當(dāng)代藝術(shù)賞析

當(dāng)代藝術(shù)賞析第1頁/共197頁

一些藝術(shù)圈內(nèi)的人常說：“我們做當(dāng)代藝術(shù)”。而以“當(dāng)代”命名的展覽、拍賣、雜志、美術(shù)館、研討會(huì)等等數(shù)不勝數(shù)，“當(dāng)代”儼然成了藝術(shù)圈中一個(gè)時(shí)髦概念。

不過，也有不少嚴(yán)肅的學(xué)者發(fā)出這樣的警告：“不要做當(dāng)代藝術(shù)”。在他們眼里，當(dāng)代藝術(shù)等于怪力亂神，或者過眼云煙，其價(jià)值要么是負(fù)面的，要么是暫時(shí)的，對(duì)于追求正面的和永恒的價(jià)值的學(xué)術(shù)來說，當(dāng)代藝術(shù)沒有多大的研究?jī)r(jià)值。更有趣的是，還有人說：“我們既做當(dāng)代又做寫實(shí)。”“當(dāng)代”與“寫實(shí)”仿佛成了一對(duì)相互對(duì)立的范疇，是“當(dāng)代”的就不是“寫實(shí)”的，反之亦然。

很有意思的，“當(dāng)代”與“寫實(shí)”就像時(shí)下網(wǎng)絡(luò)流行的90后跟80后的對(duì)立一樣，我們可以這樣理解。就像80后的人說90后是腦殘，而90后的人說80后的人是老古板一樣。第2頁/共197頁

藝術(shù)之所以存在是因?yàn)槿说拇嬖?。人類是偉大的?dòng)物，造就了各種各樣的形式存在和名詞，藝術(shù)便是其中之一，我想正因?yàn)槿说膫€(gè)體不同，也就使得藝術(shù)存在的形式多種多樣，一件藝術(shù)品，有的人喜歡，有的人厭惡，那么我們就不能評(píng)價(jià)這件藝術(shù)品的優(yōu)劣，這就是為什么有各種藝術(shù)形式之分的原因。

對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)，人們的看法不一樣，一些人認(rèn)為藝術(shù)也應(yīng)該順應(yīng)時(shí)代的潮流，而另一些人認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該秉持自己的風(fēng)格，其實(shí)，創(chuàng)意總是來自不同的空間，不同的時(shí)間，我們還是不能苛求藝術(shù)一定要以某種形式發(fā)展，我還是贊成當(dāng)代藝術(shù)的多元化，有不同的人才有不同的藝術(shù)，同樣，有不同的藝術(shù)才能滿足不同的人的精神需要，這是一種緣分。第3頁/共197頁

上述列舉的有關(guān)“當(dāng)代藝術(shù)”的三種用法，一種是褒義的，一種是貶義的，一種是中性的。同一個(gè)詞語，在同一種語境中，竟然有如此對(duì)立的用法，由此可見，當(dāng)代藝術(shù)的狀況是挺混亂，人們對(duì)待當(dāng)代藝術(shù)的情感也是很復(fù)雜的。

要澄清當(dāng)代藝術(shù)的復(fù)雜混亂局面，首先需要做些概念上的澄清工作。一般來說，藝術(shù)圈中所使用的“當(dāng)代”概念，主要有三個(gè)方面的意思，即時(shí)間概念，類型或風(fēng)格概念，評(píng)價(jià)概念。第4頁/共197頁時(shí)間概念在藝術(shù)圈中所說的“當(dāng)代藝術(shù)”，通常指的是一個(gè)有時(shí)間長(zhǎng)度的概念。一般說來，絕大多數(shù)國(guó)外藝術(shù)機(jī)構(gòu)都將二次世界大戰(zhàn)以來的藝術(shù)統(tǒng)稱為當(dāng)代藝術(shù)。

明確地說，所謂當(dāng)代藝術(shù)就是指1945年以來的藝術(shù)。如果“當(dāng)代”是這種意義上的時(shí)間概念的話，我們可以將1949年以來的中國(guó)藝術(shù)稱之為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，就像我們通常將這個(gè)時(shí)段的文學(xué)稱之為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)一樣。不過，國(guó)內(nèi)的一些批評(píng)家似乎更喜歡將1980年代以來的中國(guó)藝術(shù)稱之為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，就像一些西方批評(píng)家更喜歡將1960年代以來的西方藝術(shù)稱之為西方當(dāng)代藝術(shù)一樣。

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事實(shí)上，對(duì)于這里的細(xì)微差異，我們可以忽略不計(jì)。只要“當(dāng)代”是一個(gè)時(shí)間概念，不管從什么時(shí)候開始算起，它都是一個(gè)確定的概念，我們對(duì)于它的使用，都不會(huì)存在什么大的分歧。第6頁/共197頁風(fēng)格或類型概念

“當(dāng)代藝術(shù)”不僅是一個(gè)時(shí)間概念，而且是一個(gè)風(fēng)格或類型概念。如果某個(gè)時(shí)代的藝術(shù)沒有發(fā)生劇烈變化，人們就不會(huì)將它與此前的傳統(tǒng)割裂開來，就不會(huì)多此一舉或標(biāo)新立異地給它重新命名，將它稱作“當(dāng)代藝術(shù)”。

不管是西方的1945年或1960年，還是中國(guó)的1949年或1980年，無論是社會(huì)還是藝術(shù)，都發(fā)生了急劇的變化，人們給這個(gè)年代以來的藝術(shù)重新命名，一定是因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代以來的藝術(shù)在類型和風(fēng)格上有了極大的不同。在這種意義上，當(dāng)代藝術(shù)事實(shí)上指的是某些類型和風(fēng)格的藝術(shù)。抽象表現(xiàn)主義、波普、極簡(jiǎn)主義、后現(xiàn)代主義等等風(fēng)格的藝術(shù)，以及裝置、行為等等類型的藝術(shù)，通常被歸入當(dāng)代藝術(shù)的陣營(yíng)。在這種意義上的“當(dāng)代藝術(shù)”，具有團(tuán)體性或者黨派性。第7頁/共197頁評(píng)價(jià)概念

“當(dāng)代藝術(shù)”還是一個(gè)評(píng)價(jià)概念。所謂“當(dāng)代藝術(shù)”就意味著一種最先進(jìn)的藝術(shù)。這里，我有意避免“先鋒”或“前衛(wèi)”一詞，因?yàn)楫?dāng)“前衛(wèi)”衰變成了某種特定的風(fēng)格或類型的時(shí)候，就不再具有“當(dāng)代性”。比如，在1950年代的抽象表現(xiàn)主義是一種“前衛(wèi)”藝術(shù)，但如果我們今天還將“前衛(wèi)”藝術(shù)等同于抽象表現(xiàn)這種風(fēng)格或類型，這種意義上的“前衛(wèi)”就不再具有“當(dāng)代性”。

當(dāng)然，我們完全可以在“前衛(wèi)”這個(gè)詞語的字面意義上來使用它，不將它與某種特定的風(fēng)格或類型聯(lián)系起來，這種意義上的“前衛(wèi)”，可以等同于我們這里所說的“當(dāng)代性”。但是，既然“前衛(wèi)”已經(jīng)被認(rèn)定為某種確定的風(fēng)格或類型，為了避免引起不必要的混亂，解除詞語所承載的過多負(fù)擔(dān)，我們使用更加單純的“當(dāng)代性”或者“當(dāng)代感”一詞。第8頁/共197頁

