傳統(tǒng)建筑文化回歸與和式

中國傳統(tǒng)建筑文化回歸與和式建szwhite73于焦點網(wǎng)業(yè)主業(yè)內(nèi)2007-12-27中國傳統(tǒng)建筑文化回歸與和式建——和式建筑與室內(nèi)風(fēng)的已經(jīng)失傳,而中國的卻日益興盛所以，建筑設(shè)計界有這么一句話，要研究中國古代建筑，不能不去。而萬科第五園和更早的坊房地產(chǎn)界引起的轟動，更大意義在于其倡導(dǎo)一、和式建筑室內(nèi)的延時，也融入也自己的民族元素，由此形成建筑與室內(nèi)密不可分的關(guān)系。的古代文化受到中國文化全面、深刻的影響而發(fā)展起來。最初只有語言沒有字，文字的產(chǎn)生和形成是漢字傳入后開始的。英國著名建筑史學(xué)家帕瑞克?紐金斯說：“當(dāng)我們研究建筑時，我們發(fā)現(xiàn)，正如許多建筑藝術(shù)史實中所述，建筑受中國文化的影響非常之大?！笔聦嵣希鳛橐环N全新文化的注入，在公元1世紀時就已經(jīng)接受了典型的中國南方建筑形式，盡管它存在不少缺陷，但由于適合群島的公元6世紀中葉，自中國傳入，同時也帶去了中國傳統(tǒng)的建筑技術(shù)與藝術(shù)，這其上，建筑似乎也顯得匠心獨具。有文字記載的最早的住宅是天平建筑的近江紫香樂宮的納言藤原豐成的板殿。在那約公元552年，自中國經(jīng)傳入，同時也帶入了中國南北朝和隋唐的傳統(tǒng)建筑技術(shù)與風(fēng)格。從此，佛寺建筑成為的主要建筑，其影響遍及宮殿與。在飛鳥時有中國唐代建筑的明顯特征，又在向有化的型制過渡。是具有典型風(fēng)格的建筑類型之一，通常以正殿為主體。正殿一般為長方形為方形，木構(gòu)架，底部，兩坡高挑起，并相互交叉，被稱為“千木”。內(nèi)的柱子、板壁、欄桿等木構(gòu)件處理成素面，木紋清晰，色澤柔和。在通往的大道上或圍欄上，常設(shè)有一種被稱為鳥居的大代（公元794年—1184年），這個過渡基本完成，在佛寺建筑中形成了具有特色的和樣建筑，在府邸中形成了“寢殿造”。寢殿造形成于平安朝代后期，是仿效中國宮殿從鐮倉幕府時代（1185—1335）到室町幕府時代（13351576），地方興起，宮殿、、佛寺、府邸逐漸推向。此時，建筑一方面繼續(xù)受中國建筑的影響，同時又融入了本民族的特色加以創(chuàng)造，住宅建筑也開始打破古老的文化，并形成了一種地上鋪滿榻榻米，頂棚被裝修，有角柱，高低擱板與書院的固定建筑樣式，這就是書院造建筑?！皶涸臁蓖谝粭澴≌娜舾煞块g內(nèi)擇其一間，做坡屋書房并進行裝飾，以適應(yīng)與武士的生活方式，其室內(nèi)地板稍高于其它房間，并有香爐、燭臺、花瓶成對的陳設(shè)在地板上。茶逐漸變成習(xí)慣，并在禪師倡導(dǎo)的品茶與斗茶下形成茶道，并成為人審美觀的和種特茶庭，將竹、“役石（即步石）”、石洗手盆（或涌泉、水井）、石燈籠（常以茶室主人的名字命名）等布置成淡雅、簡樸的環(huán)境，還在通往茶室的種植樹木，以茶道隨著時間的推移，逐漸產(chǎn)生了數(shù)寄屋式的住宅形式?！皵?shù)寄”（日語音譯）透明紙的木方格推拉門，也有紙夾在雙層木格中間的，最補由中國傳入，既可用于割室內(nèi)空間，又可作為住宅的外墻。數(shù)寄居是一種平臺式規(guī)整，講究實用的田園式木質(zhì)構(gòu)件涂刷成黝黑色，并在障壁上繪水墨車，意境古樸高雅。在，聞名遐邇的桂宮（公元1616—1661年成）其建筑與庭院，呈現(xiàn)出一種人工與自然之間相互滲透、互相融合的空間形式，突出地表現(xiàn)傳統(tǒng)的建筑樣式與幽雅美，是數(shù)寄屋式建筑傳世經(jīng)典之作。