日本海戰(zhàn)電影：面向海洋的文明記憶

日本海戰(zhàn)電影面向海洋的文明記憶

引言以電影為代表的視覺媒介成為多元的社會(huì)主體表征與建構(gòu)歷史記憶的場(chǎng)域。在這個(gè)場(chǎng)域中，記憶的表征本身不是對(duì)事實(shí)和基本真理的中性呈現(xiàn)，因?yàn)椤坝洃浥c其再現(xiàn)涉及身份/民族主義/權(quán)力和權(quán)威等重要問(wèn)題”[1]。作為社會(huì)共識(shí)生產(chǎn)的文化工業(yè)的組成部分，類型電影對(duì)特定記憶的處理與形塑，涉及復(fù)雜的影像政治與記憶政治。這種記憶政治在今天全球化背景下被清晰體認(rèn)出來(lái)，尤其是對(duì)于日本第二次世界大戰(zhàn)的表達(dá)。盡管有良知的日本知識(shí)分子倡導(dǎo)“戰(zhàn)后責(zé)任論”[2]，并將之視為日本在當(dāng)今時(shí)代主體位置坐標(biāo)的構(gòu)成部分，然而在大眾感知結(jié)構(gòu)中，日本戰(zhàn)爭(zhēng)片鮮有相關(guān)的表達(dá)，甚至絕大多數(shù)的電影屬于“海戰(zhàn)電影”。這些“海戰(zhàn)電影”強(qiáng)化的是日本“海洋文明”的一面，與日本社會(huì)的右翼化相互映照。在日本戰(zhàn)敗60周年上映的《男人們的大和號(hào)》試圖明修棧道，暗度陳倉(cāng)：以反戰(zhàn)/男性氣質(zhì)的喚詢來(lái)實(shí)現(xiàn)軍國(guó)主義的借尸還魂；《聯(lián)合艦隊(duì)司令長(zhǎng)官山本五十六》則形塑了反戰(zhàn)/理性卻不得不遵從宿命殉國(guó)的日本現(xiàn)代海軍將領(lǐng)山本五十六的形象。《永遠(yuǎn)的零》繼續(xù)在反戰(zhàn)基礎(chǔ)上發(fā)掘被裹挾進(jìn)戰(zhàn)爭(zhēng)的零式戰(zhàn)機(jī)敢死隊(duì)員最后自愿參加特攻的故事，試圖以未來(lái)之名重寫戰(zhàn)爭(zhēng)的記憶。這種影像政治表達(dá)正如賀桂梅所指出的，“僅僅在指責(zé)其‘軍國(guó)主義’、‘右翼化’的層面進(jìn)行，無(wú)疑是隔靴搔癢”[3]。本文試圖跳出這種定型化的窠臼，反思這種影像政治與記憶政治是如何通過(guò)“海戰(zhàn)電影”這種（亞）類型電影完成對(duì)歷史記憶的改寫的。同時(shí)，這個(gè)改寫的過(guò)程，本身并不僅僅是一種電影亞類型的文本生產(chǎn)事實(shí)，同時(shí)也是一個(gè)通過(guò)特定社會(huì)位置的所謂歷史的言說(shuō)，試圖制造一種科耶夫意義上的面向海洋文明的“普遍同質(zhì)國(guó)家”的認(rèn)同——其遵循的是殖民主義的邏輯。作為海戰(zhàn)電影代表的《永遠(yuǎn)的零》在某種程度上完成了這個(gè)目標(biāo)：該片是2014年度日本電影票房冠軍，感動(dòng)無(wú)數(shù)觀眾[4]；在藝術(shù)上也蟬聯(lián)多項(xiàng)日本電影學(xué)院獎(jiǎng)。這種觀影與情感的卷入，也并非簡(jiǎn)單指認(rèn)“右翼化”能解釋的，而是需要從其所屬的電影類型及其成規(guī)的運(yùn)用，從日本當(dāng)下的情感結(jié)構(gòu)等層面進(jìn)行理解。一日本“海戰(zhàn)電影”的類型記憶海戰(zhàn)電影（TheNavalWarFilm）是以海軍為主要題材的戰(zhàn)爭(zhēng)電影。[5]由于日本地理環(huán)境以及戰(zhàn)時(shí)體制原因，造成日本“海戰(zhàn)電影”具有一定的曖昧性與含混性：“電影中的空軍在一般情況下都是海軍航空兵，空軍形象承繼了海軍電影的精英崇拜，是軍隊(duì)金字塔的頂尖?！盵6]這種繼承性在于，二戰(zhàn)前日軍沒有獨(dú)立空軍軍種，而是分為陸軍航空兵和海軍航空兵，其中海軍航空兵是發(fā)展的重中之重。[7]這本身是日本特定歷史的產(chǎn)物：華盛頓會(huì)議上日本海軍主力艦的噸位被限制，大力發(fā)展海軍航空兵成為日本繞開西方限制暗度陳倉(cāng)的舉措。