“父子親情異化”與日本動(dòng)漫的融合,電影論文

“父子親情異化〞與日本動(dòng)漫的融合,電影論文20世紀(jì)80年代中期開場出品的日本動(dòng)漫有一個(gè)共通的現(xiàn)象,即無論動(dòng)漫作品是基于何種題材表現(xiàn),其主人公普遍都會(huì)出現(xiàn)喪父的情況,著實(shí)耐人尋味。如1986年(圣斗士星矢〕中的星矢(喪父)、1996年(犬夜叉〕中的犬夜叉(喪父)、2003(銀魂〕里的坂田銀時(shí)(喪父)、2008年(黑執(zhí)事〕里的夏爾(喪父)、2018年(火影忍者〕里的漩渦鳴人(喪父)等等。總之,從20世紀(jì)80年代中期的作品開場,日本動(dòng)漫中的人物大多是父親已故或父親作用受限,質(zhì)言之,這是父子親情異化的詳細(xì)表現(xiàn)。單從動(dòng)漫作品細(xì)致的劇情來看,這種父子親情異化的設(shè)定似乎是極具劇情推動(dòng)力的。宮崎駿和吉卜力工作室在1986年的開山之作(天空之城〕便是一個(gè)很有代表性的例子。主人公巴魯?shù)母赣H生前由于相信天空之城的存在而一直被人們當(dāng)做騙子,最終在失意中死去。而女主角希達(dá)唯一具有血緣關(guān)系的父輩角色穆斯卡,卻是一個(gè)殘忍冷酷的反派,最終也慘死在兩位主人公的手里。兩位父輩角色在這里所產(chǎn)生的反面推動(dòng)力,無疑成為了幫助巴魯和希達(dá)兩位主人公找到天空之城和實(shí)現(xiàn)純真愛情不可或缺的催化劑,而他們的死,也為整個(gè)故事畫上了圓滿的句號(hào)。假如講(天空之城〕中所表現(xiàn)的這種父子親情異化程度過于粗淺,那么對(duì)此刻畫更為細(xì)膩和深入的作品則非日本20世紀(jì)90年代最具代表性的動(dòng)漫(新世紀(jì)福音戰(zhàn)士〕莫屬。整部劇中充斥著父子間的矛盾,他們之間的爭吵甚至比與侵略地球的使徒對(duì)決還顯得重要。最終,偏執(zhí)的父親碇元渡不僅沒有能利用兒子實(shí)現(xiàn)自個(gè)蓄謀已久的機(jī)密計(jì)劃,反而被兒子真治所駕駛的初號(hào)機(jī)(動(dòng)漫中的機(jī)器人)在憤怒的狀態(tài)下咬死,而真治也因而得到了解脫,認(rèn)清了自我。(新世紀(jì)福音戰(zhàn)士〕對(duì)少年真治弒父心理的創(chuàng)造性描繪敘述,掀起了90年代日本動(dòng)漫父子親情異化表現(xiàn)的一個(gè)高潮。從此往后,這種極端的創(chuàng)作傾向在日本動(dòng)漫中表現(xiàn)得愈加直白和露骨,從父子決裂到手刃生父的情節(jié)屢見不鮮。亞當(dāng)斯密在(道德情操論〕中講:我們對(duì)悲戚的同情感比對(duì)快樂的同情感更為強(qiáng)烈。從心理學(xué)上講,同情弱者的經(jīng)過,本身就能夠給人帶來一種知足,并更容易讓弱者被接受。確實(shí),年幼的主人公無法得到父親的幫助或陪伴,在種種羈絆和磨難中逐步變得堅(jiān)強(qiáng)起來,這似乎是所有青少年都喜歡的勵(lì)志情節(jié)。從另一個(gè)角度看,觀眾為了跟進(jìn)劇情的發(fā)展,將始終處于被動(dòng)接受的狀態(tài),對(duì)動(dòng)漫主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)中的種種喪父、弒父、反父等話語進(jìn)行認(rèn)同。假如將動(dòng)漫主人公的家庭關(guān)系本身就設(shè)計(jì)得很和睦,反而會(huì)使觀眾覺得這樣的劇情似乎少了點(diǎn)什么。因而,在動(dòng)漫作者與觀眾之間,這種父子親情異化話語在唯美畫面中被不斷美化,并被賦予了很強(qiáng)的合理性。