古文常用表現(xiàn)手法

/解釋:借評(píng)論古代的人和事來(lái)影射諷刺（評(píng)論)現(xiàn)實(shí)。出處:張抗抗《國(guó)魂》：“因?yàn)楦赣H曾經(jīng)發(fā)表過(guò)的一部歷史人物傳記中贊揚(yáng)了一位含冤而死的兵部尚書(shū)，被認(rèn)為借古諷今?！笔纠?~，針砭時(shí)弊，是雜文的主要特點(diǎn)。用法：作謂語(yǔ)、定語(yǔ);表示對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿借古諷今的詩(shī)詞江南春絕句千里鶯啼綠映江,水村山郭酒旗風(fēng)。南朝四百八十寺,多少樓臺(tái)煙雨中。赤壁折戟沉沙鐵未銷(xiāo)，自將磨洗認(rèn)前朝。東風(fēng)不與周郎便,銅雀春深鎖二喬。泊秦淮煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱《后庭花》。古代封建社會(huì)中許多有識(shí)之士,大都博古通今，對(duì)現(xiàn)實(shí)有較多深刻的體察，而他們大多數(shù)又仕途坎坷,懷才不遇，感到生不逢時(shí).心中郁積不滿,但又不可明說(shuō)，特別是揭露時(shí)弊，指斥朝政更是不便明說(shuō)，于是他們往往從歷史人物和事件中去尋求載體，以便委婉曲折地表達(dá)自己的心曲。借古諷今之詩(shī)，乃是借鑒歷史人物或歷史事件方面的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，作為現(xiàn)實(shí)社會(huì)某些方面的鑒戒。借古是為了諷今，鑒古觀今，兩相對(duì)照，或頌古非今，或貶古刺今,以表達(dá)詩(shī)的題旨。理解鑒賞這類(lèi)詩(shī)詞，必須時(shí)刻結(jié)合詩(shī)人寫(xiě)作的時(shí)代背景和創(chuàng)作時(shí)的心境。以動(dòng)寫(xiě)靜是一種寫(xiě)作手法，它通過(guò)描寫(xiě)動(dòng)的景物來(lái)體現(xiàn)環(huán)境的“靜”。這種手法多用于古詩(shī)文中，在現(xiàn)代文中也偶有使用。它的特點(diǎn)是詩(shī)詞如書(shū)畫(huà)，既講究虛實(shí)相生,也追求動(dòng)靜相諧。動(dòng)即運(yùn)動(dòng),靜即靜止,靜止便于顯現(xiàn)事物的外形,運(yùn)動(dòng)利于傳達(dá)事物的精神，二者結(jié)合則能相得益彰，形成“應(yīng)物象形”、“氣韻生動(dòng)”的藝術(shù)效果.動(dòng)靜結(jié)合的表現(xiàn)手法可以分為四類(lèi)。一類(lèi)以靜襯動(dòng),如李白《望廬山瀑布》，三句都直接從動(dòng)態(tài)的角度展現(xiàn)瀑布奔涌而下、氣勢(shì)磅礴的動(dòng)態(tài)之美,惟第二句則從靜態(tài)的角度惟妙惟肖地表現(xiàn)出瀑布傾瀉噴涌的動(dòng)態(tài)之美，尤其是動(dòng)詞“掛”字更為傳神，偌大的瀑布，誰(shuí)能有這樣的偉力將它掛起呢？顯然，這正是化動(dòng)為靜帶來(lái)的奇效,遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，那傾瀉的瀑布不正像一條巨幅的白練掛在山間嗎?真可謂以靜襯動(dòng)，一字居要，更顯瀑布之沖天直下的動(dòng)感和氣勢(shì)。一類(lèi)以動(dòng)襯靜，即通過(guò)對(duì)動(dòng)態(tài)的描寫(xiě)、渲染，反襯出靜態(tài),是反襯手法的一種。一類(lèi)是以動(dòng)襯動(dòng)。一類(lèi)是動(dòng)靜互襯，。編輯本段以動(dòng)寫(xiě)靜的古詩(shī)《題破山寺后禪院》常建唐清晨入古寺，初日照高林。曲徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥(niǎo)性,潭影空人心.萬(wàn)籟此俱寂，但余鐘磬音。第三、四句表現(xiàn)了破山寺后禪院環(huán)境幽雅、清靜、清幽的特點(diǎn)。主要運(yùn)用了以動(dòng)寫(xiě)靜的手法?！而B(niǎo)鳴澗》王維唐人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春澗中?！霸鲁鲶@山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春澗中"運(yùn)用了以動(dòng)寫(xiě)靜的手法?！堵共瘛吠蹙S唐空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林,復(fù)照青苔上?！翱丈讲灰?jiàn)人,但聞人語(yǔ)響"運(yùn)用了以動(dòng)寫(xiě)靜的手法?！渡骄忧镪浴吠蹙S唐空山新雨后，天氣晚來(lái)秋.明月松間照,清泉石上流.隨意春芳歇，王孫自可留?！懊髟滤砷g照，清泉石上流"、“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”都運(yùn)用了以動(dòng)寫(xiě)靜的手法。《入若耶溪》王籍艅艎何泛泛，空水共悠悠.陰霞生遠(yuǎn)岫，陽(yáng)景逐回流。蟬噪林逾靜,鳥(niǎo)鳴山更幽.此地動(dòng)歸念,長(zhǎng)年悲倦游。“蟬噪林逾靜，鳥(niǎo)鳴山更幽”運(yùn)用了以動(dòng)寫(xiě)靜的手法?！段鹘乱剐悬S沙嶺中》辛棄疾宋明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬。稻花香里說(shuō)豐年,聽(tīng)取蛙聲一片。七八個(gè)星天外，兩三點(diǎn)雨山前。舊時(shí)茅店社林邊,路轉(zhuǎn)溪橋忽見(jiàn)。“明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬”運(yùn)用了以動(dòng)寫(xiě)靜的手法。編輯本段以動(dòng)寫(xiě)靜的古文《口技》林嗣環(huán)清京中有善口技者.會(huì)賓客大宴，于廳事之東北角，施八尺屏障，口技人坐屏障中，一桌、一椅、一扇、一撫尺而已.眾賓團(tuán)坐.少頃，但聞屏障中撫尺一下,滿坐寂然,無(wú)敢嘩者。遙聞深巷中犬吠,便有婦人驚覺(jué)欠伸，其夫囈語(yǔ).既而兒醒,大啼。夫亦醒。婦撫兒乳,兒含乳啼，婦拍而嗚之。又一大兒醒，絮絮不止。當(dāng)是時(shí)，婦手拍兒聲,口中嗚聲，兒含乳啼聲，大兒初醒聲,夫叱大兒聲，一時(shí)齊發(fā),眾妙畢備。滿坐賓客無(wú)不伸頸，側(cè)目，微笑，默嘆，以為妙絕.未幾,夫齁聲起，婦拍兒亦漸拍漸止。微聞?dòng)惺笞髯魉魉?，盆器傾側(cè)，婦夢(mèng)中咳嗽。賓客意少舒，稍稍正坐。忽一人大呼:“火起"，夫起大呼，婦亦起大呼。兩兒齊哭。俄而百千人大呼,百千兒哭,百千犬吠.中間力拉崩倒之聲，火爆聲,呼呼風(fēng)聲,百千齊作；又夾百千求救聲，曳屋許許聲，搶奪聲，潑水聲。凡所應(yīng)有，無(wú)所不有。雖人有百手,手有百指,不能指其一端；人有百口,口有百舌，不能名其一處也.于是賓客無(wú)不變色離席,奮袖出臂,兩股戰(zhàn)戰(zhàn)，幾欲先走。忽然撫尺一下,群響畢絕。撤屏視之,一人、一桌、一椅、一扇、一撫尺而已。①“遙聞深巷中犬吠?！笨诩急硌菔怯伞斑b聞深巷中犬吠"開(kāi)始的.這一句寫(xiě)犬吠聲，而這犬吠聲是遠(yuǎn)遠(yuǎn)聽(tīng)到的，并且是從深巷中傳來(lái)的,這就營(yíng)造出夜深人靜的氛圍，把聽(tīng)眾帶入特定的生活情境中，使聽(tīng)眾的注意力自然地被“犬吠”聲所吸引，想知道究竟會(huì)發(fā)生什么事情.這一句既是以動(dòng)寫(xiě)靜,烘托深夜的寂靜氣氛，又是使一戶人家由婦人初醒到全家喧鬧的鋪墊。②“微聞?dòng)惺笞髯魉魉鳎杵鲀A側(cè)，婦夢(mèng)中咳嗽?！