傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)三種演唱內(nèi)容文本的評(píng)析,民間文學(xué)論文

傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)三種演唱內(nèi)容文本的評(píng)析,民間文學(xué)論文在傳統(tǒng)的戲劇研究領(lǐng)域，文本往往指以書(shū)面形式呈現(xiàn)出來(lái)的劇本。隨著研究視角的轉(zhuǎn)變和擴(kuò)大，文本一詞的指稱呈現(xiàn)由靜態(tài)到動(dòng)態(tài)，由劇本到舞臺(tái)的發(fā)展經(jīng)過(guò)。就二人轉(zhuǎn)而言，其文本的廣義定義，不僅包括二人轉(zhuǎn)演唱內(nèi)容，還包括舞蹈、曲調(diào)等，即一切能夠被闡釋的內(nèi)容都可視作文本。鑒于舞蹈、曲調(diào)等內(nèi)容屬于舞蹈學(xué)、音樂(lè)學(xué)等藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域研究范疇，本文所論之文本主要指二人轉(zhuǎn)的演唱內(nèi)容，即唱段和講口詞。在現(xiàn)代學(xué)術(shù)背景下，筆者使用文本這一概念，強(qiáng)調(diào)其兩點(diǎn)特性：其一，從文本到語(yǔ)境的研究視角的擴(kuò)大和研究范式的轉(zhuǎn)變。①在這種轉(zhuǎn)變中，對(duì)民俗學(xué)及民間文學(xué)影響較為直接的主要有三大理論系統(tǒng)，筆者估且稱之為馬林諾夫斯基系統(tǒng)、帕里洛德系統(tǒng)和理查德鮑曼系統(tǒng)。馬林諾夫斯基是英國(guó)功能學(xué)派的領(lǐng)物，早在20世紀(jì)20年代，他就初次提出語(yǔ)境這一概念，并進(jìn)而提出情景語(yǔ)境，②后來(lái)又提出了文化語(yǔ)境的概念。③帕里、洛德在研究史詩(shī)詩(shī)人時(shí)，注重考察其表演時(shí)間、地點(diǎn)、聽(tīng)眾等表演的詳細(xì)情境對(duì)詩(shī)人表演的影響，進(jìn)而發(fā)展出了口頭程式理論。真正將語(yǔ)境這一概念納入民俗學(xué)及民間文學(xué)研究領(lǐng)域的是理查德鮑曼。與過(guò)去以文本為中心的研究傳統(tǒng)不同，鮑曼將口頭藝術(shù)理解為表演及特定情境下人類(lèi)溝通的一種樣式和一種言講方式。他以為：民俗是存在于一個(gè)互相關(guān)聯(lián)的網(wǎng)中，個(gè)人的、社會(huì)的和文化的因素會(huì)賦予民俗以形態(tài)、意義和存在，因而我們應(yīng)該研究語(yǔ)境中的民俗。④鑒于此，筆者在討論的二人轉(zhuǎn)文本的時(shí)候，不僅關(guān)注對(duì)作為腳本的二人轉(zhuǎn)唱段與講口的研究，還聯(lián)絡(luò)到其產(chǎn)生土壤之東北文化語(yǔ)境與社會(huì)語(yǔ)境。其二，與作家文學(xué)有定稿不同，二人轉(zhuǎn)文本屬于民間文學(xué)。由于民間文學(xué)口頭傳承、傳播的特點(diǎn)，使它的每一次表演都可一而不可再。固然它也有腳本，包括根據(jù)二人轉(zhuǎn)藝人口述記錄的整理本及二人轉(zhuǎn)藝人的彩字本，但是藝人絕不會(huì)照本宣科地走死道江湖，而是提倡在演唱中創(chuàng)作的活道江湖。