蘇軾審美理論經(jīng)典命題及其當代價值,文藝美學論文

蘇軾審美理論經(jīng)典命題及其當代價值,文藝美學論文中國古代美學理論家擅長運用命題作為表述思想觀點的基本方式和重要手段，因此，命題也就成了中國古代美學的基本構成因素，并且在古代審美理論的建構中具有舉足輕重的作用。命題本是一個邏輯學概念，是指表示出判定的句子。一講凡陳述句所表示出的意義為命題，被斷定了的命題為判定。也有對命題和判定不作區(qū)別，把判定叫做命題的。這表示清楚，命題的基本形式是判定的句子，是一種表示出判定的語言形式，可以以是一種單純的判定，是對某種道理、觀點的判定或陳述。根據(jù)命題的這種特點，中國古代美學中存在著大量的理論命題，諸如大象無形、淡然無極而眾美從之、充實之謂美、立象盡意、澄懷味像、心師造化、神用象通、象外之象、無畫處皆成妙境、文已盡而意有余等都是古代美學的重要命題。蘇軾作為古代重要的美學家，提出了一系列影響深遠的審美理論命題，如妙在畫外、無意于佳乃佳、不能不為之為工、神與物交、隨物賦形、似淡而實美等。而在蘇軾的審美理論中，身與竹化、成竹于胸、空且靜三個經(jīng)典命題意義尤為重要，影響格外深遠，不但對于古代的審美理論具有重要的建構作用，而且對于現(xiàn)代的審美創(chuàng)造仍然具有切實的應用價值。一、身與竹化與審美體驗藝術創(chuàng)造離不開審美體驗，蘇軾提出的身與竹化講就是一個審美體驗理論命題，其內(nèi)涵本義是指創(chuàng)作主體在藝術構思階段對審美對象展開深入的體驗，到達主體完全對象化的審美境界。此命題出自(書晁補之所藏與可畫竹三首〕:與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。蘇軾所講的身與竹化，是藝術構思經(jīng)過中的審美主體對象化現(xiàn)象，也就是藝術家與審美對象消除了物我之界線，進而實現(xiàn)了主客一體，創(chuàng)作主體化為審美對象，進入了物我不分、天人合一的審美狀態(tài)。身與竹化這種審美體驗方式具有極其強大的功能，主要表現(xiàn)為能夠使審美主體超越自我，消除物我之界分，對審美對象進行最充分的審美感受和展開最透徹的審美體驗，進而對對象的內(nèi)在精神和審美意蘊作最徹底的把握。在審美創(chuàng)作經(jīng)過中，物我之界分是藝術家面臨的一大難題，由于這種界分使審美主體難以真正理解審美對象，難以把握對象的內(nèi)在精神世界，也就難以創(chuàng)作出出神入化之作。中國古人以為，自然萬物各具其性，一花一草都是一個氣韻生動的世界，藝術家只要消除物我之距離，打破物我界分之鴻溝，潛入審美對象氣韻生動的內(nèi)部世界，才能創(chuàng)作出精致華美之作。身與竹化正是溝通藝術家與審美對象的橋梁，當審美主體化為對象時，便進入了主客不分的審美狀態(tài)，主體遺忘自我而馳入對象的內(nèi)部世界，進而能對對象作最深入的把握。文與可畫竹時，就完全沉浸于審美對象之中，將自個的感情、精神、生命完全化入對象，竹之生命亦我之生命，我之生命亦竹之生命，藝術家在這種物我一體的竹化狀態(tài)中，游心于物，進而對竹之品格、竹之精神有了最徹底的了解，這是創(chuàng)作清新無窮作品的前提條件。由于身與竹化這種審美體驗方式能夠使藝術家徹底把握對象的內(nèi)在精神意蘊，因此對于審美創(chuàng)造來講具有普遍的意義，是古今藝術家進行審美創(chuàng)造的重要手段。蘇軾之后很多藝術家和理論家都強調(diào)這種審美體驗方式方法的重要性。如陳師道(后山詩話〕記載包鼎畫虎時的情形云:宣城包鼎畫虎，掃溉一室，屏人聲，塞門涂牖，穴室取明。一飲斗酒，脫衣踞地，臥起行顧，自視真虎也。復飲斗酒，取筆一揮，意盡而去，不待成也。羅大經(jīng)(鶴林玉露〕記載巢無疑畫草蟲云:某自少時，取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復就草地之間觀之。于是始得其天，方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也。所謂臥起行顧，自視真虎、不知我之為草蟲耶，草蟲之為我，就是身與竹化的審美體驗狀態(tài)。