边@是以老鼠跑動(dòng)偷食聲、“盆器傾側(cè)"聲、婦人蒙中的咳嗽聲為反襯,加重深夜的靜謐氣氛，表現(xiàn)一家人由醒復(fù)睡后的沉寂狀態(tài)，并為下面即將表現(xiàn)的大火災(zāi)蓄勢(shì)。以動(dòng)寫(xiě)靜是我國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)手法。例如，王維的《鳥(niǎo)鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春澗中?！泵鑼?xiě)山中春夜的靜謐和迷人的山色。其中就以動(dòng)寫(xiě)靜，用不時(shí)的鳥(niǎo)鳴來(lái)襯托春日山中的夜靜，使人在鳥(niǎo)鳴聲中更顯其靜，因而歷來(lái)為人所稱道。課文中的這兩處描寫(xiě)，與此同理,也是以動(dòng)寫(xiě)靜、以動(dòng)襯靜而更顯其靜。典故是詩(shī)文中經(jīng)常引用的、有來(lái)歷出處又為人們所公認(rèn)的故事或詞語(yǔ).它的歷史可以追溯到文字產(chǎn)生前，它源于社會(huì)生活實(shí)踐，早于文字就在民間口頭流傳了。１、典制和掌故；2、詩(shī)文中引用的古代故事和有來(lái)歷的詞語(yǔ)。３泛指具有教育意義且大眾耳熟能詳?shù)墓J(rèn)的人物，事件。這樣看來(lái)，典故的釋義要比掌故來(lái)得寬泛.掌故要比典故更民間化、俚俗化、口語(yǔ)化,與逸聞、佚事往往成雙出對(duì)；典故中的典是典籍的意思，顧名思義,典故也可解釋成典籍中的故事和詞句。因此,它更書(shū)面化、正規(guī)化,是正統(tǒng)文學(xué)的一個(gè)分支。如果把掌故比喻為野史，典故則像是正史。事實(shí)上，我們習(xí)慣把古文的一些膾炙人口的故事稱之為典故，而把一些積古的老人口頭所述的話,統(tǒng)括為掌故，當(dāng)然這個(gè)掌故與長(zhǎng)于世故有別。此外，掌故往往給人以長(zhǎng)篇累牘之感，而典故則用很精煉的語(yǔ)言概括了整個(gè)故事的大概,以成語(yǔ)等固定的詞或短語(yǔ)約定俗成了下來(lái)。譬如刻舟求劍、掩耳盜鈴、守株待兔、邯鄲學(xué)步、畫(huà)蛇添足等等,令人一目了然,一讀題目就知道是什么意思，講了怎樣的一個(gè)故事。所以,典故通常與成語(yǔ)緊緊聯(lián)系在一起。成語(yǔ)是人們?cè)陂L(zhǎng)期使用語(yǔ)言過(guò)程中形成的固定詞組或短語(yǔ)。成語(yǔ)典故是漢語(yǔ)詞匯中的特殊部分。它們結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)練、含義豐富，有較強(qiáng)的表現(xiàn)力和感染力。但是,許多成語(yǔ)典故中，字面上不易準(zhǔn)確理解，必須認(rèn)真加以查考。這是成語(yǔ)典故逐漸被人們遺忘和棄用的主要原因.編輯本段分類(lèi)成語(yǔ)典故,如不入虎穴焉得虎子,按圖索驥等歷史典故，如馮唐易老，李廣難封等文學(xué)典故，如曉風(fēng)殘?jiān)?，大江東去等文化典故，如牛郎織女等掌故和典故雖然有區(qū)別,但它們又同宗同脈，同根同源。一般來(lái)說(shuō)，適合于掌故的分類(lèi),典故也適合。譬如,我們把掌故按內(nèi)容分為文學(xué)掌故（如:《西游記》掌故）、文化掌故(如：飲食掌故、佛教掌故、民族掌故、服飾掌故等)、人物掌故(如：《中國(guó)十大名曲》掌故)、歷史掌故（如：三國(guó)掌故）、地方景點(diǎn)掌故（如:中國(guó)十大風(fēng)景名勝的掌故)等等。因此典故也可以分為上述類(lèi)型，但無(wú)論掌故和典故都是為文學(xué)創(chuàng)作服務(wù)的，它們的使用都具有局限性。此外，掌故和典故還可以按國(guó)別分類(lèi)，外國(guó)文學(xué)中也有典故,由于國(guó)外不像中國(guó)古代重文不重理，因此典故涵蓋的范圍更廣,分類(lèi)也更多，如數(shù)學(xué)典故、物理典故、科技典故等等.編輯本段典故的運(yùn)用適當(dāng)運(yùn)用典故可以增大詩(shī)詞表現(xiàn)力,在有限的詞語(yǔ)中展現(xiàn)更為豐富的內(nèi)涵,可以增加韻味和情趣,也可以使詩(shī)詞委婉含蓄,避免平直.詩(shī)詞史上，用典故多的尤以李商隱、蘇東坡為甚.有人說(shuō)李商隱“好積故實(shí)”,如《喜雪詩(shī)》,一篇中用了18個(gè)典故。事實(shí)上，似乎用典就是相伴詩(shī)而來(lái)的，詩(shī)與典故是密不可分的.外國(guó)也不例外，就是反對(duì)用典的人，其詩(shī)作中也往往自覺(jué)不自覺(jué)用起典故來(lái)。其主要原因還在于典故的凝縮委婉和詩(shī)歌的簡(jiǎn)練生動(dòng)有關(guān)。在創(chuàng)作詩(shī)詞中如何能運(yùn)用好典故呢?(一）要熟悉掌握大量典故，這樣在需要時(shí)才能用得上,中國(guó)歷史悠久，文化豐厚，社會(huì)生活中各種現(xiàn)象一般都可以找到相關(guān)典故。要避免創(chuàng)作時(shí)頭腦空空聯(lián)想不到有關(guān)典故。如:“將立夏，嘆春晚花泣，四月梅子催寫(xiě)詞。一騎青衫穿煙雨,沐霧早上，悠然過(guò)天池。天池水初沸，乳燕翻飛，剪云亂徑，紛紛柳絮可入詩(shī)。黃昏去樓榭,憑欄拍遍，周?chē)烊藷?正是一年絕好處,我獨(dú)賞，最樂(lè)事。往年此時(shí)，紅男綠女漸漸來(lái)，嬉笑別谷雨,清明寒食傷親怨,總有淡淡思.觀料峭突巖，草長(zhǎng)鶯飛啼，人在圖畫(huà)中,畫(huà)在人眼里，兩般競(jìng)相趣。常言勸君不惜光陰舊,到老恐悔環(huán)腰瘦，翻云又覆雨，哪日得閑看:天池之上競(jìng)船渡,橫往縱來(lái)總是直!我自帶清茶，水自惠泉汲,逍遙備得陳年柴，三五刻后茶香起.不邀友，不宴賓,閑庭孤獨(dú)身，一杯茗苦天地泣。雨中天池別有景，涓涓滴打散不盡,人生亦如斯，喜怒哀樂(lè)總無(wú)窮,何必悲嘆息？一任雨打風(fēng)吹去，平生終歸止.日已從中，霧散虹熠云淡卻，長(zhǎng)空一片清凈。不見(jiàn)蓑衣釣，浮萍游魚(yú)鬧。此番自然能幾時(shí),明年歸來(lái)難再持！不由恨.倘若席上多素色，入耳便捕鳥(niǎo)鳴棲.手無(wú)金描筆，只能喃喃語(yǔ).心亂緒,披發(fā)歸鬧市,人喚猶沉癡?！?選自改梧桐落雨《歸家》)（二)要準(zhǔn)確理解有關(guān)典故的正確含義和使用方法，避免用錯(cuò)，用偏，產(chǎn)生笑話,影響意思表達(dá)，比如“琴心”之典故源于漢司馬相如和卓文君的愛(ài)情故事,運(yùn)用在男女相愛(ài)中貼切，運(yùn)用到其他親情,友情，交情上就會(huì)不當(dāng)或牽強(qiáng)；比如“望帝"這個(gè)典故渲染的是一種悲哀的氣扮,如果用于喜慶就不當(dāng)了。（三)寫(xiě)詩(shī)詞要特別掌握典故的活用,可以根據(jù)句子聲韻文字的需要變換調(diào)整，如：“高山流水"的典故,在古人詩(shī)詞中就有各種各樣提法:“子期”、“知音"、“弦斷”、“高山一弄”、“子期耳"、“鐘期聽(tīng)"、“流水引”、“斷弦人”、“伯牙高山"、“鐘歿廢琴”、“流水高山”、“琴曲流水”、“流水心”、“斷弦人”、“弄琴牙”等等多種用法。其實(shí)還可以更多，但是要注意關(guān)鍵字是不能改變的,如：“伯牙”、“鐘期"、“琴”、“弦”、“斷”等字就不好換為別的字.（四）要注意典故的生命力。詩(shī)詞寫(xiě)出來(lái)是要給別人看的,典故運(yùn)用是為了傳達(dá)思想,因此，不可把過(guò)于冷僻生澀的典故寫(xiě)進(jìn)詩(shī)詞，需要指出近體詩(shī)是唐以后形成的，大量典故是唐以前的故事，特別是魏晉南北朝時(shí)期最多，人們學(xué)唐宋詩(shī)詞，也熟悉了這些典故,如果自己根據(jù)典籍另選其他典故寫(xiě)進(jìn)詩(shī)詞就須十分謹(jǐn)慎，特別是唐宋以后的事件，如果不廣為人知,就難以作為典故在詩(shī)詞中運(yùn)用.