導(dǎo)演主體性的彰顯

導(dǎo)演主體性的彰顯

中國(guó)大陸的獨(dú)立紀(jì)錄片，最初很大程度上是作為與主流的政論式紀(jì)錄片美學(xué)對(duì)抗的聲音而存在的。要想有獨(dú)立的、不一樣的記錄與表達(dá)就必須掌握一種不一樣的言說(shuō)方式，因此大多數(shù)獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演，在美學(xué)思想上也采取與主流相對(duì)的“直接電影”方式。這一選擇與下列因素有關(guān)：早期的中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作者與小川紳介、懷斯曼等“直接電影大師”相遇，深受其美學(xué)思想影響——不僅是20世紀(jì)90年代的中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片第一個(gè)十年，還延續(xù)到21世紀(jì)后的第二個(gè)十年——更因?yàn)椤爸苯与娪啊钡拿缹W(xué)旨趣恰與主流宣教風(fēng)格形成對(duì)立，契合了中國(guó)深化改革、國(guó)有體制與單位制開(kāi)始瓦解、個(gè)人逐步解放、西方自由民主價(jià)值觀傳播等一系列時(shí)代特征。在種種探索、矛盾與困惑中，人們對(duì)“真實(shí)性”與“紀(jì)實(shí)感”的迷戀，以及對(duì)自我判斷權(quán)利的渴求，成就了“直接電影”那種“墻上的蒼蠅”[1]的冷靜克制與強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。尤其是發(fā)展到20世紀(jì)90年代末期，隨著DV設(shè)備的初步普及，現(xiàn)實(shí)材料十分易得，獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演幾乎可以完全突破體制限制、技術(shù)限制甚至美學(xué)原則，深入社會(huì)生活進(jìn)行創(chuàng)作——與其說(shuō)是創(chuàng)作，不如說(shuō)是一種言說(shuō)的方式，“是注重個(gè)人表達(dá)并忽略了商業(yè)美學(xué)”（王小魯，2010）。王小魯將中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片的這一美學(xué)傳統(tǒng)稱為“靜觀電影”。他認(rèn)為“靜觀電影”和“直接電影”相近但不能劃等號(hào)，它與中國(guó)傳統(tǒng)文化精神、20世紀(jì)90年代知識(shí)分子失語(yǔ)與對(duì)抗性的語(yǔ)言策略、中國(guó)公民組織的“無(wú)權(quán)狀態(tài)”等一系列中國(guó)特有的政治文化背景相關(guān)（王小魯，2012）。與“直接電影”相比，“靜觀電影”更像是一種價(jià)值取向而不僅是一種美學(xué)風(fēng)格。中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片的“直接電影”美學(xué)，不僅是長(zhǎng)鏡頭的體驗(yàn)式拍攝和觀看方式，還有更加強(qiáng)烈的“求真”意識(shí)，以及刻意淡化甚至隱去的作者主體意識(shí)。正因如此，“靜觀電影”這一用法遭到呂新雨的質(zhì)疑，認(rèn)為“靜觀”一詞否認(rèn)了獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演紀(jì)錄過(guò)程本身的行動(dòng)性與底層意識(shí)（呂新雨，2012）。西方學(xué)界中，“直接電影”遇到的最多質(zhì)疑則是，從電影本體上看，是現(xiàn)實(shí)材料操控著創(chuàng)作者，創(chuàng)作者在彼時(shí)彼地遇見(jiàn)被拍攝對(duì)象，是一件比創(chuàng)作者的美學(xué)取向、創(chuàng)作理念更加了不起的事情；至于創(chuàng)作者的立場(chǎng)、觀點(diǎn)，必須建立在現(xiàn)實(shí)材料的“論證”之上才能獲得正義性，“一個(gè)常見(jiàn)的傾向就是重內(nèi)容而輕形式”（王遲，2013）。