不但繪畫創(chuàng)作需要竹化式審美體驗，小講創(chuàng)作也如此。金圣嘆評(水滸傳〕人物塑造時講:耐庵于三寸之筆，一幅之紙之間，實親動心而為淫婦，親動心而為偷兒。既已動心，則均矣。親動心而為淫婦、而為偷兒，是施耐庵通過設身處地的體驗，把自個想象為淫婦、偷兒等作品中的人物，忘掉了自個的本來性格，也就是將自個對象化了。此時作家與筆下的人物融合為一體，作家以對象的思想去考慮，以對象的講話方式去講話，以對象的行動方式去行動，因此能把人物寫得真實可信。金圣嘆講的均也就是竹化狀態(tài)，這是作家對筆下人物展開的最深入體驗，也是將人物寫活的奧秘所在。高爾基也極類似地談到過作家的這種竹化式審美體驗的心理活動特點:文學家的工作或許比一個專門學者，例如一個動物學家的工作更困難些。科學工作者研究公羊時，用不著想象自個也是一頭公羊，但是文學家則不然，他雖慷慨，卻必須想象自個是個吝嗇鬼，他雖毫無私心，卻必須想象自個是個貪心的守財奴，他雖意志薄弱，但卻必須令人信服地描寫出一個意志堅強的人。有才能的文學家正是依靠這種特別發(fā)達的想象力，才能經(jīng)常獲得這樣的效果:他所描寫的人物在讀者面前要比創(chuàng)造他們的作者本人出色和鮮明得多，心理上也和諧完好得多。作家把自個想象成公羊、吝嗇鬼和守財奴，也正是親動心進行竹化式審美體驗。身與竹化作為審美體驗方式，要求藝術家在創(chuàng)作時必須專注凝神，審美注意力高度集中。蘇軾以為，藝術家要想身與竹化，不但必須做到見竹不見人忘物，而且必須做到嗒然遺其身忘我。這樣，藝術家就能專注于對審美對象的考慮，將審美對象置于大腦皮層的興奮中心，利用負誘導規(guī)律的作用，抑制大腦皮層周圍神經(jīng)區(qū)域的興奮，使注意力從周圍其他事物上移開，而全部投向審美對象，進而在忘物、忘我的狀態(tài)中，進入身與竹化的審美境界。二、成竹于胸與審美意象藝術家將構思成熟的審美意象形諸作品是審美創(chuàng)造經(jīng)過中最重要的任務。因此，審美意象是審美創(chuàng)造的關鍵因素。蘇軾提出的成竹于胸講就是一個審美意象論命題，其內(nèi)涵本義是指藝術家在創(chuàng)作經(jīng)過中，通過想象、聯(lián)想、虛構等藝術思維活動對審美對象進行藝術加工而構成審美意象。此命題出自蘇軾(文與可畫筼筜谷偃竹記〕一文:今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎!故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。蘇軾此論闡釋了審美意象的重要性及其基本特點。蘇軾以為節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之的畫家是畫不出成功的作品的，由于這種畫家在創(chuàng)作時沒有成熟的審美意象。蘇軾批評節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之的創(chuàng)作態(tài)度就是強調(diào)審美意象的重要性，而不是要求畫家必須一筆而將竹子畫出來。有學者以為蘇軾反對節(jié)節(jié)而為之就是要求畫家必須一筆畫出竹子，這樣畫竹只能畫出一條棍子，其實這是對蘇軾的誤解。蘇軾所講畫竹必先得成竹于胸中是講畫家只要先得成竹于胸中才能畫出成功的作品。而不是要求畫家必須一筆將竹子畫出來。胸中成竹也就是藝術家構思成熟的竹之審美意象，它本源于現(xiàn)實之竹，是藝術家通過對現(xiàn)實之竹的深入觀察而獲得大量竹之表象后，再通過對這些表象剪接、組合、加工、處理而構成的具有審美價值和藝術特征的竹之意象。因而，審美意象是藝術家審美創(chuàng)造的結晶，蘊含著藝術家的審美態(tài)度和理想，也是藝術家創(chuàng)作的關鍵所在，藝術家創(chuàng)作就是想方設法將胸中成竹表現(xiàn)出來。蘇軾此論揭示了審美意象的基本特點，主要有如下三個方面:理論命題的類型、內(nèi)涵及現(xiàn)代意義［J］．徐州工程學院學報，2018(4)．［3］(清)金圣嘆．金圣嘆全集(二)［M］．南京:江蘇古籍出版社，1985．［4］高爾基．論文學［M］．北京:人民文學出版社，1978．