正是在這樣的歷史語(yǔ)境中，形成了廣義上的海戰(zhàn)電影（TheOceanWarFilm），即強(qiáng)調(diào)海戰(zhàn)電影呈現(xiàn)的海上作戰(zhàn)狀態(tài)，而非具體的軍種的戰(zhàn)爭(zhēng)形式。[8]在日本戰(zhàn)爭(zhēng)電影題材中，海戰(zhàn)電影占據(jù)相當(dāng)大的比重。海戰(zhàn)電影提供了一種類型的記憶，強(qiáng)化的是日本作為施米特所言的“海洋文明”的面向。這種類型電影在嘗試重塑戰(zhàn)爭(zhēng)記憶的過(guò)程中，不僅傳遞著日本治愈式民族主義的訴求，同時(shí)還通過(guò)對(duì)日本曾經(jīng)作為完整主權(quán)與西方列強(qiáng)皆認(rèn)可的“文明國(guó)家”強(qiáng)國(guó)時(shí)代榮光的叩訪來(lái)重新對(duì)日本進(jìn)行定位與反思，并展望未來(lái)。需指出的是，日本海戰(zhàn)電影在記憶結(jié)構(gòu)上選擇突出與海洋文明緊密相關(guān)的海戰(zhàn)/空戰(zhàn)的記憶，選擇性地回避了給鄰國(guó)帶來(lái)深重災(zāi)難的陸軍所代表的野蠻的軍國(guó)主義擴(kuò)張——而這是日本應(yīng)承擔(dān)的戰(zhàn)后責(zé)任的主體部分。海戰(zhàn)電影的“海軍本位”是一種結(jié)構(gòu)性的回避——因?yàn)楹＼娭苯訉?duì)抗的是歐美的全球規(guī)治，并按照西方帝國(guó)治理的邏輯拓展日本的殖民空間，更接近施米特所描繪的英國(guó)式的“純粹海洋性存在”/利維坦[9]——海軍艦隊(duì)以及搭載在戰(zhàn)艦上的飛機(jī)是日本“海洋性存在”發(fā)展方向的體現(xiàn)。因此，在日本早期海戰(zhàn)電影中，海軍/航空隊(duì)而非陸軍更多承載著日本軍國(guó)主義的帝國(guó)夢(mèng)想。1942年?yáng)|寶制作并發(fā)行的山本嘉次郎執(zhí)導(dǎo)的黑白片《夏威夷·馬來(lái)海海戰(zhàn)》中，這種帝國(guó)夢(mèng)幻的表達(dá)“以出色的特技攝影使評(píng)論界和觀眾為之折服”[10]。此外，在敘事上該片以一個(gè)海軍航空兵個(gè)體成長(zhǎng)的故事勾連了此前日本海軍最重要的兩次海戰(zhàn)大捷——偷襲珍珠港與馬來(lái)海戰(zhàn)。這種主體位置的選擇以及影像記憶的方式，一方面是對(duì)日本面向海洋的文明國(guó)家的確認(rèn)；另一方面亦是后發(fā)的日本帝國(guó)遵循歐美所謂文明國(guó)家的帝國(guó)主義邏輯擴(kuò)張的結(jié)果——這本身是日本現(xiàn)代性的后果。戰(zhàn)后，日本軍國(guó)主義夢(mèng)碎，在美軍治下，海戰(zhàn)電影亦曾出現(xiàn)了基于現(xiàn)代邏輯的反思：1953年上映的本多豬四郎執(zhí)導(dǎo)的《太平洋之鷲》，英雄遲暮的山本五十六反對(duì)同美國(guó)開戰(zhàn)，但最后不得不接受與美國(guó)對(duì)抗到底、為國(guó)捐軀的宿命，泰然迎接自己的死亡，而這正如影像中山本的解釋：“命令別人的孩子去死，現(xiàn)在我也要做好準(zhǔn)備，打算自己送命?！痹谶@里，山本對(duì)于死本身的高度覺悟，是一個(gè)高度理性化的社會(huì)中處在國(guó)家戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器中的個(gè)人對(duì)自身命運(yùn)的無(wú)可奈何。山本的個(gè)人命運(yùn)的悲劇化表征，成為導(dǎo)演在最后字幕部分主旨的闡釋：“國(guó)家與國(guó)家拼命的戰(zhàn)爭(zhēng)到底會(huì)產(chǎn)生什么呢？除了破壞什么也不會(huì)產(chǎn)生?！盵11]具有意味的是，在對(duì)山本個(gè)人與時(shí)代/戰(zhàn)爭(zhēng)悲劇宿命的記憶書寫中，《太平洋之鷲》表現(xiàn)的依然是高度的現(xiàn)代理性——而也正是這種高度理性讓影像中本身對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)處于消極狀態(tài)的山本成為了事實(shí)上美國(guó)海軍的悍敵。