影視批評的教案

影視批評的教案第1頁/共296頁第二部分：影視批評的功能·與觀眾交流

二、與觀眾交流影視觀眾主體地位的確立：

①影視藝術(shù)：“為觀眾而生”的視聽藝術(shù)。

②愛森斯坦的電影觀眾理論。③接受美學(xué)對電影觀眾理論研究的影響。

④（澳大利亞）學(xué)者G·透納與電影觀眾理論研究。

⑤電影符號學(xué)及精神分析學(xué)與電影觀眾理論研究興起的關(guān)系。

第2頁/共296頁第二部分：影視批評的功能·與觀眾交流

“誰是最嚴(yán)格的批評家？素來就是那熟悉藝術(shù)所反映的對象的人?！覀兊娜嗣褚呀?jīng)不是觀眾，而是在布爾什維克黨的領(lǐng)導(dǎo)下的這一偉大歷史事業(yè)的創(chuàng)造者了。……我們的電影觀眾——這是作為創(chuàng)造者的觀眾。他與電影工作者們共同創(chuàng)作了在俄羅斯大地上建立的蘇維埃政權(quán)偉大的頭三十年里上映的那一系列光榮的電影杰作?！?/p>

——《作為創(chuàng)造者的觀眾》

（見：[蘇]尤列涅夫編注《愛森斯坦論文選集》，第98-99頁，魏邊實(shí)、伍菡卿、黃定語譯，中國電影出版社，1962年）

第3頁/共296頁第二部分：影視批評的功能·與觀眾交流

愛森斯坦這個表述闡明了什么觀點(diǎn)？確立了觀眾作為影片的創(chuàng)作者、創(chuàng)造者，充分重視到了觀眾在影視創(chuàng)作與批評中能動性、主體性觀眾在影視創(chuàng)作中本體性地位。第4頁/共296頁第二部分：影視批評的功能·與觀眾交流

“一部文學(xué)作品，并不是一個自身獨(dú)立，向每一時代的每一位讀者均提供同樣的觀點(diǎn)的客體。它不是一尊紀(jì)念碑，形而上學(xué)地展示其超時代的本質(zhì)。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來，成為一種當(dāng)代的存在?！保╗德]漢斯·羅伯特·姚斯《文學(xué)史對文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》，朱立元譯，見張廷琛編《接受理論》，成都：四川文藝出版社，第2頁）

觀點(diǎn)：一、一切文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的源動力是其接受者——接受者變化了的審美趣味、審美方式、審美時尚等是文學(xué)藝術(shù)的種類、題材、形式載體、風(fēng)格等變化的決定性要素之一。二、讀者的接受是藝術(shù)作品完整的創(chuàng)作過程；影視作品豐富的內(nèi)涵及生命力，是由于不同時代的讀者從不同角度來進(jìn)行闡釋的結(jié)果。第5頁/共296頁第二部分：影視批評的功能·與觀眾交流

蒙太奇理論向場面調(diào)度理論轉(zhuǎn)移與觀眾理論的關(guān)系：①電影理論向視覺風(fēng)格的轉(zhuǎn)移；②場面調(diào)度既強(qiáng)調(diào)影視創(chuàng)作必須考慮到如何使觀眾更好地接受一部影片，又強(qiáng)調(diào)了觀眾在場面調(diào)度中的闡釋性作用，這就意味著電影研究開始轉(zhuǎn)向了對觀眾與電影之間關(guān)系的考查；③對通俗電影的價值重估。（見[澳大利亞]G·透納《從第七藝術(shù)到社會實(shí)踐——電影研究的歷史》，胡菊彬譯，《世界電影》1994年第2期）第6頁/共296頁第二部分：影視批評的功能·與觀眾交流

弗洛伊德：

“夢的運(yùn)作”與“俄狄浦斯情結(jié)”

雅克·拉康：

“鏡像階段”理論，為描述主體與世界的關(guān)系，以及主體在意義建構(gòu)中的位置提供了一種語言模式。

新精神分析批評：拋棄弗洛伊德性本能動因說，注重人的社會性，其借助接受美學(xué)的理論，形成了讀者反應(yīng)精神分析批評，重視探索分析讀者的心理機(jī)制和閱讀過程，注重研究文學(xué)文本的語言、形式結(jié)構(gòu)及其與作者和讀者之間的關(guān)系。第7頁/共296頁第二部分：影視批評的功能·與觀眾交流電視批評中與觀眾交流的重要性在哪里？電視：權(quán)力機(jī)器的角斗場。電視批評的作用：教化理論凈化說（Katharsis)

模仿說免除抑制說第8頁/共296頁第二部分：影視批評的功能·與觀眾交流影視批評與觀眾互動的功能

①承擔(dān)在觀眾/創(chuàng)作者、觀眾/片廠制度、觀眾/影視作品、觀眾/權(quán)力機(jī)器、觀眾/社會文化生活、觀眾/批評者自我等的對話、交流、溝通功能；②深入揭示觀眾的審美趣味、接受方式、文化教育、政治宗教觀念、世俗文化背景、經(jīng)濟(jì)地位等的變化、變遷，對影視創(chuàng)作的影響；

③同時也要揭示影視批評在對觀眾影視藝術(shù)的接受、欣賞能力、審美趣味的提高，影視知識、影視思維的普及，影視藝術(shù)接受觀念的更新嬗變等中所發(fā)揮的作用，怎樣發(fā)揮作用；④還要展現(xiàn)影視批評自身與觀眾的對話交流上，以期提高批評的質(zhì)量同水平，調(diào)整批評的維度，使批評成為既反映觀眾藝術(shù)欣賞要求，又能反映批評者獨(dú)特個性，具有藝術(shù)性的一種批評活動。第9頁/共296頁第二部分：影視批評的功能·與觀眾交流觀眾素質(zhì)審美趣味、接受方式影視作品權(quán)力機(jī)器與：文化教育、政治宗教觀念社會文化生活影視變化世俗文化背景、經(jīng)濟(jì)地位創(chuàng)作者片廠制度

批評

影視知識普及提高觀眾：提高欣賞審美水平影視思維第10頁/共296頁第二部分：影視批評的功能·與自我交流

三、與自我交流影視批評“與自我交流”的含義是什么？兩層意旨：一是個體的批評者通過影視文本的分析、讀解，在與創(chuàng)者對話、與觀眾對話過程中，表達(dá)自己個性化與靈魂深處的思想、觀點(diǎn)、見解與審美主張等；二是作為一個批評的主體要素，影視批評的“與自我交流”還在于影視批評者相互間的對話、交流，共同致力于提高批評的質(zhì)量與水平。第11頁/共296頁第二部分：影視批評的功能·與自我交流批評的“與自我交流”有作用呢？巴贊認(rèn)為“搞評論論有兩個好處，一是暫且可以當(dāng)個新聞作者掙錢謀生（這也是不可小覷的），二是促使你為自己，也為他人確實(shí)人們喜愛的或拒絕的東西，預(yù)先勾畫出人們希望有朝一日得以實(shí)現(xiàn)的理想電影的圖景。”（按：見巴贊《關(guān)于評論的思考》，崔君衍譯，《世界電影》1986年第2期）第12頁/共296頁第二部分：影視批評的功能·與自我交流

表明：影視批評的魅力所在在于批評者“與自我交流”，進(jìn)而超越批評的世俗化、媚俗化、商業(yè)化、政治化等功利性特征，提出自己關(guān)于影視創(chuàng)作新的觀念、理想的圖景，從而可能促進(jìn)影視創(chuàng)作或豐富影視作品的風(fēng)格類型等。如：路易·德呂克，即以影視觀念密切地指導(dǎo)著自己的影視實(shí)踐，或以影視創(chuàng)作實(shí)踐來闡釋著自己的影視觀念，創(chuàng)造出了具有路易德呂克“視覺主義”風(fēng)格特征的影視作品及其類型，如《美國人》（1920）、《沉默》（1921）、《狂熱》（1921）、《流浪女》（1922）、《洪水》（1923）等。第13頁/共296頁第二部分：影視批評的功能·與自我交流你認(rèn)為影視批評“與自我交流”功能中應(yīng)當(dāng)注意的兩種傾向是什么？

一是主體地位的缺失。影視批評要求在批評過程中，批評者主體精神、價值觀、世界觀、人生觀的介入，要有主體的批判精神。代政治立言，代某一權(quán)力話語立言，這樣的批評是沒有多少深刻度，沒有多少批判力，不能為影視創(chuàng)作提供多少藝術(shù)的理論價值與驅(qū)動力。

20世紀(jì)90年代，影視批評者與自我交流的重要性與必要性在中國影視界得到了高揚(yáng)：

“具有作者野心的影評人，會在客觀的陳述之外再加上主觀的議論，使‘批評’本身也變成一種‘創(chuàng)作’。讀者在閱讀了他的影評之后，除更了解那部電影，也會了解那個批評電影的人。那些被稱為‘有分量的影評人’，甚至‘影評權(quán)威’，幾乎無不是有自己獨(dú)特的批評觀點(diǎn)和寫作風(fēng)格的影評人?！?/p>