如：“聯(lián)步趨丹陛，分曹限紫微。曉隨天仗入,暮惹御香歸。白發(fā)悲花落,青云羨鳥(niǎo)飛。圣朝無(wú)闕事，自覺(jué)諫書(shū)稀.”（五）典故在傳達(dá)表現(xiàn)事物事理中畢竟是隔了一層,是一種由彼而產(chǎn)生的聯(lián)想,所以詩(shī)詞創(chuàng)作不宜多用，宋朝江西詩(shī)派被人貶低的一個(gè)口實(shí)就是“掉書(shū)袋”，滿篇是別人的話語(yǔ),缺少自家新鮮活潑的語(yǔ)言，難免使詩(shī)詞藝術(shù)性減色。據(jù)說(shuō)當(dāng)代鐘敬文先生就不提倡用典,他說(shuō):“靠著典故表現(xiàn)情思的作家,正像靠著拐杖走路的老人。”(《蘭窗詩(shī)論集》）(六)既然典故是歷史的故事,其運(yùn)用是為更好傳達(dá)思想情感的，根據(jù)閱讀對(duì)象和時(shí)事納入新典故也就是很正常的了，當(dāng)今,社會(huì)傳播媒介很發(fā)達(dá),新聞事件眾所周知,比如“水門(mén)事件”、“乒乓外交"、“文化大革命”、“四五事件”、“百慕大三角”、“大慶人”等都可形成新典故的。至于親友間詩(shī)詞往來(lái),雙方把彼此間知道的“故事”作為典故用,也很有趣，是可使詩(shī)詞具有更多表現(xiàn)力的手段。編輯本段典故的來(lái)源典故的來(lái)源大致有三個(gè)。第一,來(lái)源于民間故事、傳說(shuō)、民間習(xí)俗、神話、歷史上的著名事件,或是某個(gè)地名等.如傳說(shuō)古時(shí)候有個(gè)叫嫦娥的女士偷吃了長(zhǎng)生不老的藥，但她吃的多了點(diǎn)，就不由自主地飛到月亮上去了.這就是典故“嫦娥奔月”的由來(lái)；第二,來(lái)源于一些歷史書(shū)上或文學(xué)作品中的故事和人物。如古代有個(gè)叫謝靈運(yùn)的詩(shī)人，說(shuō)世界上所有人的才華加起來(lái)要有十斗的話，曹植一個(gè)人就占了八斗。他自己一斗,天下人共分一斗。后來(lái)人們就稱才華超出普通人很多的人為“才高八斗”；第三,來(lái)源于佛經(jīng)、圣經(jīng)等宗教書(shū)上的故事、人物、禮儀等，如“天女散花”這個(gè)典故來(lái)源于佛經(jīng)，后來(lái)常用來(lái)形容下雪、落花地的情形。“替罪羊”這個(gè)典故來(lái)源于圣經(jīng)，喻指為代替別人承擔(dān)過(guò)錯(cuò)的人。編輯本段掌故舉例(一)泰山之高與淵泉之深：東漢末,有人問(wèn)陳諶(字季方):“您的父親為太丘長(zhǎng)，到底有什么功德而獲天下人贊揚(yáng)的重名呢?”季方回答說(shuō):“我父親就譬如桂樹(shù)生在泰山之坡，向上有萬(wàn)仞之高崖,向下有難測(cè)的深淵；上面受甘露沾溉，下面被淵泉滋潤(rùn).當(dāng)此之時(shí)，桂樹(shù)本身怎能知道泰山之高和淵泉之深呢?我父親自身也并不知自己有無(wú)功德?。　?摘編自《世說(shuō)新語(yǔ)。德行》）【議論】陳諶對(duì)其父的評(píng)論是要說(shuō)明，人之功德高低并不在有意為之，重名的獲得自己也不知所以然,這才是真正的君子。另外，季方的話用的是比喻,魏晉之后，常用這種比喻來(lái)說(shuō)明人的風(fēng)度容止,如時(shí)人評(píng)魏明帝之內(nèi)弟毛曾與名士夏侯淵共坐，曰:“蒹葭依玉樹(shù)?！庇衷u(píng)夏侯淵曰：“朗朗如日月之入懷。"評(píng)李豐曰：“頹唐如玉山之將崩。"評(píng)嵇康曰：“嵇叔夜之為人也,巖巖若孤松之獨(dú)立；其醉也,傀俄若玉山之將傾?！钡鹊?這種對(duì)人的風(fēng)神容止的比喻性評(píng)價(jià),反映了當(dāng)時(shí)人的一種特有的帶有玄學(xué)意味的審美取向。這種現(xiàn)象起于漢末，盛行于魏晉六朝。（二)難兄難弟:三國(guó)時(shí)魏國(guó)的陳紀(jì)（字元方）的兒子陳群（字長(zhǎng)文)，很有才能。陳諶的兒子陳忠（字孝先)，也很有辯才.有一天，長(zhǎng)文和孝先爭(zhēng)論各自父親的才德，各不相讓.就去問(wèn)祖父陳寔.祖父告訴兩個(gè)孫子說(shuō)：“你們也不要爭(zhēng)長(zhǎng)論短了,群兒的父親不容易為兄，忠兒的父親不容易為弟。"（摘編自《世說(shuō)新語(yǔ).德行》）【議論】陳寔本來(lái)的意思是說(shuō):陳群和陳忠才德相當(dāng)，難分伯仲.但是后來(lái)“難兄難弟"作為貶義詞，用來(lái)稱兩個(gè)差不多的貨色。又,“難兄難弟”也可以稱彼此曾經(jīng)共過(guò)患難的人，或出于同樣困難處境的人，只是“難”字要讀第四聲.（三）割席分坐：三國(guó)時(shí)的管寧和華歆年輕時(shí)是好朋友。有一次兩人在菜園里鋤草，鋤出了一塊金子，管寧照樣繼續(xù)鋤草，視金子與泥土；華歆卻撿起金塊看了看，又扔掉它。又有一次，兩人共在一間書(shū)房里讀書(shū),并且同坐在一張草席上.這時(shí)候,正好有一位有權(quán)勢(shì)的高官乘著漂亮的車(chē)子,車(chē)聲隆隆地從門(mén)前經(jīng)過(guò),管寧聽(tīng)到就像沒(méi)聽(tīng)到似的，照樣讀書(shū);華歆卻放下書(shū),出去看熱鬧。華歆回來(lái)后，管寧把草席分割成兩半,對(duì)華歆說(shuō)：“您不是我的朋友！”（摘編自《世說(shuō)新語(yǔ)．德行》）【議論】管寧之所以要“割席分坐"是因?yàn)樗麖娜A歆的舉動(dòng)中看出了華歆熱衷權(quán)勢(shì)和錢(qián)財(cái)?shù)膬?nèi)心活動(dòng)，“割席"以示決裂.“割席”或“割席分坐"這個(gè)典故被后人經(jīng)常引用,表示朋友之間因志趣和人格的高下而決裂。(四)華歆救人急難：三國(guó)時(shí)華歆與王朗一起乘船避難,有一個(gè)人也要求依附他們一道避難，華歆表示為難。王朗說(shuō):“現(xiàn)在形勢(shì)幸好還不太緊張，帶著他有何不可呢？”華歆也就只得同意了。不一會(huì)兒，賊兵追到，王朗要把那個(gè)依附的人丟棄。華歆說(shuō)：“先前我不太愿意帶著他,就是怕賊兵追來(lái),連累我們.現(xiàn)在既然我們已經(jīng)帶著他了，怎么可以因?yàn)榧彪y就拋棄人家呢？”于是堅(jiān)持照舊帶著那個(gè)人。輿論就以此來(lái)論定華歆與王朗兩人品質(zhì)的優(yōu)劣。（摘編自《世說(shuō)新語(yǔ)．德行》)【議論】王朗在形勢(shì)還不太緊急的時(shí)候想的是要做好人以獲虛譽(yù)，一旦事急就不顧別人的死活，前后對(duì)照,虛偽的嘴臉昭然若揭；華歆先前考慮到危險(xiǎn)，有所猶豫，這是人之常情，但一旦做了,就要承擔(dān)責(zé)任，這正是君子的作為.前一則中的華歆與這則中的華歆看似抵牾矛盾，實(shí)則反映人性的復(fù)雜性。(五）王祥感動(dòng)后母：三國(guó)時(shí),魏國(guó)的王祥侍奉后母朱夫人很謹(jǐn)慎小心,有孝行。家中院子里有一棵李子樹(shù),結(jié)的李子味道特好，后母總是支使王祥看護(hù)李樹(shù)。有一天，突然刮起大風(fēng)下起大雨,王祥擔(dān)心李樹(shù)被風(fēng)雨毀壞而受到責(zé)罰，就抱著李樹(shù)大哭。又有一次,王祥在另一張床上睡覺(jué),繼母夜里起來(lái)，在黑暗中用刀向他床上砍去,正好王祥起身小便去了,刀空砍在被子上。王祥小便回來(lái)，知道繼母非常恨自己，就跪到后母跟前請(qǐng)死。后母于是受感動(dòng)而覺(jué)悟，從此以后，愛(ài)王祥如親生之子。（摘編自《世說(shuō)新語(yǔ)。德行》)【議論】王祥其人在魏晉之際也是風(fēng)云人物，在魏朝就做著司空、太尉的高官，但卻為晉武帝司馬炎奪取曹魏的政權(quán)效犬馬之勞,立下汗馬功勞.晉受禪后，更官至太保，被當(dāng)時(shí)的正直人士所不齒，被認(rèn)為是目無(wú)君父的所謂“鄉(xiāng)愿之徒”，可見(jiàn)其品行之惡劣.