這種意義上的“當(dāng)代性”是一種評(píng)價(jià)概念。當(dāng)我們說某件作品具有“當(dāng)代性”的時(shí)候，一定是在褒揚(yáng)這件作品，或者就是在貶低這件作品。但是，這并不等于說，所有好的藝術(shù)作品都具有“當(dāng)代性”，甚至也不能說具有“當(dāng)代性”的藝術(shù)作品就必然是好的藝術(shù)作品。“當(dāng)代性”只是好的藝術(shù)作品的一個(gè)條件，但不是惟一的條件。第9頁/共197頁相反，我們也不能因?yàn)槟承┮蛩囟H低“當(dāng)代性”。比如，我們不能因?yàn)椤爱?dāng)代性”有可能經(jīng)受不住時(shí)間的考驗(yàn)而貶低它。任何時(shí)代的藝術(shù)作品都有它們自己的“當(dāng)代性”，但不是所有時(shí)代的藝術(shù)作品的“當(dāng)代性”都能夠進(jìn)入藝術(shù)的歷史，都能夠觸及所謂的永恒價(jià)值。歷史有可能是跳躍式發(fā)展的，有可能出現(xiàn)斷裂和空缺。但這并不影響我們賦予“當(dāng)代性”以積極價(jià)值，即使是那些沒有進(jìn)入歷史、不觸及永恒價(jià)值的“當(dāng)代性”也具有積極的價(jià)值，因?yàn)槲覀兏雨P(guān)注的是藝術(shù)作品在它所處的時(shí)代所產(chǎn)生的作用。具有“當(dāng)代性”的藝術(shù)作品在它所處的時(shí)代是具有重要意義的，但這并不能保證它必然對(duì)以后的時(shí)代也能產(chǎn)生重要的影響。有些時(shí)代的藝術(shù)對(duì)后世產(chǎn)生重要的影響，有些時(shí)代的藝術(shù)則沒有對(duì)后世產(chǎn)生重要的影響，但這些情況都不會(huì)影響它們的“當(dāng)代性”，不影響它們的“當(dāng)代性”所具有的價(jià)值。第10頁/共197頁抽象表現(xiàn)主義背景：

20世紀(jì)50年代起，美國(guó)紐約的藝術(shù)活動(dòng)日趨活躍，且影響到整個(gè)西方世界。美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)在西方畫領(lǐng)一代風(fēng)騷的標(biāo)志是抽象表現(xiàn)主義的崛起。抽象表現(xiàn)主義實(shí)際上是一種藝術(shù)思潮，并無統(tǒng)一的風(fēng)格特征，它繼承了從凡高到超現(xiàn)實(shí)主義追求藝術(shù)的抽象化、直接性、自動(dòng)性和表現(xiàn)潛意識(shí)自我等方面的探索成果。它強(qiáng)調(diào)作者行動(dòng)的自由性和無目的性，把創(chuàng)作行為本身提高到重要位置。第11頁/共197頁兩個(gè)類別：行動(dòng)繪畫熱衷于繪畫創(chuàng)作時(shí)的動(dòng)作、手勢(shì)和顏料的質(zhì)感。波洛克（1912-1956）美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的奠基人德·庫(kù)寧（1904-1997）克萊因（1910-1962）馬瑟韋爾（1915-1991）色域繪畫傾向于使用大片的、統(tǒng)一的色塊，以傳達(dá)一種內(nèi)在的意義或感受。羅斯科（1903-1970）巴尼特·紐曼（1905-1965）第12頁/共197頁杰克遜·波洛克（JacksonPollock，1912-1956）是美國(guó)行動(dòng)繪畫藝術(shù)的鼻祖。這種自由奔放、無定形的抽象畫風(fēng)格，成了反對(duì)束縛、崇尚自由的美國(guó)精神的體現(xiàn)。這種全新的繪畫，體現(xiàn)了畫家驚人的創(chuàng)造力。

《1948年第5號(hào)》是杰克遜·波洛克“滴畫”中的精品，這幅畫畫在一個(gè)長(zhǎng)２．５米，寬１．２米的纖維板上，畫板上滴滿稠密的棕黃色以及白色、栗色、黑色顏料，形成了鳥巢狀的外觀，看起來有些雜亂無章。這幅作品于2006年11月3日拍賣出全球繪畫作品最高價(jià)，達(dá)1.4億美元。波洛克《1948年第五號(hào)》第13頁/共197頁

波洛克自己這樣描述他的作畫過程："我的畫不是從畫架上來的，作畫前，我很少繃釘畫布，我寧愿把未繃緊的畫布釘在堅(jiān)硬的墻壁或地板上。我需要一塊堅(jiān)硬的平面頂著。在地板上我覺得更舒服些，這樣我覺得更接近我的畫，我更能成為畫的一部分，因?yàn)槲夷芾@著它走，先在四邊入手，然后真正地走到畫中間去，這很接近西部印第安人用沙作畫的方法。我又進(jìn)一步拋棄畫家們常用的工具，象畫架、調(diào)色板、畫筆等等。我寧愿使用木棒、泥刀、刮刀和稀薄的流質(zhì)顏料，或者一種和了沙的厚涂料，加上破碎玻璃或其他通常不用的材料。第14頁/共197頁第15頁/共197頁

當(dāng)我作畫時(shí)，我不知道自己在做什么。只有經(jīng)過一段時(shí)間的熟悉后，我才看到我是在做什么。我不怕反復(fù)改動(dòng)或者破壞形象，因?yàn)槔L畫有它自己的生命，我力求讓這種生命出現(xiàn)。只要我與畫面脫離接觸，其結(jié)果就會(huì)一團(tuán)糟。反之，就有純粹的和諧，融洽自然，畫也就完美的出來了。"第16頁/共197頁《男人和女人》1942年第17頁/共197頁《男人和女人》1942年

這幅作品充滿了真實(shí)的情感表達(dá)，一眼看去很難辨認(rèn)出畫面上的兩個(gè)人物形象，整個(gè)畫面充滿了濃烈的色彩和強(qiáng)烈轉(zhuǎn)折的塊面，干枯與濕潤(rùn)的筆觸交替出現(xiàn)，使畫面充滿了狂熱曖昧甚至血腥的氣息。畫面中的女人形象選取了女性典型的胸腹部特征，頭部以一個(gè)黑色的半圓代替，從頭頸部以及眼睛的相對(duì)位置來分析，則可以將其看作是揚(yáng)起臉龐而故作可愛的樣子。在顏色上，畫家采用濃烈的紅色和黑色來覆蓋，似乎表達(dá)畫家對(duì)女性的某種強(qiáng)烈的認(rèn)識(shí)和感受，似愛似恨，倒是畫面上豎放著的兩個(gè)眼睛圖形帶有一絲嫵媚和性感。畫面右邊的男人形象給人感受最強(qiáng)的是那個(gè)黑色的、布滿奇怪符號(hào)的長(zhǎng)長(zhǎng)的矩形條塊，可能波洛克本人就是畫中這個(gè)男人形象的藍(lán)本，畫中的男人被周圍奇怪的形狀所包圍和侵蝕，表面看似寧?kù)o而又內(nèi)心洶涌，可以說這是一副貌似平靜實(shí)則激烈的繪畫，即使沉默也是攝人心魄的。第18頁/共197頁《秋天的節(jié)奏-編號(hào)30》波洛克第19頁/共197頁《秋天的節(jié)奏-編號(hào)30》是波洛克著名的“滴畫”代表作之一，整個(gè)畫面布滿了縱橫交錯(cuò)、無邊無際的線條和顏色，線條和顏色之間也沒有主次的區(qū)分。盡管畫布呈現(xiàn)出的空間是有限的，而畫面中的線條和顏色并沒有被限制住，它們的動(dòng)勢(shì)給人的視覺感受是繼續(xù)向外延伸和揮灑，延伸到畫面之外的空間，使觀者的眼睛一旦進(jìn)入畫面便久久不能離開，仿佛進(jìn)入一個(gè)三維之外的空間。