同時(shí)，這種反戰(zhàn)本身也沒有觸及日本侵略的所謂半文明地區(qū)與殖民地民眾的傷痛，而更傾向于安置日本二戰(zhàn)的失敗以及失敗的個(gè)體——個(gè)體在國(guó)家戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器面前是無(wú)力的，即便是山本這樣位高權(quán)重者，也逃不掉明知的軍國(guó)主義犧牲品的悲劇結(jié)果。在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，美國(guó)與日本關(guān)系的調(diào)整以及冷戰(zhàn)格局的變化，使得海戰(zhàn)電影中的影像記憶的重點(diǎn)再次發(fā)生了變化。同樣是對(duì)山本五十六的影像記憶書寫，《軍神山本元帥與聯(lián)合艦隊(duì)》（導(dǎo)演：志村敏夫，1956年）與《山本五十六》（導(dǎo)演：丸山誠(chéng)治，1968年）顯現(xiàn)出與此前的《太平洋之鷲》不同的面向。《軍神山本元帥與聯(lián)合艦隊(duì)》是基于個(gè)人主義立場(chǎng)對(duì)導(dǎo)致日本現(xiàn)實(shí)政治狀況的二戰(zhàn)反思。僅在片名上就可以發(fā)現(xiàn)影片極力挖掘的是山本的“神性”。影像中，紀(jì)實(shí)性的影像“客觀”展現(xiàn)軍神與聯(lián)合艦隊(duì)的喋血，結(jié)尾山本海葬后的字幕標(biāo)志著一個(gè)諸神已死的失落時(shí)代：“如果山本元帥還健在的話，也許日本歷史不會(huì)有‘錯(cuò)誤’或‘道歉’的一頁(yè)?！睂?duì)山本五十六與聯(lián)合艦隊(duì)封神的影像政治書寫，折射出的是對(duì)戰(zhàn)后日本現(xiàn)實(shí)境況的不滿，這種不滿在美軍盟軍司令部治下只能犬儒地寄托在一個(gè)已經(jīng)罹難的、敢于直面美國(guó)強(qiáng)大力量的軍國(guó)主義橫行時(shí)代的海軍將領(lǐng)身上——在這種記憶政治中，山本五十六成為日本現(xiàn)實(shí)中召喚的一個(gè)對(duì)抗歐美、贏得“承認(rèn)”的理性的主體。在1968年日本票房第二的《山本五十六》中，三船敏郎飾演的太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的罪魁禍?zhǔn)咨奖疚迨桓眹?guó)字臉，慈眉善目，氣宇軒昂——山本被作為一個(gè)所謂的“理想人”的類型來(lái)呈現(xiàn)。在影片開始，山本同船夫打賭他能在船上倒立，一方面展現(xiàn)他賭性與冒險(xiǎn)的一面，另一方面也展現(xiàn)了其理性算計(jì)，具有極好控制力的一面——而這本身是所謂的“海洋人格”的構(gòu)成部分。同時(shí)，山本作為海軍中堅(jiān)定的“反戰(zhàn)派”，頂著急于同德國(guó)和意大利結(jié)盟的陸軍的壓力及反戰(zhàn)被刺殺的風(fēng)險(xiǎn)。山本的這種“反戰(zhàn)”并不是基于和平主義，而是基于對(duì)日美勢(shì)力對(duì)比的算計(jì)——正如他對(duì)準(zhǔn)備去國(guó)外交流的軍官所言，應(yīng)該去美國(guó)見識(shí)見識(shí)敵手的強(qiáng)大生產(chǎn)能力，這正是資源匱乏的日本的困境所在。因而，一旦日本政局轉(zhuǎn)變到山本不得不同美國(guó)對(duì)抗之際，他就成了最積極對(duì)抗美國(guó)的先鋒——自殺式的偷襲珍珠港的計(jì)劃真正的戰(zhàn)略意圖則是以戰(zhàn)促和。日本沉浸在戰(zhàn)爭(zhēng)狂熱之中，山本則提醒他們冷靜。影片中這樣的敘事使山本成為海軍與理性的化身。同時(shí)，根據(jù)劇情安排，山本穿著色彩涇渭分明的軍裝，則標(biāo)志著海洋性與陸地性的較量：山本會(huì)見海軍航空隊(duì)少尉木村圭介、同三名陸軍軍官關(guān)于時(shí)局對(duì)話、在海軍會(huì)議上反對(duì)對(duì)美開戰(zhàn)、拜會(huì)首相、中途島戰(zhàn)敗后會(huì)見并安撫南云等軍官、戰(zhàn)敗后進(jìn)行一系列軍事部署、馬來(lái)海戰(zhàn)及戰(zhàn)后探望傷員等場(chǎng)景中著白色軍裝——這種白色軍裝代表著一種面向海洋式的沉穩(wěn)與理性。