《書(shū)法的形態(tài)與闡釋》

《書(shū)法的形態(tài)與闡釋》內(nèi)容簡(jiǎn)介《書(shū)法的形態(tài)與闡釋》對(duì)中國(guó)書(shū)法進(jìn)行了嶄新的論述。全書(shū)包含兩部分內(nèi)容，一部分是對(duì)書(shū)法形式組成的研究，另一部分是對(duì)書(shū)法相關(guān)現(xiàn)象的講解。作者鑒于對(duì)書(shū)法作品中時(shí)間和空間共生這一基本特色的思慮，為書(shū)法的形式組成成立了一套新的解析工具，并運(yùn)用它對(duì)筆法史、章法史、書(shū)法與繪畫(huà)基天性質(zhì)的比較等重要課題進(jìn)行了深入解析。其余，作者對(duì)書(shū)法現(xiàn)象所引起的語(yǔ)言學(xué)、美學(xué)與哲學(xué)各領(lǐng)域的諸多問(wèn)題進(jìn)行了談?wù)?，由此而將?shū)法引向一個(gè)更為廣闊的思想領(lǐng)域。目錄序言第一版序言線的藝術(shù)書(shū)法作品中的運(yùn)動(dòng)與空間運(yùn)動(dòng)與感情卷與軸對(duì)于筆法演變的若干問(wèn)題章法的組成在第三維與第四維之間八大隱士書(shū)法與繪畫(huà)作品空間特色的比較研究黃賓虹書(shū)法與繪畫(huà)作品筆法的比較研究形式與表現(xiàn)書(shū)法的表現(xiàn)特色與今世文化中的書(shū)法藝術(shù)題材?境界-生活一一《黃州寒食詩(shī)帖》的一點(diǎn)啟迪書(shū)法藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)藝術(shù)的泛化從書(shū)法看中國(guó)藝術(shù)的一種重要特色感覺(jué)的陳說(shuō)——對(duì)古代書(shū)論中一種語(yǔ)言現(xiàn)象的研究收起所有t出色書(shū)摘自我拘束的傳統(tǒng)風(fēng)俗假如每一個(gè)人都認(rèn)為其余人都會(huì)走右側(cè)，那么大家都會(huì)走右側(cè)。假如在聽(tīng)音樂(lè)會(huì)時(shí)每一個(gè)人都認(rèn)為他人不會(huì)在演奏間歇鼓掌，那么基本上就沒(méi)有人會(huì)在這時(shí)鼓掌。多半單行道標(biāo)記不需要警察來(lái)執(zhí)法，在這里指揮人們行為的——或許說(shuō)提示人們行為的——就是自我拘束力量。很多法例擁有這樣的特色，不論這樣的法例是好是壞，有總比完好沒(méi)有法例強(qiáng)；經(jīng)過(guò)人們的預(yù)期實(shí)現(xiàn)的習(xí)慣是特別實(shí)用的。想想假如我們生活在一個(gè)沒(méi)有字母次序的時(shí)代，該是多么糟糕的事情可是自我拘束力量有時(shí)也會(huì)誤導(dǎo)人們的行為。一個(gè)糟糕的單行道系統(tǒng)與一個(gè)優(yōu)秀的單行道系統(tǒng)所產(chǎn)生的自我拘束力可能是相同的。男人和女人、自人和黑人、學(xué)生和老師、雇主和雇員之間存在的細(xì)微差異也是很強(qiáng)的自我拘束力，只管有時(shí)他們的一方或雙方不喜愛(ài)這種傳統(tǒng)，可是只需明顯的例外其實(shí)不存在，這種狀況就會(huì)向來(lái)持續(xù)下去。發(fā)明交通訊號(hào)的人必定有化繁為簡(jiǎn)的天分。