——梁良編著：《影評人的真面目》，臺北：臺北淑聲出版社，1993年版，頁156。第14頁/共296頁第二部分：影視批評的功能·與自我交流

顯然，這里是呼喚具有鮮明的個性化、獨(dú)特性的影視批評人。而這種個性化、獨(dú)特性的影評人，在影評寫作風(fēng)格、思維風(fēng)格、影視觀念等層面都是個性化、獨(dú)特性，具有強(qiáng)力批判色彩的。而這些，顯然又源于個體的影評人或影評人之間心靈深處、靈魂深處的真誠、率真的自我交流。注意：人的人格構(gòu)成“本我、自我、超我”幾個層面的真誠交流、對話。第15頁/共296頁第二部分：影視批評的功能·與自我交流

二是脫離影視文本，作機(jī)械主觀式的圖解。強(qiáng)調(diào)影評人主體精神的介入，并不意味著影視批評可以脫離影視文本高談闊論，將與自我交流的影視批評完全建立在“感受”的基礎(chǔ)上，而是必須充分掌握了解影視特性和批評特性，深入體會感知體悟影視作品，深入發(fā)掘影視的歷史或現(xiàn)實(shí)資料，這樣的影視批評才具有批評的針對性、客觀性、可信性。顯然，影視批評主體的與自我交流，正確的做法是使自己的批評標(biāo)準(zhǔn)、尺度，既要有主體精神的介入，烙上主體批判精神，又要有感知分析影視文本和資料的客觀求實(shí)精神。第16頁/共296頁第二部分：影視批評的功能·與傳媒對話

四、與傳媒對話“與傳媒對話”的意旨指影視批評應(yīng)當(dāng)把參與影視傳播一環(huán)的媒介要素納入自己的研究范圍。影視傳播的媒介主要有：影視發(fā)行公司、放映公司、影院、電視臺、新聞媒介、影視通俗雜志等。第17頁/共296頁第二部分：影視批評的功能·與傳媒對話商業(yè)運(yùn)作規(guī)范特性：影視批評“與傳媒對話”的前提影視的誕生：科學(xué)本位的驅(qū)動力。但就世界電影史視野而言，影視活動有其商業(yè)目的性：①影視的商業(yè)性；②運(yùn)作規(guī)范性與影視現(xiàn)狀；③文化產(chǎn)業(yè)化：影視產(chǎn)業(yè)化與影視傳媒。第18頁/共296頁第二部分：影視批評的功能·與傳媒對話百年世界電影史與50多年的電視史：電影/電視之商業(yè)運(yùn)作規(guī)范史、經(jīng)濟(jì)史范例：好萊塢電影的商業(yè)運(yùn)作規(guī)范研究。（可以參：羅伯特C艾倫、道格拉斯戈梅里：《電影史：理論與實(shí)踐》，李迅譯，北京：中國電影出版社，1997年版，頁342-344；李道新《影視批評學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，頁47-48）第19頁/共296頁第二部分：影視批評的功能·與傳媒對話影視批評在“與傳媒對話”中的功能體現(xiàn)在何處？

一是揭示影視創(chuàng)作、影視作品、影視接受與影視傳播媒介間的相互關(guān)系；二是揭示影視批評與影視傳播媒介間的關(guān)系；三是揭示影視管理政策對影視創(chuàng)作接受的影響。

赤壁首映式第20頁/共296頁第二部分：影視批評的功能·與傳媒對話

就揭示影視創(chuàng)作、影視作品、影視接受與影視傳播媒介間的關(guān)系而言：影視創(chuàng)作、影視作品、影視接受與影視傳播媒介的關(guān)系，最根本地表現(xiàn)為既是經(jīng)濟(jì)利益共同體，又有著各自獨(dú)立的利益需求。如何實(shí)現(xiàn)這雙重性質(zhì)的商業(yè)經(jīng)濟(jì)利益？這些商業(yè)經(jīng)濟(jì)利益的實(shí)現(xiàn)對影視創(chuàng)作在審美風(fēng)格、影視題材、類型、影視敘事技巧、影視語言、影視主題、影視情節(jié)等方面作何要求？對影視作品的傳播發(fā)行有何策略性的突破？這又對影視進(jìn)入觀眾的接受層面時產(chǎn)生什么樣的影響？這些諸多研究課題顯然都與影視傳播媒介的“傳播”活動密切關(guān)聯(lián)，這些都是影視批評在研究批評“與影視傳媒對話”功能時必然研究的課題。

第21頁/共296頁第二部分：影視批評的功能·與傳媒對話

就揭示影視批評自身與影視傳播媒介間的關(guān)系而言：影視批評主要研究批評對影視傳播媒介及影視傳播過程、策略的影響；一部影視作品的成功發(fā)行、票房業(yè)績、電視收視率、后期影視產(chǎn)品的開發(fā)與影視批評的關(guān)系；影視作品傳播方式、特征的改變對影視批評的內(nèi)容、關(guān)注重點(diǎn)、批評姿態(tài)、批評方式等帶來什么影響。影視批評在“與傳媒對話”中的態(tài)度：

對影視傳媒主體的超越性、批判性。

第22頁/共296頁第二部分：影視批評的功能·與傳媒對話

強(qiáng)調(diào)：重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)影視批評對人類文化的確認(rèn)與建構(gòu)功能。

第23頁/共296頁第二部分：影視批評的功能·文化建構(gòu)文化的概念指人類在社會歷史發(fā)展過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富和精神財富的總和，特指精神財富，如文學(xué)、藝術(shù)、教育、科學(xué)等。（見：中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編：《現(xiàn)代漢語詞典》，北京：商務(wù)印書館，1996年7月修訂版，頁1318）影視對于文化的作用余秋雨在《藝術(shù)創(chuàng)造工程》中認(rèn)為：“一個偉大的現(xiàn)代藝術(shù)家，是多部藝術(shù)史的沉淀，是人類求美歷程的積累?！?/p>

第24頁/共296頁第二部分：影視批評的功能·文化建構(gòu)

藝術(shù)是人類歷史上文化的承載者、保存者、紀(jì)錄/記錄者。那么，對于影視藝術(shù)而言，影視的本質(zhì)：無論是再現(xiàn)論，還是表現(xiàn)論，都可以確定為是對文化——物質(zhì)層面的文化或精神層面的文化的影視化的再現(xiàn)。所以，影視藝術(shù)也必然是人類歷史文化的載體、保存者、紀(jì)錄/記錄者，它是對一個民族的傳統(tǒng)文化、民族心理以及民族性格的立體透視，檢視著正負(fù)面價值。

第25頁/共296頁第二部分：影視批評的功能·文化建構(gòu)

進(jìn)一步而言，影視批評的功能則正是試圖通過分析、發(fā)掘影視作品所蘊(yùn)含的民族文化因素、地域文化因素、種族文化因素等，來確認(rèn)民族的、地域的、種族的文化及文化史，建構(gòu)過去的民族、地域、種族文化譜系，同時也可以參與當(dāng)下文化的建構(gòu)之中。第26頁/共296頁第二部分：影視批評的功能·文化建構(gòu)安德烈·巴贊：影視批評與文化身份的確認(rèn)與建構(gòu)

《電影是什么》一書中就認(rèn)為，一般人在梳理電影發(fā)展史時只看到一條“物質(zhì)”的線索，但電影史更應(yīng)是人類文化精神的發(fā)展史。這里，即含有影視批評對電影所承載的歷史文化與當(dāng)下文化的一種重構(gòu)、重建功能。（參：[法]安德烈·巴贊：《電影是什么》，北京：中國電影出版社，1987年，頁16-22）··第27頁/共296頁第二部分：影視批評的功能·文化建構(gòu)怎樣發(fā)揮影視批評對文化的建構(gòu)功能？使影視批評回歸到特定人類、特定民族、特定地域的特定歷史文化語境，從中挖掘、整理、描繪、形成自己的歷史文化批評標(biāo)準(zhǔn)，包括特定歷史時期一個民族、地域、國家的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教、風(fēng)俗、教育等方面的具體內(nèi)容。運(yùn)用這些歷史文化標(biāo)準(zhǔn)來批評影視作品所表現(xiàn)出的人類歷史文化內(nèi)容，以引導(dǎo)影視接受者由經(jīng)對影視作品的接受所形成的歷史文化圖景、觀念，展開正確的歷史文化想像；同時，也要充分注意到影視批評對當(dāng)下社會的文化批判選擇、文化規(guī)范導(dǎo)向功能，如如何面對東西方文化、文明交流中的諸種問題作出思索。第28頁/共296頁

第三大部分批評主體的素養(yǎng)第29頁/共296頁影視批評主體的素養(yǎng)概略圖

生活積淀文化素養(yǎng)文史哲基礎(chǔ)批評目的批評觀批評方式批評主體素養(yǎng)批評標(biāo)準(zhǔn)影視技藝專業(yè)素養(yǎng)影像感知語言表達(dá)第30頁/共296頁第二部分：批評主體的素養(yǎng)·文化素養(yǎng)

一生活積淀什么叫“生活積淀”?