而山本在日本踏入戰(zhàn)爭(zhēng)邊緣后同手下對(duì)弈一盤心不在焉的棋、部署珍珠港戰(zhàn)局及等待戰(zhàn)果過(guò)程、商議如何營(yíng)救被困陸軍乃至于最后在戰(zhàn)斗機(jī)上殉職等場(chǎng)景中，山本的軍裝偏深色或灰色。軍裝色彩的不同，反映著他的理性被現(xiàn)實(shí)的困境纏繞而不能逃脫——這種困擾，來(lái)自狂熱的“陸地性”對(duì)理性“海洋性”的牽繞。無(wú)論是海軍被牽入戰(zhàn)局還是海軍對(duì)抗美軍，或拯救被困的陸軍以及山本的殉職等，這些都是理性的重負(fù)，是某種宿命/無(wú)可奈何的現(xiàn)實(shí)/現(xiàn)代性危機(jī)。在這種對(duì)比之中，面向海洋的、更熱愛白色海軍軍裝的山本，最后被日本強(qiáng)大的陸地性的一面牽連并成為最后軍國(guó)主義犧牲品，“殉職”也是以“陸地性”的形式——身著深色軍裝手按軍刀端坐，同時(shí)也暗示著喪失理性控制的軍國(guó)主義造成的災(zāi)難后果是無(wú)可避免的。這種敘事朝向的是一個(gè)更加務(wù)實(shí)/理性的現(xiàn)代性——即確認(rèn)日本是被一個(gè)更加發(fā)達(dá)/理性的美國(guó)所打敗。這樣的海戰(zhàn)電影的影像記憶與記憶政治的邏輯在一直延續(xù)：《啊，海軍》（1969）、《日本海大海戰(zhàn)》（1969年）、《激動(dòng)的昭和史》（1970年）、《太空的武士》（1976年）、《聯(lián)合艦隊(duì)》（1982年）、《愛與夢(mèng)飛行》（1995年）等片見證了日本經(jīng)濟(jì)的騰飛、成長(zhǎng)為當(dāng)時(shí)世界第二大經(jīng)濟(jì)體，以及隨后的廣場(chǎng)協(xié)議對(duì)日本的經(jīng)濟(jì)洗劫。曾經(jīng)強(qiáng)國(guó)的傳統(tǒng)成為了撫慰現(xiàn)實(shí)創(chuàng)痛與寄托不可能的軍事強(qiáng)國(guó)夢(mèng)想的藥劑。同時(shí)，日本也對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行反思——不是日本的戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任，而是為什么會(huì)從成功走向失敗。海軍以及與之緊密相連的海軍航空隊(duì)作為日本最為現(xiàn)代/理性的體現(xiàn)，標(biāo)志著日本自明治維新以來(lái)其作為文明國(guó)家的崛起，在電影中成為理性與實(shí)力的象征——這同日本的海軍象征其強(qiáng)國(guó)夢(mèng)密切相關(guān)。正是中日甲午海戰(zhàn)的勝利以及日俄戰(zhàn)爭(zhēng)成為其加入西方主導(dǎo)的文明國(guó)家體系的儀式，而一戰(zhàn)后的巴黎和會(huì)上，日本成為國(guó)際聯(lián)盟成員并成為所謂托管幫文明國(guó)家的主權(quán)國(guó)之一，擺脫了半文明國(guó)家的命運(yùn)。[12]絕大多數(shù)的日本海戰(zhàn)電影呈現(xiàn)的是日本這個(gè)后發(fā)的加入到“文明國(guó)家”行列后積極參與到歐美帝國(guó)對(duì)地球的規(guī)治、爭(zhēng)奪海權(quán)而最后慘敗的命運(yùn)，而海戰(zhàn)/空戰(zhàn)作為日本最為現(xiàn)代化與文明化的戰(zhàn)爭(zhēng)形態(tài)成了濃墨重彩的部分。二戰(zhàn)期間的規(guī)治競(jìng)爭(zhēng)的慘敗，強(qiáng)化的是日本對(duì)美國(guó)治下的認(rèn)同，承認(rèn)的是弱肉強(qiáng)食的叢林法則而非正義與和平。