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對(duì)于目前有不少人提出“波洛克這種看上去亂七八糟、在行走中即興完成的作品怎么能值1.4億美元”這個(gè)疑問。我國(guó)著名畫家王端廷的回答是：“現(xiàn)代藝術(shù)一個(gè)重要衡量標(biāo)準(zhǔn)就是創(chuàng)新，第二個(gè)人再像波洛克這么畫就沒有價(jià)值，也不會(huì)被承認(rèn)。這也是為什么達(dá)達(dá)派代表人物杜尚直接將小便池命名為藝術(shù)品《泉》，但幾乎成為現(xiàn)代藝術(shù)史上圣物的原因。２０年前，很多人認(rèn)為波洛克的繪畫是‘胡涂亂抹’，但現(xiàn)在中國(guó)學(xué)術(shù)界都已經(jīng)普遍認(rèn)同了他的繪畫內(nèi)涵、價(jià)值?！钡?1頁/共197頁《泉》杜尚第22頁/共197頁生命和藝術(shù)同樣短暫“波洛克的繪畫成熟得快，衰竭得也快，到了他生命晚期的前幾年，因?yàn)槭苓@種繪畫風(fēng)格創(chuàng)新性所限，事實(shí)上他已經(jīng)很少創(chuàng)作了。波洛克的妻子李也是一位前衛(wèi)畫家，有人甚至認(rèn)為她的藝術(shù)成就在波洛克之上。1956年2月，波洛克遇到對(duì)他崇拜得五體投地的25歲的露絲，兩人迅速地墜入情網(wǎng)。當(dāng)年8月，在朋友的勸說下，去歐洲旅行以逃避這段感情。其間，她每個(gè)月都給波洛克寫信，回憶兩人共同生活的點(diǎn)滴，但波洛克卻沒有任何回復(fù)。1956年8月10日，波洛克酒后帶著露絲和另外一個(gè)女子開車兜風(fēng)，車子撞在了一棵大樹上，他和露絲當(dāng)場(chǎng)斃命。一代繪畫大師就此結(jié)束了他的生命，以及他短暫的藝術(shù)生涯。第23頁/共197頁德·庫(kù)寧（1904-1997）他最早的抽象畫大約始于30年代左右，40年代發(fā)展到高潮，在紐約先鋒派畫家中很有影響。他在50年代初創(chuàng)作“女人”系列的畫引起人們關(guān)注，運(yùn)用狂暴的筆觸和明亮的色彩，創(chuàng)作出抽象表現(xiàn)主義的作品，從而使他成為當(dāng)代重要的藝術(shù)家。

60年代德庫(kù)寧在黑山學(xué)院和耶魯大學(xué)任教，又開始創(chuàng)作女人系列。那些女人系列的畫，有的是出于一種對(duì)人物的懷舊情緒，有的則形象令人生厭。他繼續(xù)以各式各樣的手法探索婦女的主題，從恐怖的形象到柔情的色欲，后來逐漸運(yùn)用粗獷大筆觸和狂放富有激情的色塊組合成抽象畫面。第24頁/共197頁

在眾多抽象表現(xiàn)主義畫家中，德·庫(kù)寧的畫風(fēng)顯然與眾不同。他并不像其他抽象表現(xiàn)主義畫家那樣徹底地丟棄形象，而是始終在一定程度上保持著畫面圖形的具象性。他曾說：“即使是抽象的形狀也必須有類似的形體?！辈贿^在他筆下，這種“類似的形體”卻與自然物象遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拉開距離。他們?cè)诒挤诺墓P觸與潑灑的顏料間與客觀形象保持著“介于似與不似之間”的聯(lián)系。第25頁/共197頁《女人與自行車》德庫(kù)寧第26頁/共197頁《女人與自行車》

德·庫(kù)寧50年代早期的女人體系列中的一幅。畫面上，女性的形象在厚抹的粘稠顏料中出現(xiàn)。瞪著的眼睛、咧開的嘴巴、夸張的胸腹，使她看上去強(qiáng)悍可憎，令人生厭。德·庫(kù)寧在談到這批作品時(shí)曾這樣說，“現(xiàn)在我看著它們，它們顯得喧囂而兇惡。我想這與偶像、神諭的想象，首先是與這些東西的熱鬧場(chǎng)面有關(guān)?！钡隆?kù)寧把他對(duì)偶像與神諭的興趣與抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)探索結(jié)合起來，成功展示了美國(guó)民眾的某種粗俗氣息。盡管形象看上去一點(diǎn)兒也不討人喜歡，但畫面確實(shí)充滿震懾力和表現(xiàn)力，并展露出行動(dòng)的痕跡，一如波洛克的“滴灑”。德·庫(kù)寧認(rèn)為，“自然的方式是無序的，藝術(shù)家如果想使它有序則非?；闹?。”他的藝術(shù)闡釋了他的觀念，為他奠定了抽象表現(xiàn)主義大師的地位。

第27頁/共197頁德庫(kù)寧的創(chuàng)作，集中于抽象、女人和男人這三個(gè)系列，而其中，尤以女人系列最出名，它實(shí)際上幾乎與他的繪畫生涯相始終。他把繪畫看作體驗(yàn)、表達(dá)、實(shí)現(xiàn)自由的過程，他以舞蹈表演一般的在旁人看來近乎夸張的激情姿態(tài)從事繪畫創(chuàng)作，在這一點(diǎn)上，他與波洛克的蹦蹦跳跳是相同的。在他的畫面上，不論形象的或抽象的內(nèi)容，都沒有任何的約束，構(gòu)圖、空間、透視、平衡，等等傳統(tǒng)繪畫技法和審美觀念一掃而空。他討厭一切橫加給繪畫的束縛，運(yùn)筆異常大膽，落筆果斷堅(jiān)決，迅猛有力。其創(chuàng)作高潮出現(xiàn)于1950年代。1940年以前，他是人物肖像畫家，1950年代開始出于對(duì)人物的懷舊情懷，他以各種手法探索婦女系列，從恐怖題材到簡(jiǎn)單的漫畫，到柔情的色欲。女人系列的代表作包括《女人與自行車》、《瑪麗蓮·夢(mèng)露》、《兩個(gè)女人》等，他采用的是紐約行動(dòng)繪畫的技術(shù)，造就抽象的作品和塊體化婦女活力充沛的形象。這些婦女形象是德·庫(kù)寧個(gè)人風(fēng)格的標(biāo)志。2006年，德·庫(kù)寧的12件作品以1.05億元的高價(jià)列入全球20家最重要藝術(shù)大師作品拍賣行列。

第28頁/共197頁馬克·羅斯科（1903-1970）怎樣用簡(jiǎn)單的形式表達(dá)復(fù)雜的思緒，是抽象表現(xiàn)主義的核心話題，也是紐約畫派的共同課題。波洛克的滴畫和行動(dòng)繪畫走的是一條路，

羅斯科和紐曼走另一條路——他們要用大塊的色彩創(chuàng)造超凡的直接性，以壓倒人們的感官。羅斯科的作品以1947年為界，走向大色域的創(chuàng)作。他的畫面日益單純。他稀釋油彩，象畫水彩那樣畫油畫。他嘗試大塊的色彩，有建筑意味的豎構(gòu)圖，和蘊(yùn)含風(fēng)景意味的橫構(gòu)圖。第29頁/共197頁《No.10》