2父子親情異化與弒父情結(jié)的關(guān)聯(lián)講到文藝作品對(duì)父子關(guān)系的各類異化表現(xiàn),不得不提到西方文藝作品中時(shí)常敘述的弒父情結(jié)。那么現(xiàn)代日本動(dòng)漫的這種父子親情異化,又與西方文化中的弒父情結(jié)存在何種關(guān)聯(lián)呢?從某種意義上講,西方文化中時(shí)常出現(xiàn)的弒父話語其實(shí)是人類在特定的文化氣氛之中,潛意識(shí)弒父欲望的一種象征性表現(xiàn)。[1]在表象上,它既能夠直接表現(xiàn)為子對(duì)父的殺害,可以以表現(xiàn)為反父或叛父的一種子文化心理。人們在這種心理狀態(tài)下構(gòu)成的無意識(shí)沖動(dòng)或無意識(shí)組合,即為弒父情結(jié)。在古希臘悲劇(俄狄浦斯王〕中,俄狄浦斯用不屈的個(gè)人意志與殺父娶母的悲劇命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)?卻無法擺脫個(gè)人對(duì)抗命運(yùn)時(shí)必然失敗的結(jié)果。這一主題在西方文學(xué)中的反復(fù)出現(xiàn),無疑折射出了西方近代自由主義意識(shí)形態(tài)對(duì)封建權(quán)威和專制思想的反叛。俄狄浦斯所具體表現(xiàn)出出的進(jìn)取精神,以及它對(duì)傳統(tǒng)父權(quán)文化的對(duì)抗意識(shí),在核心思想上是與西方近代自由、平等、民主的自由主義社會(huì)意識(shí)形態(tài)相一致的。從起源上講,無論是弒父思想,還是自由主義意識(shí)形態(tài),其實(shí)都構(gòu)成于西方的宗教文化之中。在中世紀(jì),基督教教會(huì)在世俗權(quán)利、思想、宗教等各個(gè)領(lǐng)域均建立了絕對(duì)權(quán)威,同時(shí)也確立了上帝在人類精神、心靈和信仰世界的至高無上性,這本質(zhì)上也宣告了父權(quán)統(tǒng)治確實(shí)立。于此同時(shí),上帝作為一個(gè)最完美的父親,是所有父親的原型,他處在一個(gè)絕對(duì)的位置上負(fù)荷一切、充裕一切、維護(hù)一切、創(chuàng)造一切、養(yǎng)育一切、改良一切[2]5-9。而世俗的父親作為凡人,卻是不完善的、有缺陷的。因而,當(dāng)子輩在現(xiàn)實(shí)生活中碰到困難時(shí),他們更愿意單獨(dú)與神圣的天父溝通。子為了追求永遠(yuǎn)恒久,能夠放棄、否認(rèn)世俗的父親,這樣,西方的宗教文化就為子之弒父提供了堅(jiān)實(shí)的心理基礎(chǔ)。在隨后的文藝復(fù)興和英法資產(chǎn)階級(jí)革命等帶有啟蒙性質(zhì)的運(yùn)動(dòng)中,父權(quán)至上的封建制社會(huì)意識(shí)形態(tài)逐步瓦解,人文主義和自由主義思潮漸次盛行。這種個(gè)體意識(shí)的覺悟,也意味著一種子文化的誕生,西方文學(xué)中的種種弒父情結(jié),在這一時(shí)期到達(dá)了一個(gè)高潮。因而,弒父型的父子關(guān)系及弒父情結(jié)深入地影響并貫穿了整個(gè)西方文學(xué)史,成為西方不同時(shí)期文學(xué)作品的重要母題之一。在對(duì)弒父的表述方式上,自從弗洛伊德初次發(fā)現(xiàn)人類弒父娶母的欲望,并將它歸為潛意識(shí)、無意識(shí)以來,無論從心理學(xué)到文化人類學(xué)、還是從傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)到女性主義理論,弒父話語的出現(xiàn)都帶著一定的合理性和無辜性。