二“海戰(zhàn)電影”的變奏21世紀(jì)后，海戰(zhàn)電影同時(shí)也呈現(xiàn)了某種變奏，尤其是日本戰(zhàn)敗60周年以后，海戰(zhàn)電影在大眾文化中形成重構(gòu)戰(zhàn)爭(zhēng)記憶的潮流：《男人們的大和號(hào)》（2005）、《沒有出口的海》（2006）、《吾為君王》（2007）、《盛夏獵戶座》（2009）、《太平洋的奇跡》（2010）、《聯(lián)合艦隊(duì)司令長(zhǎng)官山本五十六》（2011）、《永遠(yuǎn)的零》（2013）、《日本最長(zhǎng)的一天》（2015）等主要是以日本海軍（空軍）為題材，電影主角主要是與美國(guó)太平洋艦隊(duì)對(duì)抗的聯(lián)合戰(zhàn)艦隊(duì)及神風(fēng)特攻隊(duì)。市場(chǎng)成功的幾部影片如《男人們的大和號(hào)》投資約25億日元，票房約51億日元；《永遠(yuǎn)的零》是2014年度日本本土電影票房冠軍，達(dá)87.6億日元，投資僅為18億日元[13]，并成功斬獲2015年包括最佳影片、最佳攝影、最佳美術(shù)、最佳照明等在內(nèi)的多項(xiàng)日本電影學(xué)院獎(jiǎng)。這些影片標(biāo)志了21世紀(jì)以來(lái)的海戰(zhàn)電影的變奏特征。這種變奏最為突出的特點(diǎn)便是嫻熟使用了好萊塢類型電影的敘事成規(guī)，而不是局限在“客觀”之中?！赌腥藗兊拇蠛吞?hào)》《聯(lián)合艦隊(duì)司令長(zhǎng)官山本五十六》《永遠(yuǎn)的零》等都被嫻熟放在“尋找”的敘事母題之下，是一個(gè)主觀的行為。其中，《男人們的大和號(hào)》本身包含多重尋找：第一重尋找是影片之中大和號(hào)沉沒之地的發(fā)現(xiàn)，在表現(xiàn)的過(guò)程中，鏡頭嫻熟地模仿了《泰坦尼克號(hào)》中歐美人尋找到泰坦尼克號(hào)的鏡頭運(yùn)用；第二重尋找是大和號(hào)幸存者內(nèi)田的養(yǎng)女“尋找”開往大和號(hào)的船；第三重尋找是找到另外一個(gè)大和號(hào)幸存士兵神尾，開啟被遺落的關(guān)于大和號(hào)及士兵的記憶與大和號(hào)精神，實(shí)現(xiàn)精神層面的尋父?！堵?lián)合艦隊(duì)司令長(zhǎng)官山本五十六》的這種“尋找”則是圍繞著記者真藤（此后的士兵真藤）對(duì)山本的采訪以及研究來(lái)描繪真正的山本，揭示所謂“太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)真相”。“尋找”母題的運(yùn)用，使得電影中同當(dāng)年海戰(zhàn)主角有千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的尋找者穿過(guò)層層迷霧，來(lái)體認(rèn)曾經(jīng)的日本海軍士兵/將領(lǐng)（如山本五十六）的悲劇命運(yùn)。這種“尋找”母題敘事策略的使用將軍國(guó)主義的還魂變得“自然”起來(lái)。更為重要的是，影片中設(shè)置了一個(gè)讓觀眾容易移情的位置：在《男人們的大和號(hào)》之中是內(nèi)田的養(yǎng)女，一個(gè)堅(jiān)韌持守信念、溫文爾雅的女性；《永遠(yuǎn)的零》中是宮部久藏的外孫；《聯(lián)合艦隊(duì)司令長(zhǎng)官山本五十六》中則是跟隨質(zhì)疑山本的總編一起采訪的記者；《沒有出口的?！分袆t是并未對(duì)美軍實(shí)施過(guò)攻擊最后因?yàn)榕_(tái)風(fēng)在日本投降前夕罹難的前棒球運(yùn)動(dòng)員并木浩二。這些人的共同特點(diǎn)是同二戰(zhàn)中日本的戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任并沒有直接的關(guān)聯(lián)。在《男人們的大和號(hào)》和《永遠(yuǎn)的零》中，生者對(duì)死者歷史的叩訪，是通過(guò)當(dāng)初戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任的幸存者的講述實(shí)現(xiàn)了記憶的拼圖?！赌腥藗兊拇蠛吞?hào)》中是帶內(nèi)田的養(yǎng)女到大和號(hào)被擊沉之地的船長(zhǎng)——曾經(jīng)大和號(hào)的士兵神尾的講述；《永遠(yuǎn)的零》中是宮部久藏的外孫與外孫女為揭開外祖父到底是膽小鬼還是英雄謎底對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)幸存者的訪談；《沒有出口的?！