1949年以前，有一些二人轉(zhuǎn)藝人的手抄本流傳下來(lái)。真正意義上的二人轉(zhuǎn)文本的搜集整理工作始于1949年以后。隨著研究方式方法的改良和豐富，文本的記錄方式趨于科學(xué)化，記錄渠道也多樣化。根據(jù)其資料來(lái)源，筆者將傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)文本分為三類(lèi)：即，口述記錄整理本、藝人彩字本、現(xiàn)場(chǎng)演唱本。一、口述記錄整理本20世紀(jì)50年代以后，學(xué)者、文人開(kāi)場(chǎng)記錄、整理二人轉(zhuǎn)劇本。遼寧、吉林等地紛紛以公開(kāi)發(fā)行物和內(nèi)部資料形式出版各種作品集。1949年以前從藝的二人轉(zhuǎn)藝人文化水平普遍較低，甚至目不識(shí)丁，所以很少由他們自個(gè)留下文字材料。1949年以后，學(xué)者和地方文化工作者開(kāi)展了記錄文本的工作。這樣的記錄本往往由已不從藝的老藝人憑記憶口述，由學(xué)者或地方文人記錄整理。從當(dāng)下可搜集到的資料來(lái)看，二人轉(zhuǎn)作品集比擬集中地出如今兩個(gè)時(shí)段：20世紀(jì)50年代末60年代初和20世紀(jì)70年代末80年代初。兩個(gè)時(shí)段之間出版的作品集較少，20世紀(jì)80年代以來(lái)，作品集的出版也幾近沉默。直到2008年，沈陽(yáng)春風(fēng)文藝出版社才又出版了一套(二人轉(zhuǎn)傳統(tǒng)正戲大全〕。⑤這種情況的出現(xiàn)不是偶爾的，而是與二人轉(zhuǎn)所處的社會(huì)、文化語(yǔ)境密切相關(guān)的。第一次作品集出版集中期出如今20世紀(jì)60年代前后。此時(shí)，全國(guó)響應(yīng)主席百花齊放，百家爭(zhēng)鳴的文藝政策，地方戲曲遭到主流文化的重視；第二個(gè)集中期，即20世紀(jì)70年代末80年代初，剛剛粉碎四人幫，被壓制了二十年的二人轉(zhuǎn)又逢春天，于是又出版了一系列作品集。與第一個(gè)時(shí)期不同的是，這一時(shí)期的作品集多為內(nèi)部資料。2008年出版的作品集與當(dāng)今二人轉(zhuǎn)在全國(guó)范圍內(nèi)的火爆和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保衛(wèi)熱潮直接相關(guān)。這些藝人的口述記錄整理本，尤其是20世紀(jì)50、60代出版的那一批作品集，在二人轉(zhuǎn)研究史上具有創(chuàng)始性意義和重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。其一，這些文本的提供者都是藝術(shù)造詣?shì)^高的老藝人，他們?cè)谇宄兔駠?guó)時(shí)期學(xué)藝、從藝，走南闖北，曾與多位高手切磋，所以唱詞非常豐富。華而不實(shí)，(二人轉(zhuǎn)傳統(tǒng)劇目匯編〕〔簡(jiǎn)稱(匯編〕〕是一部學(xué)術(shù)價(jià)值較高的作品集，⑥為求完善，其劇目多由一位藝人口述，再請(qǐng)幾位藝人閱訂。