與庭院協(xié)調(diào)的造型技法是住宅繼承發(fā)展到今天的營造基礎(chǔ)，數(shù)寄屋的傳統(tǒng)仍強烈反映在的住宅建筑風(fēng)格上。書院造與數(shù)寄屋相互影響，相互滲透并趨于結(jié)全，逐步演變成近現(xiàn)代和式住宅到明法時代（公元1868——1911年）把置于歐美近代國家并列作為目標，招聘外年（1888）年建造的明治宮殿，為以后的建筑、裝飾和家具界樹立了一個雙重結(jié)構(gòu)的典范：公共部分用西洋式，對內(nèi)部分用和式，使內(nèi)外有別。至今，西式家具在仍然占據(jù)主流，而雙重結(jié)構(gòu)的做法也一直沿用至今。一般居民的住所，客廳、飯廳等對外部二、和式住宅建筑的特面，一般比室外高600mm左右，有時懸空達1000mm，這樣使底部通風(fēng)從而可保持室內(nèi)地面茶室——居住建筑中一類最具傳統(tǒng)風(fēng)格特征的住宅類型十分的協(xié)調(diào)，寂寞、淡淡的陰影不變的靜靜的沉寂和籠罩在那里，給人一種雖在塵世彎曲帶皮的木柱，有節(jié)疤的更好；帶樹皮的木板；糊有土泥巴的墻；質(zhì)地松軟、剪切口與狹窄的客人，半透明的“數(shù)寄”式格子窗以及偶爾設(shè)置的天窗，是其與外部世界的完美境界。在島國的上，是一幅幅海濱、森林、丘陵與山岳交映變化的景色，而且隨著四的變化：春櫻花、夏深綠、秋紅葉、冬白雪，表現(xiàn)出絢麗多彩的景觀。因此人對于情。這一切形成了民族與眾不同的自然生態(tài)觀。建筑，理想的住宅室內(nèi)不是希冀通過它來夸耀人的力量，與自然協(xié)調(diào)，與大自然渾三、和式建筑室內(nèi)特市中的山野隱居處”的和室，被認為是通往“冥想”的。在這里，通過簡單與復(fù)比例。典型的和室，地上鋪滿榻榻米，采取跪座較多，家具較少，移動方便，所另外，室內(nèi)風(fēng)格中的造型比較明快。室內(nèi)裝飾簡潔、變化不多，色彩較單純，多以木本色。同時，人比較注重傳統(tǒng)文化氛圍的營造，在現(xiàn)代和式建筑中比較注意根據(jù)木材紙張（裱糊于移門窗上）然的色調(diào)與植物柔和的色彩給人以幽靜和美的感覺。和室中常把實用性的家具、陳設(shè)都布置于室內(nèi)的，使自由空間的感覺得到更充分的持著“落日的余輝”。陽光和陰影使白天的室內(nèi)有一種下午時分的韻味和感覺，物室內(nèi)人為的痕跡被減少到了最低限度，與自然更貼近。具體的說，和式室內(nèi)的特征要體現(xiàn)在以下幾方面：6、室內(nèi)家具造型簡潔，帶有東方傳統(tǒng)家具的四、茶茶道隋唐時期典型的及上層士大夫階層文化，如今已經(jīng)看不到原有的痕跡和資料，的只能從目前的茶道文化中研究曾經(jīng)屬于中國的文化遺產(chǎn)。其實“茶道”簡單通俗地講，就是某一特定人群聚在一起，經(jīng)過一定的儀式而各種茶的禮儀。在，由禪師倡導(dǎo)的品茶和斗茶形成了茶道。茶道有一整套復(fù)雜、嚴格的禮儀規(guī)則，茶室是為舉行茶道活動而專門建造的一種建筑物，它的萌芽是15世紀中葉的室16今日之茶道是基于一種特定的審美意識之上的，根據(jù)這一審美意識，有關(guān)茶道的一整體中，人和物以及周圍的空間之間存著一種高度的和諧。如今，雖然在和世界和都有許多人熱衷于學(xué)習(xí)這種人所特有的禮儀藝術(shù)。但是由于禮節(jié)過于復(fù)雜與講究，茶室，了解的人就更少了。茶道文化受到了文化教育的深刻影響。曾慶南保在“南久”一書中反映出茶道的的中心思想，書中記敘了千利的教導(dǎo)——“你必須在一間屋中練習(xí)和精通茶道，最重要的是遵從佛經(jīng)教導(dǎo)，不居室的舒適和肉食的香甜，能遮其他人，最后才自己。