雖然由于中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片相對(duì)艱難的生存環(huán)境，觀眾群體的培養(yǎng)，甚至大部分對(duì)業(yè)界并不了解的“外圍研究者”的研究尚處于初級(jí)階段，歡呼陶醉于“直接電影”毋庸置疑的進(jìn)步性，但中國(guó)的獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演，尤其是2000年以后，開(kāi)始主動(dòng)面對(duì)“直接電影”在真實(shí)性、道德感方面所受到的挑戰(zhàn)，與后現(xiàn)代文化理論中的“媒介化”“仿真”“反敘事”的概念幾乎如出一轍：所謂叫“墻上的蒼蠅”，我覺(jué)得懷斯曼它完全也是一個(gè)主觀的東西，它那個(gè)東西如果沒(méi)有主觀是不能存在的……紀(jì)錄片不可能逃開(kāi)主觀，它就是用一個(gè)主觀的人去記錄客觀的事情……懷斯曼也并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)這個(gè)事，懷斯曼也否定自己是直接電影的代表人物。我覺(jué)得懷斯曼是對(duì)的，其實(shí)不是說(shuō)要去下一個(gè)定義。[2]直接電影，我現(xiàn)在覺(jué)得這些詞都有問(wèn)題……那個(gè)屋子很小，它可能15平米左右，有病人在這兒，大夫在這兒，你站在中間，你跟很多人都是陌生人，即使你裝作不認(rèn)識(shí)別人，當(dāng)然你很多時(shí)候不認(rèn)識(shí)別人，別人也不可能不意識(shí)到你的存在，而且你還拿著攝像機(jī)。[3]但同時(shí)不能不意識(shí)到，創(chuàng)作者在重建電影作者主體性的同時(shí)，對(duì)“直接電影”美學(xué)的正義性和適應(yīng)性上的維護(hù)，仍然非常強(qiáng)烈，在獨(dú)立紀(jì)錄片中占據(jù)主流地位。張獻(xiàn)民分析近十年中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片（他的用詞是“創(chuàng)造性紀(jì)錄片”，以彰顯此類紀(jì)錄片在作者主體精神上的獨(dú)創(chuàng)性）的主體傾向與社會(huì)背景，認(rèn)為2000年之后的獨(dú)立紀(jì)錄片的主體傾向是“在時(shí)間長(zhǎng)河中的架構(gòu)”（張獻(xiàn)民，2013），表面上有著小川紳介“切入社會(huì)”的理想，以對(duì)中國(guó)社會(huì)狀況和構(gòu)架的理解與認(rèn)識(shí)為基石，出發(fā)去尋找能夠表現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題的人物、事件與環(huán)境，甚至主動(dòng)參與到這個(gè)過(guò)程中；而實(shí)際上由于獨(dú)立紀(jì)錄片的尷尬身份因此社會(huì)影響有限，他們對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀采取的態(tài)度更多的是懷斯曼式的觀察思考而非表態(tài)和改變，以保有獨(dú)立紀(jì)錄片的固定語(yǔ)態(tài)和審美空間。一真實(shí)性問(wèn)題：“原罪”辯護(hù)與主體性凸顯中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片在特定年代生發(fā)出的強(qiáng)烈求真意識(shí)，二十年來(lái)經(jīng)常被上升到倫理的高度。但近十年的獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演在這一點(diǎn)上正在逐漸擺脫束縛，逐步肯定紀(jì)錄片的藝術(shù)假定性，即在創(chuàng)作過(guò)程中的主觀因素是不可避免也無(wú)需避免的，不僅是在后期的剪輯臺(tái)上，也是在拍攝過(guò)程中。