寫意花鳥畫之我見(jiàn)

寫意花鳥畫之我見(jiàn)摘

要：寫意畫有大寫意、小寫意之分。寫意畫不同于工筆畫，也不是簡(jiǎn)單地用筆墨去畫客觀的花草蟲魚。概括地講，寫意花鳥畫是畫家把客觀世界的花鳥草木與自己的情感融合，并能動(dòng)地創(chuàng)造出的一種主觀精神，是人和自然物像之間的一種感情上的契合。為了表現(xiàn)這種契合，畫家必須運(yùn)用一切手段來(lái)完成這種情感表達(dá)上的需要。關(guān)鍵詞：中國(guó)畫；寫意花鳥畫；筆法墨法寫意畫有大寫意、小寫意（兼工代寫）之分。寫意畫不同于工筆畫，也不是簡(jiǎn)單地用筆墨去畫客觀的花草蟲魚。概括地講，寫意花鳥畫是畫家把客觀世界的花鳥草木與自己的情感融合，并能動(dòng)地創(chuàng)造出的一種主體精神，是人和自然造物之間所找到的一種感情上的契合。為了表現(xiàn)這種契合，畫家必須調(diào)動(dòng)運(yùn)用一切手段來(lái)完成這種情感上的需要。在寫意花鳥畫里，這種手段就是運(yùn)用我們傳統(tǒng)繪畫中的“筆墨”這一形式語(yǔ)言。這種語(yǔ)言是中華民族所獨(dú)有的、為中國(guó)人民所認(rèn)同的、喜聞樂(lè)見(jiàn)的繪畫語(yǔ)言，同時(shí)也是其他民族繪畫形式里面沒(méi)有的。寫意花鳥畫中所講的“筆墨”，不只是用來(lái)造型，而是在這一筆墨運(yùn)行的過(guò)程中，體現(xiàn)著客體自然物和主體情感兩個(gè)方面的精神世界。寫意花鳥畫在強(qiáng)調(diào)筆墨的過(guò)程中同時(shí)還講究“氣”。蘇東坡所謂“筆所未到氣已吞”，吳昌碩所講的“苦鐵畫氣不畫形”，就是這個(gè)意思?？梢哉f(shuō)，在“筆墨”這一抽象的語(yǔ)言里，體現(xiàn)著畫家的全部的修養(yǎng)和功力。一、寫意花鳥畫中的筆法用筆方面，黃賓虹曾歸納出“平、留、圓、重、變”五字訣。筆線畫在紙上，要求平直中有波折變化，而波折變化又必須控制得恰如其分，不破壞平直的基調(diào)。筆在運(yùn)行過(guò)程中要留得住，不能信筆滑去，失去控制。又要圓筆中鋒，以求渾厚。用筆要重，要有力，但又不可使蠻勁。最后又要求在自然中求變化，在變化中求統(tǒng)一。這些基本原則，便是用筆之“法”。所謂用筆功夫，就是對(duì)這些“法”的深入體會(huì)和熟練運(yùn)動(dòng)。若違背這些原則，就容易形成忌病，如“釘頭”、“鼠尾”、“蜂腰”、“鶴膝”、“鋸齒”、“圭角”等等。這些忌病之所以不可取，誠(chéng)然不是條條框框，而是因?yàn)檫@類用筆輕浮淺薄，缺少內(nèi)涵，故無(wú)法形成美感。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中指出：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸于用筆”，很早就指出了用筆的重要性。中國(guó)畫包容著中國(guó)人的審美價(jià)值取向和具體的形式內(nèi)容，就用筆而言也有許許多多的講究與要求。談到中國(guó)畫的用筆，線是其中的基本要素，因?yàn)橹袊?guó)畫主要是用線來(lái)造型體現(xiàn)物象和感情等精神世界的。中國(guó)畫用筆的方法十分靈活，筆下體現(xiàn)的氣度千變?nèi)f化。筆在紙上的運(yùn)行大致可分為中鋒、側(cè)鋒、順鋒、逆鋒、散鋒等形式，其間又有急徐、快慢、澀暢等速度上的以及點(diǎn)戳、提按、頓挫等力度上的區(qū)別，當(dāng)然，表現(xiàn)出的視覺(jué)藝術(shù)效果也就各不相同。古以來(lái)的中國(guó)畫家，在長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐中，總結(jié)了一整套用筆用墨的技法講究。中國(guó)寫意畫講究書畫同源，有許多大畫家同時(shí)也是大書法家，如蘇東坡、鄭板橋、吳昌碩等等。書法的理論和實(shí)踐幾乎包容著中國(guó)畫用筆的全部美學(xué)價(jià)值和形式美的內(nèi)容，中國(guó)書法與中國(guó)畫相比較它更加抽象，但在審美主旨精神上卻更為具體。由此我們就不難理解書法的修養(yǎng)對(duì)于寫意畫家是何等的重要了。