他認(rèn)識(shí)到在兩條街道的交錯(cuò)處，因?yàn)槿藗兿嗷ビ绊懚鴷?huì)出現(xiàn)雜亂和時(shí)間消耗；或許出于個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，他發(fā)現(xiàn)行人的自律和相互禮讓沒(méi)法解決這一通行問(wèn)題。在這里，即便那些很禮貌的人也會(huì)因?yàn)橄嗷サ群蚨R時(shí)間。而一旦人們對(duì)自己過(guò)馬路的時(shí)間判斷錯(cuò)誤，就會(huì)惹起碰撞事故。他以高度的歸納性將所有行人分紅兩組，一組行人是東西向的，一組行人是南北向的。他把交通問(wèn)題變換成了一種交互模式。人們過(guò)馬路時(shí)不需要買(mǎi)票，不需要時(shí)間表或許預(yù)先商定。所有必需的指令都簡(jiǎn)化成了兩種信號(hào)：綠燈和紅燈；在這個(gè)十字路口平面的所有行人都能看見(jiàn)信號(hào)；一個(gè)簡(jiǎn)單的信號(hào)轉(zhuǎn)變體制就能控制兩組交通燈。不需要預(yù)先的計(jì)劃安排，對(duì)信號(hào)燈和行人都不需要和其余活動(dòng)進(jìn)行一致協(xié)調(diào)，甚至也不需要執(zhí)行：一旦行人習(xí)慣了交通燈的指示，他們就知道，逆交通流而行是很危險(xiǎn)的。交通燈創(chuàng)建了一種次序，不恪守次序就會(huì)遇到處罰。同時(shí)交通燈對(duì)每一個(gè)人都是不偏不倚的：它們不對(duì)行人差異對(duì)待，也不會(huì)因?yàn)橘n予某些人利處而損害此外一些的感情。社會(huì)管理者能夠從交通訊號(hào)燈的例子中獲取好多啟迪。交通訊號(hào)提示我們，只管計(jì)劃管理常常與控制聯(lián)系在一起，協(xié)調(diào)往常才是重點(diǎn)要素。人們需要依據(jù)他人的行為，在正確的時(shí)間做正確的事情。事實(shí)上，人類(lèi)社會(huì)最擁有創(chuàng)建性的一種計(jì)劃，有可能就是把時(shí)鐘和日歷進(jìn)行一致的體制。我不用每日清晨起床時(shí)都把時(shí)間撥到零，并讓它依照十進(jìn)制運(yùn)轉(zhuǎn)一成天。我的表和你的表所顯示的時(shí)間是相同的，收起所有t書(shū)法技法教程 書(shū)法的形態(tài)與闡釋?zhuān)ㄓ喺妫┕九抠?gòu)書(shū)分享關(guān)注商品檢舉書(shū)法的形態(tài)與闡釋?zhuān)ㄓ喺妫┣裾裰兄裾裰蠭書(shū)法藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)一書(shū)法——語(yǔ)言的視覺(jué)形式書(shū)法為何能成為藝術(shù)？往常認(rèn)為有兩個(gè)原由：毛筆和漢字。漢字構(gòu)造富裕變化，為書(shū)法藝術(shù)供給了用線條造型的依照；毛筆筆毫柔嫩，經(jīng)過(guò)復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)，能書(shū)寫(xiě)出擁有各種節(jié)奏變化和情緒色彩的線條。從形式組成層面來(lái)看，大概無(wú)誤，可是更深一層的原由呢？比如，是什么樣的理路、什么樣的心理背景促進(jìn)人們不停去挖掘毛筆和漢字構(gòu)造所擁有的表現(xiàn)潛能因?yàn)橹袊?guó)書(shū)法一般被看作是對(duì)于漢字的藝術(shù)，誘令人們?cè)跐h字構(gòu)造、在文字學(xué)中去找尋書(shū)法藝術(shù)成為獨(dú)立藝術(shù)的深層原因，多少掩飾了這樣一個(gè)重要的事實(shí)：書(shū)法作品中的漢字總已被組織成擁有必定含義的語(yǔ)言形式。