這一歷程并無(wú)十分明確的年代分期，紀(jì)錄片創(chuàng)作者基本上都是從中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片的直接電影傳統(tǒng)出發(fā)（或用創(chuàng)作實(shí)踐的方式，或用觀摩的方式），逐漸發(fā)掘直接電影的美學(xué)本質(zhì)，或轉(zhuǎn)向熱烈擁抱作者的主體性。正像攝像機(jī)的介入、導(dǎo)演的主觀選擇被稱為紀(jì)錄片的“原罪”，在訪談材料里，很多導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)了他們對(duì)鏡頭下絕對(duì)真實(shí)的質(zhì)疑。基本屬于“直接電影”的紀(jì)錄片《眾生》的導(dǎo)演陳心中，以及向“真理電影”代表作《夏日紀(jì)事》致敬的《等待冬天》導(dǎo)演楊擊，他們對(duì)攝像機(jī)介入帶來(lái)的改變都有很明確的認(rèn)識(shí)：因?yàn)閿z像機(jī)在現(xiàn)場(chǎng)對(duì)著他們拍攝的時(shí)候，這個(gè)改變是改變不了的，只能說(shuō)被拍攝者以一種合作的方式加入這種拍攝，但這種合作的方式是一種度的問(wèn)題，并不是說(shuō)他們?cè)阽R頭面前作假，他們?cè)阽R頭面前展示的是他們自己的生活，但是我知道我拍攝的是他們?cè)阽R頭前所展示的，我不可能拍到鏡頭不在時(shí)他們的生活。[4]我自己在甘肅有去做過(guò)這樣的實(shí)驗(yàn)，到沙漠邊上去拍一戶人家的生活，后來(lái)發(fā)現(xiàn)也很簡(jiǎn)單，頭一個(gè)禮拜什么都不干，天天跟他們吃飯、喝酒，天天拍他們……其實(shí)都有鏡頭感，不可能沒(méi)有鏡頭感，并且他很清楚有些東西不愿意給你拍。后來(lái)懂了其實(shí)沒(méi)有原生態(tài)的，攝影機(jī)在一定是一種介入，這種介入是一種新的原生態(tài)拍這些事，沒(méi)有說(shuō)拍攝機(jī)不在，人不在場(chǎng)的那種原生態(tài)反映出來(lái)的。[5]越來(lái)越多的導(dǎo)演將自己的意識(shí)貫穿于整個(gè)拍攝過(guò)程中，在加強(qiáng)導(dǎo)演控制力上前進(jìn)了一步，摒棄了為“積累素材”而導(dǎo)致的漫無(wú)目的、“不關(guān)機(jī)”，有針對(duì)性地選擇人物、事件與地點(diǎn)，提倡鏡頭內(nèi)剪輯，在拍攝現(xiàn)場(chǎng)加強(qiáng)預(yù)設(shè)的拍攝風(fēng)格。更有意味的是，這些導(dǎo)演將此種方式標(biāo)榜為與眾不同的風(fēng)格走向，是區(qū)別于其他獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演的“亮點(diǎn)”：我是想?yún)^(qū)別于以前國(guó)內(nèi)大部分紀(jì)錄片的，所謂的真實(shí)電影的方式，我希望能用其他方式也有力量的作品，我在現(xiàn)場(chǎng)的時(shí)候想到一定用后期剪輯的方向。我有力地控制現(xiàn)場(chǎng)的拍攝。[6]我跟別人可能不太一樣，有鏡頭內(nèi)剪輯的意識(shí)，不會(huì)像別人一樣無(wú)休止地拍下去?！芏鄬?dǎo)演一拍就是幾個(gè)小時(shí)，稱為“史詩(shī)”紀(jì)錄片。我對(duì)它真的敬而遠(yuǎn)之……其實(shí)我覺(jué)得最主要的幾個(gè)信息抓到之后就足夠了。[7]從忠于現(xiàn)實(shí)，到忠于認(rèn)知與內(nèi)心，成為大部分獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演解決真實(shí)性困境的一個(gè)出路，“從客觀現(xiàn)實(shí)主義到心理現(xiàn)實(shí)主義和象征表達(dá)”（王小魯，2012）。