這些藝人包括：程喜發(fā)〔藝名程喜鳳〕、李青山〔藝名金香玉〕、王云鵬〔藝名雙紅〕、郭文寶、李慶云、王尚仁〔藝名王三樂(lè)子〕、張足香〔藝名張桿香〕、傅生、楊福生〔藝名金香草〕、劉士德〔藝名大滑稽〕、許廣才〔藝名地攮子〕、閻永富、欒繼承〔藝名筱蘭芝〕、谷柏林〔藝名筱金鐘〕、王希安、徐文臣、于乃昌、王悅恒、王中堂等。這些藝人多是名滿東北三省的名家，華而不實(shí)，欒繼承被譽(yù)為蹦蹦皇后，程喜發(fā)在1951年被請(qǐng)到大學(xué)教授與二人轉(zhuǎn)藝術(shù)相關(guān)的內(nèi)容，成為第一個(gè)走進(jìn)大學(xué)課堂的二人轉(zhuǎn)藝人。這些藝人的相繼離世使其口述本成為了絕版，具有更高層次的遺產(chǎn)價(jià)值。其二，在國(guó)家相關(guān)政策支持下，很多作品集的編撰均由官方組織，并成立了專(zhuān)門(mén)的文化戲劇創(chuàng)作室或地方戲曲研究室。專(zhuān)業(yè)研究機(jī)構(gòu)的成立及官方的參與，一方面，使作品的搜集愈加全面。如上文所述，一部作品集的記錄，能夠集數(shù)十位名藝人的藝術(shù)智慧于一身，這樣的力度非同尋常。藝人，尤其是老藝人，把藝看得十分重，所以有寧舍十坰地，不舍一塊戲之講。1949年以后，藝人的思想狀態(tài)雖有變化，但是能讓他們通力合作，官方的作用功不可沒(méi)。另一方面，專(zhuān)家、學(xué)者的參與使作品集的科學(xué)性得到了保證。(匯編〕請(qǐng)到了王肯、于永江兩位專(zhuān)家，(二人轉(zhuǎn)傳統(tǒng)作品選〕由耿瑛編選。但是，這些記錄整理本也存在一些問(wèn)題，需要在使用時(shí)注意。首先，所謂口述本，即藝人處于非表演狀態(tài)下口頭敘述所得。口頭程式理論的本文關(guān)鍵詞語(yǔ)之一是表演中的創(chuàng)作，繼之而起的表演理論在這里基礎(chǔ)上更強(qiáng)調(diào)表演者與觀眾之間的互動(dòng)關(guān)系。二人轉(zhuǎn)是一種綜合性的表演藝術(shù)，手之舞之足之蹈之的活潑踴躍狀態(tài)與坐念之靜止?fàn)顟B(tài)所得文本頗不一樣。進(jìn)而使口述記錄本與現(xiàn)場(chǎng)演唱本相比，呈現(xiàn)出一種僵硬，甚至僵死的狀態(tài)。其次，作品的口述者多是老藝人，他們所提供文本的好處上文已述，但是，有些老藝人已經(jīng)離開(kāi)舞臺(tái)多年，加之年事已高記憶力減退，使記錄本很難如演唱本豐富。(二人轉(zhuǎn)傳統(tǒng)劇目資料〔上、下〕〕均由老藝人許廣才口述。他藝名地攮子，戲路寬，不識(shí)字，所有劇目全憑記憶。在編輯該劇目資料時(shí)，許廣才老人已年愈八十，已經(jīng)十幾年不曾演唱，所以有些段子已不能全記。[7]除此之外，這些老藝人跨越兩個(gè)時(shí)代，1949年以后國(guó)家意志對(duì)他們的影響，使他們自覺(jué)或不自覺(jué)地否認(rèn)一些曾經(jīng)演唱過(guò)的內(nèi)容。很多牽涉鬼怪及情愛(ài)的內(nèi)容被藝人視為封建迷信、色情糟粕，講唱這些內(nèi)容是落后的表現(xiàn)，所以在記憶中將這些內(nèi)容自動(dòng)刪除或隱藏。再次，不管是公開(kāi)出版物還是內(nèi)部資料，固然藝人和記錄整理者力求全面忠實(shí)地記錄，但是，有些內(nèi)容主要是牽涉性愛(ài)的內(nèi)容，藝人不會(huì)講，即便講了，也會(huì)在記錄之后被整理掉，出版者不會(huì)將其公開(kāi)發(fā)行。