但就是這樣一個(gè)目無(wú)君父的“鄉(xiāng)愿”卻留下許多孝行的故事，除本則的“為母護(hù)李”、“跪母前請(qǐng)死"外還有所謂“臥冰求鯉”等等。兩相對(duì)照，他所謂“護(hù)李”、“請(qǐng)死”等都只不過(guò)是為了獲寵、為了保命的假動(dòng)作，透過(guò)現(xiàn)象，可以看出他虛偽的本來(lái)面目還是昭然若揭的.（六）外國(guó)名家的墓志銘：西方名人去世后,墓碑上大都刻有墓志銘,或記載死者一生的主要成就，和表現(xiàn)死者的性格特征.（1）德國(guó)數(shù)學(xué)家盧道夫的墓碑上刻著他計(jì)算出的圓周率=3。141６…….（２）法國(guó)微生物學(xué)家巴斯德的墓碑上刻著許多小雞、小羊、小狗和被鮮花簇?fù)淼暮⒆?。?)數(shù)學(xué)家刁潘都的墓志銘，是一個(gè)含未知數(shù)的方程式，解出這個(gè)方程式，就知道了死者活了多少年后一生幾個(gè)階段的時(shí)間標(biāo)志。（4)美國(guó)影壇性感巨星瑪麗蓮.夢(mèng)露的墓志銘是：“3７、2２、3５,R。I.P”。據(jù)“夢(mèng)露研究會(huì)”揭示,數(shù)字代表夢(mèng)露三維的英寸數(shù),縮寫(xiě)字母的意思是“在此長(zhǎng)眠"。據(jù)說(shuō)這一墓志銘是尊重死者一生的最大意愿—-追求美（當(dāng)然包括形體美)。(５)英國(guó)19世紀(jì)中后期著名的戲劇家肖伯納是個(gè)十分幽默地人，記述他一生幽默言行的文字著實(shí)不少.有一次，肖伯納的一個(gè)新劇首演大獲成功，他發(fā)了一封電報(bào)給女主角說(shuō)：“精彩之至，絕妙之極！”那女演員受寵若驚,連忙回電：“您過(guò)獎(jiǎng)了。”肖伯納卻開(kāi)了個(gè)玩笑，他回電說(shuō)：“對(duì)不起,我指的是劇本。"肖伯納的墓志銘正是反映了他幽默地性格:“無(wú)論我活多久，這種事總會(huì)發(fā)生?！保ǎ叮o(wú)獨(dú)有偶,美國(guó)作家海明威的墓志銘也很幽默，它寫(xiě)道:“恕我不起來(lái)了."但如果你僅僅從這句話里讀到幽默是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它還在某種程度上表現(xiàn)了作家的生死觀。海明威的生活的絢麗多彩、如火如荼。冒險(xiǎn)是他的永恒伴侶。他曾作為記者在生與死的戰(zhàn)場(chǎng)上出沒(méi),他曾手提獵槍在非洲的荒野里與野獸殊死搏斗，他喜歡斗牛場(chǎng)上的碧血黃沙，喜歡拳擊場(chǎng)上的角逐與吶喊，也喜歡美女與醇酒。一切能體現(xiàn)生命之力的活動(dòng)都使他心醉神迷,而伴隨這一切的，是他創(chuàng)作的一系列不朽名著：《太陽(yáng)照樣升起》、《永別了，武器》、《喪鐘為誰(shuí)而鳴》、《老人與?！?，以及“迷惘的一代”之代表的頭銜和諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的殊榮.這位如此熱愛(ài)生活的作家卻并不害怕死亡。他說(shuō):“在我看來(lái)，整個(gè)世界就像拳擊場(chǎng)，每個(gè)人都在場(chǎng)內(nèi)。你只有還擊才能生存——我當(dāng)然一直參加拳擊，我要打到生命的最后一天,那時(shí)我要跟自己打,目的是要把死亡當(dāng)作一種美的事物來(lái)接受，這也就是你每星期日看斗牛時(shí)見(jiàn)到的那種悲劇美."“死自有一種美，一種安靜,一種不會(huì)使我懼怕的變形?！碑?dāng)他的健康日益惡化的時(shí)候,他平靜而勇敢地用獵槍結(jié)束了生命，以自己的鮮血為世界留下了悲壯之美。在海明威看來(lái)，死是生的一種“變形”,他的墓志銘正是表現(xiàn)了作家對(duì)待死亡，寓哀于諧，落落達(dá)觀的態(tài)度。（七）與肖伯納和海明威的墓志銘司湯達(dá)（真名昂利●貝爾）的墓志銘則毫無(wú)幽默可言。這位法國(guó)19世紀(jì)前期的批判現(xiàn)實(shí)主義作家生前為自己擬定的墓志銘是這樣的：“昂利●貝爾，米蘭人，寫(xiě)作過(guò),戀愛(ài)過(guò)，生活過(guò)。”乍看起來(lái)，這一墓志銘實(shí)在平淡無(wú)奇，但只要對(duì)司湯達(dá)的生平略有所知，便不難體味這其中的深刻含義。司湯達(dá)在少年時(shí)期曾深受信奉啟蒙主義思想的外祖父的影響,無(wú)限神往法國(guó)大革命的歲月。17歲那年，他騎上一匹駿馬翻山越嶺去追趕拿破侖的遠(yuǎn)征軍，此后便隨軍在歐洲大陸轉(zhuǎn)戰(zhàn)。他曾目睹過(guò)1812年莫斯科熊熊烈火，也曾參加過(guò)1813年抗擊歐洲郡主六國(guó)的第六次反法聯(lián)盟的戰(zhàn)爭(zhēng)。他經(jīng)歷過(guò)拿破侖的極勝時(shí)期，也體驗(yàn)過(guò)帝國(guó)失敗的痛苦，拿破侖始終是他心目中的英雄。為了不在他深?lèi)和唇^的波旁復(fù)辟王朝中生活,他曾一度僑居意大利,后因與意大利反政府的燒炭黨人過(guò)從甚密而被驅(qū)逐出境，回國(guó)后的司湯達(dá)生活相當(dāng)貧困，他不得不到一個(gè)外國(guó)小城做法國(guó)領(lǐng)事.文學(xué)創(chuàng)作是司湯達(dá)一生的志趣，他的作品《紅與黑》、《呂西安●婁凡》（《紅與白》)、《帕爾馬修道院》等都是不朽名著.司湯達(dá)的作品有著十分鮮明的創(chuàng)作個(gè)性，他善于從政治的角度觀察和分析現(xiàn)實(shí)，真實(shí)地再現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的社會(huì)政治狀況和階級(jí)關(guān)系的變化,使小說(shuō)具有鮮明的時(shí)代特征；他善于塑造典型環(huán)境中的典型人物,尤其擅長(zhǎng)細(xì)致的心理刻畫(huà),使人物形象鮮明而豐滿。在文藝?yán)碚摲矫?，司湯達(dá)也有建樹(shù),他的著名論文《拉辛與莎士比亞》是19世紀(jì)初最早提出現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作主張的文藝?yán)碚撝髦?。他說(shuō):“貝爾先生是當(dāng)代高人之一。這位第一流的觀察家、這位卓越的外交家,無(wú)論是文字，無(wú)論是談話,曾經(jīng)多方證明他的見(jiàn)解高超，他的實(shí)際知識(shí)廣博，結(jié)局只是奇維塔韋基亞的領(lǐng)事，的確令人難以解釋?！彼緶_(dá)曾說(shuō)，到188０年才會(huì)有人讀他的作品（成名作《紅與黑》發(fā)表于183０年),到１935年他才會(huì)被人理解，由此可見(jiàn)司湯達(dá)對(duì)自己作品的價(jià)值是深信不疑的。而對(duì)于自己坎坷豐富的一生,司湯達(dá)只謙稱為“生活過(guò)”、“寫(xiě)作過(guò)"，這不正表現(xiàn)了作家對(duì)待生活和創(chuàng)作的極嚴(yán)肅的態(tài)度以及對(duì)待自己極高的要求標(biāo)準(zhǔn)嗎？!歷史是公正的,他給了這位作家應(yīng)有的地位。他是人們公認(rèn)的批判現(xiàn)實(shí)主義這一宏大創(chuàng)作流派的奠基人之一，他出色的小說(shuō)被認(rèn)為是浩如煙海的法國(guó)乃至世界小說(shuō)的名列前茅之作。(八）我國(guó)一位古人說(shuō)過(guò)：人死如燈滅，什么都不知道，如果是我，什么樣的墓志銘我也不要，冤于我，我不能對(duì)駁公堂，褒于我,我不能投桃報(bào)李。俄國(guó)大作家托爾斯泰的墳?zāi)拐沁@樣，它沒(méi)有墓碑和十字架，連名字也沒(méi)有刻下，它之只是一個(gè)棺材土冢,靜臥在托爾斯泰家鄉(xiāng)亞斯納亞·波利亞納的一片林中空地上,但他卻吸引著成千上萬(wàn)的后人,他們懷著崇敬的心情，拜謁這位偉人的墳?zāi)?