“游民三部曲”導(dǎo)演徐童的一段話最能描述這一出路對(duì)獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演的重要性：最后你完成的是一個(gè)作品，和真實(shí)已經(jīng)完全不同了。作者把自己的藝術(shù)理念融入片子里，不是強(qiáng)加的，紀(jì)錄片是浮現(xiàn)給你的，是人物給你的。[8]紀(jì)錄片的真實(shí)屬性是導(dǎo)演與拍攝對(duì)象，乃至社會(huì)環(huán)境共同創(chuàng)造的，尤其是導(dǎo)演在這一過(guò)程中通過(guò)介入式的觀察而得到的對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的圖解，成為中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片從之前被賦予的社會(huì)運(yùn)動(dòng)工具屬性，逐漸向電影藝術(shù)屬性轉(zhuǎn)變的第一步。這一轉(zhuǎn)變經(jīng)常被學(xué)界（甚至現(xiàn)在被本文）視為高度的自覺(jué)與進(jìn)步，但在導(dǎo)演中間更多的是一種自然而然的認(rèn)知態(tài)度。甚至在思考紀(jì)錄片的電影美學(xué)本質(zhì)時(shí)，一些導(dǎo)演表述的美學(xué)理念與維爾托夫“電影眼睛”相類似；不同的是，比起“電影眼睛”堅(jiān)持對(duì)現(xiàn)實(shí)的“捕捉”，創(chuàng)作者對(duì)世界的認(rèn)知與理解才是第一性的。這一歷程中當(dāng)然也會(huì)夾雜一些關(guān)于紀(jì)錄片美學(xué)認(rèn)同上的實(shí)際考慮：其實(shí)不管紀(jì)錄片也好，文學(xué)作品也好，還是繪畫(huà)。都是個(gè)體去看待世界的方式，反映的也是個(gè)體眼中的現(xiàn)實(shí)。[9]我的態(tài)度是一個(gè)創(chuàng)作者的態(tài)度，憑什么要我來(lái)拍這個(gè)題材，我肯定有我的語(yǔ)言方式……你想看到一個(gè)新聞式的題材就不要看我的片子，我的片子是我的眼睛，你是通過(guò)我的眼睛來(lái)看。我很強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，這是被我反芻過(guò)的現(xiàn)實(shí)，你要覺(jué)得惡心你就別看了。[10]其實(shí)它是一場(chǎng)觀察，包括它有很多的部分是很主觀的，它的視點(diǎn)本身就很主觀，即便去捕捉那些真實(shí)的狀況，但是它的視點(diǎn)是主觀的。[11]一句“我眼中的現(xiàn)實(shí)”，從強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)實(shí)”到強(qiáng)調(diào)“我”，這一方面是中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作者對(duì)紀(jì)錄美學(xué)認(rèn)識(shí)的不斷深入，另一方面難免涉及某些面對(duì)真實(shí)性吊詭問(wèn)題時(shí)的自我辯護(hù)。無(wú)論如何，中國(guó)的獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演在整體上已經(jīng)對(duì)把握紀(jì)錄片真實(shí)性的問(wèn)題有了更加成熟而操作化的認(rèn)識(shí)，雖未能完全沖破來(lái)自獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作與觀看上的傳統(tǒng)，但這一過(guò)程已經(jīng)由懵懂變?yōu)樽杂X(jué)。二審美取向：在突破的邊緣？我始終將看片子視為一種審美的過(guò)程。尤其如果是藝術(shù)作品的話，它應(yīng)該具備審美的功能。