材質(zhì)：

布面油畫

尺寸：229.6x145.1cm

創(chuàng)作年代：1950年第30頁/共197頁欣賞當(dāng)代藝術(shù)要以傳統(tǒng)的具象形分析的欣賞方式入手，應(yīng)通過想象、聯(lián)想、感受等方式，分析欣賞構(gòu)成畫面的點(diǎn)、線、面、色彩和量塊等抽象元素和它們的獨(dú)立品格特征和彼此組合產(chǎn)生的新的聯(lián)想空間。如紅色代表熱情、喜悅、激昂、暴力等豐富內(nèi)涵，而圓形和方形會(huì)讓人聯(lián)想到飽滿和堅(jiān)硬等諸多事物特征和心理感受，大體塊的形可能給人以厚重、沉悶之感，而小體塊的形給人以輕盈、遙遠(yuǎn)之感，即使不通過表現(xiàn)具體的自然形，但不同的點(diǎn)、線、面、色彩和量塊等的組合同樣可以令人產(chǎn)生優(yōu)美、崇高、憂郁、歡快等極其豐富多樣的審美體驗(yàn)，甚至這種體驗(yàn)更甚于具象形，因其不受具體形象的束縛而給人以更寬泛自由的體驗(yàn)和感受。

第31頁/共197頁波普藝術(shù)

是流行藝術(shù)的簡(jiǎn)稱，又稱新寫實(shí)主義，因?yàn)椴ㄆ账囆g(shù)（PopArt）的POP通常被視為“流行的、時(shí)髦的”一詞的縮寫。它代表著一種流行文化。

在美國(guó)現(xiàn)代文明的影響下而產(chǎn)生的一種國(guó)際性藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，多以社會(huì)上流的形象或戲劇中的偶然事件作為表現(xiàn)內(nèi)容。它反映了戰(zhàn)后成長(zhǎng)起來的青年一代的社會(huì)與文化價(jià)值觀，力求表現(xiàn)自我，追求標(biāo)新立異的心理。

第32頁/共197頁漢米爾頓《是什么使今日的家庭如此不同》1956年拼貼第33頁/共197頁20世紀(jì)50年代初萌發(fā)于英國(guó)，50年代中期鼎盛于美國(guó)。波普藝術(shù)一詞最早出現(xiàn)于1952～1955年間，由倫敦當(dāng)代藝術(shù)研究所一批青年藝術(shù)家舉行的獨(dú)立者社團(tuán)討論會(huì)上首創(chuàng)，批評(píng)家L.阿洛維酌定。在實(shí)踐中有力地推動(dòng)這一思潮發(fā)展的藝術(shù)家是R.漢密爾頓。1956年，他在首屆“這是明天”的個(gè)人展覽會(huì)上陳列出握有“POP”字母的網(wǎng)球運(yùn)動(dòng)員的拼集作品。這幅作品成了波普藝術(shù)的一面旗幟。英國(guó)波普藝術(shù)的代表人物還有：E.保羅齊、J.蒂爾森、D.霍克尼、R.B.基塔依、R.史密斯、A.瓊斯。美國(guó)波普藝術(shù)的出現(xiàn)略晚于英國(guó)，作品中大量運(yùn)用廢棄物、商品招貼電影廣告、各種報(bào)刊圖片作拼帖組合。開創(chuàng)者是：J.約翰斯和R.勞申伯格，影響最大的藝術(shù)家是A.沃霍爾、J.戴恩、R.利希滕斯坦、C.奧爾登伯格、T.韋塞爾曼、J.羅森奎斯特和雕塑家G.西格爾。第34頁/共197頁

在波普藝術(shù)中，最有影響和最具代表性的畫家安迪.沃霍爾（1927—1986)。他是美國(guó)波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人和主要倡導(dǎo)者。1962年他因展出湯罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。他的繪畫圖式幾乎千篇一律。他把那些取自大眾傳媒的圖像，如坎貝爾湯罐、可口可樂瓶子、美元鈔票、蒙娜麗莎像以及瑪麗蓮.夢(mèng)露像等，作為基本元素在畫上重復(fù)排立。他試圖完全取消藝術(shù)創(chuàng)作中手工操作因素。他的所有作品都用絲網(wǎng)印刷技術(shù)制作，形象可以無數(shù)次地重復(fù)，給畫面帶來一種特有的呆板效果。對(duì)于他來說，沒有“原作”可言，他的作品全是復(fù)制品，他就是要用無數(shù)的復(fù)制品來取代原作的地位。他有意地在畫中消除個(gè)性與感情的色彩，不動(dòng)聲色地把再平凡不過的形象羅列出來。他有一句著名的格言：“我想成為一臺(tái)機(jī)器”，恰與波洛克所宣稱的他“想成為自然”形成鮮明對(duì)比。實(shí)際上，安迪.沃霍爾畫中特有的那種單調(diào)、無聊和重復(fù)，所傳達(dá)的是某種冷漠、空虛、疏離的感覺，表現(xiàn)了當(dāng)代高度發(fā)達(dá)的商業(yè)文明社會(huì)中人們內(nèi)在的感情。第35頁/共197頁《瑪麗蓮·夢(mèng)露》

是沃霍爾作品中一個(gè)最令人關(guān)注母題。在1967年所作的《瑪麗蓮·夢(mèng)露》一畫中，畫家以那位不幸的好萊塢性感影星的頭像，作為畫面的基本元素，一排排地重復(fù)排立。那色彩簡(jiǎn)單、整齊單調(diào)的一個(gè)個(gè)夢(mèng)露頭像，反映出現(xiàn)代商業(yè)化社會(huì)中人們無可奈何的空虛與迷惘。第36頁/共197頁《坎貝爾湯罐》《可口可樂瓶子》

沃霍爾作品的內(nèi)容與美國(guó)社會(huì)的消費(fèi)主義、商業(yè)主義和名人崇拜緊密相連，是針對(duì)消費(fèi)社會(huì)、大眾文化和傳播媒介的產(chǎn)物。在沃霍爾的作品創(chuàng)作中，由于他選用題材和創(chuàng)作內(nèi)容的廣泛，作品開始突破以往單一模式，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的創(chuàng)新精神。

第37頁/共197頁

藝術(shù)是生活的藝術(shù)，生活是藝術(shù)的生活。藝術(shù)形式與自然界的生命形式具有同構(gòu)性，沃霍爾用獨(dú)到的表達(dá)方式詮釋了當(dāng)時(shí)工業(yè)化大批量生產(chǎn)的背景下，西方社會(huì)中成長(zhǎng)起來的青年一代的文化觀、消費(fèi)觀及其反傳統(tǒng)的思想意識(shí)和審美趣味。以沃霍爾為代表的波普藝術(shù)家通過廣泛的藝術(shù)探索改變了世人評(píng)價(jià)世界、生活和藝術(shù)的方式，并以此證明生活和藝術(shù)沒有高低貴賤之分，藝術(shù)不再是少數(shù)人享用，而屬于普通大眾，并逐漸以新的方式從為權(quán)貴服務(wù)轉(zhuǎn)向?yàn)槊癖姺?wù)的民主化進(jìn)程。可以說沃霍爾在波普藝術(shù)中的開拓和革新對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的多樣化和互融性起了積極的引導(dǎo)作用。第38頁/共197頁