生活積淀是影視批評主體物質(zhì)生活經(jīng)歷與精神生活經(jīng)歷積累程度的一種衡量指標(biāo)。一般來說，影視批評的質(zhì)量與影視批評主體生活積淀保持著緊密關(guān)系。也就是說，影視批評主體的生活積淀越豐富，影視批評的質(zhì)量也就越高；反之亦然。第31頁/共296頁第二部分：批評主體的素養(yǎng)·文化素養(yǎng)

正是這種同構(gòu)關(guān)系，要求影視批評主體必須要有對人類歷史與當(dāng)下社會生活的經(jīng)歷積淀。事實(shí)上，任何影視批評主體的生活經(jīng)歷與影視文本呈顯的世界均存在著這種同構(gòu)關(guān)系。這樣，具有同構(gòu)性的生活積淀就成為影視創(chuàng)作主體與影視批評主體之間平等對話的基本前提與平臺。第32頁/共296頁第二部分：批評主體的素養(yǎng)·文化素養(yǎng)如何看待物質(zhì)生活積淀與精神生活積淀的關(guān)系？

物質(zhì)生活的經(jīng)歷可以產(chǎn)生、形成、升華為新的精神生活經(jīng)歷；精神生活豐富、嬗變也可能對自己物質(zhì)生活的經(jīng)歷帶來重大影響；一個人既要重視物質(zhì)生活的積淀，也要重視精神生活的積淀；但是，精神生活是一個人最終的依托和歸宿，影視片中的物質(zhì)生活、物質(zhì)環(huán)境都是一種語言，都可能與影視中人物思想、影視主題、影視觀念發(fā)生聯(lián)系，所以，強(qiáng)調(diào)影視批評主體的生活積淀尤其強(qiáng)調(diào)其精神生活的積淀。第33頁/共296頁第二部分：批評主體的素養(yǎng)·文化素養(yǎng)二文史哲及文化基礎(chǔ)為什么影視批評主體要具備文史哲基礎(chǔ)？首先，感性與理性的統(tǒng)一，是影視批評的特性；第二，一切藝術(shù)的創(chuàng)作主體均有一定的文史哲（及文化）的知識、思想、觀念基礎(chǔ)；第三，一切藝術(shù)作品均內(nèi)含著一種特定的文史哲（及文化）的知識、思想、觀念背景，尤其是影視創(chuàng)作者與影視作品，涉及到多門藝術(shù)門類，是對多種藝術(shù)門類的綜合，更結(jié)合了文史哲（及文化）的學(xué)科背景。影視批評要使批評者對影視作品的感性認(rèn)知、經(jīng)驗(yàn)、體會上升到理性層面，必須強(qiáng)調(diào)批評主體具備一定的文史哲基礎(chǔ)。古今中外的優(yōu)秀影評人都具有深厚的文史哲（及文化）基礎(chǔ)。第34頁/共296頁第二部分：批評主體的素養(yǎng)·文化素養(yǎng)影視批評主體的歷史素養(yǎng)內(nèi)涵有哪些層面？一是指對歷史知識掌握。二是具有一定的歷史觀念。三是歷史觀念本身的歷時性變化與影視歷史題材的戲說、仿說、正說、復(fù)現(xiàn)現(xiàn)象。第35頁/共296頁附：對同一歷史人物、題材在不同歷史時期的戲說、仿說、正說、復(fù)現(xiàn)材料《林海雪原》重現(xiàn)紅色經(jīng)典新版楊子榮引發(fā)爭議

2004年03月25日14:41金羊網(wǎng)-羊城晚報

…….28集電視連續(xù)劇《林海雪原》正在南方電視影視頻道熱播，當(dāng)年林海雪原的“老北風(fēng)”在廣東刮得沸沸揚(yáng)揚(yáng)，觀眾懷著各種心態(tài)被陸續(xù)卷入其中。爭論的焦點(diǎn)主要集中在該不該將楊子榮的角色“按低”，讓他人性化，以及改編者對劇情所作的相應(yīng)虛構(gòu)。

…….第36頁/共296頁附：對同一歷史人物、題材在不同歷史時期的戲說、仿說、正說、復(fù)現(xiàn)材料

……小說中的楊子榮被“拔高”到像威虎山頂上的一棵松，那么之后1960年的影片《林海雪原》(又名《智取威虎山》)可以說是將楊子榮的英雄形象“拔高”到了大興安嶺之巔，再之后由北京特別創(chuàng)作組集體創(chuàng)作、上海京劇團(tuán)演出的樣板戲《智取威虎山》(童祥苓版)中的楊子榮則被捧上天……電影版的楊子榮對上世紀(jì)60年代初的各階層觀眾產(chǎn)生更為廣泛的影響；樣板戲版的楊子榮從其誕生的上世紀(jì)60年代末開始便對幾代人產(chǎn)生巨大的沖擊力，其千錘百煉的精彩唱段在“全國山河一片紅”的年代極具傳播優(yōu)勢。而被拍成電影的舞臺京劇作為樣板中的樣板，更在全國城鄉(xiāng)反復(fù)播映，各省市區(qū)為推廣樣板戲還曾專門組建了京劇團(tuán)。舞臺上身軀高大、長著一副娃娃臉的楊子榮形象還一度被印成六枚套裝的普通郵票在全國發(fā)行。直到今天，伴隨著卡拉OK廳中“穿林海，跨雪原，氣沖霄漢……”的豪邁唱腔和那意境強(qiáng)烈的過門曲，“楊子榮熱”還有一點(diǎn)“余波未了”第37頁/共296頁附：對同一歷史人物、題材在不同歷史時期的戲說、仿說、正說、復(fù)現(xiàn)材料

新劇改編惹起爭議

……時下對該劇眾多的贊嘆之聲，恰恰表明觀眾對英雄的懷舊情感。在新版電視劇《林海雪原》中，楊子榮以一個普通伙夫的形象出場，還有一個嫁給了土匪的初戀情人槐花，槐花的兒子又是座山雕的義子———這一系列的編排，與以往樣板戲的“拔高”正好相反，似乎有意要把楊子榮從英雄的寶座上“按低”到普通人的行列中，因此惹起了觀眾的爭議。批評者認(rèn)為它對英雄人物形象“過分按低”、“矯枉過正”、“無聊”甚至“惡俗”。第38頁/共296頁附：對同一歷史人物、題材在不同歷史時期的戲說、仿說、正說、復(fù)現(xiàn)材料

不過，也有一部分觀眾認(rèn)為楊子榮還“不是那么討厭”，只要某些情節(jié)再完善一點(diǎn)，還是可以接受的。他們認(rèn)為猛烈的罵聲很多是源自一些愛用快進(jìn)的方式看片子的人：“他們在快進(jìn)時漏看了一些情節(jié)，就冤枉編導(dǎo)沒有交待清楚，還可笑地把座山雕最后帶著疼愛的‘小崽子’逃命的鏡頭說成是‘座山雕劫持楊子榮初戀情人槐花的親生兒子做人質(zhì)’，其實(shí)座山雕在劇中到死都不可能知道他從一位普通民婦手中偷來的‘小崽子’跟楊子榮有什么特殊關(guān)系，怎么會拿他來做人質(zhì)？”

有觀眾指出，從改編的篇幅來看，電視劇《林海雪原》的改動還不算最大的，而樣板戲?qū)τ谠钠x其實(shí)更遠(yuǎn)：“那個楊子榮及其身邊的人居然不食人間煙火，沒有缺點(diǎn)錯誤還不算，還滿口的說教，時不時高聲朗誦毛主席語錄。把這些有別于原著的虛構(gòu)和夸張成分相加，再除以總時長100分鐘，它‘不忠實(shí)原著’的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過眼下的電視劇版本。電視劇版讓楊子榮做做伙夫、唱幾句酸曲、會幾句黑話、講講私人感情算什么？”第39頁/共296頁附：“高、大、全”時期的楊子榮第40頁/共296頁第二部分：批評主體的素養(yǎng)·文化素養(yǎng)關(guān)注兩種影視美學(xué)：

一、20世紀(jì)40年代“新批評”派：首先，新批評的主張；新批評在影視批評中的理論關(guān)注點(diǎn)。其次，關(guān)于新批評的正負(fù)面評價。第41頁/共296頁第二部分：批評主體的素養(yǎng)·文化素養(yǎng)

正面價值：新批評的文本細(xì)讀法理論，對關(guān)注影視文本的敘事語言、敘事方式、敘事情節(jié)、聲畫組合、表意符碼、類型策略、電影色澤、蒙太奇敘事等影視藝術(shù)形式內(nèi)涵、進(jìn)而發(fā)展形成影視的藝術(shù)批評類型產(chǎn)生重大影響。負(fù)面價值：這種割裂文學(xué)文本、影視文本與社會歷史的做法，不能回答作品之所以在不同歷史時期新意迭出、不斷泛發(fā)生命力的原因。在意識形態(tài)理論、女性主義、后殖民主義、文化研究等批評思潮興起后，將作者、文本，重又放回到歷史與文化語境成為批評的大趨勢與大潮流。第42頁/共296頁第二部分：批評主體的素養(yǎng)·文化素養(yǎng)