早在古希臘戲劇的弒父起源之作(俄狄浦斯王〕中,俄狄浦斯的弒父娶母行為就是出于完全不明真相的情況。而這種子對(duì)父對(duì)抗的無辜性、正當(dāng)性、合理性,一旦遭到人們的肯定和贊揚(yáng),便逐步成為后世文藝作品中種種弒父母題的共同依托,進(jìn)而掩蓋其弒父心理以及行為背后倫理道德上的沖突。日本動(dòng)漫所表現(xiàn)的父子親情異化成功地在編劇手法上效仿了西方文學(xué)中弒父話語的無辜性、正當(dāng)性、合理性特點(diǎn),一度嘗試從不同的角度對(duì)弒父作種種的掩飾,或在動(dòng)漫中塑造出不同的人物動(dòng)機(jī),或用不同的情節(jié)處理方式對(duì)主人公弒父心理或行為賦予新的含義等,但在這些異樣的表現(xiàn)中,始終貫穿的還是一個(gè)與西方文學(xué)一樣的命題,即對(duì)單個(gè)具象的父親的否認(rèn)與反叛。3父子親情異化與日本動(dòng)漫的融合從敘述載體的角度來看,與西方文學(xué)的弒父傳統(tǒng)有所不同的是,日本父子親情異化則更多地具體表現(xiàn)出在了動(dòng)漫上。在日本這樣的動(dòng)漫大國,動(dòng)漫相較于其他如文學(xué)、電影等藝術(shù)表現(xiàn)形式,更具有草根性,也更能代表日本的群眾文化。無論是日本的動(dòng)漫職人(有經(jīng)歷體驗(yàn)的專家)還是素人(平民、平常的人),他們同樣享有創(chuàng)作上的底門檻,同時(shí)也都緊緊地根植于社會(huì)基層,把平民百姓作為主要受眾和服務(wù)對(duì)象。所以,日本動(dòng)漫中的主人公在最初往往都是平凡的,代表著日本社會(huì)中最普通的一類人,動(dòng)漫故事所反映的矛盾也都是日本人在日常生活中常見的問題。這種設(shè)定不僅容易引起觀眾的共鳴,而且始終反映著日本基層民眾的所思所想,以及日本社會(huì)的當(dāng)下思潮和矛盾,并給予人們以方向。因而,在這一層面上,近代的日本動(dòng)漫在一定程度上替代了文學(xué)在西方社會(huì)變革時(shí)所起到的意識(shí)形態(tài)引領(lǐng)作用。據(jù)大塚英志等日本學(xué)者的研究,正是由于遭到日本最早的長篇?jiǎng)赢?桃太郎的海鳩〕(賴尾光世導(dǎo)演)生于戰(zhàn)時(shí)這一背景的直接影響,致使之后從手冢治蟲到宮崎駿,日本動(dòng)漫都在具體表現(xiàn)出兒童文化的同時(shí),也牽涉到人的生死及戰(zhàn)爭對(duì)錯(cuò)等重大主題的獨(dú)特個(gè)性[3]202。所以,日本動(dòng)漫自誕生之初就與現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題有著嚴(yán)密的聯(lián)絡(luò)。我們在日本動(dòng)漫的四個(gè)發(fā)展階段的作品主題中,也都能輕易捕捉到當(dāng)時(shí)獨(dú)特的時(shí)代印記。如萌芽期動(dòng)漫的主要功能是對(duì)青少年宣揚(yáng)軍國主義,鼓吹日本發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭的合理性和正義性;探尋求索期動(dòng)漫則大多具體表現(xiàn)出了日本人對(duì)戰(zhàn)爭的反思和質(zhì)疑等主題。以20世紀(jì)70年代的(宇宙戰(zhàn)艦大和號(hào)〕和(機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)〕等幾部超長篇?jiǎng)勇纳嫌碁殚_端,日本動(dòng)漫逐步打破市場低齡化的瓶頸,開場被全年齡段觀眾所接受。