穭t是一個(gè)死者留給生者的自述與生命的遺書；《聯(lián)合艦隊(duì)司令長(zhǎng)官山本五十六》則是記者真藤對(duì)這位日本海軍戰(zhàn)史縮影的個(gè)體親身采訪與資料的拼貼呈現(xiàn)。這些海戰(zhàn)電影告別了曾經(jīng)高揚(yáng)的“客觀式”/歷史教科書式的敘述，而將歷史個(gè)體化、生命化。這是宏大歷史敘述走向終結(jié)之后，面向海洋的文明敘事中的個(gè)人主義價(jià)值所強(qiáng)調(diào)的。這種變奏之中，反戰(zhàn)的政治正確是為最后還未消除軍國(guó)主義之毒的曖昧的愛國(guó)主義服務(wù)的。這種愛國(guó)主義又和所謂“承認(rèn)的政治”相關(guān)。除了《男人們的大和號(hào)》外，其他的參與海戰(zhàn)的電影主角均是站在“反戰(zhàn)”立場(chǎng)上，在面向未來(lái)的面向中肯定了這些主角（山本五十六/宮部久藏）在戰(zhàn)爭(zhēng)之中的所作所為?！赌腥藗兊拇蠛吞?hào)》之中洋溢的是十五六歲的學(xué)生兵的戰(zhàn)爭(zhēng)狂熱——戰(zhàn)爭(zhēng)本身成為了一種男性氣質(zhì)的試金石，關(guān)系著他們能否“被承認(rèn)”為海軍的一員。他們所駕駛的大和號(hào)，作為當(dāng)時(shí)世界上最大的戰(zhàn)列艦，本身是日本爭(zhēng)取承認(rèn)的符號(hào)?！堵?lián)合艦隊(duì)司令長(zhǎng)官山本五十六》中，山本五十六本人是海軍省中反對(duì)同德國(guó)結(jié)盟，反對(duì)和美國(guó)對(duì)抗的中堅(jiān)分子，然而一旦現(xiàn)實(shí)政治決定了不得不和美國(guó)為敵，他就采取鋌而走險(xiǎn)的偷襲珍珠港的措施，這實(shí)際上也是迫使美國(guó)“承認(rèn)”日本，達(dá)到促和的目的，正如其在接受采訪時(shí)被問(wèn)及對(duì)最后勝利看法時(shí)所言：“求和。軍隊(duì)最重要的使命就是結(jié)束他所發(fā)起的戰(zhàn)爭(zhēng)?！痹谶@里，海戰(zhàn)電影的“反戰(zhàn)”是基于現(xiàn)代職業(yè)軍人的理性算計(jì)，是基于一種理性的愛國(guó)主義，它同所謂的軍國(guó)主義具有孿生性：身居高位的山本本人會(huì)基于未刪節(jié)版《我的奮斗》中對(duì)日本的描述以及日美軍事實(shí)力對(duì)比抵制三國(guó)同盟，反對(duì)對(duì)美宣戰(zhàn)。然而當(dāng)其所處的科層制度不容反戰(zhàn)時(shí)，則會(huì)被帶領(lǐng)到另外一個(gè)理性的極端——“反戰(zhàn)”的山本會(huì)成為瘋狂的戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器中最冷靜、瘋狂的大腦，力圖以戰(zhàn)促和。三《永遠(yuǎn)的零》：平庸的惡如何成為記憶的邏輯這種類似的情形也體現(xiàn)在《永遠(yuǎn)的零》之中。反戰(zhàn)的宮部久藏被認(rèn)為是缺乏男子氣質(zhì)的“膽小鬼”。這種膽小鬼的指認(rèn)，在《聯(lián)合艦隊(duì)司令長(zhǎng)官山本五十六》中體現(xiàn)為軍國(guó)主義者對(duì)山本以及海軍省的個(gè)人人格層面的指責(zé)與貶抑，在《男人們的大和號(hào)》中體現(xiàn)為船主們對(duì)前往大和號(hào)沉沒坐標(biāo)位置的拒絕。這些，共同構(gòu)成了影片中的遺產(chǎn)繼承者需要面對(duì)和處理的問(wèn)題，需要清理死者的歷史遺產(chǎn)/債務(wù)。因此，電影中設(shè)定的當(dāng)下妥善安放歷史遺產(chǎn)/債務(wù)的主體位置也成了“自然而然”的了。