并從中看到了托爾斯泰的性格特征——樸實(shí)。這種樸實(shí)的性格特征在托爾斯泰世界觀發(fā)生巨變的19世紀(jì)80年代初以后表現(xiàn)得越來(lái)越明顯。他認(rèn)為廣大人民遭受的種種苦難,是“老爺們”造成的，他們是罪人，而托爾斯泰自己也罷自己歸到罪人之列.他為自己一生所過(guò)的老爺生活而苦惱,因而決心改變自己的生活方式，他不用仆人服侍，自己收拾屋子、劈柴、生爐子，自己到井邊汲水，他不喝酒、不吃肉、戒了煙,放棄了打獵的嗜好，他經(jīng)常幫助農(nóng)民耕耘和收獲。為此,俄國(guó)著名畫(huà)家列賓創(chuàng)作了一幅名畫(huà)《托爾斯泰在耕田》，畫(huà)中的托爾斯泰像個(gè)十足的農(nóng)夫,這正是大作家在田間勞動(dòng)的真實(shí)記錄。1９10年10月的一天深夜，為了徹底擺脫貴族式的家庭生活，這位82歲的老人離家出走了。因不堪忍受旅途的奔波勞頓,他病倒在途中的一個(gè)小火車(chē)站上。在經(jīng)過(guò)了幾天痛苦的煎熬之后，托爾斯泰與世長(zhǎng)辭.這位一生揭露批判俄國(guó)專制暴政,揭露批判統(tǒng)治階級(jí)的腐朽和教會(huì)的偽善本質(zhì)，一生為人民的苦難大聲疾呼的偉大作家向世界文學(xué)寶庫(kù)奉獻(xiàn)了一批藝術(shù)精品，其中包括家喻戶曉的長(zhǎng)篇小說(shuō)《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、《安娜●卡列尼娜》、《復(fù)活》。他贏得了一個(gè)文學(xué)家所能贏得的最高榮譽(yù)——世界人民的愛(ài)戴。而他那沒(méi)有墓志銘的樸實(shí)墳?zāi)?，世世代代向人們?cè)V說(shuō)著托爾斯泰人格的偉大。(九)蘇東坡做環(huán)餅詩(shī):宋朝紹圣年間,蘇東坡被貶在海南島詹縣。當(dāng)?shù)赜幸晃毁u(mài)環(huán)餅的老嫗,她的手藝好，環(huán)餅質(zhì)量高.可是，因?yàn)榈赇伷?不為人知，生意一直不好。老嫗得知蘇東坡是著名文學(xué)家，就請(qǐng)他為店鋪?zhàn)髟?shī).蘇東坡憐憫她生貧苦，環(huán)餅手藝又委實(shí)不錯(cuò),就揮筆寫(xiě)下一首七絕：纖手搓來(lái)玉色勻,碧油煎出嫩黃深。夜來(lái)春睡知輕重，壓扁佳人纏臂金.寥寥2８字，勾畫(huà)出環(huán)餅勻細(xì)、色鮮、酥脆的特點(diǎn)和形狀。（十）李白醉?yè)平?在一個(gè)月明星稀的晚上，李白與數(shù)位好友在江邊聚飲,大伙邊飲酒邊賞月，忽然，一片云飄過(guò)，遮住了月亮.李白見(jiàn)狀，駐盞停杯.挺身大叫：“月亮呢？"朋友逗說(shuō):“掉到江里去了?！崩畎住?tīng)，隨手抄起一壇酒,跳上江邊一只小船，說(shuō)：“我去把月亮捉回來(lái)。"駛著小船向江心飄去。月影漸移,李白為溫柔的月光所籠罩,怡然忘情，不知不覺(jué),一壇酒飲光了，心里只想著撈月亮。他俯下身去,一觸之下，銀盤(pán)碎了，可定睛再看，卻又恢復(fù)如初，于是又高興去撈，忽然一陣狂風(fēng)吹來(lái)，小舟被掀翻,等江面風(fēng)平浪靜，李白已不見(jiàn)蹤影.后人有詩(shī)贊嘆曰：醉中愛(ài)月江底懸，以手弄月身翻然，不應(yīng)暴落饑蛟涎,便當(dāng)騎鯨上青天.掌故分門(mén)別類(lèi),舉不勝舉，我們只有在平時(shí)的生活學(xué)習(xí)中處處留心，一點(diǎn)一滴的積累才能不斷進(jìn)步，不斷掌握。編輯本段典故舉例(1）山公啟事：晉代山濤任吏部尚書(shū)，擅于擢拔人才,每有官缺,均先親自選題數(shù)人,寫(xiě)成奏章，密啟皇帝選錄，然后公奏,故舉無(wú)失才，時(shí)稱為“山公啟事"。見(jiàn)《晉書(shū).卷四十三.山濤傳》。后用以稱揚(yáng)薦賢舉能，知人明鑒。唐.張九齡．《奉和吏部崔尚書(shū)雨后大明朝堂望南山詩(shī)》：“山公啟事罷,吉甫頌聲傳?！碧啤＠钌屉[．《贈(zèng)宇文中丞詩(shī)》:“人間只有嵇延祖，最望山公啟事來(lái)?！焙笏煊谩吧焦珕⑹隆⒚t啟事、山公啟、山濤啟、山公鑒、山濤鑒、山公識(shí)”等稱揚(yáng)薦賢舉能，知人明鑒。（2)龍陽(yáng)泣魚(yú)：《戰(zhàn)國(guó)策．魏策四》:“魏王與龍陽(yáng)君共船而釣,龍陽(yáng)君得十馀魚(yú)而涕下。王曰:‘有所不安乎?如是,何不相告也？'對(duì)曰:‘臣無(wú)敢不安也?！踉唬骸粍t何為出涕?’曰：‘臣為王之所得魚(yú)也?！踉唬骸沃^也?’對(duì)曰:‘臣之始得魚(yú)也，臣甚喜，後得又益大，今臣直欲棄臣前之所得矣。今以臣兇惡，而得為王拂枕席。今臣爵至人君，走人於庭,辟人於途。四海之內(nèi)，美人亦甚多矣，聞臣之得幸於王也，必褰裳而趨王.臣亦猶曩臣之前所得之魚(yú)也，臣亦將棄矣，臣安能無(wú)涕出乎？’”后遂以“龍陽(yáng)泣魚(yú)”為失寵之典。(3）仙山樓閣：《史記.封禪書(shū)》:“自威（齊威王）、宣（齊宣王）、燕昭使人入海求蓬萊、方丈、瀛洲.此三神山者,其傅在勃海中……蓋嘗有至者，諸仙人及不死之藥皆在焉。其物禽獸盡白，而黃金銀為宮闕。未至,望之如云;及到，三神山反居水下。臨之，風(fēng)輒引去，終莫能至云。”唐白居易《長(zhǎng)恨歌》:“忽聞海上有仙山，山在虛無(wú)縹緲間.樓閣玲瓏五云起，其中綽約多仙子?！焙笠蚍Q仙人所居住的仙境為“仙山樓閣”。多用于形容奇異不凡或美妙空幻的境界或景象等。（４)只許州官放火,不許百姓點(diǎn)燈：宋陸游《老學(xué)庵筆記》卷五：“田登作郡，自諱其名,觸者必怒,吏卒多被榜笞.于是舉州皆謂燈為火.上元放燈許人入州治游觀，吏人遂書(shū)榜揭於市曰：‘本州依例放火三日?！?后因以“只許州官放火,不許百姓點(diǎn)燈”形容統(tǒng)治者為所欲為，卻限制人民自由。亦泛指自己任意而行，反而嚴(yán)格要求別人。（5）千金市骨：花費(fèi)千金,買(mǎi)千里馬的骨頭。比喻招攬人才的迫切。戰(zhàn)國(guó)時(shí)郭隗以馬作喻，勸說(shuō)燕昭王招攬賢士，說(shuō)古代君王懸賞千金買(mǎi)千里馬,三年后得一死馬，用五百金買(mǎi)下馬骨，于是不到一年，得到三匹千里馬。比喻若能真心求賢,賢士將聞風(fēng)而至。見(jiàn)《戰(zhàn)國(guó)策．燕策一》.（6）罵坐灌夫：《史記.魏其武安侯列傳》：灌夫?yàn)槿藙傊笔咕?不好面諛。與丞相田蚡有隙。在一次列侯宗室為田蚡賀喜的酒宴上，使酒大罵臨汝侯(灌賢）和程不識(shí)以泄怒。后遂用“灌夫罵座、使酒罵座、罵座”指酗酒任性而罵人,亦表示剛直不屈,不諛權(quán)勢(shì)；用“罵座灌夫”指剛直不屈的人。（7)漱石枕流：南朝宋劉義慶《世說(shuō)新語(yǔ)．排調(diào)》:“孫子荊（孫楚)年少時(shí)欲隱,語(yǔ)王武子(王濟(jì)），當(dāng)‘枕石漱流’，誤曰‘漱石枕流’。王曰：‘流可枕,石可漱乎？’孫曰:‘所以枕流，欲洗其耳；所以漱石，欲礪其齒.’”孫楚認(rèn)為歸隱一定要做到枕流洗耳，一去俗塵；漱石礪齒，遠(yuǎn)離人間煙火。后用“枕流漱石、枕流、漱石、枕石、枕石漱流”等借寫(xiě)隱居或閑逸生活,或稱品質(zhì)的高潔無(wú)塵。(8）曾母投杼:指曾參的母親聽(tīng)到“曾參殺人”的傳聞接連三次,便信以為真，投杼而走,謂流言可畏?！稇?zhàn)國(guó)策．秦策二》：“人告曾子母曰:‘曾參殺人?！又冈唬骸嶙硬粴⑷?。'織自若.……其母懼，投杼逾墻而走。夫以曾參之賢與母之信也，而三人疑之,則慈母不能信也。”后遂用“曾母投杼、三告投杼、投杼、曾參殺人"等比喻流言可畏，使人迷惑、相信;用“讒言三及、三至之讒”等比喻受誣枉.（9）騎鶴上揚(yáng)州:唐無(wú)名氏《商蕓小說(shuō)》：“有客相從,各言所志，或愿為揚(yáng)州刺史或愿多貲財(cái)，或愿騎鶴上升.其一人曰：‘腰纏十萬(wàn)貫，騎鶴上揚(yáng)州.'欲兼三者。"