[4]從此以后,日本動(dòng)漫在內(nèi)容上越來越貼近成年人關(guān)注的視角,不同的文化、價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)被注入到本來單純的動(dòng)漫作品里,動(dòng)漫的主旨也逐步由單一性命題開場向多元化的社會(huì)解讀轉(zhuǎn)變,有關(guān)弒父情結(jié)的作品就出現(xiàn)于這一階段。在這一發(fā)展經(jīng)過中,隨著日本動(dòng)漫對(duì)社會(huì)問題的不斷深切進(jìn)入討論,動(dòng)漫所具體表現(xiàn)出的社會(huì)意識(shí)形態(tài)也比以往愈加基層化、具象化、真實(shí)化。因而,弒父情結(jié)得以在20世紀(jì)80年代中后期的日本動(dòng)漫中出現(xiàn)并非偶爾,它是以日本現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)原型為參照的。4父子親情異化在日本動(dòng)漫中的具體表現(xiàn)出從幾部不同時(shí)期的日本人氣動(dòng)漫來看,20世紀(jì)80年代出品的(風(fēng)之谷〕到90年代的(新世紀(jì)福音戰(zhàn)士〕、(犬夜叉〕,再到21世紀(jì)上映的(火影忍者〕和(進(jìn)擊的巨人〕,我們能輕易捕捉到幾幅共通的光景:主人公所在的世界正遭受著不明物體(每次的對(duì)手都不同)的襲擊,四處彌漫著恐慌氣息;動(dòng)漫人物的雙親,尤其是父親,不是死去,就是沒能起到什么正面作用;不同身世的少男少女們組合在一起,共同迎接責(zé)任。這三點(diǎn)相輔相成,共同構(gòu)成了日本動(dòng)漫弒父故事的獨(dú)特框架,也透視出日本社會(huì)在當(dāng)時(shí)所顯現(xiàn)出的一些問題。下面,筆者以日本人氣動(dòng)漫(新世紀(jì)福音戰(zhàn)士〕為例來具體講明。1995年,(新世紀(jì)福音戰(zhàn)士〕開場上映,動(dòng)漫世界中危機(jī)四伏,惶恐不安的景象,生動(dòng)地描繪出了幾個(gè)月前日本神戶大地震、東京地鐵沙林事件的即視現(xiàn)象,讓日本觀眾感同身受。1997年,日本遭遇了戰(zhàn)后最嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī),通貨膨脹使山一證券、北海道拓殖銀行等大型金融機(jī)構(gòu)相繼破產(chǎn)。同年,新世紀(jì)福音戰(zhàn)士劇場版(Air/真心獻(xiàn)君〕公映,這部動(dòng)漫在日本的受歡迎程度也在這里時(shí)到達(dá)了頂峰。在隨后發(fā)生的1998年日本財(cái)務(wù)省護(hù)送船隊(duì)方式崩潰事件和2018年的3.11大地震中,(新世紀(jì)福音戰(zhàn)士〕中所描繪的種種末日景象再一次被硬生生地拉入了現(xiàn)實(shí),由此,動(dòng)漫故事塑造的恐慌感與現(xiàn)實(shí)世界里發(fā)生的災(zāi)難不斷趨于同步。在這一時(shí)期,日本民眾如同動(dòng)漫世界里的人物一樣,茫然地以為今后一定會(huì)發(fā)生愈加嚴(yán)重的事件,但詳細(xì)是什么我們也不知道,而這種無法形容的不安感卻又總能從動(dòng)漫里轉(zhuǎn)化到現(xiàn)實(shí)中。從日本普通家庭的角度來看,由于從20世紀(jì)初開場,日本逐步構(gòu)成了企業(yè)終身雇傭制的傳統(tǒng),即老公一個(gè)人賺錢來養(yǎng)活老婆孩子一家四口的家庭酬金制度。[3]163由此,母親在家庭和社會(huì)中的角色逐步被邊緣化,一旦出現(xiàn)企業(yè)倒閉或是父親病故的情況,家里妻兒的生活就再也沒有下落了。