這種主體位置本身是基于當(dāng)下的一種回應(yīng)，一如《聯(lián)合艦隊(duì)司令長(zhǎng)官山本五十六》中，山本的價(jià)值與意義是通過(guò)最后直面戰(zhàn)敗慘淡事實(shí)而投筆從戎的前記者真藤之口說(shuō)出來(lái)：“山本將軍，自從您戰(zhàn)死沙場(chǎng)，已經(jīng)過(guò)了兩年四個(gè)月；但是，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束的方式，卻不是您所期望的那種。”這種生者對(duì)死者的叩訪和反思，賦予了死者某種先知與理性化身的符號(hào)意義。在這種叩訪中，作為真實(shí)的山本同作為記憶主體所闡釋描繪的山本呈現(xiàn)出一種張力。相對(duì)于之前紀(jì)錄式呈現(xiàn)的山本五十六形象而言，個(gè)體化的主體對(duì)死者的叩訪，更多是基于當(dāng)下位置、當(dāng)下叩訪者的情感與選擇?！队肋h(yuǎn)的零》則采取的是一個(gè)外孫對(duì)血統(tǒng)上外祖父歷史的找尋，從而牽出了太平洋戰(zhàn)場(chǎng)中的日本航空兵。在這樣的個(gè)體化的歷史叩訪之中，大歷史隱退，所謂歷史真相也成了一個(gè)個(gè)個(gè)體的正名，也正是在個(gè)體的正名意義上軍國(guó)主義以男性氣質(zhì)/愛國(guó)主義的面貌還魂。需指出的是，在這種探尋之中，軍國(guó)主義與右翼的歷史敘述不是整體性歸來(lái)，而是以一種去歷史化的理想型個(gè)體的人格的形態(tài)歸來(lái)。在這種回歸中，漢娜·阿倫特所言的平庸之惡也就成為可以體諒與體認(rèn)的了。阿倫特提出的所謂的平庸之惡是現(xiàn)代社會(huì)分工方式——科層制發(fā)展到極致的結(jié)果?？茖又茝?qiáng)調(diào)的是命令貫通，各司其職，在科層上傳下達(dá)的過(guò)程中每個(gè)層級(jí)都有其責(zé)任。個(gè)體只用負(fù)責(zé)自身的職責(zé)，不用思考人生的意義。在理性化的社會(huì)中，科層制事實(shí)上造成了工作世界與生活的分離，人成為整個(gè)官僚機(jī)器中的齒輪，喪失了理性/價(jià)值判斷與倫理的面向，因此，在這樣的邏輯中，大屠殺的運(yùn)作機(jī)制不過(guò)就像是工廠一樣批量生產(chǎn)死亡，而制造這種駭人大屠殺的人只是虛無(wú)主義者，絲毫沒有反思與負(fù)罪感，這就是平庸之惡。[14]如果說(shuō)《聯(lián)合艦隊(duì)司令長(zhǎng)官山本五十六》中表現(xiàn)的山本這樣身居高位的人都無(wú)法逃脫這種平庸之惡的軍人的職業(yè)責(zé)任，在科層制之下最終不得不將價(jià)值判斷交給政治家，接受自己的宿命，那么《永遠(yuǎn)的零》《沒有出口的?！返扔捌械膫€(gè)體就更加渺小，只能成為這種平庸之惡的奴隸?！队肋h(yuǎn)的零》使用尋找的母題來(lái)使這個(gè)平庸之惡的故事變得更容易被接受，而且“尋找”帶有濃厚的模仿奧遜威爾斯的《公民凱恩》的痕跡。三浦春馬飾演的佐伯健太郎在考試受挫、外婆去世的背景下獲知其肉身意義上的外公另有其人，便開始和姐姐走訪幸存的外公的戰(zhàn)友，了解其親外公到底是什么人。在敘事中，宮部久藏被安排成為這種“平庸之惡”的反抗者：盡管是技術(shù)上最優(yōu)秀的海軍航空兵，但一旦開戰(zhàn)他就憑借高超的技術(shù)逃之夭夭，躲在戰(zhàn)場(chǎng)安全處，成為被嘲笑的“懦夫”——“帝國(guó)海軍的恥辱”/“海軍第一膽小鬼”。不過(guò)，相對(duì)于《公民凱恩》最后給出開放式的答案，《永遠(yuǎn)的零》中尋找本身是對(duì)佐伯健太郎血統(tǒng)意義上的外公被污名的歷史的清理與“平反”。宮部久藏之所以忍辱負(fù)重，承擔(dān)膽小鬼的污名，是出自對(duì)外婆與家庭的愛，是出自活著回去的承諾，這是一種黑格爾意義上的對(duì)“主觀自由”的追尋與堅(jiān)持。正是在個(gè)人小時(shí)代的邏輯上，宮部久藏拒絕了戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器的召喚。然而，客觀自由牽扯著主觀自由的實(shí)踐：大時(shí)代戰(zhàn)爭(zhēng)的齒輪的結(jié)構(gòu)依然不停將反抗者收編吸納到其位置上。最后，“反戰(zhàn)”/消極怠工的宮部久藏由于看見周邊戰(zhàn)友和沒多少訓(xùn)練的新人上戰(zhàn)場(chǎng)送死而陷入了絕望，因而參加了特攻隊(duì)——這是“主觀自由”屈從于“客觀自由”的結(jié)果。