幾個(gè)人在一起各言其志，有的想做高官，有的想發(fā)財(cái),有的想騎鶴上天成仙，其中一人則想三者兼而有之。后遂用“騎鶴揚(yáng)州、揚(yáng)州騎鶴、揚(yáng)州跨鶴、揚(yáng)州鶴、腰金騎鶴、纏腰騎鶴、腰纏萬(wàn)貫、十萬(wàn)纏腰”等指做官、發(fā)財(cái)、成仙三者兼而有之，或形容貪婪、妄想,或?qū)懙靡庵录暗靡庵畱B(tài)。(10）望帝啼鵑：相傳戰(zhàn)國(guó)時(shí)蜀王杜宇稱帝,號(hào)望帝，為蜀治水有功，后禪位臣子，退隱西山，死后化為杜鵑鳥(niǎo)，啼聲凄切。后常指悲哀凄慘的啼哭。元.關(guān)漢卿《竇娥冤》:“若沒(méi)些兒靈圣與世人傳，也不見(jiàn)得湛湛清天.我不要半星血紅塵灑，都只在八尺旗槍素練懸。等他四下里皆瞧見(jiàn)，這就是咱萇弘化碧,望帝啼鵑.”后遂用“望帝、望帝魂、杜宇、杜宇魂、杜魄、杜宇魄、蜀王魄、蜀帝魄、古帝魄、蜀鳥(niǎo)”等指杜鵑鳥(niǎo)；用“子規(guī)啼血、杜鵑啼血"等指杜鵑鳥(niǎo)的哀鳴。常用以描寫(xiě)哀怨、凄涼或思?xì)w的心情。（11）斷送老頭皮：宋蘇軾《東坡志林》卷六：“昔年過(guò)洛，見(jiàn)李公簡(jiǎn),言真宗既東封，訪天下隱者，得杞人楊樸，能為詩(shī).召對(duì)，自言不能.上問(wèn)：‘臨行有人作詩(shī)送卿否？’樸曰：‘唯臣妻有一首云:更休落魄躭杯酒,且莫猖狂愛(ài)詠詩(shī)。今日捉將官里去,這回?cái)嗨屠项^皮.'上大笑，放還山。"隱士楊樸被召，在回答宋真宗問(wèn)話時(shí),他以佯狂之態(tài)，詭稱妻子作詩(shī)說(shuō)他應(yīng)召是被官府捉去，把老頭兒斷送了。后遂用“斷送老頭皮”指被官事所羈，不能自由自在；以“老頭皮”稱老人。（１2）焦尾琴:《后漢書(shū).蔡邕傳》：“吳人有燒桐以爨(燒火做飯）者，邕聞火烈之聲,知其良木,于是請(qǐng)而裁為琴,果有美音，而其尾猶焦，故時(shí)人名曰‘焦尾琴’焉。"吳人用桐木燒火做飯,蔡邕聽(tīng)見(jiàn)木在火中國(guó)的爆裂之聲,知道是上好的木材，便請(qǐng)制成琴，果然琴聲優(yōu)美.因琴尾已焦,人稱“焦尾琴".后遂用“焦尾琴、焦尾、焦琴、焦桐”等指美琴或比喻歷盡磨難的良才、未被賞識(shí)的寶器;用“桐尾焦、桐爨、爨桐、爨下桐、爨下琴、爨下殘、爨下余、爨下焦、良材入爨”等寫(xiě)良才不得其用,或喻遭受摧殘，幸免于難。（1３）魯女憂葵：漢劉向《列女傳．魯漆室女》：魯國(guó)漆室地方有個(gè)女子，過(guò)了出嫁的年齡還沒(méi)有出嫁.“當(dāng)穆公時(shí)，君老太子幼,女倚柱而嘯?！编徟詾樗爰奕耍瑔?wèn)知是“憂魯君老太子幼”，便笑話她。漆室女說(shuō)：“昔晉客舍吾家，系馬園中，馬佚馳走,踐吾葵(冬葵,古代的一種蔬菜），使我終歲不食葵……今魯君老悖，太子少愚,愚偽日起,夫魯國(guó)有患者，君臣父子皆被其辱，禍及眾庶,婦人獨(dú)安所避乎？吾其憂之?！焙笕?，魯果亂.漆室女過(guò)了出嫁的年齡沒(méi)有嫁人，但她所憂慮的不是個(gè)人的事，而是魯國(guó)的國(guó)家大事。后遂用“魯女憂葵、倚楹嘯歌、倚柱長(zhǎng)嘆、漆嘆”等表示對(duì)國(guó)家政事的關(guān)注、憂慮，亦或表示女大需嫁的意思。（14)墨子悲素絲:《墨子.所染》：“子墨子言，見(jiàn)染絲者而嘆曰：染于蒼則蒼,染于黃則黃,所入者變，其色亦變，五入必,而已則為五色矣，故染不可不慎也。"墨子見(jiàn)染絲而興發(fā)傷感，認(rèn)為白絲可以染黑，可以染黃，染上五色,即成為五色之絲。后遂用“悲染絲、悲絲染、染絲悲、悲素絲、哭練絲、翟子悲、素絲變”等表示受習(xí)俗影響，慨嘆不可自拔。（15）智差三十里:晉裴啟《語(yǔ)林》：“曹操至江南，讀曹娥碑文，背上別有八字,其辭云：‘黃絹幼婦,外孫蒜臼。'曹公見(jiàn)之不解,而謂德祖(楊修):‘卿知之否?’德祖曰:‘知之.'曹公曰：‘卿且勿言，待我思之。’行卅里，曹公始得，令祖先說(shuō).祖曰:‘黃絹色絲,“絕"字也;幼婦少女，“妙"字也;外孫女子,“好"字也；蒜臼受辛，“辭”字也。謂“絕妙好辭".’曹公笑曰:‘實(shí)如孤意.’”曹娥碑上的八字暗語(yǔ)，楊修見(jiàn)之立即能解，曹操行了三十里才悟出，后遂用“智差三十里”謂才智相差很大。以上這些典故在浩如煙瀚的典故大家庭中,只能算是幾朵小小的浪花。很多典故，雖然大家用慣熟習(xí)了,但往往有些知其然而不知其所以然。所以，我們平時(shí)在閱讀、寫(xiě)作等過(guò)程中,一定要注重典故的典源和釋義，不積細(xì)流無(wú)以成江河，不積跬步無(wú)以至千里,讓我們活學(xué)活用，邊學(xué)邊用,學(xué)以致用，在實(shí)踐中不斷學(xué)習(xí)、不斷掌握典故和掌故吧.（１6）吳市吹簫指因生活困頓而流浪飄泊，有為而未遇。《史記·范睢蔡澤列傳》：“伍子胥橐載而出昭關(guān)，夜行晝伏，至于陵水,無(wú)以糊其口,膝行蒲伏，稽首肉袒,鼓腹吹篪《一作“簫”》，乞食于吳市,卒興吳國(guó)，闔閭為伯。"清康有為《泛海至天津入京復(fù)還上海》:‘方朔長(zhǎng)安徒索米,子胥吳市又吹簫。"編輯本段相關(guān)書(shū)目《中國(guó)典故》廣大讀者必備的文史工具書(shū).中華民族的文化瑰寶；人類(lèi)歷史的珍貴遺產(chǎn)《中國(guó)學(xué)生素質(zhì)教育經(jīng)典故事影院》編輯本段詞語(yǔ)解釋【名稱】:典故【拼音】:diǎnｇù【注音】：ㄉㄧㄢˇㄍㄨˋ基本解釋◎典故dｉǎngù［lｉteｒａryｑuoｔation;classiｃaｌallｕsioｎ]詩(shī)文等作品中引用的古書(shū)中的故事或有出處的詞句引用典故詳細(xì)解釋釋義:(1)。典制和成例.故，故事,成例。采用“起興"是語(yǔ)文修辭手法的一種。起興：又叫“興”?！芭d者，先言他物以引起詠之詞也”.就是說(shuō)，先說(shuō)其他事物，再說(shuō)要說(shuō)的事物。它一般用在詩(shī)章或各節(jié)的開(kāi)頭，是一種利用語(yǔ)言因素建立在語(yǔ)句基礎(chǔ)上的“借物言情，以此引彼”的藝術(shù)表現(xiàn)手法，它有起情,創(chuàng)造作品氣氛,協(xié)調(diào)韻律,確定韻腳和音步，拈連上下文關(guān)系等的作用。運(yùn)用起興手法還可使語(yǔ)言詠唱自由,行文顯得輕快、活潑.所謂比興原本是《詩(shī)經(jīng)》的兩種表現(xiàn)手法，興即先言他物以引起所詠之詞,比即以此物比彼物也。比興后來(lái)成為中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作和批評(píng)的一條重要藝術(shù)原則，即不僅僅指一般的“寄情于物”、“情景交融”,同時(shí)要達(dá)到“托物以諷”、“比類(lèi)切至"的目的.也就是要在物的描寫(xiě)中寄寓現(xiàn)實(shí)社會(huì)的內(nèi)容和深厚真摯的情感。什么是比興?詩(shī)集傳：「比者,以彼物比此物也」;「興者，先言他物,以引起所詠之詞也」-比,是比喻，借助具體形象的事物,來(lái)說(shuō)明事理。以現(xiàn)代修辭學(xué)來(lái)說(shuō),比分為明喻、暗喻、借喻。明喻（像、一般、似）:小明像一只頑皮猴子。暗喻（是、變成、成為）：小明是一只頑皮猴子借喻:那只猴子真頑皮!（猴子=小明，而不是真猴子?。?興分起興和寄托兩種:先寫(xiě)一個(gè)事物（如寫(xiě)景）用來(lái)引起某種思想感情，放在開(kāi)頭，具有發(fā)端的作用，就是起興；用這個(gè)事物寄托某種思想感情,便是寄托。興在表現(xiàn)上比「比」更曲折幽隱,所表達(dá)的思想感情也更為深遠(yuǎn),耐人回味。興和比常常合一，既是興又是比,「興中有比」.2。如何把賦比興發(fā)揮到最好的效果？—比／興:或寓情于景,或托物言志,夕陽(yáng)秋風(fēng)、云山霧水、香草美人、花鳥(niǎo)樹(shù)木、淡月疏星等等都是詞人感情和心志的寄托，卻很少把他們的心靈之窗敞開(kāi),讓讀者直接窺視。