二、你怎樣看待新歷史主義的影視作品？首先，新歷史主義的理論觀點(diǎn)；新歷史主義的影視作品特點(diǎn)。其次，新歷史主義影視作品的正負(fù)面價值評價。第43頁/共296頁第二部分：批評主體的素養(yǎng)·文化素養(yǎng)一、古今同戲二、寓言化的歷史三、游戲化的歷史四、情欲化的歷史

第44頁/共296頁附：新歷史主義與影視作品新時期影視中的新歷史主義曾耀農(nóng)武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院,湖北武漢430070摘要:20世紀(jì)90年代之后，受新歷史主義的影響，中國影視文本呈現(xiàn)出游戲歷史、消費(fèi)歷史、拼貼歷史的特征：常常將古代生存的豐富性簡化為一個個亦喜亦樂的情節(jié)化故事，將歷史上多元的權(quán)力關(guān)系簡化為一次次愛情的游戲，將無情的歷史真實(shí)簡化為善惡分明的道德寓言，企圖調(diào)和空間距離與時間進(jìn)程的分離，為觀眾制造一個又一個的狂歡場景，從而滿足他們實(shí)現(xiàn)社會認(rèn)同或本能欲望的白日夢。[著者文摘]

如此，影視作品的教育、認(rèn)識和審美功能逐漸淡化，強(qiáng)化的是它的娛樂功能。對歷史的游戲化解釋，越來越成為影視編導(dǎo)的欲望標(biāo)靶......

新歷史主義影視在文本上是一種無深度的平面文化，在傳播上是一種追求平等的泛市民文化，在功能上則是一種游戲性的娛樂文化第45頁/共296頁附：新歷史主義與影視作品

當(dāng)代視覺藝術(shù)中的新歷史主義浪潮江奇濤《漢武大帝》和《亮劍》的編劇

……

二、由傷痕文藝、文化反思向新歷史主義的轉(zhuǎn)向

……

這一思潮的歷史學(xué)背景，是自80年代以后歷史學(xué)敘事也已由熱衷于揭示歷史決定規(guī)律的革命獨(dú)斷性歷史哲學(xué)，轉(zhuǎn)向《萬歷十五年》式的偶然性、寓言性的歷史認(rèn)知和創(chuàng)造性敘述；由歷時性僵化決定論的歷史說教，轉(zhuǎn)向以人性、文化、倫理性等生命和社會元素，完成對歷史的共時性重構(gòu)；在部分作品中，甚至由對歷史端莊嚴(yán)肅、字正腔圓的神圣獨(dú)斷論，轉(zhuǎn)向嬉笑怒罵、亦詼亦謔的解構(gòu)式“戲說”。

第46頁/共296頁附：新歷史主義與影視作品

……

新歷史主義實(shí)際是新人本主義，強(qiáng)調(diào)死的歷史必須為活人所用；是新古典主義，要求藝術(shù)為追求唯美的形式而創(chuàng)作；是新現(xiàn)實(shí)主義，反對機(jī)械復(fù)古而主張歷史闡述必須為現(xiàn)實(shí)服務(wù)；因之新歷史主義強(qiáng)化了藝術(shù)的虛擬作用以及對一切死板機(jī)械的舊歷史教條觀念的顛覆。

……

三、新歷史主義視覺藝術(shù)的興起

……

四、尋求精英文化與大眾文化的契合

……創(chuàng)作理念既能從“精英”層切入，又能從“大眾”面走出，既以精英”為綱，又以“大眾”為目標(biāo)，力圖使創(chuàng)作出來的影視作品能夠代表先進(jìn)文化的發(fā)展方向同時滿足和刺激大眾群體的娛樂需求。第47頁/共296頁附：新歷史主義與影視作品

五、新歷史主義也是“新現(xiàn)實(shí)主義”

……分析后我們認(rèn)為，最為重要的一個因素是傳統(tǒng)史學(xué)表達(dá)缺乏人文精神和人文關(guān)懷，他們忽視了人類生命的意義和價值。人類歷史發(fā)展到今天，歷史鏡頭的聚焦點(diǎn)，已經(jīng)從對古人充滿感情的描寫，轉(zhuǎn)移到了對今人生命的直接關(guān)懷。歷史學(xué)的現(xiàn)代進(jìn)步體現(xiàn)在史學(xué)家開始直接用史學(xué)來關(guān)照今天人們的生存和幸福問題，包括道德、情感、痛苦、渴望，過去、今天和未來的三維時間觀念被空前的濃縮了。既然現(xiàn)時的經(jīng)驗(yàn)要比以往的經(jīng)驗(yàn)更為重要，那么“我在歷史中”就轉(zhuǎn)變成了“歷史在我中”，即今天的人們要用生命高峰體驗(yàn)的電火與那神秘深邃的歷史永恒之光對話。因此，“所有的歷史都是現(xiàn)代史“，“人人都是今天的歷史學(xué)家”，史學(xué)表達(dá)是為了今人而表達(dá)，決不是為了昨天而表達(dá)，強(qiáng)調(diào)歷史的現(xiàn)時性，正是科學(xué)文明發(fā)展后人對自己生命的深刻反思的必然。與此同時，“人人都是他自己的歷史學(xué)家”，更是要求史學(xué)表達(dá)以人文姿態(tài)直接關(guān)懷今人的生存狀態(tài)。……第48頁/共296頁第二部分：批評主體的素養(yǎng).文化素養(yǎng)

哲學(xué)素養(yǎng)影視批評主體為什么要具有哲學(xué)的素養(yǎng)？

（一）“哲學(xué)”的含義

希臘文為“philosophia”：智慧之源，愛智慧?，F(xiàn)代意義上的哲學(xué)是指“關(guān)于世界觀的學(xué)說，是系統(tǒng)化、理論化的世界觀。而世界觀則是指人們對整個世界總的看法和基本觀點(diǎn)?！闭軐W(xué)包含世界觀、方法論。第49頁/共296頁附：影視哲學(xué)美學(xué)·現(xiàn)代主義影視藝術(shù)之美

（一）現(xiàn)代主義哲學(xué)/美學(xué)

出現(xiàn)時間：19世紀(jì)末歐美各國。

代表人物及其流派、觀點(diǎn)：叔本華、尼采—唯意志論；弗洛伊德—精神分析學(xué)；薩特—存在主義；克羅齊—直覺即表現(xiàn)說；瓦雷里—象征主義；伯格森—生命直覺主義；胡塞爾—現(xiàn)象學(xué)等。

主張：反理性對藝術(shù)創(chuàng)作的束縛，強(qiáng)調(diào)直覺、本能、潛意識活動、意志等非理性主義的創(chuàng)作動力或創(chuàng)作方式。

第50頁/共296頁（二）、現(xiàn)代派在19世紀(jì)末期20實(shí)際初期出現(xiàn)在歐美國家的以現(xiàn)代派相標(biāo)榜的各種文藝流派統(tǒng)稱現(xiàn)代派?，F(xiàn)代主義藝術(shù)流派，是許多現(xiàn)代主要藝術(shù)派別的一個泛稱，或者說是西方陸續(xù)出現(xiàn)的各種“先鋒藝術(shù)”流派的統(tǒng)稱（西方反傳統(tǒng)的文藝潮流通常被稱為“現(xiàn)代派”或先鋒派）第51頁/共296頁象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義、未來主義、存在主義、荒誕派、新小說派、表現(xiàn)主義、意識流小說、黑色幽默、……印象派、野獸派、立體派、未來派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義表現(xiàn)主義、新古典主義、荒誕派先鋒派、新浪潮第52頁/共296頁附：影視哲學(xué)美學(xué)·現(xiàn)代主義影視藝術(shù)之美

（二）現(xiàn)代主義電影的發(fā)展及其特征

1、表現(xiàn)主義電影

代表作品：《卡里加里博士》（羅伯特·維內(nèi)）、《三生記》（弗里茨·朗格）、《泥人哥連》（保羅·威格納）、《蠟像館》（保羅·萊尼）等。

美學(xué)特征：在表現(xiàn)風(fēng)格上影像構(gòu)圖中晦暗而對比強(qiáng)烈的光影、彎曲的線條、傾斜的角度、不合比例的透視共構(gòu)了一個畸形的影像世界；仍采用傳統(tǒng)的故事情節(jié)結(jié)構(gòu)法。

第53頁/共296頁附：影視哲學(xué)美學(xué)·現(xiàn)代主義影視藝術(shù)之美

2、印象主義電影（向繪畫學(xué)習(xí)）：代表人物及其作品：20年代法國電影導(dǎo)演如：路易·德呂克《狂熱》（1921）、阿爾貝·岡斯《車輪》（1922）、杰爾曼·杜拉克《西班牙的節(jié)日》（1919）、馬賽爾·萊皮?！饵S金國》（1922）、讓·愛浦斯坦《忠實(shí)的心》（1923）等。