在赴難前，他向大石交代照顧身后妻子與家庭后，依然走向了特攻與死亡。這種死亡方式，被敘述成為一種類似于莎士比亞的悲劇。宮部久藏從影片前面部分戰(zhàn)爭(zhēng)的受害者最后變成戰(zhàn)爭(zhēng)的參與者，并讓人在人性基礎(chǔ)上產(chǎn)生對(duì)神風(fēng)特攻隊(duì)隊(duì)員絕望的死的同情，而忽視其背后的軍國(guó)主義國(guó)家機(jī)器極度理性導(dǎo)致極度不理性/反人類的一面。因此，當(dāng)影片結(jié)尾站在和平的意義上來(lái)探討宮部久藏的意義之際，電影的主創(chuàng)人員狡猾地將戰(zhàn)爭(zhēng)的機(jī)器與炮灰變成了和平到來(lái)所必須的。導(dǎo)致這種狀況發(fā)生的原因在于歷史終結(jié)帶來(lái)的虛無(wú)主義與宏大敘事崩解之后道德感的解體，這種平庸之惡不僅沒得到反思，反而由于與其他美德的關(guān)聯(lián)而獲得了新生，而這種新生本身籠罩著一種迷人的面紗：有時(shí)候甚至是打著反思?xì)v史虛無(wú)主義的旗幟。在《永遠(yuǎn)的零》中，為司法考試而受挫的外孫在歷史虛無(wú)的當(dāng)下對(duì)神風(fēng)特攻隊(duì)隊(duì)員的理解以及男性氣質(zhì)的激發(fā)。在同學(xué)聚餐中，他的同學(xué)們各自的表達(dá)充斥著歷史的虛無(wú)：“自爆恐怖分子也不光是以前才有的東西”；“自爆恐怖分子與特攻是兩碼事”；“一樣的吧，都是被洗腦了吧”；“不一樣，特攻隊(duì)的目標(biāo)是航空母艦，而航母是殺傷性武器，和進(jìn)行無(wú)差別襲擊的自爆恐怖分子完全不一樣”；“為了信念舍棄性命的這種思想在根本性質(zhì)上是一樣的，在外國(guó)人看來(lái)，特攻和自爆恐怖分子就是一樣的，只不過(guò)是狂熱的愛國(guó)主義者”；“我看過(guò)特攻隊(duì)隊(duì)員的遺書，他們覺得為了國(guó)家犧牲生命是很驕傲的，也算是一種英雄主義吧”。這些認(rèn)知，是日本在美軍核威脅面前被迫接受戰(zhàn)敗現(xiàn)實(shí)與意識(shí)形態(tài)的結(jié)果。然而當(dāng)美國(guó)自“9·11”以來(lái)的霸權(quán)遭到嚴(yán)重挑戰(zhàn)之際，這種硬實(shí)力與軟實(shí)力的暴力壓制下的“接受”也變得虛無(wú)起來(lái)。佐伯健太郎的“不不不，你們完全沒有理解”，既是對(duì)這種合法性話語(yǔ)的拒絕，同時(shí)也是一種基于自身血緣傳統(tǒng)挖掘的家庭二戰(zhàn)史以民間話語(yǔ)/傳統(tǒng)的形式對(duì)抗同學(xué)們“官方話語(yǔ)”/共識(shí)的嘗試。結(jié)語(yǔ)日本海戰(zhàn)電影結(jié)構(gòu)性地選擇了面向海洋的文明記憶的方式來(lái)處理所謂的戰(zhàn)爭(zhēng)的影像記憶。在這背后，一個(gè)社會(huì)的政治無(wú)意識(shí)是日本對(duì)作為“美國(guó)的藝伎盟友”[15]定位的不滿。這本身是由侵略帶來(lái)的，美國(guó)駐日盟軍司令部戰(zhàn)后對(duì)日本的單獨(dú)占領(lǐng)，使日本盡管因?yàn)槔鋺?zhàn)原因而逃脫了戰(zhàn)后責(zé)任，但美國(guó)主導(dǎo)的改革使得日本國(guó)防軍被解散，僅保留自衛(wèi)權(quán)，成為一個(gè)不完整主權(quán)國(guó)家。同時(shí)，日本的大國(guó)與強(qiáng)國(guó)夢(mèng)想同現(xiàn)實(shí)中日本在2005年至2015年多次努力“入?！闭坳辽硺?gòu)成某種對(duì)照。對(duì)此，日本開始從其曾經(jīng)屬于“文明國(guó)家”的序列中尋找資源，來(lái)重塑一個(gè)“酷日本”的歷史與記憶。在這種記憶中，西方殖民主義的文明秩序被挪用過(guò)來(lái)，幫助其逃避對(duì)亞洲國(guó)家，尤其是對(duì)中、朝、韓的戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任——因?yàn)榘凑諝W美全球治理的