為紀(jì)念波普藝術(shù)大師安迪·沃霍爾，一場(chǎng)名為“安迪·沃霍爾的廣闊世界”的藝術(shù)展在2009年3月18日至7月13日在巴黎大皇宮國(guó)家美術(shù)館舉行。這次展覽將成為近年來最頂級(jí)的藝術(shù)盛事。其中有150件私人藏品是首次公諸于世。安迪·沃霍爾的藝術(shù)價(jià)值在生前并不被廣泛承認(rèn)，它們遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了那個(gè)時(shí)代的期許，他改變了美國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)和理想。他的一生演變?yōu)槊绹?guó)藝術(shù)發(fā)生的最美的傳說。一個(gè)獨(dú)有的、純粹美國(guó)價(jià)值的藝術(shù)家，藝術(shù)因他而完善，他的離去帶走了一個(gè)時(shí)代。

第39頁/共197頁第40頁/共197頁第41頁/共197頁勞申伯格

1925年出生于美國(guó)堪薩斯州阿瑟港，是美國(guó)波普藝術(shù)的代表人物之一。二十世紀(jì)50年代抽象主義的興盛期，勞申伯格將達(dá)達(dá)藝術(shù)的現(xiàn)成品與抽象主義的行動(dòng)繪畫結(jié)合起來，創(chuàng)造了著名的“綜合繪畫”，從此走向波普藝術(shù)的開端。他把生活中的尋常之物——布片、報(bào)紙、照片、垃圾等實(shí)物放進(jìn)他的繪畫，創(chuàng)造出“集合繪畫”，打破了美術(shù)即是幻象的傳統(tǒng)觀念。第42頁/共197頁1955年他的《床》被廣泛展出，他直接把自己的枕頭、被子放進(jìn)畫布，從而改變了床的功能，成為美國(guó)真正日用生活品拼合藝術(shù)的開端。第43頁/共197頁

這一幅作品《符號(hào)》中，我們可以看到所有具有美國(guó)60年代特征的信息：明星總統(tǒng)肯尼迪、黑人領(lǐng)袖馬丁·路德·金、越戰(zhàn)士兵、登月宇航員，以及追求性解放的嬉皮士等等。

《符號(hào)》R.勞申伯格109×109cm第44頁/共197頁《駁船》應(yīng)用了大量復(fù)制手段。作品創(chuàng)作于1963年間，勞申伯格以視野的寬廣度制造了一種新型的美國(guó)無窮動(dòng)模式，這是對(duì)美國(guó)土地上正在進(jìn)行的大工業(yè)機(jī)械化動(dòng)作和難以遏制的空間冒險(xiǎn)想像的大范圍定格。這種審視，對(duì)于今天中國(guó)同樣能引起共鳴。這也是勞申伯格作品中最大的一件。長(zhǎng)約10米。第45頁/共197頁《蓮花系列》

是12張顏料噴墨與凹版印版畫，題材全為勞申伯格先生在改革開放初期所看以及用照相機(jī)拍到的中國(guó)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)狀，用最普遍，最有代表性的題材來描述一個(gè)國(guó)家與一個(gè)時(shí)代。勞申伯格從2007年夏季開始創(chuàng)作《蓮花系列》，在2008年4月完成了這一批珍貴的作品。

不幸的是這位82歲的老前輩在完成《蓮花系列》后不久仙逝了，讓《蓮花系列》成為其生前最后一個(gè)創(chuàng)作。第46頁/共197頁第47頁/共197頁極簡(jiǎn)主義極簡(jiǎn)主義背景介紹極簡(jiǎn)主義1960年出現(xiàn)于美國(guó)紐約，他們的理念是減少藝術(shù)家自身的情感，讓作品向單純、邏輯的方向發(fā)展。極簡(jiǎn)主義又被稱呼為ＡＢＣ藝術(shù)，是現(xiàn)代藝術(shù)中簡(jiǎn)化傾向的巔峰，主要是反對(duì)當(dāng)時(shí)的行動(dòng)繪畫而產(chǎn)生的，極簡(jiǎn)主義者認(rèn)為行動(dòng)繪畫過于強(qiáng)調(diào)個(gè)性，主張一件藝術(shù)品不應(yīng)涉及自身以外的任何事物。因此，他們嘗試除去作品任何視覺效果以外的聯(lián)想。他們應(yīng)用硬邊、簡(jiǎn)單形式與線條而不采用涂繪筆畫的方法，讓觀眾對(duì)作品產(chǎn)生直接、純屬視覺的觀感。把繪畫語言削減至僅僅是色與形的關(guān)系，用極少的色彩和極少的形象去簡(jiǎn)化畫面，摒棄一切干擾主體的不必要的東西。

第48頁/共197頁極簡(jiǎn)主義背景介紹極簡(jiǎn)主義1960年出現(xiàn)于美國(guó)紐約，他們的理念是減少藝術(shù)家自身的情感，讓作品向單純、邏輯的方向發(fā)展。極簡(jiǎn)主義又被稱呼為ＡＢＣ藝術(shù)，是現(xiàn)代藝術(shù)中簡(jiǎn)化傾向的巔峰，主要是反對(duì)當(dāng)時(shí)的行動(dòng)繪畫而產(chǎn)生的，極簡(jiǎn)主義者認(rèn)為行動(dòng)繪畫過于強(qiáng)調(diào)個(gè)性，主張一件藝術(shù)品不應(yīng)涉及自身以外的任何事物。因此，他們嘗試除去作品任何視覺效果以外的聯(lián)想。他們應(yīng)用硬邊、簡(jiǎn)單形式與線條而不采用涂繪筆畫的方法，讓觀眾對(duì)作品產(chǎn)生直接、純屬視覺的觀感。把繪畫語言削減至僅僅是色與形的關(guān)系，用極少的色彩和極少的形象去簡(jiǎn)化畫面，摒棄一切干擾主體的不必要的東西。

第49頁/共197頁肯尼思·諾蘭他的藝術(shù)風(fēng)格屬于當(dāng)時(shí)的極簡(jiǎn)主義繪畫。當(dāng)時(shí)的極簡(jiǎn)主義畫家們?cè)诖螽嫴忌贤繚M強(qiáng)烈色彩的格子、條紋、方塊、正Ｖ、倒Ｖ及餅圖案著名。他們的繪畫常就一主題發(fā)展出一系列作品，由許多標(biāo)準(zhǔn)化的小單位合成系列繪畫。諾蘭的作品主要是在不施底色的畫布上刷染大塊明亮而未經(jīng)調(diào)和的顏色，色塊呈現(xiàn)出幾何形狀，巨大簡(jiǎn)單，非常精確、輪廓突出；當(dāng)時(shí)，人們對(duì)諾蘭的作品印象極為深刻，最明顯的記憶就是那些單色圓環(huán)構(gòu)成的“靶子繪畫”——“顏料被直接施加在畫布上，而顏色帶之間的畫布則起到了奇妙的緩沖區(qū)的作用。色彩的力量、顏色之間的不和諧、色帶和畫布之間的節(jié)奏變化在諾蘭的繪畫中都驚人地直觀和鮮明。”第50頁/共197頁第51頁/共197頁影響極簡(jiǎn)主義的影響涉及文化藝術(shù)各個(gè)范疇，除了視覺藝術(shù)的建筑、繪畫、雕塑、裝置或設(shè)計(jì)外，音樂及文學(xué)的表現(xiàn)形式亦受到極大的沖擊。

第52頁/共197頁第53頁/共197頁第54頁/共197頁第55頁/共197頁第56頁/共197頁第57頁/共197頁第58頁/共197頁第59頁/共197頁后現(xiàn)代主義