美學(xué)特征：

“法國式的情感的表現(xiàn)”——依靠直覺而不是概念與第54頁/共296頁附：影視哲學(xué)美學(xué)·現(xiàn)代主義影視藝術(shù)之美

程序，強(qiáng)調(diào)人物的心理描寫。強(qiáng)調(diào)運(yùn)用純視覺的表現(xiàn)手段把電影從“照相的現(xiàn)實(shí)”中解放出來，而電影應(yīng)該“忠實(shí)于藝術(shù)家主觀印象的真實(shí)性”。故注重鏡頭剪輯的節(jié)奏性，并且運(yùn)用大量的主觀鏡頭，移動攝影，高速攝影，軟焦點(diǎn)攝影，變形構(gòu)圖，風(fēng)格化的用光照明以及多重疊印的光學(xué)技巧。這些純視覺的手段，直到今天依然是藝術(shù)電影的最重要形式標(biāo)記。

第55頁/共296頁

3、抽象主義電影（向音樂學(xué)習(xí)）把繪畫和音樂上的抽象主義應(yīng)用于電影創(chuàng)作的一種非形象化性質(zhì)的電影。代表人物入其作品：一類：（法）瓦爾特·魯特曼：《柏林：大都會交響曲》；（法）費(fèi)爾南德·萊謝爾：《機(jī)器舞蹈》；（匈）莫霍里-納吉：《光的游戲》；（法）歐仁·德斯洛：機(jī)器進(jìn)行曲》；杰爾曼·杜拉克：《第927號唱片》；雷內(nèi)·克萊爾：《幕間節(jié)目》等。二類：埃格林、里希特：《垂直—水平交響樂》；埃格林：《對角線交響樂》；里希特：《節(jié)奏21，23和25》；魯特曼：《作品1—4號》；費(fèi)辛格爾：《絕對電影研究1—12號》等。

第56頁/共296頁附：影視哲學(xué)美學(xué)·現(xiàn)代主義影視藝術(shù)之美

美學(xué)特征：

一類：其特征是以攝影影像來進(jìn)行構(gòu)圖——圖形具有抽象特征。重要在意于圖形的運(yùn)動及其形式。第57頁/共296頁附：影視哲學(xué)美學(xué)·現(xiàn)代主義影視藝術(shù)之美

另一類：是繪制的抽象影片，其特征為：把畫好的抽象圖形拍攝在膠片上，形成動畫式的抽象特征；或者把抽象圖形直接畫在膠片上。第58頁/共296頁附：影視哲學(xué)美學(xué)·現(xiàn)代主義影視藝術(shù)之美4、超現(xiàn)實(shí)主義電影（向文學(xué)學(xué)習(xí)）代表人物及其作品

謝爾曼·杜拉克：《僧侶與貝殼》；路易斯·布努艾爾：《一條安達(dá)魯狗》、《黃金時代》

美學(xué)特征：

安德烈布勒東：“夢和現(xiàn)實(shí)”結(jié)合的“絕對現(xiàn)實(shí)”以“解決人生的主要問題”。

反對電影表現(xiàn)故事，應(yīng)當(dāng)在純粹的視覺中尋求激情，受到弗洛伊德精神分析學(xué)的影響。將電影作為抒發(fā)主體潛意識的手段。

第59頁/共296頁附：影視哲學(xué)美學(xué)·現(xiàn)代主義影視藝術(shù)之美

影響：變態(tài)心理、潛在的性沖動、無理性行為等成為西方故事片中的敘事內(nèi)容。如：希區(qū)柯克《愛德華大夫》《眩暈》《西北偏北》《精神變態(tài)者》《群鳥》等；第60頁/共296頁第二部分：批評主體的素養(yǎng).文化素養(yǎng)

結(jié)論：影視藝術(shù)的批評主體要想深入分析文本內(nèi)涵、哲學(xué)價值與意義，則必須要有哲學(xué)素養(yǎng)。影視批評主體的哲學(xué)素養(yǎng)主要體現(xiàn)在比較廣泛的哲學(xué)基礎(chǔ)與知識，及哲學(xué)思辨的能力。第61頁/共296頁附：法國“新浪潮”電影資料

解讀“新浪潮”電影：產(chǎn)生形成于20世紀(jì)50年代，代表作品：阿侖.雷乃《廣島之戀》（1959）、《去年在馬里昂巴德》（1962）；弗朗索瓦.特呂弗《四百下》（1959）、《二十歲的愛情》（1962）；讓-呂克.戈達(dá)爾《筋疲力盡》（1960）、《瘋狂的比埃羅》（1965）等；與當(dāng)時社會的存在主義、精神分析學(xué)說、懷疑主義等哲學(xué)思潮有著密切的內(nèi)在聯(lián)系。黑澤明《羅生門》、英格瑪.伯格曼《野草莓》、斯坦利·庫布里克《發(fā)條桔子》、里德·利斯科特《西爾瑪與路易絲》等，則分別與懷疑主義、宗教虛無主義、存在主義、宗教懷疑思想、弗洛伊德精神分析、女性主義思想等結(jié)合。第62頁/共296頁第二部分：批評主體的素養(yǎng).文化素養(yǎng)

三批評觀

批評觀由批評目的、批評標(biāo)準(zhǔn)和批評方式組成。批評目的影視批評的目的有：

一移風(fēng)俗、正人倫的倫理批評二提高影視創(chuàng)作和觀眾賞水平三解讀影視文本四發(fā)掘影視文化的內(nèi)涵

第63頁/共296頁第二部分：批評主體的素養(yǎng).文化素養(yǎng)

批評標(biāo)準(zhǔn)影視批評的標(biāo)準(zhǔn)可以是多角度地思考。具體說來，可以是真善美的標(biāo)準(zhǔn)；也可以是政治標(biāo)準(zhǔn)、道德標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)；還可以是技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。

第64頁/共296頁第二部分：批評主體的素養(yǎng).文化素養(yǎng)一、技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)指“軟性技術(shù)”，如影視攝影技巧、影視剪輯手段、影視錄音合成技巧、影視特技處理手段等。如《火車到站》《月球旅行記》《基督受難》《鬼車魅影》《戰(zhàn)艦波將金號》《百老匯之歌》《野草莓》《筋疲力盡》《星球大戰(zhàn)》《侏羅紀(jì)公園》等，他們在景深鏡頭、特技攝影、搖鏡頭、疊印、蒙太奇、聲畫對位、時空轉(zhuǎn)換、自由跳切、特別音效與電腦特技等技術(shù)性上取得了公認(rèn)的標(biāo)志性、典范性成就，成為影視技術(shù)成功失敗的參照性標(biāo)準(zhǔn)。唯美的技術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)與影視的人文精神內(nèi)涵相結(jié)合，才能走出一條成功的道路。

第65頁/共296頁第二部分：批評主體的素養(yǎng).文化素養(yǎng)

二、商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)主要是由影視的商業(yè)運(yùn)作規(guī)范性決定的。一部影片的票房收入與其藝術(shù)、思想諸方面的價值與成就并不一定是成正比的。這就需要深入研究一部影片與新聞傳播媒介合作方式、宣傳策略（在思想主題、影視細(xì)節(jié)、導(dǎo)演、演員陣容、人物花絮等）、放映體系、商業(yè)訴求與藝術(shù)創(chuàng)新間的互動關(guān)系（使二者如何做到較好融合）等。第66頁/共296頁第二部分：批評主體的素養(yǎng).文化素養(yǎng)批評方式一、印象評點(diǎn)（一）什么是印象式評點(diǎn)是用隨意、自由的方式表達(dá)影視批評主體對影視作品或影視現(xiàn)象的直接感受或原初體會，它是世界影視批評發(fā)展前期及影視批評主體介入影視批評之初最為有效也最為常見的批評方式。第67頁/共296頁附：印象式批評的個案資料

《小朋友》的本事很簡單，似乎是剪取包天笑先生（按：包笑天）先生所譯的《苦兒流浪記》，而加以改頭換面。其宗旨無非勸善懲惡，對于遺產(chǎn)制度，法律常識，家庭舊道德很注意。在一般中等社會或下等階級的觀眾看來，頗有許多感化的力量，收效一定不淺。（按：主題印象式批評）

——天狼：《為〈小朋友〉揮汗記》，《上海畫報》，1925年6月30日，上海。綜觀全劇，以遺產(chǎn)毒禍為主體，而襯以社會及婚姻諸問題，立意殊屬美善。

——心冷：《中國影片新論》，《國聞周報》，1925年7月5日，上海。

《小朋友》與《好哥哥》，情節(jié)略同，戒惡勸善，為現(xiàn)代難得之社會影片。晚近世風(fēng)日滴，此等片風(fēng)行，可為一般謀財奪產(chǎn)者痛下針砭。

——鐵仙：《<小朋友>影評》，《曉報》，1925年7月7日、10日、13日，上海。第68頁/共296頁附：印象式批評的個案資料

對1925年影片《上海----婦人》中馬徐維邦的表演則作如下評論：馬徐維邦之趙貴全，表情略差，身份亦不甚合。

——梅花館主：《觀<上海---婦人>記》，《大報》1925年7月21日，上海。馬徐維邦之趙貴全，厥能忠厚，曲盡其事。

——嘯紅閣主：《明星試片記》，《新申報》，1925年7月22日，上海。馬徐維邦之趙貴全，處處表現(xiàn)一謹(jǐn)愿男子，神情不脫鄉(xiāng)人本色。