所以,自家庭酬金制度固定后的大正末期開場,日本全家人集體自殺的事件猛增。然而不幸的是,日本在20世紀(jì)80、90年代相繼發(fā)生了一系列重大災(zāi)難,更使得各種企業(yè)面臨破產(chǎn)和裁員的危機(jī),由于失業(yè)率的直線上升,導(dǎo)致中老年男性的自殺率也因而極具增加,年度自殺人數(shù)曾超過3萬人之多。日本家庭的離婚率也從(天空之城〕上映的1986年開場急劇上升。在這一系列突如其來的社會(huì)悲劇中,家庭的概念和作用霎時(shí)被淡化和遺忘了,對(duì)于孩子們來講,母親對(duì)他們的輔助作用隨著年齡的增長而弱化,而父親也不再是曾經(jīng)那樣能夠依靠的對(duì)象,反而時(shí)常會(huì)成為他們前進(jìn)的阻礙。因而,青少年們帶著沖破以往父權(quán)家庭羈絆的勇氣,親身擔(dān)負(fù)起父輩的責(zé)任,攜手邁向自個(gè)的將來。所以,在(新世紀(jì)福音戰(zhàn)士〕中,載有母親靈魂的初號(hào)機(jī)總是一次次地從丈夫手中保衛(wèi)著兒子真治,并在最后放棄了丈夫,選擇與兒子相見。而少年真治則駕駛著初號(hào)機(jī),與少年同伴們攜手并進(jìn),逐步成長。日本動(dòng)漫中所講述的弒父情結(jié),以及少男少女們團(tuán)結(jié)在一起拯救世界的故事,其實(shí)并非是作者子虛烏有的設(shè)想,而是源于日本社會(huì)基層民眾的普遍心態(tài)和真實(shí)意愿。5日本父子親情異化的社會(huì)成因從父子親情異化問題出現(xiàn)的時(shí)間來看,日本動(dòng)漫相較于西方的弒父情結(jié)而言,有著相當(dāng)嚴(yán)重的滯后性。日本學(xué)者輿那霸潤曾將美國1941年上映的奧斯卡獎(jiǎng)影片(青山翠谷〕與宮崎駿1986年的動(dòng)漫(天空之城〕作比擬,來考察半個(gè)世紀(jì)以來日本社會(huì)與西方社會(huì)的差異性。他得出的結(jié)論是,近代日本固然從歐美引進(jìn)了議會(huì)制度和民主主義、法治國家和人權(quán)理念,在資本主義改革中促成了日本近代化的起航,外表上完成了所謂的西洋化,但終究沒能脫離中國儒家社會(huì)中倫理本位、職業(yè)分途的運(yùn)行形式,又沒有能構(gòu)成類似于西方的個(gè)人本位和團(tuán)體、階級(jí)林立的社會(huì)構(gòu)造。在處理社會(huì)問題上,日本是一個(gè)各取所短的南橘北枳型社會(huì)。質(zhì)言之,在追求以父親為頂點(diǎn)、按行業(yè)或家庭集約的秩序已經(jīng)行不通的時(shí)代,到底應(yīng)該以何種社會(huì)方式才能度過近代危機(jī)?對(duì)于這一問題,日本至今尚未找到答案:。在電影(青山翠谷〕中,本來德高望重的父輩角色摩根,在經(jīng)濟(jì)危機(jī)中敗倒在子輩們組成的工會(huì)面前,經(jīng)歷了四個(gè)親生兒子的離棄,傳統(tǒng)的父權(quán)家庭從此崩潰。子輩們勝利后,固然與摩根言歸于好,但摩根最后還是慘死在小兒子的懷里。(天空之城〕能夠看做是(青山翠谷〕的翻拍作品或酬答之作(天空之城〕不僅開始的舞臺(tái)是以威爾士煤礦小鎮(zhèn)為原型,而且二者還有一個(gè)共通的主題,即主人公的父親已故或作用受限。也就是講,西方人在20世紀(jì)前半葉已經(jīng)發(fā)覺到父親或家庭這種權(quán)威作用的局限性,轉(zhuǎn)而以超越所屬企業(yè)和所在地區(qū)的公會(huì)團(tuán)體或跨行業(yè)的階級(jí)組織來度過近代危機(jī),而日本人卻還頑固地堅(jiān)持類似于儒家社會(huì)中以父親為中心的家庭團(tuán)結(jié),或以家庭式的公司工會(huì)來試圖突破。