五、家具的特1、家具秀麗清新，既有東方家具，又有西方家具的夸張，同時還兼有北歐家具有自然生態(tài)觀，乃是傳統(tǒng)建筑室內(nèi)特征的真質(zhì)。今天，和式建筑室內(nèi)也成為了在人類的設(shè)計思想經(jīng)歷了“以機器為本”轉(zhuǎn)向“”，直至今天的“以自然為本”哲人、茶道鼻祖千利休（1522—1591相似的。賴特是享譽世界的一代建筑大師，其獨特的“有機建筑”思想對現(xiàn)代建筑產(chǎn)生了很大的影響，在其漫長的建筑設(shè)計生涯中他和東方結(jié)下了不解之緣。尤其是和式建筑與自然環(huán)境的高度統(tǒng)一，曾對其創(chuàng)作思想與創(chuàng)作活動產(chǎn)生過巨大的影響。他說：“的建筑……具有有機的特點”，它使用與人非常親近的木材這種材料，其建筑不是表現(xiàn)和自然的對抗與對立；而是去努力表現(xiàn)與自然的統(tǒng)一與諧調(diào)；在建筑處理上注意每一個細節(jié)都和自然環(huán)境緊密地結(jié)合。而建筑室內(nèi)中所凝聚的那種與大自然和諧相處、天人合一的自然觀，與當(dāng)代倡導(dǎo)的“生態(tài)設(shè)計”的主流思想有著異曲同工之處。進入21世紀，在人們一改往昔“奢華、享樂”而轉(zhuǎn)向“崇尚自然、追求簡樸(并非貧神的，這應(yīng)該是人自然觀的根源。古代的人相信，自然界里存在著好于差，是指發(fā)展階段)，至少自中世紀以來是否就已經(jīng)步入高級文化階段了？對文化的“純”，我也有同感，同時我還認為，它的純來自于多元化的思維。確有區(qū)別，這也許是在思維方式上所產(chǎn)生的相同，相異所引起的文化上的異（612年，伎樂便漂洋過海，從南方的吳地傳入，繼之則舞樂、散樂、大儺等等，源源不斷地東流。在這種幾乎是單向流動的演藝、戲劇交流的長時期中，輸入的不單單是演出藝，同時有其固有的演出藝術(shù)，有著獨特的展現(xiàn)空間形態(tài)。舶來的空間形態(tài)既保存著固有的形態(tài)，也在背景中發(fā)生某些變異，從而創(chuàng)造出新的展現(xiàn)空間。，演藝空間形態(tài)的基礎(chǔ)上，挖掘其潛在的文化內(nèi)涵。筆者認為，才能使司空見慣的屬于“水平?豎”軸，即在豎直、縱、橫三個方向同時延伸；而基本上采用是“水平軸”許多古代繪卷描摹了諸多不同時代的演藝其空間形態(tài)也同時得以展現(xiàn)津津浦浦間城鎮(zhèn)的、寺院也保留著大量的古代演藝場所，如神樂殿（圖1、能舞臺、舞殿（2（3（4、）等名目繁多，造型各異。但是，沒有發(fā)現(xiàn)兩層以上的展演空間而大江南北保存下來的古戲臺為數(shù)極為龐大兩層以上的戲臺雖然為數(shù)（6下層則用于演出。福建莆田著名的“瑞云祖廟”為明建清修的兩層戲臺（圖7廟有金漆木雕屏，屏風(fēng)所雕一座三層戲臺也是明證。毋庸置疑抱定水平軸理念的社寺的戲臺建筑與堅守“水平?豎”理念的中國寺院托是什么？何以如此根深蒂固？加藤周一《文化中的時間與空間》的相關(guān)論述給人以極大的啟發(fā)。他是“山”，就一定在大地上，是比天還要高的山。從高天原下來的神，并非來自天上。在傳統(tǒng)的人觀念中，“不是上承天命的天子，他自己就是授予天命的天帝……的‘’觀念與中國的‘天子’觀念是不一樣的”[2]。而這位“天帝”卻與普通人同一大地上。所以，在傳統(tǒng)文化中，沒有本化，這種化了的塔即是塔的“非塔化”，“寬幅的屋檐在四方向水平方向伸出，將垂直線隱了?！