除已出版的口述記錄本外，學(xué)者在田野調(diào)查中可以以搜集到一些口述記錄本。固然調(diào)查對(duì)象在講述文本時(shí)也多口述，由學(xué)者記錄整理。但是假如學(xué)者與藝人相處時(shí)間較長(zhǎng)，他們就會(huì)提供應(yīng)學(xué)者一些鮮為人知的文本，能夠作為已出版的口述記錄本的補(bǔ)充。筆者即在研究二人轉(zhuǎn)的田野調(diào)查中搜集到了很多這樣的版本。二、藝人彩字本彩字本是藝人行話，指記錄唱詞及講口的手抄本。復(fù)印及打印技術(shù)普及后，也出現(xiàn)了復(fù)印及打印的彩字本。如今所見(jiàn)最早的彩字本是清代末年的本子，⑦由于保存欠妥，其文物價(jià)值勝于藝術(shù)價(jià)值。清朝和民國(guó)時(shí)期的藝人多不識(shí)字，彩字本的流傳也較少見(jiàn)。1949年以后，隨著義務(wù)教育的普及，藝人提高了文化知識(shí)水平，更多地使用彩字本記錄所唱?jiǎng)∧?。藝人的彩字本有兩種用處：一是在學(xué)藝時(shí)作為學(xué)習(xí)藍(lán)本；二是藝成之后記錄下唱段，既可教徒使用，又可防止長(zhǎng)期不唱或記憶力減退忘記唱詞。對(duì)于學(xué)者而言，藝人彩字本具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。彩字本有很強(qiáng)的個(gè)人性質(zhì)，非公開(kāi)出版物，所以內(nèi)容比口述記錄整理本豐富，也沒(méi)有過(guò)多禁忌，還可見(jiàn)到一些常年不唱的背曲子。另外，專(zhuān)屬于個(gè)人的彩字本還融入了記錄者自個(gè)的智慧，能夠反映出個(gè)人的從藝史和生命史，能夠?yàn)樗嚾搜芯刻峁┙梃b。但是，民間藝人十分是老藝人的彩字本多由其親手寫(xiě)成。他們讀書(shū)相對(duì)較少，彩字本中錯(cuò)別字較多，所以，假如沒(méi)有藝人的幫助，有時(shí)很難將其理順。有些手抄本字跡很難分辨體認(rèn)，加之使用的紙張和筆的質(zhì)量問(wèn)題，更增加了分辨體認(rèn)難度。三、現(xiàn)場(chǎng)演唱本無(wú)論是口述記錄本還是藝人自個(gè)寫(xiě)成的彩字本，最多只能作為藝人演出的腳本，藝人絕不會(huì)完全照本宣科，演出中添字減字情況特別常見(jiàn)。二人轉(zhuǎn)號(hào)稱七十二咳嗨，這是講，二人轉(zhuǎn)哎、呀、咳、啊、哪、哇等語(yǔ)氣詞較多，這些內(nèi)容在記錄中往往被省略。另外，一些被以為嗦的襯字也被略去。但是，二人轉(zhuǎn)作為一種口頭藝術(shù)，有其有別于書(shū)面語(yǔ)言的獨(dú)特性，并不能以拖沓、嗦等詞對(duì)唱詞作出價(jià)值判定。以(張生游寺〕中的一句唱詞為例。張生在寺中初遇鶯鶯，口述本記：旦：這位鶯鶯頭前走，丑：張生就在后邊蹭。⑧藝人彩字本中記：這個(gè)鶯鶯頭前走，張生就在后邊蹭。⑨藝人在演唱中實(shí)際的唱法是：上裝：這個(gè)鶯鶯〔啊〕頭前兒走〔哇〕，下裝：張生就在后〔哇〕邊兒邊兒邊兒邊兒蹭〔啊哎哎咳哎咳呀〕。⑩這三個(gè)版本基本內(nèi)容完全一致，但是演唱記錄本明顯愈加鮮活。