——心冷：《中國影片新論》，《國聞周報》，1925年7月26日，上海。第69頁/共296頁第二部分：批評主體的素養(yǎng).文化素養(yǎng)（二）中國電影印象式評點(diǎn)的傳統(tǒng)根源中國古代文論的感悟式、印象式批評。（三）印象式評點(diǎn)的優(yōu)點(diǎn)充分發(fā)揮影視批評主體對影視作品或現(xiàn)象所表現(xiàn)出來的靈感、悟性，也較能在影視創(chuàng)作主體與影視批評主體之間達(dá)成有效的對話，促進(jìn)影視創(chuàng)作的繁榮。（四）印象式評點(diǎn)的不足感悟式的評點(diǎn)信賴于主觀印象，無法深入理解闡釋復(fù)雜的影視現(xiàn)象和影視作品，難于在整體上超越影視批評主體自身在認(rèn)識論上的不足；對同一影片的不同批語者而言，所持之論可能大異；缺乏理論建構(gòu)的系統(tǒng)性。第70頁/共296頁第二部分：批評主體的素養(yǎng).文化素養(yǎng)二、理論建構(gòu)式批評（一）什么是理論建構(gòu)式批評

傾向于以特定的理論框架為出發(fā)點(diǎn)，對具體的影視作品或影視現(xiàn)象作出分析研究的同時，建立一定的理論框架或方法論基礎(chǔ)。（二）理論建構(gòu)式批評的不足是影視批評發(fā)展到一定階段后不斷走向成熟、走向創(chuàng)新的必然結(jié)果；但由于可能從某種先行的方法論或觀念出發(fā)，這種批評可能導(dǎo)致遠(yuǎn)離影視作品及影視現(xiàn)象的直接感受或原初體會，使影視批評失去一定的鮮活度和生動感。（三）理論建構(gòu)式批評的優(yōu)點(diǎn)體系性、系統(tǒng)性；深入化。第71頁/共296頁第二部分：批評主體的素養(yǎng).專業(yè)素養(yǎng)

一影視技藝具體的影視技藝影視基本原理影視生產(chǎn)工藝流程攝影機(jī)/攝像機(jī)的構(gòu)造攝影/攝像原理編劇、導(dǎo)演、攝影/攝像、表演各部門職能影視管理策略影視營銷方針第72頁/共296頁第二部分：批評主體的素養(yǎng).專業(yè)素養(yǎng)

二影像感知影像感知的概念

是影視創(chuàng)作主體與批評主體對電影/電視影像的一種獨(dú)特感受和知覺能力，是通過銀幕/熒屏上直接感覺到的經(jīng)驗(yàn)去理解與整合事物的能力。影像感知的特征是一種審美性感知是一種綜合性感知是一種創(chuàng)造性感知第73頁/共296頁第二部分：批評主體的素養(yǎng).專業(yè)素養(yǎng)

審美性即對影像語言、影像人物用詩意的眼光去感知分析。第74頁/共296頁

第二部分：批評主體的素養(yǎng).專業(yè)素養(yǎng)

綜合性一、就電影藝術(shù)對各類藝術(shù)的“綜合性融匯”而言。二、審美過程中運(yùn)用所涉的五官感覺而言：通感——第75頁/共296頁第二部分：批評主體的素養(yǎng).專業(yè)素養(yǎng)

案例

——著名的庫里肖夫?qū)嶒?yàn)：關(guān)于沙皇時期沒有表情的男明星面部特寫鏡頭、一盆菜湯、一口棺材、一個女孩的鏡頭。

創(chuàng)造性觀影過程中，觀眾充分調(diào)動想像、聯(lián)想，以自己個性化的方式介入對電影文本“空白”的填補(bǔ)之中，去充分發(fā)掘影像語言內(nèi)在的層次豐富的意蘊(yùn)。第76頁/共296頁第二部分：批評主體的素養(yǎng).專業(yè)素養(yǎng)

——對影像思維即蒙太奇思維的審美感受對比蒙太奇隱喻蒙太奇平行蒙太奇交叉蒙太奇復(fù)現(xiàn)式蒙太奇第77頁/共296頁第二部分：批評主體的素養(yǎng).專業(yè)素養(yǎng)

如何培養(yǎng)影視批評主體的影像審美感：其一、深入影視拍攝基地觀看、了解影視拍攝的細(xì)節(jié)、場景；深入影視制片廠，觀看、了解影視生產(chǎn)的過程。其二、觀看大量影視片，在觀看影視片中培養(yǎng)強(qiáng)化自己對影像敏捷的感受能力。

第78頁/共296頁批評主體的素養(yǎng).專業(yè)素養(yǎng)

之三語言表達(dá)第79頁/共296頁批評主體的素養(yǎng).專業(yè)素養(yǎng)

這表明語言具有約定俗成性。這種約定俗成性主要體現(xiàn)在：語言的語法組合；語言的能指與所指意義關(guān)系；語言意義的變化等。正因?yàn)槿绱?，語言能力具有后天性，即一個人的語言能力是可以由后天的訓(xùn)練來培養(yǎng)、提高的。皮亞杰第80頁/共296頁批評主體的素養(yǎng).專業(yè)素養(yǎng)

案例分析：中國古代十分講究語言藝術(shù)中國古代的文學(xué)理論，基本都是講作文技法，即語言藝術(shù)的表達(dá)能力，尤其明顯的是《文心雕龍》中即有《煉字》篇；杜甫有言：“為人性僻耽佳句,語不驚人死不休”；賈島“斟酌”與“兩句三年得，一吟雙淚流”的典故；“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須”等，都表明語言表達(dá)能力是更是一個后天的培訓(xùn)、鍛煉的過程。

——國外：古希臘著名的演講家德謨斯蒂尼斯,為矯正口吃,就口含鵝卵石練演說；英國的謝羅德演講之初,常受到他人的譏諷,他卻不灰心,每天苦練不輟,終于成了口齒伶俐、心機(jī)靈敏的著名演講家；狄更斯的語言表達(dá)能力也是后天不斷培養(yǎng)積累的。第81頁/共296頁第四部分：電影的具體批評類型

一、藝術(shù)活動的四要素：世界

作者作品

讀者二、藝術(shù)批評的維度：

政治批評現(xiàn)實(shí)主義批評社會學(xué)批評意識形態(tài)批評

從“世界”這一維度出發(fā)文化研究批評后現(xiàn)代主義批評后殖民主義批評大眾文化批評第82頁/共296頁電影的具體批評類型

作者批評二、從“作者”這一維度出發(fā)精神分析批評女性主義批評三、從“讀者”這一維度出發(fā)：讀者反應(yīng)批評類型批評結(jié)構(gòu)主義批評四、從“作品”這一維度出發(fā)藝術(shù)批評符號學(xué)批評第83頁/共296頁第三部分：批評的具體類型及實(shí)踐·政治批評一、政治批評的概念

影視政治批評是以較為明確的政治功利為批評目的，以影片的民族和階級內(nèi)容為批評標(biāo)準(zhǔn)，采用政治鼓動和宣傳教育的批評方式。第84頁/共296頁第三部分：批評的具體類型及實(shí)踐·政治批評

二、影視的政治批評史概況第一次世界大戰(zhàn)：列寧的電影功利主義觀；第二次世界大戰(zhàn)：法西斯國家電影政治批評；二戰(zhàn)后：歐洲電影的左翼批評運(yùn)動；蘇聯(lián)：整個20世紀(jì)；中國：20世紀(jì)20至80年代是最為流行的一種批評模式。

影視的政治批評服務(wù)于特定的國家、政治體制、政黨制度、階級利益，故是以犧牲影視特性及人性尊嚴(yán)為代價。第85頁/共296頁第二部分：批評主體的素養(yǎng).文化素養(yǎng)

一戰(zhàn)期間：由于影視媒介在社會政治經(jīng)濟(jì)文化生活中的重要性，歷來一切政黨、正治勢力都把其作為政治斗爭、政治宣傳的工具。

——列寧：馬克思主義階級分析及意識形態(tài)理論分析電影與電影內(nèi)容、政治的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)充分重視電影的教育群眾、爭取民眾的功能。（見：[蘇]普陀符金等《蘇聯(lián)藝術(shù)電影發(fā)展史的道路》，磊然譯，時代出版社1950年版，第4頁）在此號召下，蘇聯(lián)電影形成了”電影眼睛派”，創(chuàng)造了“電影政論”這一新聞紀(jì)錄電影的獨(dú)特樣式。著名電影理論家愛森斯坦還萌生了極具意識形態(tài)特征的“理性電影”觀念。