盵3]一語中的，他撥開了遮擋在我們面前的那一層紗幕，把我們從朦朧神三一：天一、地一、泰一?！迸c此“三一”觀念相似的有所謂“三才”、“三元”，呈現(xiàn)，更是。萬事早已具備，當(dāng)物質(zhì)條件豐富起來以后，多重戲臺一蹴而就其他神靈共享香火。在長期的演藝史上，的是在絕對“空”的空間中，靈活地表現(xiàn)天、為此，總起來說，傾向于大地的水平軸之戲臺建制，還是最為常見存在豎軸的建筑理念，而豎軸的理念極為淡薄。我們對比兩國的演藝舞臺空間造型時另一個特征會呈現(xiàn)在面前眾多的中國戲劇演藝（8901但不感覺過分壓抑相反地卻給人一種飛揚之感而古代戲劇演藝舞臺往（1231加藤周一先生說的“大概沒有理由與上天發(fā)生關(guān)聯(lián)”又一次提醒了。們在傳統(tǒng)文化中似乎沒有像那樣對“上天”的神圣向往“即便在建筑空間的傾向則相當(dāng)強烈。”[5]可能演員在行走時總是膝蓋微屈穩(wěn)重而踏實地踏在地面上表現(xiàn)出對大地的無限“親近”他們只能水平移動而不能上下跳動藝能演員在臺上不做?；鹕絿?，臺風(fēng)的也年年發(fā)生，在這些自然的侵擾下，屋宇的建筑應(yīng)當(dāng)避免高大，而盡量采取低矮的架構(gòu)，久而久之形成人順應(yīng)自然的心理。源了圓在《文化與人性格的形成》中說：“突發(fā)的臺風(fēng)，頻繁的，固然削弱了人的長期計劃力……或類拔萃的一面?！盵6]或許是因為人在室內(nèi)經(jīng)常采用坐姿，坐在榻榻米上，人的高度與所以，在傳統(tǒng)建筑物中，人們走進室內(nèi)便坐在榻榻米上，很少站立。神樂殿、能舞臺、很多或許這與飛揚與潛伏的建筑理念也不無關(guān)系能樂演出時樂隊以及“地謠”、想。常常期望現(xiàn)世，亡后升天而成神成仙，，快樂永相隨。他們所尊敬的人物，那些民族，那些曾經(jīng)給人們帶來福祉的人一旦死去，往往被封為神。死后升天的期望很早，迄今不滅，而且認為生前行好事，死后定升天，如果說在今世上有許多為13成天、地、人相溝通的境界。是升天，畫中人物正行進在通往“天國”的途中，天15，很多戲臺天花板正中位置有藻井。藻井具有神圣意味，因此只能在建筑或筑中，就順理成章了。比如天壇的祈年殿，每個建筑部件都有指向：4121212122424還有隆福寺正覺殿藻井的中心就繪制了一幅天文圖圖以北天極為中心圈出六個半徑不對稱建筑明確而執(zhí)著的信念，大到帝王宮、帝王陵、佛寺、道觀，16（1的情況如何呢？在古代的寺廟與演藝場所共同構(gòu)成的布局來看對稱與非對稱同時存在，但以非對稱為多見。據(jù)稱建立于12世紀的廣島縣的嚴島，整體布局是對稱社正殿雖然相對但不在一條線上可見嚴島在整體對稱中有局部不對稱存（圖18）。猜想，在舞樂傳入的同時，表演空間形式也一并傳入。比如春日大社“御祭”所用的芝舞臺（圖19，以及前面舉出的大阪四寺的石舞臺，演出前要把舞臺裝飾起來，裝飾完3)。這些上演舞樂的演出空間，一律對稱。神奈有對稱之感（2022證很多，不再贅舉。這種不對稱現(xiàn)象在、神樂殿建筑中司空見慣。我們之所以多以為例來說明問題是因為才是最具代表性的固有文化寺院雖然也很多，但是建筑，尤其是早期的單就神樂殿能舞臺建筑格局本體來說更不對稱本文[圖1]琦玉玉敷神樂殿就是一所不對稱舞臺建筑的例證（2的基本格局這種格局迄今不變?nèi)鐤|能樂（圖24能舞臺本身格局的非對稱性顯（歌隊也視為表演之組成部分的話，則其非對稱性就更加突出。能舞臺用“橋廊”把“鏡間”與“本舞臺”兩個空間勾連起來，形成一種“此岸”、“彼人眼可見的彼岸彼處出場人物通過“橋廊”在“彼”與“此中的彼”二者間行走。這里的行走表示的是“來←→回”，而不是“來→?！ァ奔础斑^客”的意思。所以“橋廊”是能舞臺唯一的上下場門。