[3]157用輿那霸潤的話來講,從大正到昭和時(shí)期的日本,其實(shí)是一種再江戶時(shí)代化的新封建制社會(huì)。因而,當(dāng)資本主義的痼疾來臨時(shí),日本社會(huì)沒有能產(chǎn)生出類似于凱恩斯政策或社會(huì)改革等克制近代危機(jī)的良方,反而走上了對(duì)外侵略擴(kuò)張的軍國主義道路。這條錯(cuò)誤的道路不僅對(duì)亞洲鄰國造成了沉重的災(zāi)難,同時(shí)也使日本本土遭受了原子彈的攻擊,生靈涂炭。殘酷的戰(zhàn)爭體驗(yàn)使日本人開場懷疑標(biāo)榜權(quán)威或權(quán)利的政治家和,國家權(quán)威發(fā)生了動(dòng)搖,日本的社會(huì)思潮也逐步由國家意識(shí)開場向國民意識(shí)過度。從戰(zhàn)時(shí)軍國主義的高度權(quán)利崇拜,到戰(zhàn)后全球化背景下日本民眾個(gè)人意識(shí)的覺悟,這一經(jīng)過中,日本動(dòng)漫的父子親情異化浪潮逐步高漲起來。6中、日動(dòng)漫尊父與反父的文化差異類似于父親已故或父親作用受限的情節(jié)并非日本動(dòng)漫所獨(dú)有,中國的(神筆馬良〕、(田螺姑娘〕、(葫蘆兄弟〕、(哪吒鬧海〕等20世紀(jì)80年代出品的國產(chǎn)經(jīng)典動(dòng)漫中,也都不乏這樣的設(shè)定,只是這些國產(chǎn)動(dòng)漫無論在創(chuàng)作動(dòng)機(jī),還是在父子矛盾的表現(xiàn)上,都與日本動(dòng)漫所表現(xiàn)的父子親情異化有著本質(zhì)的不同。以中國20世紀(jì)80年代動(dòng)漫中父子矛盾表現(xiàn)最為突出的(哪吒鬧?！硜砜?固然哪吒從一出生就遭到父親李靖的排擠,甚至差點(diǎn)被父親用刀劈死,但哪吒卻始終以尊父的心態(tài)來面對(duì)父權(quán)對(duì)他的阻礙,沒有做出過一次違抗父命的行為。最終,哪吒為了不連累父親,選擇以自刎的方式來了結(jié)與龍王的恩怨。由此可見,固然同一時(shí)期中日兩國的動(dòng)漫作品都或多或少地利用了父子矛盾、喪父、反父等故事情節(jié)作為鋪墊,并且父親這一角色也總會(huì)在某些特定時(shí)刻,由于某些原因此成為主人公伸張正義或?qū)崿F(xiàn)理想的阻礙,但與日本動(dòng)漫中赤裸的異化不同,中國的動(dòng)漫作品在本質(zhì)上所宣揚(yáng)的是一種子對(duì)父權(quán)傳統(tǒng)的墨守、屈服順從或認(rèn)同的尊父情結(jié)。在對(duì)父親這一角色的細(xì)節(jié)刻畫上,兩國的動(dòng)漫作品也不盡一樣。如(哪吒鬧海〕中,哪吒父子面對(duì)龍王的責(zé)難時(shí),李靖非但沒有忍心殺死哪吒,反而在父子間構(gòu)成了一種互相主動(dòng)承當(dāng)責(zé)任的默契。可見,在(哪吒鬧?！持兴枥L敘述的父子矛盾,本質(zhì)上是作者對(duì)這部動(dòng)漫尊父主題的襯托,使觀眾在哪吒故事的悲情中產(chǎn)生對(duì)父子親情的深入考慮,以及對(duì)尊父心理的認(rèn)同。而在日本同一年代出品的經(jīng)典動(dòng)漫(北斗神拳〕里,主人公健次郎和拉奧的親生父親本應(yīng)成為聯(lián)絡(luò)兩位角色的唯一紐帶,但這位父親卻在故事的開端便成為了拉奧實(shí)現(xiàn)目的的阻礙,被兒子親手殺死。拉奧在弒父時(shí)曾講,殺死了你,我才能成為最強(qiáng)的男人!由此可見,在父子關(guān)系的處理上,(哪吒鬧?！碂o疑遵循了儒家倫理中家無二主,尊無二上的尊父傳統(tǒng);日本同一時(shí)期的動(dòng)漫故事,則徹底突破了日本曾遵守的等級(jí)秩序觀念和孝道準(zhǔn)則,突出了年青一代的個(gè)人理想主義和奮斗精神,走向了父子親情異化甚至是弒父的極端道路。