第86頁/共296頁第三部分：批評的具體類型及實(shí)踐·政治批評

二戰(zhàn)期間的德國電影政治批評：

1935年3月，萊妮.里芬斯塔爾出品紀(jì)錄片《意志的勝利》；其后，出版了一本有關(guān)拍攝《意志的勝利》準(zhǔn)備情況的書，附上被認(rèn)為是里芬斯?fàn)柕墨I(xiàn)辭：“元首認(rèn)識到了電影的重要性。電影具有當(dāng)代事件的紀(jì)錄者和說明者的作用，世界上有哪個國家把它看得如此深遠(yuǎn)？……元首把攝制影片的重要性提到如此異乎尋常的高度，足以證明他像預(yù)言家一樣看到了這種藝術(shù)形式的尚末被認(rèn)識的潛力。紀(jì)錄電影已為人們所熟悉，它既有政府委托制作的，也有政黨為自己的目的而加以利用的。但是，國民的真實(shí)的、強(qiáng)烈的感受是能過電影這個媒介而激發(fā)起來的。這種信念源于德國?！边@種觀念正于希特勒的“電影法”合節(jié)。第87頁/共296頁第三部分：批評的具體類型及實(shí)踐·政治批評

美國學(xué)者蘇珊.桑塔格在《迷惑人的法西斯主義》一文中指出：作為惟一一個完全與納粹時代融為一體的重要藝術(shù)家，萊妮.里芬斯塔爾的作品“始終表達(dá)了法西斯美學(xué)的主題”，“法西斯美學(xué)包括了《最后的努巴人》中對原始人的特殊贊揚(yáng)，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。這種美學(xué)還從對情境的控制、服從行為和狂熱效應(yīng)的迷戀中得到發(fā)揮（并找到正當(dāng)理由）：這種美學(xué)頌揚(yáng)的是極端利己主義的苦役這兩種表現(xiàn)對立的現(xiàn)象。主宰和奴役采取了一種特別虛飾的形式：成群集結(jié)的人；把人向物的轉(zhuǎn)換；物的增多以及人與物均圍繞一個無所不能的、有催眠術(shù)的領(lǐng)導(dǎo)人或領(lǐng)導(dǎo)力量集結(jié)。法西斯舞臺藝術(shù)的中心是強(qiáng)大的力量和它的傀儡之間的狂熱交替。法西斯的舞臺設(shè)計是無窮盡的動作和凝結(jié)的、靜止的和‘有男性氣概的’架勢之間的交替。法西斯的藝術(shù)夸耀屈服，歌頌愚昧無知，美化死亡。”

——趙炳權(quán)譯：《世界電影》，1988年第5期。

第88頁/共296頁第三部分：批評的具體類型及實(shí)踐·政治批評

日本：宣揚(yáng)“電影統(tǒng)制精神”?！度毡倦娪啊冯s志1938年5月號發(fā)表了日本警保局事務(wù)官館林三喜男的講話：“因?yàn)殡娪熬哂芯薮笸Γ瑸榱思訌?qiáng)國民的思想團(tuán)結(jié)，所以必須作為思想政策的一部分，使它處于動員工作的最前線上，積極地發(fā)揮其動員作用。但鑒于我國電影事業(yè)和影片內(nèi)容的具體情況，這種動員又必須采取由國家加以統(tǒng)制的形式，這也是理所當(dāng)然的?！?/p>

——巖永崎昶：《日本電影史》，第161頁，鐘理譯，中國電影出版社，1981年第2版。第89頁/共296頁

——二戰(zhàn)時日本電影的政治批評：“東亞共榮圈的任何電影，和日本電影的運(yùn)命，已經(jīng)并不是個別的了。當(dāng)然，突然地要把日本電影底自己的作法，自己的風(fēng)俗，自己的語言，使這廣大地域的居民都深切了解，并不是賢明的方法。日本電影，是大東亞共榮圈底電影的指導(dǎo)者。這雖然是確實(shí)的，但我們還得虛心地注意下其他民族的電影動向?！?/p>

（見：栝見恒夫《中國電影和日本電影》，陶滌亞譯，《新影壇》第1卷第4期，1943年2月，上海）顯然，這是在為日本的殖民擴(kuò)張、文化奴役、軍事侵略張本。

第90頁/共296頁第三部分：批評的具體類型及實(shí)踐·政治批評

歐洲電影的左翼批評運(yùn)動；一、法國“五月風(fēng)暴”及其由來。二、法國電影期刊《肯定》、《銀幕》、《批評學(xué)》、《電影手冊》等：運(yùn)用西方馬克思主義的觀點(diǎn)，發(fā)展了影視的意識形態(tài)學(xué)批評理論；其中，路易.科莫里和讓.納爾波尼發(fā)表了長篇社論《電影.意識形態(tài).批評》，拽出：“每一部電影都是政治的”；電影是由生產(chǎn)它的意識形態(tài)決定的；電影描述不可能有什么中性的、客觀的現(xiàn)實(shí)；重點(diǎn)發(fā)展了“電影再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”的理論。第91頁/共296頁

——中國“左聯(lián)”時期的電影批評；“文革”時期的電影批評。

第92頁/共296頁附：政治批評資料

對電影《武訓(xùn)傳》的批評：

“……資產(chǎn)階級的反動思想侵入了戰(zhàn)斗的共產(chǎn)黨，這難道不是事實(shí)嗎？……”（按：《人民日報》社論）

第93頁/共296頁附：政治批評資料

對電影《我們夫妻之間》的批評：

“……作者所選擇的題材，首先就是錯誤的。要描寫知識分子與工農(nóng)干部結(jié)合的過程，決不能通過夫婦間的日常生活中的爭吵和和好來表現(xiàn)——這樣表現(xiàn)是把政治主題庸俗化了，結(jié)果，只剩下小市民的低級趣味，日?，嵤碌耐嫖叮刹烤鸵欢ㄒ煌崆蔀闊o能的、可笑的人……”

（影片）“充分說明用小資產(chǎn)階級的眼光來描寫工人階級和共產(chǎn)黨，永遠(yuǎn)也不可能是真實(shí)的?！保ò矗骸队浻捌次覀兎驄D之間〉座談會》）

第94頁/共296頁附：政治批評資料

對影片《關(guān)連長》的批評：

“把人民解放軍描寫為粗魯?shù)臎]有文化教養(yǎng)和缺乏智慧的部隊(duì)”沒有抓住解放軍的“本質(zhì)”；“給人這樣一種強(qiáng)烈的印象：仿佛是我們革命者，我們之所以艱苦斗爭乃至犧牲生命，僅僅是為著后代的孩子”“我們感到影片以庸俗的小資產(chǎn)階級人道主義，歪曲了我們?nèi)嗣窠夥跑姷母锩说乐髁x。”（按：馮征《應(yīng)該正確地塑造人民解放軍的英雄形象——評影片〈關(guān)連長〉》，《人民日報》1951年6月17日；梁南：《談〈關(guān)連長〉中錯誤的軍事思想》，《文藝報》第4卷第5期，1951年6月2日；張學(xué)星整理：《評〈關(guān)連長〉》，《文藝報》第4卷第5期，1951年6月20日）第95頁/共296頁第三部分：批評的具體類型及實(shí)踐·政治批評三、影視的政治批評方式（一）同向度的價值認(rèn)定與批評

指影視批評者對影片的政治內(nèi)涵及其所具有的政治價值與意義進(jìn)行一定程度的認(rèn)可，并聯(lián)系社會政治生活的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行延伸闡發(fā)。第96頁/共296頁（二）逆向度的價值判斷與批評

是指影視批評者對影視片所表現(xiàn)、傳達(dá)的政治價值傾向性、政治內(nèi)涵、政治預(yù)見性、政治策略性、政治鼓動性等的懷疑、批判，進(jìn)而提出自己關(guān)于影片中特定政治事件的觀念，建構(gòu)自己的政治理想世界。第97頁/共296頁1逆向度的價值判斷與批評的存在基礎(chǔ)（為何會出現(xiàn)逆向的批評？）①政治價值觀念的多元化影視的普通受眾、職業(yè)批評、政治家等在政治的歷史面貌與現(xiàn)實(shí)景觀及政治的理想圖景等方面所具有的價值觀念是多元化的，尤其是在當(dāng)下后現(xiàn)代的語境中。②影視作品政治的傾向性影視作品表現(xiàn)出的影視創(chuàng)作者政治理想、政治藍(lán)圖、政治理念總是由于其特定的政治、階級、文化教養(yǎng)、家庭身份、民族身份、職業(yè)身份等而具有一定傾向性，是“這一種”類型的政治思想的表現(xiàn)。

③影視作品政治的傾向性與批評的政治觀多元性多元化的政治批評視角與影視片特定的、傾向性的影視化政治現(xiàn)實(shí)、政治理念、政治圖景發(fā)生觀念沖突，影視所表現(xiàn)傳達(dá)的關(guān)于政治的歷史、當(dāng)下、未來理念價值便受到懷疑，于是產(chǎn)生逆向度的政治批評。第98頁/共296頁政治批評與政治事端