這樣,表面看來(lái)是寫(xiě)風(fēng)花雪月、閨房?jī)号?，其深層含義就有可能是身世感慨、君臣大義、家國(guó)興廢、人格操守，這就形成了詞的婉約風(fēng)格，讀詞也更有味道３.有沒(méi)有好例子?以《詩(shī)經(jīng)．秦風(fēng)．蒹葭》為例－比興所謂伊人,在水一方。溯洄從之,道阻且長(zhǎng);溯游從之，宛在水中央.-興床前明月光,疑是地上霜，舉頭望明月,低頭思故鄉(xiāng).賦比興百科名片賦比興是詩(shī)經(jīng)的主要三種表現(xiàn)手法。是中國(guó)古代對(duì)于詩(shī)歌表現(xiàn)方法的歸納。它是根據(jù)《詩(shī)經(jīng)》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)總結(jié)出來(lái)的。最早的記載見(jiàn)于《周禮·春官》：“大師……教六詩(shī)：曰風(fēng)，曰賦,曰比,曰興，曰雅，曰頌。"后來(lái)，《毛詩(shī)序》又將“六詩(shī)”稱之為“六義”：“故詩(shī)有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦,三曰比,四曰興，五曰雅，六曰頌。”唐代孔穎達(dá)《毛詩(shī)正義》對(duì)此解釋說(shuō)：“風(fēng)、雅、頌者，《詩(shī)》篇之異體；賦、比、興者，《詩(shī)》文之異辭耳.……賦、比、興是《詩(shī)》之所用，風(fēng)、雅、頌是《詩(shī)》之成形.用彼三事,成此三事，是故同稱為義.”目錄HＹPEＲＬINＫ＂＂\l＂1＃1”釋義\l”2＃2"詳細(xì)解釋ＨＹＰERLＩNK"”＼l"３#３"歷代認(rèn)識(shí)ＨYＰEＲLＩNK＂”\l＂4＃4"意義釋義HＹPERLINK””\l＂２”詳細(xì)解釋ＨYPERＬINＫ”"\l”3＂歷代認(rèn)識(shí)HYPERLＩNK””\ｌ”４"意義展開(kāi)編輯本段釋義賦:平鋪直敘，鋪陳、排比。相當(dāng)于現(xiàn)在的排比修辭方法。比：比喻。相當(dāng)于現(xiàn)在的比喻修辭方法。興：托物起興，先言他物，然后借以聯(lián)想，引出詩(shī)人所要表達(dá)的事物、思想、感情。相當(dāng)于現(xiàn)在的象征修辭方法。興就是以情寓于象中，此象乃是意象也，故興有有我之境與無(wú)我之境。編輯本段詳細(xì)解釋賦賦就是鋪陳直敘，即是人把思想感情及其有關(guān)的事物平鋪直敘地表達(dá)出來(lái)。在篇幅較長(zhǎng)的詩(shī)作中,鋪陳與排比往往是結(jié)合在一起用的。鋪排系將一連串內(nèi)容緊密關(guān)聯(lián)的景觀物象、事態(tài)現(xiàn)象、人物形象和性格行為,按照一定的順序組成一組結(jié)構(gòu)基本相同、語(yǔ)氣基本一致的句群.它既可以淋漓盡致地細(xì)膩鋪寫(xiě)，又可以一氣貫注、加強(qiáng)語(yǔ)勢(shì)，還可以渲染某種環(huán)境、氣氛和情緒.賦是最基本的表現(xiàn)手法，賦中比興,或者起興厚再用賦。在賦體中，尤其是富麗華美的漢賦中,賦法被廣泛地采用。漢樂(lè)府和漢代某些五言詩(shī)也與漢賦互相影響,更將鋪陳與排比相結(jié)合，相得益彰。如《七月》敘述農(nóng)夫在一年十二個(gè)月中的生活,就是用賦。比比就是比方,是其中最基本的手法，用得最為普遍。以彼物比此物，詩(shī)人有本事或情感，借一個(gè)事物作比喻一般說(shuō)，用來(lái)作比的喻體事物總比被比的本體事物更加生動(dòng)具體、鮮明淺近而為人們所知,便于人們聯(lián)想和想象.形象生動(dòng)，鮮明突出事物（事情）的特征?！对?shī)經(jīng)》中比的運(yùn)用很廣泛，比較好理解。其中整首都以擬物手法表達(dá)感情的比體詩(shī)，如《魏風(fēng)·碩鼠》《小雅·鶴鳴》,獨(dú)具特色：而一首詩(shī)中部分運(yùn)用比的手法,更是豐富?！缎l(wèi)風(fēng)·碩人》,描繪莊姜之美，用了一連串的比“手如柔荑，膚如凝脂,領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉,巧笑倩兮，美目盼兮”。興興,先言他物以引起所詠之詞。從特征上講,有直接起興、興中含比兩種情況；從使用上講，有篇頭起興和興起興結(jié)兩種形式。激發(fā)讀者的聯(lián)想，增強(qiáng)了意蘊(yùn)，產(chǎn)生了形象鮮明、詩(shī)意盎然的藝術(shù)效果。編輯本段歷代認(rèn)識(shí)

賦比興“賦、比、興”之說(shuō)提出后，從漢代開(kāi)始兩千多年來(lái)，歷代都有許多學(xué)者進(jìn)行研究和論述,但在具體的認(rèn)識(shí)和解說(shuō)上，一直存在著各種分歧意見(jiàn)，眾說(shuō)不一.漢代漢代對(duì)賦、比、興的解釋：漢代解釋“賦、比、興”最具有代表性，對(duì)后世產(chǎn)生了較大影響的是鄭眾和鄭玄兩家.鄭眾說(shuō):“比者，比方于物……興者,托事于物?！保ā睹?shī)正義》引)他把“比興”的手法和外在世界的物象聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為“比"是修辭學(xué)中以此物比彼物的比喻手法，“興”是“起也”，即托諸“草木鳥(niǎo)獸以見(jiàn)意”的一種手法。論述雖較簡(jiǎn)單，但總的說(shuō),是抓住了“比興”這一藝術(shù)思維和表現(xiàn)手法的特點(diǎn)的。鄭玄的解釋則不同，他認(rèn)為:“賦之言鋪,直鋪陳今之政教善惡。比,見(jiàn)今之失，不敢斥言，取比類(lèi)以言之.興，見(jiàn)今之美,嫌于媚諛,取善事以喻勸之。"(《毛詩(shī)正義》引）這里,除了講“賦"的特點(diǎn)是表現(xiàn)手法上的鋪陳其事，比較符合實(shí)際外，其他的解釋則都跟政治、教化、美刺聯(lián)系起來(lái)，這就把一定的表現(xiàn)手法看成了某一特定文體的特征，不免牽強(qiáng)附會(huì)?！睹珎鳌?、《鄭箋》中對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》的解釋,常常在徑情直遂的詩(shī)歌中,離開(kāi)藝術(shù)形象去尋求有關(guān)君臣父子的“微言大義"，例如把愛(ài)情詩(shī)《關(guān)雎》說(shuō)成表現(xiàn)“后妃說(shuō)樂(lè)君子之德”等,和這種對(duì)于“賦、比、興”的穿鑿曲解,是有直接關(guān)系的。所以后來(lái)孔穎達(dá)就不同意鄭玄把“比興”分屬“美刺"的說(shuō)法,指出：“其實(shí)美刺俱有比興者也?！保ā睹?shī)正義》不過(guò)，鄭玄把“比興”提到美刺諷諭的高度來(lái)看待,對(duì)唐代陳子昂、白居易等所標(biāo)舉的“美刺比興"說(shuō)，是有啟迪作用的。魏晉南北朝時(shí)期的論述魏晉南北朝時(shí)期，論述“賦、比、興”的代表人物主要有摯虞、劉勰和鐘嶸。摯虞繼承了鄭眾的觀點(diǎn)，認(rèn)為:“賦者，敷陳之稱也；比者，喻類(lèi)之言也；興者,有感之辭也。”（《藝文類(lèi)聚》卷五十六）他并且對(duì)漢賦的不“以情義為主”而“以事形為本”、極盡閎奢巨麗之能事，提出了尖銳的批評(píng)?！百x”的表現(xiàn)手法在漢賦的創(chuàng)作實(shí)踐中得到了廣泛的運(yùn)用和發(fā)展，以致形成了一種獨(dú)特的文體,這是一方面；但另一方面，也造成了相當(dāng)一部分漢賦專門(mén)去鋪采□文地描摹宮室之美、田獵之盛等，以致缺乏深刻的、有意義的思想內(nèi)容。摯虞對(duì)漢賦的批評(píng)是切中其弊的.由于漢賦中大量運(yùn)用了比喻性的辭藻,容易使人誤認(rèn)為“賦”與“比”有較密切的聯(lián)系，和“興”似乎無(wú)關(guān)，所以劉勰在談到漢賦時(shí)，稱其“日用乎比,月忘乎興，習(xí)小而棄大",結(jié)果是“比體云構(gòu)”,“興義銷(xiāo)亡”(《文心雕龍·比興》）。