與西方國家相比,東亞國家在儒家文化的長期影響下,愈加注重父慈子孝的倫理觀念。在中國的儒家文化中,孔子講:父在,觀其志;父沒,觀其行;三年無改于父之道,可謂孝矣。[5]10孟子也講:仁之實(shí),事親是也。[6]196甚至當(dāng)桃應(yīng)問道孟子:舜做天子,皋陶做法官,假設(shè)瞽叟(舜的父親)殺了人,那怎么辦?孟子則回答:舜會(huì)把拋棄天子之位看做拋棄破鞋一樣,偷偷地和父親逃走,樂而忘天下。也就是講,當(dāng)父成為子行動(dòng)的阻礙,或是當(dāng)私人領(lǐng)域的責(zé)任(子對(duì)父應(yīng)盡的孝)與公共領(lǐng)域的責(zé)任(子和父都應(yīng)遵守的國法)發(fā)生沖突時(shí),保全父子關(guān)系才是儒家文化最為優(yōu)先性的選擇。日本法學(xué)家川島武宜也以為,從儒家文化中引入的忠和孝是日本文化的基礎(chǔ)等級(jí)制的核心。然而,如今看來,外表上看似同屬儒家文化圈的中國和日本,卻在尊父與反父這一點(diǎn)上表現(xiàn)出了裁然相反的特征。正如(新世紀(jì)福音戰(zhàn)士〕中保護(hù)地球的NERV組織以及諸多動(dòng)漫人物始終都在與誕生出我們的東西(人類才是最終的怪物)作戰(zhàn)一樣,如今日本對(duì)孝道的拋棄與反叛,不正是另一版本的福音戰(zhàn)士在弒父嗎?7日本文化的無限性內(nèi)藤湖南在其學(xué)術(shù)生涯早期曾以為日本文化好像磨成的豆?jié){,依靠中國文化的鹵水才能凝集成豆腐。作為學(xué)者的他卻沒有能擺脫日本社會(huì)在20世紀(jì)初葉軍國主義和民族主義思潮的影響,進(jìn)而提出了轟動(dòng)一時(shí)的文化中心移動(dòng)論。內(nèi)藤湖南固執(zhí)地以為:在歷史的進(jìn)程中,文化中心的構(gòu)成和發(fā)展并不是一成不變的,不久的將來必將移至日本,日本必將成為東亞文化的中心,將來幫助和管理中國,恢復(fù)中國文化的繁榮是日本的天職和責(zé)任。[7]19這一激進(jìn)的觀點(diǎn)在一定程度上反映了那個(gè)時(shí)代日本知識(shí)階層的普遍心態(tài)。也就是講,自從日本開場構(gòu)成一定的民族意識(shí)以及文化自覺以來,就一直在試圖掙脫著他文化帶來的束縛。對(duì)于中國文化,無論是平安時(shí)代菅原道提出的和魂漢才,還是江戶時(shí)代本居宣長的清楚漢意,堅(jiān)固和魂,無不具體表現(xiàn)出出日本人對(duì)本土文化的固守精神,即對(duì)和與漢之差異性的自覺。同樣,對(duì)于西方文化而言,日本在邁入西洋化改革之后,福澤諭吉一改以往的和魂漢才,進(jìn)而提出了和魂洋才的思想。明治三十一年,瑞穗太郎又掀起了以抵御西方文化壓制為主的武士道浪潮,這與日本20世紀(jì)80年代初的內(nèi)閣總理大臣中曾根所倡導(dǎo)的新國家主義如出一轍,意在確立一種使日本脫離于中國文化和西方文化之外的大國文化。依此而言,日本雖具有學(xué)習(xí)他國文化來改造本身的傳統(tǒng),但又有著不斷地否認(rèn)自個(gè)文化本源的弒父習(xí)慣。日本在這種雙重弒父的文化窘境中,最終構(gòu)成了一個(gè)南橘北枳型的畸形文化。日本學(xué)者橘玲曾一針見血地指出:我們(日本)如今仍然重復(fù)著一樣的行為(否認(rèn)文化本源),可即便再過去100年,日本人也不可能建立起取而代之(中國文化和西方文化)的精神上的價(jià)值體系。[8]40在日本文化這種糾結(jié)而又盲目的弒父循環(huán)中,我們似乎又感遭到了魯斯本尼迪克特在(菊與刀〕