我是一個(gè)完美主義者，我希望大家在看的時(shí)候不僅僅是一個(gè)認(rèn)識(shí)世界、了解世界的過(guò)程，還有一種審美的歷程在里面。[12]20世紀(jì)末21世紀(jì)初，身為電視臺(tái)編導(dǎo)的張以慶，相對(duì)獨(dú)立地策劃和導(dǎo)演了《英和白》《幼兒園》，與1999年的《舟舟的世界》一起，引起了紀(jì)錄片界一場(chǎng)廣泛的對(duì)紀(jì)錄美學(xué)的爭(zhēng)論。但是，沒(méi)有足夠的證據(jù)證明他激勵(lì)了更多的紀(jì)錄片導(dǎo)演嘗試運(yùn)用藝術(shù)表現(xiàn)手段，呈現(xiàn)紀(jì)錄片的審美取向，以至于很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，張以慶只是獨(dú)立紀(jì)錄片審美意識(shí)的一個(gè)孤證。所謂審美取向，包括大量隱喻與象征的使用、相對(duì)統(tǒng)一而有意旨的電影美學(xué)風(fēng)格，以及強(qiáng)烈主體意識(shí)的情感釋放。由于中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片長(zhǎng)久以來(lái)的作者主體隱去，審美取向相應(yīng)成為與紀(jì)錄片真實(shí)屬性對(duì)立的一個(gè)概念。近十年來(lái)尤其是最近數(shù)年，隨著作者主體性的覺(jué)醒以及對(duì)單純記錄的突破，很多紀(jì)錄片導(dǎo)演將自己的審美旨趣融入創(chuàng)作中，比如邱炯炯有著鮮明的造型藝術(shù)風(fēng)格：我畫(huà)了幾十年的畫(huà)，繪畫(huà)對(duì)我的影響就是畫(huà)面風(fēng)格，一個(gè)執(zhí)拗的君王般的投射主觀愿望，或主觀投射，或主觀認(rèn)同。這最后形成我拍片的風(fēng)格。[13]類似的嘗試還有汪東升、楊擊，以及一些實(shí)驗(yàn)性質(zhì)很強(qiáng)的動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片（如王水泊）、“詩(shī)性紀(jì)錄片”（如唐棣）等。一些導(dǎo)演在拍攝時(shí)就有風(fēng)格化的意識(shí)，比如汪東升、王楊注重控制距離而產(chǎn)生的親疏差別，潘志琪、張新偉注意控制空間的封閉性以體現(xiàn)人物心理，等等。與邱炯炯類似，通常有繪畫(huà)、雕塑、電影等藝術(shù)專業(yè)背景的導(dǎo)演，都會(huì)被期待在審美風(fēng)格上有所不同。一種有趣的現(xiàn)象是，獨(dú)立紀(jì)錄片給人的“窮山惡水長(zhǎng)鏡頭”的紀(jì)實(shí)美學(xué)傾向是如此根深蒂固，以至于會(huì)有導(dǎo)演擔(dān)心精致設(shè)計(jì)的構(gòu)圖、象征手法的運(yùn)用、多鏡剪輯以及配樂(lè)的使用等會(huì)極大影響作品的真實(shí)感。以剛剛完成紀(jì)錄片處女作的謝升皓為例：我拍紀(jì)錄片的觀點(diǎn)是最好不要導(dǎo)演太多。這個(gè)片子應(yīng)有的節(jié)奏、應(yīng)有的剪輯點(diǎn)都不重要，重要的是這個(gè)人物鮮活，這個(gè)人物活出來(lái)，我們所有的力量，剪輯的力量、音樂(lè)的力量，是為了幫助影片，叫影片鮮活，讓人物活出來(lái)。如果我剪得很準(zhǔn)，節(jié)奏很快、很準(zhǔn)，就有可能造成這是假的，我一定要糙。[14]但他的作品在基本保持長(zhǎng)期紀(jì)實(shí)性跟拍、長(zhǎng)鏡頭對(duì)話等“直接電影”風(fēng)格之外，也不乏暗含引導(dǎo)性的交叉剪輯、變速鏡頭、音樂(lè)的使用以及詩(shī)性的象征手段。導(dǎo)演長(zhǎng)期形成的電影化敘事能力內(nèi)化在影片之中，“糙”絕不是當(dāng)下紀(jì)錄片導(dǎo)演刻意追求的美學(xué)風(fēng)格，而是很多人對(duì)獨(dú)立紀(jì)錄片的固有印象。