二、寫意花鳥畫中的墨法在中國(guó)畫技法中，筆墨是不可分開(kāi)的，墨主要是依靠筆來(lái)運(yùn)用，筆也是要靠墨來(lái)體現(xiàn)的，故言用墨必須先談?dòng)霉P，用筆不佳用墨亦即無(wú)章法可循了。筆講筋肉氣骨，墨分干濕濃淡，筆墨的中介是水分的控制和運(yùn)用。在寫意花鳥畫中，用大筆潑墨直抒胸臆，要求畫家對(duì)畫理畫法有極高的掌握，有調(diào)動(dòng)各種筆墨技法的極大的能力，方可有出神入化的佳境，神完氣足的佳作。用墨最忌平、板、死，筆活則墨活，筆死墨必死。一幅畫中墨的干、濕、濃、淡、焦不可平均對(duì)待，用筆有節(jié)奏，用墨亦有節(jié)奏。遵循一定規(guī)律，不可隨意亂來(lái)。寫意花鳥畫用墨尤其要注重大的節(jié)奏變化，大開(kāi)大合的氣勢(shì)，不要拘泥于一筆一畫的小變化。綜觀以往，大畫家無(wú)不在用筆用墨的大氣勢(shì)上下功夫，不太計(jì)較局部筆墨的一些小變化。在中國(guó)畫創(chuàng)作中，筆墨就像素描色彩在油畫創(chuàng)作中的地位一樣。有論者謂：“中國(guó)畫的創(chuàng)新是筆墨構(gòu)成的創(chuàng)新”。三、寫意花鳥畫中的章法布局傳統(tǒng)繪畫中稱為章法布局，實(shí)為構(gòu)圖。所謂構(gòu)圖，就是將無(wú)限的立體結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換成有限的平面結(jié)構(gòu)。這種轉(zhuǎn)換過(guò)程，本質(zhì)上是一個(gè)創(chuàng)造過(guò)程。石濤所謂“吾道一以貫之”，潘天壽所謂“繪畫之事，宇宙在乎手”，都是指畫面作為藝術(shù)創(chuàng)造的自身圓滿性?！叭f(wàn)物歸于一”，一就是整體，畫面就是一。一當(dāng)中有復(fù)雜的矛盾運(yùn)動(dòng)，而又統(tǒng)合于一。繪畫作品既是局部，又是全體；既是矛盾，又是諧和；既與畫外的空間有聯(lián)系，又有其自身的獨(dú)立性。這就是中國(guó)畫構(gòu)圖的基本原則。也是觀者在欣賞和評(píng)價(jià)時(shí)要注意的。一張畫作，筆墨技法是其精神靈肉的體現(xiàn)，構(gòu)圖章法是其外在奇正平轉(zhuǎn)之需要。無(wú)奇不能證正，無(wú)轉(zhuǎn)不能顯平。起承轉(zhuǎn)合是文章的理法，也是繪畫的理法。開(kāi)合之勢(shì)如陰陽(yáng)互轉(zhuǎn)，虛實(shí)之辨如表里相證。如何在有限的平面里安排畫面，使之達(dá)到意境開(kāi)闊，氣勢(shì)飽滿、沖和、虛靈等等境界，全在于章法布局之得體巧妙。開(kāi)者即開(kāi)放，合者即合攏，豎幅上下為開(kāi)合，橫幅左右為開(kāi)合，這是因了人的視角的移動(dòng)而定的。開(kāi)合之勢(shì)如陰陽(yáng)互轉(zhuǎn)，無(wú)陰不能顯陽(yáng)，無(wú)陽(yáng)不能見(jiàn)陰，開(kāi)張為陽(yáng)式，合攏為陰式，在繪畫里它是指一幅畫的總體章法而言，它與疏密有聯(lián)系但又有本質(zhì)的不同。一幅畫不但要注意總體的開(kāi)合，還必須要注意局部的疏密，所謂“疏可走馬，密不透風(fēng)”。對(duì)于畫面虛實(shí)的運(yùn)用，山水畫與花鳥畫有所不同。山水畫中的虛實(shí)是講層次的變化有虛實(shí)，筆墨的變化有虛實(shí)，筆虛為虛，筆實(shí)為實(shí)；形象實(shí)者為實(shí)，形象虛者為虛。在花鳥畫里尤其是大寫意花鳥畫則不然，在寫意花鳥畫里畫者筆下的一點(diǎn)一線皆為實(shí)，不畫處皆為虛，畫面上一切形象、筆墨、色彩、線、塊、面的安排都是疏密松緊的變化而不是虛實(shí)的變化。傳統(tǒng)的中國(guó)畫也是不要背景的，畫家把一切形象畫在紙上，往往留出片片空白，那么這白的地方是不是就等于什么都沒(méi)有呢？當(dāng)然不是，白的地方往往是畫家的用心所在。在寫意花鳥畫中，白的地方就是虛，虛不是沒(méi)有，而是意境的體現(xiàn)。古人云“計(jì)白當(dāng)黑”，白是虛，是境；黑是實(shí)，是象。所謂“置陳布勢(shì)”之法，情勢(shì)、遷想、妙得，是一幅畫筆墨形象章法之總體的運(yùn)籌。就中國(guó)寫意花鳥畫的技法而言，情志、筆墨、章法等