后現(xiàn)代主義則是把后工業(yè)化社會(huì)作為時(shí)代背景。面對(duì)撲面而來的“后現(xiàn)代”之風(fēng)，我們有必要深入了解它的文化特征。

美國(guó)學(xué)者弗雷德里可·杰拇遜教授在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中，概括了后現(xiàn)代主義文藝四個(gè)基本審美特征：

一、主體消失。在后現(xiàn)代文化氛圍中，傳統(tǒng)的價(jià)值觀念和等級(jí)制度被顛倒了，現(xiàn)代主義中的個(gè)性和風(fēng)格被消除得一干二凈，主體成了某種破碎的幻象。

第60頁/共197頁二、深度消失?，F(xiàn)代主義藝術(shù)總是以追求烏托邦的理想、表現(xiàn)終極真理為主題，

而后現(xiàn)代主義藝術(shù)則放棄了作品本身的深度模式，

不再具有思想，不再提供解釋，拒絕挖掘任何意義，僅僅追求語言快感。

三、歷史感消失。歷史永遠(yuǎn)是記憶中的事物，而記憶永遠(yuǎn)帶有記憶主體的感受和體驗(yàn)?，F(xiàn)代主義藝術(shù)因追求深度而沉迷于歷史意識(shí)，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，歷史僅僅意味著懷舊，它以一種迎合商業(yè)目的的形象出現(xiàn)。

四、距離消失。在現(xiàn)代主義藝術(shù)看來，距離既是藝術(shù)和生活的界線，

也是創(chuàng)作主體與客體的界線，它是使讀者對(duì)作品進(jìn)行思考的一種有意識(shí)的控制手段。

第61頁/共197頁

后現(xiàn)代藝術(shù)中，由于主體的消失，作品失去深度和歷史感，僅僅具有作用于人感官的刺激性，而沒有任何啟發(fā)和激揚(yáng)的功能，換言之，它強(qiáng)調(diào)的只是欲望本身。第62頁/共197頁第63頁/共197頁第64頁/共197頁第65頁/共197頁第66頁/共197頁第67頁/共197頁第68頁/共197頁第69頁/共197頁第70頁/共197頁裝置藝術(shù)

裝置藝術(shù)，是指藝術(shù)家在特定的時(shí)空環(huán)境里，將人類日常生活中的已消費(fèi)或未消費(fèi)過的物質(zhì)文化實(shí)體、進(jìn)行藝術(shù)性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個(gè)體或群體豐富的精神文化意蘊(yùn)的藝術(shù)形態(tài)。簡(jiǎn)單地講，裝置藝術(shù)，就是“場(chǎng)地+材料+情感”的綜合展示藝術(shù)。

第71頁/共197頁

特點(diǎn)：

1、裝置藝術(shù)創(chuàng)造的環(huán)境，是用來包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內(nèi)由被動(dòng)觀賞轉(zhuǎn)換成主動(dòng)感受，這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介入外，還要使用它所有的感官：包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，甚至味覺。

2、裝置藝術(shù)不受藝術(shù)門類的限制，它自由地綜合使用繪畫、雕塑、建筑、音樂、戲劇、詩歌、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影等任何能夠使用的手段?？梢哉f裝置藝術(shù)是一種開放的藝術(shù)手段。

3、為了激活觀眾，有時(shí)是為了擾亂觀眾的習(xí)慣性思維，那些刺激感官的因素往往經(jīng)過夸張、強(qiáng)化或異化。

4、一般說來，裝置藝術(shù)供短期展覽，不是供收藏的藝術(shù)。

5、裝置藝術(shù)是可變的藝術(shù)。藝術(shù)家既可以在展覽期間改變組合，也可在異地展覽時(shí)，增減或重新組合。第72頁/共197頁

在西方當(dāng)代美術(shù)館的展覽中，裝置藝術(shù)越來越占據(jù)相當(dāng)重要的位置，而在中國(guó)，裝置藝術(shù)從上世紀(jì)80年代才開始被認(rèn)識(shí)，目前更多的是處于邊緣地帶。事實(shí)上，除去徐冰、蔡國(guó)強(qiáng)、谷文達(dá)、陳慶慶等人的部分作品已被國(guó)際市場(chǎng)接受和肖魯?shù)摹秾?duì)話》2006年以231萬元成為首件超過百萬元成交價(jià)的中國(guó)當(dāng)代裝置藝術(shù)作品外，國(guó)內(nèi)藝術(shù)市場(chǎng)上能夠流通的裝置藝術(shù)畢竟少之又少。

第73頁/共197頁

有著一個(gè)類似笑話的真實(shí)事例：2008年某大型拍賣行推出一件燈光裝置作品，因原作尚在國(guó)外展覽，倉(cāng)促之下拍賣行以照片代拍；這件作品拍出后，原作到貨了，卻遲遲無人來領(lǐng)；經(jīng)詢問才知，因照片拍得唯美，買家以為買的就是照片，全然不知自己拍得的是裝置藝術(shù)。第74頁/共197頁第75頁/共197頁第76頁/共197頁

這是一家服裝專賣店里的景象，這個(gè)景象很是具有觀賞性，大約9千只紙質(zhì)的蝴蝶靜靜地停留在這個(gè)店的屋頂，供人在挑選衣服的同時(shí)，傳達(dá)他們想要表達(dá)的訊息。這是日本折紙藝術(shù)啟發(fā)下的產(chǎn)物。第77頁/共197頁

這是超過200個(gè)聚氯乙烯氣球發(fā)亮的廣場(chǎng)，通過程序設(shè)定來改變燈光的顏色、音樂等。第78頁/共197頁

以高跟鞋為靈感設(shè)計(jì)了一款高跟鞋裝置藝術(shù)，不過想知道這款極其優(yōu)雅的鞋子是用什么制作的，你一定想不到：？。第79頁/共197頁鐵絲制造的仿真Nike運(yùn)動(dòng)鞋的藝術(shù)品。第80頁/共197頁白宜洛作品第81頁/共197頁李暉作品第82頁/共197頁劉卓泉作品第83頁/共197頁史金淞作品第84頁/共197頁倪海峰作品第85頁/共197頁夏小萬作品第86頁/共197頁徐冰

1955出生祖籍浙江溫嶺，生于重慶。1977年考入中央美術(shù)學(xué)院版畫系，1981年畢業(yè)留校任教，1987年獲中央美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位。1990年接受美國(guó)威斯康辛大學(xué)的邀請(qǐng)，做為榮譽(yù)藝術(shù)家移居美國(guó)?，F(xiàn)為獨(dú)立藝術(shù)家，生活工作于紐約。成名作《天書》就是最典型的表現(xiàn)。從1987年動(dòng)工一直到1991年完成，整整閉門做了4年。整體裝置由幾百冊(cè)大書、古代經(jīng)卷式滾動(dòng)條以及被放大的書頁鋪天蓋地而成。但這些書物所構(gòu)成的“文字空間”包括徐冰本人在內(nèi)是沒有人可以讀懂的。書中成千上萬的“文字”看上去酷似真的漢字，其實(shí)卻是徐冰用漢字的部件重新制造的“假漢字”。它們是由徐冰手工刻制四千多個(gè)活字版編排印刷而成。制作工序極為考究，然而在這些精美的“經(jīng)典”里居然讀不出任何內(nèi)容！

《天書》簡(jiǎn)直成了一個(gè)神話，它在全球各大洲展出的次數(shù)和跨越區(qū)域的廣度，在當(dāng)代美術(shù)史中實(shí)屬罕見。以中外各種語言發(fā)表的文章連篇累牘地討論這部作品，并且一直在進(jìn)行下去，它的受歡迎程度大大超過徐冰的想象。第87頁/共197頁《天書》第88頁/共197頁第89頁/共197頁第90頁/共197頁《會(huì)飛的鳥》第91頁/共197頁第92頁/共197頁