對稱古老觀念宇宙有天地天地是一大陰陽陰陽是最根本的對稱萬事萬物無不體律詩要求對仗戲劇結(jié)構(gòu)追求冷熱場搭配表演藝術(shù)則咸淡相濟而“受到中國化的極大影響，但沒有接受對左右對稱性的偏愛?！盵7]的早期建筑受中國筑則必須與寺院建筑風(fēng)格融合一體如前所述演出空間形態(tài)起初也有對稱觀念，例證也還不少，但是在后來發(fā)生變化，發(fā)展變化趨勢與建筑風(fēng)格似乎是同步的。中國古代宮廷戲臺是宮廷建筑的組成部分，它必須座南面北，因為當(dāng)我們中國古代宮廷、廟宇戲臺的這一特征時，并不意味著否認打破陳規(guī)而變化朝向的個別例證的存在。實際上，背對著正殿而建的戲臺在山西有[8]，陜西等地也有。200710月19日，我率領(lǐng)三名到陜西華陰古戲臺，在紅崖村的村西，看到一座破損的戲水習(xí)俗，或其他民間的原因而建造的非常態(tài)朝向戲臺偶有所見。不過類似的例證畢竟為郡司正勝《歌舞伎一書中說到建于元綠二（1689的四條北側(cè)的歌舞伎劇場時提“東西”這一劇場語譯注者為“東西”一詞加了“按語”說“因為9確的方向性“東西”這一詞匯命名舞臺臺口，說明在江戶時代的歌舞伎舞臺有明確的方向性。題“江戶前隱士”式亭三馬（17761822，25亭三馬是江戶后期人，“赑屃”原中龍生九子之一馱重，在歌舞伎中是是否所有的戲劇劇場都如此呢？是否日后的歌舞伎劇場也都坐北朝南呢？于距今870余年的奈良春日若宮祭，舞樂演出的芝舞臺坐西朝東，我曾親臨奈良觀摩這個祭禮26，、僅僅是東京23區(qū)的1.5倍，卻保留有能舞臺33座，大都依附于、寺院。這33座能舞臺的朝向能舞臺所在之社寺朝向以及其與寺院的位置關(guān)系如下（見附表：“佐渡能舞臺與寺院方位關(guān)系表”。從表中可以知到：、8這33座能舞臺中，“本間家能舞臺”是個特例，因其不建在寺院、中，所以無所謂11我們所全部面對著這座神山也有背對著金北山的（圖27從以上統(tǒng)計的數(shù)字來看寺院的朝向具有相對的隨意性能舞臺與寺院的關(guān)系同樣沒有一的看來多少有點出乎意料之外但并非不可想象前面說到的“望岳樓”以及這的面對北金山為建的能舞臺是兩國戲臺基于山神而建的顯證在這種極為特殊的情況下，中國古代戲臺朝向的通例被打破了。我估計大建造之初坐北朝該是首選方向其次則考慮與神山金北山的關(guān)系，古老的能舞臺如此現(xiàn)今東的國立能樂堂中的能舞臺則是坐東朝（圖29從這些老的與現(xiàn)今的演出舞臺朝向來看就整體而言朝向是的或者說很隨意并非所有的戲臺全都坐北朝南隨意的舞臺朝向與中國的舞臺執(zhí)著的方向性形成鮮明的對比這點是兩國演出場所文化差異的另一方面。至于舞臺方向為何如此隨意《鄉(xiāng)野舞臺》的作者竹內(nèi)芳太郎在書中引小寺融吉《前期神明顯靈的場所。作為敷演神明舉動場面之場所的舞臺，不一定非要設(shè)在正殿的對”[10]對著寺院、的正殿，卻依然不能解釋另外一個問題：舞臺臺口朝向的隨意性即便是第一個問題，也不能令人滿意，筆者的意見在行文中，已經(jīng)試作論述。，單從戲臺本身而言傳統(tǒng)戲臺建筑還有一個明顯不同，即中國古代戲臺努力建造得既宏及裝飾件上使得整個戲臺不但宏巍華麗而且富于綜合性文化氣（參見以上相關(guān)。，宮廷、大名、將軍等屋宇建筑不乏奢華之例，如東照宮等。但是，這似乎不是建筑的主流形態(tài)?！皪u根的出云大社、奈良的石上、長野的諏訪、茨城的鹿島、奈良的野宮和嚴島等，是其中最古老的建筑群，他們初步展現(xiàn)了神道建筑藝多賀宮、風(fēng)宮、月夜見宮、倭姬宮等伊勢神宮的諸多別宮等，堪稱建筑美學(xué)最典型的代西本愿寺的北能舞臺（建于1581、南能舞臺