影視片所展現(xiàn)、構(gòu)設(shè)的特定政黨、國家、民族的政治與宗教歷史、現(xiàn)實(shí)圖景與特定國家、政黨、民族的特定時期的歷史與現(xiàn)實(shí)政治、宗教政策產(chǎn)生對立沖突，此時，政治批評則是政治事端的前導(dǎo)或呼應(yīng)。如《勇敢的心》。影視的政治批評特性，就是必然聯(lián)系著特定國家、政黨、民族的政治、階級意識形態(tài)的歷史與現(xiàn)進(jìn)行，故而常常肇發(fā)事端，這是當(dāng)今世界和影壇經(jīng)常發(fā)生的事?！段鞑仄吣辍罚绹ⅰ蹲饑?yán)》（日本）等。

第99頁/共296頁政治批評與批判

當(dāng)某些電影的政治內(nèi)涵與當(dāng)局的政治利益、社會主體的當(dāng)前需求相沖突、相悖離時，則其在其既定的政治語境、制度文化中會受到批評、甚至是嚴(yán)酷的政治批判，這種政治批評有時引發(fā)成為全民性、集體性的政治運(yùn)動與政治迫害。具體分析：電影《武訓(xùn)傳》。

1、《武訓(xùn)傳》的故事梗概

2、《武訓(xùn)傳》的相關(guān)評論

3、《人民日報》社論與政治運(yùn)動

4、影響與反思第100頁/共296頁毛澤東批評《武訓(xùn)傳》全文

像武訓(xùn)那樣的人，處在清朝末年中國人民反對外國侵略者和反對國內(nèi)的反動封建統(tǒng)治者的偉大斗爭的時代，根本不去觸動封建經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其上層建筑的一根毫毛，反而狂熱地宣傳封建文化，并為了取得自己所沒有的宣傳封建文化的地位，就對反動的封建統(tǒng)治者竭盡奴顏婢膝的能事，這種丑惡的行為，難道是我們所應(yīng)當(dāng)歌頌的嗎？向著人民群眾歌頌這種丑惡的行為，甚至打出“為人民服務(wù)”的革命旗號來歌頌，甚至用革命的農(nóng)民斗爭的失敗作為反襯來歌頌，這難道是我們所能夠容忍的嗎？承認(rèn)或者容忍這種歌頌，就是承認(rèn)或者容忍污蔑農(nóng)民革命斗爭，污蔑中國歷史，污蔑中國民族的反動宣傳，就是把反動宣傳認(rèn)為正當(dāng)?shù)男麄鳌?/p>

第101頁/共296頁

電影《武訓(xùn)傳》的出現(xiàn)，特別是對于武訓(xùn)和電影《武訓(xùn)傳》的歌頌竟至如此之多，說明了我國文化界的思想混亂達(dá)到了何等的程度！在許多作者看來，歷史的發(fā)展不是以新事物代替舊事物，而是以種種努力去保持舊事物使它得免于死亡；不是以階級斗爭去推翻應(yīng)當(dāng)推翻的反動的封建統(tǒng)治者，而是像武訓(xùn)那樣否定被壓迫人民的階級斗爭向反動的封建統(tǒng)治者投降。我們的作者們不去研究過去歷史中壓迫中國人民的敵人是些什么人，向這些敵人投降并為他們服務(wù)的人是否有值得稱贊的地方。第102頁/共296頁

我們的作者們也不去研究自從一八四○年鴉片戰(zhàn)爭以來的一百多年中，中國發(fā)生了一些什么向著舊的社會經(jīng)濟(jì)形態(tài)及其上層建筑（政治、文化等等）作斗爭的新的社會經(jīng)濟(jì)形態(tài)，新的階級力量，新的人物和新的思想，而去決定什么東西是應(yīng)當(dāng)稱贊或歌頌的，什么東西是不應(yīng)當(dāng)稱贊或歌頌的，什么東西是應(yīng)當(dāng)反對的。特別值得注意的，是一些號稱學(xué)得了馬克思主義的共產(chǎn)黨員。他們學(xué)得了社會發(fā)展史——?dú)v史唯物論，但是一遇到具體的歷史事件，具體的歷史人物（如像武訓(xùn)），具體的反歷史的思想（如像電影《武訓(xùn)傳》及其他關(guān)于武訓(xùn)的著作），就喪失了批判的能力，有些人則竟至向這種反動思想投降。

第103頁/共296頁資產(chǎn)階級的反動思想侵入了戰(zhàn)斗的共產(chǎn)黨，這難道不是事實(shí)嗎？一些共產(chǎn)黨員自稱已經(jīng)學(xué)得的馬克思主義，究竟跑到什么地方去了呢？為了上述種種緣故，應(yīng)當(dāng)展開關(guān)于電影《武訓(xùn)傳》及其他有關(guān)武訓(xùn)的著作和論文的討論，求得徹底地澄清在這個問題上的混亂思想。第104頁/共296頁不良后果1、私營電影公司出品的影片受到批判，私營影業(yè)隨即消亡。2、電影審查愈發(fā)嚴(yán)苛，電影指導(dǎo)委員會更加謹(jǐn)小慎微，在一年半內(nèi)沒有一個劇本通過。國營電影廠被迫停產(chǎn)。3、對電影人思想、精神和心理的影響：“不求藝術(shù)有功，但求政治無過”的公式主義、概念化盛行。

反思思想體制控制下的電影制作和電影批評失去生命力，毀滅藝術(shù)生態(tài)。

第105頁/共296頁(三）商榷討論式的政治批評

①商榷討論式的政治批評

影視批評者對影視片的政治歷史內(nèi)涵在基本認(rèn)同的前提下，對某一些或某一點(diǎn)具體政治內(nèi)容持有自己的獨(dú)立見解或真知灼見，而對其不予以茍同，采取溫和的、商榷式的方式與影視創(chuàng)作者、影片進(jìn)行心平氣和的學(xué)術(shù)對話，是一種政治與影視學(xué)術(shù)化或?qū)W術(shù)性的商榷討論。影片舉例分析：《北京人在紐約》《生死抉擇》《紅色康乃馨》。②商榷討論式的政治批評前提現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代民主社會與虛擬的網(wǎng)絡(luò)政治平臺與批評者主體的政治觀念多元化，沒有絕對的、一元化的政治權(quán)威存在。隨著民主進(jìn)程的加快，這種批評的空間會更趨深入、更加開闊。第106頁/共296頁第三部分：批評的具體類型及實(shí)踐·政治批評

總述：不管是哪一種政治批評類型，影視批評人首先要具有自己一定的政治立場、政治理想，這一立場可以是自己獨(dú)有的，也可以是某一政黨、階級、階層政治利益的代言人；其次，對一部具體影視作品進(jìn)行批評時，必須通過各種渠道了解影視片所反映的特定時期的社會政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、軍事、宗教等史實(shí)；然后，運(yùn)用一定的世界觀、方法論去讀解歷史、現(xiàn)實(shí)的政治與影視文本的政治，使二都相鉤接，進(jìn)面分析批評。最后，就具體的影視片批評而言，同向度價值肯定與認(rèn)可、逆向度價值判斷與批評、商榷討論式的政治批評三種模式都可以結(jié)合。第107頁/共296頁第三部分：批評的具體類型及實(shí)踐·政治批評影片舉例：《芙蓉鎮(zhèn)》1、影片中的現(xiàn)實(shí)政治事件：“四清”運(yùn)動；文化大革命；文化革命結(jié)束。2、你認(rèn)為政治在中國近現(xiàn)代社會中扮演的角色地位是什么？政治的本質(zhì)是什么?3、政治與道德有何區(qū)別？謝晉《芙蓉鎮(zhèn)》對十年“文革”反思為何引起一個時代人的強(qiáng)烈反響，其在敘述模式上有何魅力？又有何局限性？4、你認(rèn)為十年“文革”這場政治運(yùn)動的發(fā)起者是誰？政治人物與平民百姓在這場全民政治運(yùn)動中各自的命運(yùn)如何？從影片的結(jié)局來看，在這場運(yùn)動中，誰是被謝晉批判的，誰是運(yùn)動中的獲益者？由此可見謝晉《芙蓉鎮(zhèn)》批判的局限性所在。第108頁/共296頁第二部分：批評主體的素養(yǎng).專業(yè)素養(yǎng)

懸念，第二第三結(jié)尾

胡第一高潮高潮

胡胡秦桂高潮

黎桂文李李與與被秦賣交死，革東與秦秦捕李米賀胡胡李山王相結(jié)王船豆房，李李錢牢挨再私思婚瘋上腐李訪與改斗起通遇19談胡，谷63分算談年化帳話性權(quán)性性（五性李性的性權(quán)繼李、胡嫉力嫉嫉爪攫性與勝失力續(xù)第一次妒介妒妒辣）取嫉權(quán)利敗較沖突入妒力與量

19661976第109頁/共296頁第三部分：批評的具體類型及實(shí)踐·政治批評四清：清理帳目清理倉庫清理財物清理工分。五反：反對貪污盜竊、反對投機(jī)倒把、反對鋪張浪費(fèi)、反對分散主義反對官僚主義第110頁/共296頁第三部分：批評的具體類型及實(shí)踐·政治批評

政治·道德與性：《芙蓉鎮(zhèn)》的政治批評

一、《芙蓉鎮(zhèn)》對“十年文革”反思的深度模式及其恰切性政治.道德與性