《地書》第93頁/共197頁《鳳凰》第94頁/共197頁《文化動(dòng)物》第95頁/共197頁蔡國(guó)強(qiáng)男1957年生于福建泉州。

1981至1985年就讀于上海戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系，獲學(xué)士學(xué)位。

1986年赴日本留學(xué)，1995年移居美國(guó)紐約至今。

曾榮獲1995年“日本文化設(shè)計(jì)獎(jiǎng)”和第46屆威尼斯雙年展的超國(guó)度文化展本尼斯獎(jiǎng)、1999年第48屆威尼斯雙年展國(guó)際金獅獎(jiǎng)、2001年美國(guó)歐柏特藝術(shù)獎(jiǎng)。

2001年10月受上海東方電視臺(tái)委托，全面負(fù)責(zé)APEC大型景觀焰火表演設(shè)計(jì)。目前，蔡國(guó)強(qiáng)已成為國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中最受矚目的藝術(shù)家之一。第96頁/共197頁不合時(shí)宜展中《舞臺(tái)No.1》第97頁/共197頁第98頁/共197頁第99頁/共197頁不合時(shí)宜展中《舞臺(tái)No.2》第100頁/共197頁第101頁/共197頁《撞墻》第102頁/共197頁99頭狼，和真狼一般大小，羊皮縫制，體內(nèi)填塞著稻草和金屬線，姿勢(shì)各異，在空中向同一個(gè)方向奔去，盡頭不是圓月、草原、荒野，而是一堵剔透沉靜的玻璃墻。

第103頁/共197頁第104頁/共197頁蔡國(guó)強(qiáng)玩火的藝術(shù)家，北京奧運(yùn)會(huì)開閉幕式的核心創(chuàng)意成員及視覺特效總設(shè)計(jì)師。第105頁/共197頁蔡國(guó)強(qiáng)《草船借箭》第106頁/共197頁行為藝術(shù)

行為藝術(shù)，也稱行動(dòng)藝術(shù)、身體藝術(shù)、表演藝術(shù)等，它是在以藝術(shù)家自己的身體為基本材料的行為表演過程中，通過藝術(shù)家的自身身體的體驗(yàn)來達(dá)到一種人與物、與環(huán)境的交流，同時(shí)經(jīng)由這種交流傳達(dá)出一些非視覺審美性的內(nèi)涵。第107頁/共197頁

行為藝術(shù)是什么？你看了行為藝術(shù)的表演之后，有何感想？你明白作品在表達(dá)些什么嗎？這些提問別說是普通觀眾，就連受過專業(yè)美術(shù)教育的人也難回答得一清二楚?！翱床欢?、“令人震驚”、“無法理解”是公眾用得最多的評(píng)價(jià)行為藝術(shù)的詞語，還有望文生義的回答是，行為藝術(shù)大概就是藝術(shù)家以個(gè)人行為為手段表達(dá)想法的一種藝術(shù)形式。因?yàn)橄鄬?duì)于國(guó)、油、版、雕這些藝術(shù)形式而言，人們對(duì)行為藝術(shù)還普遍缺乏一個(gè)基本認(rèn)識(shí)和了解。

第108頁/共197頁

行為藝術(shù)其實(shí)也就是當(dāng)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)中的一種類型，但是，由于近一二年來，有一些在視覺上比較"刺激"的行為藝術(shù)作品被冠上"病態(tài)"、"血腥"、"暴力"等稱謂之后，不僅在"圈"內(nèi)，同時(shí)在社會(huì)上也引起了很多爭(zhēng)議。在這個(gè)過程中，由于"行為藝術(shù)"的現(xiàn)場(chǎng)性、直接性的特點(diǎn)，在事后僅僅靠幾張照片很難來完整地反映某個(gè)作品的具體實(shí)際情況，所以難免會(huì)引起別人對(duì)于行為藝術(shù)理解的片面性。

第109頁/共197頁起源

是20世紀(jì)五、六十年代興起于歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)之一。

行為藝術(shù)的鼻祖是法國(guó)著名藝術(shù)家伊夫-克萊恩(1928-1962)。1961年，他張開雙臂從高樓自由落體而下，把這稱作《自由墜落》。

第110頁/共197頁80年代，行為藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)。最開始的行為藝術(shù)總是驚世駭俗、叛經(jīng)離道的表現(xiàn)形式出現(xiàn)，猛烈地撞擊國(guó)人的感官、挑戰(zhàn)精神的承受極限，讓大眾敬而遠(yuǎn)之不能接受。在大多數(shù)人看來，行為藝術(shù)不過是一種小團(tuán)體性質(zhì)的行為，是社會(huì)非主流的意識(shí)。

如今，這種曾經(jīng)小眾的、先鋒的、前衛(wèi)的、充滿哲學(xué)意義的藝術(shù)形式，已經(jīng)蔓延到各個(gè)圈子，融合了各個(gè)領(lǐng)域特色、以變幻的面孔出現(xiàn)在人們面前。娛樂圈、文學(xué)圈、宗教領(lǐng)域、公益事業(yè)……都借以行為藝術(shù)這把利劍在第一時(shí)間吸引到眼球宣傳了理念，達(dá)到自己的目的。我們悄然走進(jìn)了泛行為藝術(shù)時(shí)代！

第111頁/共197頁第112頁/共197頁第113頁/共197頁第114頁/共197頁第115頁/共197頁第116頁/共197頁第117頁/共197頁中國(guó)當(dāng)代最前衛(wèi)的藝術(shù)家

——四大金剛方力鈞1963生于河北邯鄲1983中央美術(shù)學(xué)院版畫系玩笑寫實(shí)主義這個(gè)流派的主要開創(chuàng)者和代表者。第118頁/共197頁

1989年，是中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的分水嶺。隨著中國(guó)美術(shù)館“現(xiàn)代藝術(shù)大展”上的一聲槍響，從“85美術(shù)新潮”以來的對(duì)西方現(xiàn)代主義的借鑒和抄襲瞬間化為烏有，以啟蒙為主旨的精英藝術(shù)家陷入了無所適從的茫然境地。就像西方藝術(shù)史上的發(fā)展規(guī)律一樣，在巨大的沉默期中，一股新的流派悄然出現(xiàn)、登堂入室。這個(gè)流派就是“后89運(yùn)動(dòng)”中的主力——玩笑寫實(shí)主義；方力鈞，就是這個(gè)流派的主要開創(chuàng)者和代表者。方力鈞挾“玩笑寫實(shí)主義”的巨大能量，一口氣沖上國(guó)內(nèi)外藝壇的制高點(diǎn)，使中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)在全球格局中的形式為之一變、一新。這股勢(shì)力目前仍統(tǒng)治著中國(guó)的前衛(wèi)藝壇并顧盼生姿、健步如飛。第119頁/共197頁