實(shí)際上這里所說(shuō)的“比"是“賦”中之“比"。由于這一原因,同時(shí)也由于中國(guó)古代抒情詩(shī)遠(yuǎn)比敘事詩(shī)發(fā)達(dá),所以人們有時(shí)略“賦"而標(biāo)舉“比興",以“比興”概括詩(shī)的“三義”。劉勰對(duì)“比興”的論述,曾受到《毛傳》和《鄭箋》牽強(qiáng)附會(huì)說(shuō)詩(shī)的影響,如他說(shuō)過(guò)“《關(guān)雎》有別，故后妃方德;‘尸鳩’（指《召南·鵲巢》貞一，故夫人象義"（《文心雕龍·比興》）等等。但他同時(shí)又繼承了鄭眾的見(jiàn)解，并作了進(jìn)一步的發(fā)揮,認(rèn)為:“比者，附也；興者，起也。附理者切類(lèi)以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生?！庇终J(rèn)為“比”的要求是“寫(xiě)物以附意，□言以切事”.這就概括了“比興”作為藝術(shù)思維和表現(xiàn)手法的特點(diǎn)。他還指出“詩(shī)人比興，觸物圓覽”。即認(rèn)為“比興"的思維和手法必須建立在對(duì)外部事物觀察、感觸的基礎(chǔ)之上。這些意見(jiàn)，都是很可取的。劉勰之后,鐘嶸對(duì)“賦、比、興"的論述,有了更多的新內(nèi)容。他說(shuō)：“文已盡而意有余,興也；因物喻志，比也；直書(shū)其事，寓言寫(xiě)物,賦也?！睆?qiáng)調(diào)“興”的特點(diǎn)是“文已盡而意有余”,應(yīng)該有詩(shī)味或“滋味”（《詩(shī)品序》),從而把藝術(shù)的特殊的感人作用與藝術(shù)的思維表現(xiàn)特點(diǎn)聯(lián)系起來(lái)，這是一個(gè)明顯的進(jìn)步和對(duì)傳統(tǒng)的突破。正是由于這一點(diǎn)，后來(lái)一些株守傳統(tǒng)觀念的人對(duì)鐘嶸的這一貢獻(xiàn)不僅不予承認(rèn)，而且頗加非議,如說(shuō)他“解比興，又與詁訓(xùn)殊乖”(黃侃《〈文心雕龍>札記》）；“說(shuō)得不明不白"（黎錦熙《修辭學(xué)·比興篇》)等.特別值得注意的是，鐘嶸還正確地指出“賦、比、興”“三義”各有特點(diǎn)，各有所長(zhǎng)，不能割裂開(kāi)來(lái)對(duì)待和運(yùn)用。他說(shuō)：“若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮,意浮則文散，嬉成流移，文無(wú)止泊，有蕪漫之累矣。”因此，他要求兼采三者之長(zhǎng):“閎斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩，使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心，是詩(shī)之至也?！?《詩(shī)品序》即認(rèn)為真正的好詩(shī),既不能單用“比興”以致“意深"、晦澀,又不能單用“賦”法以致“意淺”、蕪累,只有兼采三者之長(zhǎng),酌情運(yùn)用，才能感動(dòng)人，“使味之者無(wú)極”.鐘嶸的這一見(jiàn)解無(wú)疑是正確的。寫(xiě)詩(shī)要把事情寫(xiě)清楚,為讀者所了解,就少不了要用“賦”的手法.同時(shí)，詩(shī)歌要抒發(fā)情思，馳騁想象，感染讀者，耐人尋味，就又少不了要用“比興”的手法。鐘嶸的“閎斯三義,酌而用之"以及“文已盡而意有余”的觀點(diǎn)，是符合詩(shī)歌創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律的,對(duì)后代詩(shī)論有很大的影響。唐宋時(shí)期的論述唐代評(píng)論家對(duì)“比興"的論述,又有新的發(fā)展,即不僅僅把它看作表現(xiàn)手法,而是賦予了美刺諷諭的內(nèi)容要求。這跟鄭玄的說(shuō)法，是有繼承關(guān)系的。不過(guò)，鄭玄是用政教美刺去牽強(qiáng)附會(huì)地解釋“比興”的本義和《詩(shī)經(jīng)》的篇章；唐人則是運(yùn)用“比興”的概念來(lái)表述自己的創(chuàng)作主張，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌應(yīng)發(fā)揮美刺諷諭的作用,這就不存在牽強(qiáng)附會(huì)的問(wèn)題。劉勰、鐘嶸談?wù)摗氨扰d”，有時(shí)也是涉及內(nèi)容的,如劉勰所說(shuō)的“詩(shī)刺道喪，故興義銷(xiāo)亡”(《文心雕龍·比興》)，鐘嶸所說(shuō)的“興托不奇”、“托諭清遠(yuǎn)”(《詩(shī)品》卷中）等。唐代評(píng)論家更進(jìn)一步把“比興”稱之為“興寄”,如陳子昂批評(píng)齊梁詩(shī)風(fēng)“采麗競(jìng)繁，而興寄都絕”（《修竹篇序》，元稹批評(píng)唐初“沈、宋之不存寄興”(《敘詩(shī)寄樂(lè)天書(shū)》),而認(rèn)為自己的詩(shī)“稍存興寄"(《進(jìn)詩(shī)狀》）等,所說(shuō)“興寄”,也就是“比興”.陳子昂又說(shuō)：“夫詩(shī)可以比興也，不言曷著？”（《喜（嘉)馬參軍相遇醉歌序》)殷□也批評(píng)齊梁詩(shī)風(fēng)說(shuō)：“理則不足，言常有余,都無(wú)比興，但貴輕艷。"（《河岳英靈集》序）所說(shuō)“比興”，也就是“興寄”.可見(jiàn),唐人論“比興”，大都是從美刺諷諭著眼的。柳宗元就明確地指出:“導(dǎo)揚(yáng)諷諭，本乎比興者也。”（《楊評(píng)事文集后序》）白居易甚至還把“美刺興比"作為一個(gè)詞組來(lái)使用，如說(shuō)：“凡所適所感，關(guān)于美刺興比者,……謂之諷諭詩(shī)."（《與元九書(shū)》)他們標(biāo)舉“興寄”或“比興”，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要有社會(huì)內(nèi)容，要發(fā)揮社會(huì)作用，這對(duì)于促進(jìn)唐詩(shī)的健康發(fā)展，起了積極的作用.宋代宋代學(xué)者對(duì)“賦、比、興"作了比較深入的研究。歐陽(yáng)修在《詩(shī)本義》中、鄭樵在《詩(shī)辨妄》中，都對(duì)漢儒解詩(shī)的穿鑿附會(huì)之風(fēng)提出了批評(píng)。特別值得注意的是李仲蒙和朱熹,他們對(duì)“賦、比、興”的解釋，對(duì)后世產(chǎn)生了很大的影響。李仲蒙認(rèn)為：“敘物以言情謂之賦，情物盡者也；索物以托情謂之比，情附物者也；觸物以起情謂之興,物動(dòng)情者也.”(胡寅《斐然集·與李叔易書(shū)》引）他分別從“敘物”、“索物”、“觸物”的角度來(lái)解釋“賦、比、興".所謂“敘物”，不僅是一個(gè)“鋪陳其事”的問(wèn)題,還必須和“言情”結(jié)合起來(lái)，把作者的情感和客觀的物象表現(xiàn)得淋漓盡致、惟妙惟肖。這就比傳統(tǒng)的解釋大大前進(jìn)了一步，更加符合詩(shī)歌創(chuàng)作中對(duì)于“賦”這一表現(xiàn)手法的要求，從而對(duì)后來(lái)關(guān)于“賦”的研究產(chǎn)生了積極的影響.在為數(shù)不多的古代敘事詩(shī)中，也存在著這類(lèi)范例。例如長(zhǎng)達(dá)17４5字的敘事詩(shī)《孔雀東南飛》，除了發(fā)端兩句用“孔雀東南飛,五里一徘徊"起“興”外，通篇全用“賦"體,而敘述惟妙惟肖、出神入化，正如沈德潛所說(shuō)：“淋淋漓漓，反反覆覆，雜述十?dāng)?shù)人口中語(yǔ)，而各肖其聲音面目，豈非化工之筆!”(《古詩(shī)源》)其后象北朝的《木蘭詩(shī)》、杜甫的《石壕吏》,白居易的《賣(mài)炭翁》等