再比如音樂(lè)的運(yùn)用，導(dǎo)演們的心理也是非常矛盾的，按照獨(dú)立紀(jì)錄片“直接電影”的邏輯，紀(jì)錄片是不應(yīng)當(dāng)讓音樂(lè)手段介入觀眾的理解的：音樂(lè)的功能也就是美化或者是更能調(diào)動(dòng)提問(wèn)者一些。對(duì)于獨(dú)立紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，能夠呈現(xiàn)很多東西本身已經(jīng)很有力量了，沒(méi)必要那樣去加音樂(lè)。[15]紀(jì)錄片對(duì)于音樂(lè)，確實(shí)要慎用。因?yàn)橐魳?lè)有修飾性，還有它會(huì)引導(dǎo)觀眾的情緒發(fā)生變化，這點(diǎn)是顯而易見(jiàn)的。[16]或者如汪東升，強(qiáng)調(diào)僅將音樂(lè)作為影片的一種偶然性元素而非象征手段：這個(gè)片子的音樂(lè)如果全部去掉、只去聽(tīng)同期聲的話，不會(huì)是沒(méi)有傳達(dá)信息的?！谖疫@里我特別排斥象征，因?yàn)橄笳魇俏膶W(xué)性的。很多時(shí)候是把它當(dāng)作一種發(fā)生碰撞時(shí)的敏感，這比象征要有意思得多，更屬于影像學(xué)的范疇。可能有象征，但我沒(méi)這樣去想。從獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演的這些在某種程度上自相矛盾的言說(shuō)上，多少可以看出他們對(duì)獨(dú)立紀(jì)錄片“直接電影”傳統(tǒng)的復(fù)雜心境：“直接電影”似乎是追求真實(shí)性價(jià)值、紀(jì)實(shí)主義美學(xué)的唯一選擇，也是最符合“獨(dú)立精神”語(yǔ)境的選擇，這個(gè)選擇也并非被動(dòng)，而是獨(dú)立電影文化內(nèi)化為導(dǎo)演行動(dòng)指南的表現(xiàn)。盡管2000年以后，大多數(shù)活躍于獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域的導(dǎo)演都注意到了“直接電影”帶來(lái)的束縛，產(chǎn)生了越來(lái)越強(qiáng)烈的作者主體意識(shí)，局部的探索正在醞釀，但全面的變革并未發(fā)生。2011年第八屆中國(guó)獨(dú)立影像年度展在南京舉行。這次影展上，在參展的紀(jì)錄片導(dǎo)演（叢峰、鬼叔中、邱炯炯、季丹、白補(bǔ)旦等）與評(píng)論家（呂新雨、王小魯?shù)龋┲g，圍繞電影作者與評(píng)論者的平權(quán)問(wèn)題產(chǎn)生了一些爭(zhēng)論并延續(xù)到影展結(jié)束。導(dǎo)演們以電影學(xué)上的“作者論”為基礎(chǔ)，反對(duì)評(píng)論家（通常出身于高等院校專業(yè)研究機(jī)構(gòu)并享有更多社會(huì)資源，但不一定親身參與創(chuàng)作）俯瞰紀(jì)錄片導(dǎo)演并指責(zé)紀(jì)錄片導(dǎo)演俯瞰拍攝對(duì)象。此后在2012年，一些比較活躍的紀(jì)錄片導(dǎo)演和獨(dú)立電影學(xué)者應(yīng)邀齊聚毛晨雨導(dǎo)演的農(nóng)場(chǎng)（稱為“湘會(huì)”），作為南京影展主要策展人，和這個(gè)導(dǎo)演群體比較親近的張獻(xiàn)民和導(dǎo)演們繼續(xù)討論了作者與評(píng)論的問(wèn)題，并撰文質(zhì)疑導(dǎo)演們，乃至獨(dú)立電影界高度強(qiáng)調(diào)“作者論”的動(dòng)機(jī)。他認(rèn)為“作者論”在西方的社會(huì)經(jīng)濟(jì)制度下是有其經(jīng)濟(jì)意義的，主要是保護(hù)電影作者的獨(dú)創(chuàng)性、版權(quán)等；而中國(guó)由于經(jīng)濟(jì)體制的差別，“作者論”只剩下心理作用和思想性，成為對(duì)作者主體性的極大保護(hù)[17]。筆者認(rèn)為張獻(xiàn)民所提供的這一視角，或可解釋