在中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家群體中，無論是書寫個(gè)人傳奇抑或刨析藝術(shù)成就，方力鈞總是獨(dú)一無二、光芒四射；其眩目程度就像他著名的光頭一樣錚亮而醒目。事實(shí)上，他的作品也常以光頭入畫：他輕松地用與軍人、和尚和囚徒無異的光頭創(chuàng)造出的藝術(shù)符號(hào)，為他帶來了世界級(jí)的聲譽(yù)，并時(shí)刻像名牌產(chǎn)品的商標(biāo)一樣突出和強(qiáng)調(diào)它獨(dú)特的價(jià)值。光頭畫家畫光頭，方力鈞雙肩上的光頭和他作品中的光頭等量各觀、互相照耀。讓我們從這個(gè)有趣的藝術(shù)現(xiàn)象和社會(huì)話題出發(fā)，仔細(xì)游歷這座中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)中難得的重鎮(zhèn)。第120頁/共197頁方力鈞風(fēng)格作品欣賞第121頁/共197頁第122頁/共197頁第123頁/共197頁第124頁/共197頁第125頁/共197頁第126頁/共197頁第127頁/共197頁第128頁/共197頁第129頁/共197頁第130頁/共197頁第131頁/共197頁第132頁/共197頁第133頁/共197頁張曉剛

1958年出生于昆明，1982年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院。現(xiàn)生活工作在北京。多次參加國(guó)內(nèi)外的藝術(shù)展覽，作品被國(guó)內(nèi)外多家美術(shù)館、畫廊、以及私人收藏。他的作品是當(dāng)代藝術(shù)所蘊(yùn)世故的中國(guó)情境的最佳體現(xiàn)。從九十年代中期開始，他運(yùn)用近現(xiàn)代中國(guó)流行藝術(shù)的風(fēng)格表現(xiàn)革命時(shí)代的臉譜化肖像，傳達(dá)出具有時(shí)代意義的集體心理記憶與情緒。這種對(duì)社會(huì)、集體以及家庭、血緣的典型呈現(xiàn)和模擬是一種再演繹，是從藝術(shù)、情感以及人生的角度出發(fā)的，因而具有強(qiáng)烈的當(dāng)代意義。

第134頁/共197頁藝術(shù)是我的生活方式

張曉剛的作品可能吻合了一些西方人想象的社會(huì)主義中國(guó)就是他作品中的樣子。但其實(shí)是誤讀，那已經(jīng)不是今天的中國(guó)人，但當(dāng)代的中國(guó)人已經(jīng)把傳統(tǒng)的，至少50年的歷史改變的太多，幾乎是一種摧毀性的抹掉記憶。但在張曉剛的作品中我們能感受到記憶的線還在，能喚醒很多過往的記憶。第135頁/共197頁

個(gè)展

1989遺夢(mèng)集，四川美術(shù)學(xué)院陳列館，重慶

1997血緣：大家庭1997，中央美術(shù)學(xué)院畫廊，北京

1998血緣：大家庭1998，漢雅軒畫廊，臺(tái)北

1999同志，法蘭西畫廊，巴黎，法國(guó)

2000張曉剛2000，MaxProtetch畫廊，紐約，美國(guó)

2003失憶與記憶，法蘭西畫廊，巴黎，法國(guó)

2004時(shí)代的臍帶-張曉剛繪畫，香港藝術(shù)中心，香港

205張曉剛2005，MaxProtetch畫廊，紐約，美國(guó)

2006Home-張曉剛，北京公社畫廊，北京

第136頁/共197頁張曉剛的風(fēng)格作品欣賞第137頁/共197頁第138頁/共197頁第139頁/共197頁第140頁/共197頁第141頁/共197頁第142頁/共197頁第143頁/共197頁第144頁/共197頁第145頁/共197頁第146頁/共197頁張曉剛銅雕作品第147頁/共197頁第148頁/共197頁岳敏君

1962年生于黑龍江省，大慶市

1985年就讀于河北師范大學(xué)美術(shù)系但其實(shí)屬于湖南籍，他的父母都是湖南益陽人。

第149頁/共197頁

岳敏君在近10年來的創(chuàng)作中以其鮮明的形象和風(fēng)格特征在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界里占有獨(dú)特的位置。這一位置不僅是一個(gè)“自我形象”放大的位置；同時(shí)也清晰地顯示出某種市場(chǎng)化的商標(biāo)性的特征。在岳敏君的藝術(shù)中，“自我形象”放大變成了一種市場(chǎng)策略。在這里，“自我形象”也就不僅僅是文化上的指涉物，而且也是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下一個(gè)最重要的鮮活的因素。這是理解90年代以來中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的通道。岳明君的藝術(shù)正好站在了這個(gè)通道口上。第150頁/共197頁

岳敏君從90年代初就在畫布上著意一個(gè)有夸張意味的“自我形象”的塑造上，近年來這一形象蔓延到其雕塑和版畫領(lǐng)域里?！八庇袝r(shí)獨(dú)立出現(xiàn)；有時(shí)又以集體的面目亮相?！八遍_口大笑，緊閉雙眼；動(dòng)作夸張，但卻充滿自信?！八笨偝霈F(xiàn)在某種場(chǎng)合中。這些場(chǎng)合是可以說是10年來中國(guó)文化發(fā)展與爭(zhēng)斗的空間與背景，其中有關(guān)于生存狀態(tài)的、有關(guān)于成長(zhǎng)歷史的、有關(guān)于東西方文化關(guān)系的、有關(guān)于男女性別的、有關(guān)于全球化下的經(jīng)濟(jì)與政治(暴力)事件的。但所有這些場(chǎng)合都在這種“自我形象”的放大夸張下變成了一場(chǎng)場(chǎng)的游戲，“我”好像不是成長(zhǎng)在這樣的一個(gè)環(huán)境里，而是恰巧出現(xiàn)在這里。第151頁/共197頁

在“自我形象”里，眼睛總是緊閉的，外界發(fā)生的事對(duì)于“我”來說并不重要。某種自戀、自信、熟識(shí)一切而無睹的“我”占據(jù)著世界的中心。這就是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的“自我”。第152頁/共197頁個(gè)人展覽

2004《岳敏君：雕塑及油畫作品展》少勵(lì)畫廊香港

2003年《岳敏君作品展》麥勒畫廊瑞士《岳敏君：北京之反諷》Prüss&Ochs畫廊柏林德國(guó)

2002年《沐浴在傻笑中》斯民藝苑新加坡《岳敏君作品展-處理》世方藝術(shù)中心中國(guó)

2000年《紅色的海洋-岳敏君作品展》倫敦中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)畫廊英國(guó)第153頁/共197頁岳敏君作品風(fēng)格欣賞第154頁/共197頁第155頁/共197頁第156頁/共197頁第157頁/共197頁第158頁/共197頁第159頁/共197頁第160頁/共197頁第161頁/共197頁第162頁/共197頁第163頁/共197頁第164頁/共197頁岳敏君雕塑系列第165頁/共197頁第166頁/共197頁第167頁/共197頁第168頁/共197頁第169頁/共197頁第170頁/共197頁第171頁/共197頁第172頁/共197頁第173頁/共197頁第174頁/共197頁王廣義王廣義是中國(guó)波普藝術(shù)的最早實(shí)驗(yàn)者，中國(guó)90年代政治波普藝術(shù)的典型代表人物之一。第175頁/共197頁

20世紀(jì)80年代末王廣義創(chuàng)造出了一系列作品，題為“毛澤東”，由此奠定了他在藝術(shù)史上的地位。毛澤東逝世于1976年，之后以江青為首的“四人幫”于1978年下臺(tái)。20世紀(jì)80年代開始對(duì)他們的審判，毛主席的肖像靜靜地遠(yuǎn)離公共場(chǎng)合。當(dāng)人們沉痛哀悼毛主席的時(shí)候，對(duì)毛主席的個(gè)人崇拜依然遍及全中國(guó)。這種感情跟回憶是復(fù)雜而又矛盾的。在這種混亂而麻木的氛圍中，王廣義大膽地以熱情的紅色、憂郁的灰色重塑毛主席形象，并以