尤其是后邊兒邊兒邊兒邊兒中兒話韻和邊字的重復(fù)：一則用兒話韻表現(xiàn)出張生初遇鶯鶯時(shí)可愛(ài)、俏皮的韻致及小心翼翼的樣子；二則邊字的重復(fù)呈現(xiàn)出張生對(duì)鶯鶯一見(jiàn)鐘情后，亦步亦趨的淘氣相。另外，口述記錄本中這位鶯鶯的講法明顯是口述時(shí)無(wú)意流露出來(lái)的書(shū)面化傾向。藝人在演唱中的敘述策略是將書(shū)面語(yǔ)白話化，將普通話方言化，所以這個(gè)鶯鶯的唱法才是表演中真實(shí)呈現(xiàn)出來(lái)的。從這個(gè)個(gè)案中可知，當(dāng)將口頭藝術(shù)作品轉(zhuǎn)寫(xiě)為書(shū)面文字時(shí)會(huì)不可避免地丟掉一些東西，藝人的眼神、表情和動(dòng)作全部丟失，與語(yǔ)音直接相關(guān)的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、速度、停頓等內(nèi)容也基本丟失。怎樣使口頭文本能夠經(jīng)過(guò)文字的轉(zhuǎn)寫(xiě)仍然能直接展示和把握口頭表演的藝術(shù)性是一個(gè)困擾二人轉(zhuǎn)現(xiàn)場(chǎng)演唱本科學(xué)寫(xiě)定的問(wèn)題。民族志詩(shī)學(xué)的學(xué)術(shù)追求之一是在書(shū)面寫(xiě)定的口頭文本中完好地再現(xiàn)文本所具有的表演特性。為此，泰德洛克使用了一整套記錄符號(hào)來(lái)表露各種不同的聲音特質(zhì)。無(wú)獨(dú)有偶，伊麗莎白范恩為了更好地以書(shū)面形式來(lái)表現(xiàn)口頭藝術(shù)的口頭特性，發(fā)明了一套比泰德洛克的符號(hào)更為詳盡、復(fù)雜的標(biāo)記符號(hào)，用以標(biāo)志口頭表演中出現(xiàn)的各種手勢(shì)、表情、聲音等各種副語(yǔ)言因素以及它們的變化情況。以此制作的文本是以表演為中心的文本。他們的嘗試是有益的，但是至今未被推廣，這與其標(biāo)記符號(hào)的繁瑣和不統(tǒng)一有直接關(guān)系。由于表演的不可再性，我們永遠(yuǎn)都無(wú)法完全記錄下文本，只能試圖無(wú)限接近它?，F(xiàn)場(chǎng)演唱本不僅包括學(xué)者田野調(diào)查現(xiàn)場(chǎng)所得，還有一個(gè)龐大的資源可供利用群眾傳媒。由于群眾傳媒的日益普及，很多二人轉(zhuǎn)藝人，十分是知名的中青年藝人錄制了大量碟片，電視中各衛(wèi)視臺(tái)、地方臺(tái)也相繼創(chuàng)辦多個(gè)以二人轉(zhuǎn)為主題的節(jié)目。難得的是，在正戲式微之今日，為了知足個(gè)別觀眾對(duì)它的鐘愛(ài)，也為了彰顯二人轉(zhuǎn)文化之傳統(tǒng)和正宗，在碟片和電視中經(jīng)常能夠看到如今不太流行的小帽和正戲。另外，在互聯(lián)網(wǎng)中還可找到很多錄音、攝像效果雖差，但是版本難得的二人轉(zhuǎn)正戲。這些內(nèi)容都能夠?yàn)檠芯空咛峁┐罅康目晒﹨⒖嫉奈谋举Y料。在洛德(故事的歌手〕中，把史詩(shī)文本分為一般意義的歌和詳細(xì)的歌。從這兩個(gè)詞的英文單詞中能夠看出，一般意義的歌包含著對(duì)一部歌的無(wú)數(shù)次演唱，其內(nèi)容源自屢次演唱的綜合整理，正如