字不等于語(yǔ)言。語(yǔ)言是“依靠自覺(jué)地制造出來(lái)的符號(hào)系統(tǒng)來(lái)傳達(dá)看法、情緒和欲念的方法”（），字不過(guò)語(yǔ)言的修建資料。書(shū)法藝術(shù)是從漢字的適用書(shū)寫(xiě)中逐漸地、不知不覺(jué)地發(fā)展起來(lái)的。書(shū)法成為高度自覺(jué)的藝術(shù)大概是在魏晉期間。從商到魏晉，有記錄的和遺傳到現(xiàn)在的書(shū)法作品，無(wú)一不是書(shū)寫(xiě)適用性的文字，或許是卜辭，或許是碑銘、信札或文書(shū)。這些文辭都以語(yǔ)言書(shū)面語(yǔ)言的形式出現(xiàn)，而書(shū)法作品完好部是這些書(shū)面語(yǔ)言的伴生物。今后的書(shū)法作品題材漸趨復(fù)雜，創(chuàng)作心理也有所變化——當(dāng)為賞識(shí)目的而創(chuàng)作的書(shū)法作品出現(xiàn)此后，書(shū)面語(yǔ)言在書(shū)法作品中逐漸退居次要地位，但書(shū)法作品錄寫(xiě)書(shū)面語(yǔ)言的特色一直未曾改變。出現(xiàn)過(guò)一些書(shū)寫(xiě)單個(gè)漢字的作品，但這些漢字實(shí)質(zhì)上是從已被組織好的語(yǔ)言中抽拿出來(lái)的，它們一直給我們以豐富的“看法、情緒和欲念”，這種作品只好算是書(shū)面語(yǔ)言的特例。某些現(xiàn)代作品倒是希望不過(guò)利用漢字構(gòu)造而排擠其語(yǔ)言意義，能否能做到，另當(dāng)別論，它們其實(shí)不阻礙我們對(duì)書(shū)法藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)進(jìn)行發(fā)生學(xué)的探討。書(shū)法藝術(shù)在確定前和確定后相當(dāng)長(zhǎng)的期間內(nèi)，與書(shū)面語(yǔ)言向來(lái)保持親密的聯(lián)系。我們完好能夠說(shuō)，書(shū)法是一種對(duì)于語(yǔ)言的藝術(shù)。自然，一定和人們所熟知的“語(yǔ)言藝術(shù)”——文學(xué)劃分開(kāi)來(lái)，這正是我們?cè)凇毒€的藝術(shù)》和《形式與表現(xiàn)》二文中致力論述的一個(gè)問(wèn)題。文學(xué)利用的是語(yǔ)言的語(yǔ)義與語(yǔ)音成份，書(shū)法利用的是語(yǔ)言的視覺(jué)形式——書(shū)面語(yǔ)言的線構(gòu)造。幾乎所有的民族都利用民族語(yǔ)言的視覺(jué)形式發(fā)展為一種裝修藝術(shù)，但只有中華民族利用語(yǔ)言的視覺(jué)形式創(chuàng)建了書(shū)法藝術(shù)，并使它成為民族歷史上重要的文化現(xiàn)象。固然書(shū)面語(yǔ)言的線構(gòu)造仍舊由字的線構(gòu)造綴合而成，但這里所包含的深層意義是絕不相同的——它把我們思慮的范圍從形式組成層次引向了語(yǔ)言層次。問(wèn)題馬上能夠歸納為：中華民族為何選擇了語(yǔ)言的視覺(jué)形式，把它鑄造得這樣敏感、這樣精微？人們又為何在語(yǔ)言的視覺(jué)形式中傾注了那么豐富的精神內(nèi)涵二中華民族的語(yǔ)言觀我們第一來(lái)看看所謂的“言意之辨”。“言意之辨”指魏晉期間人們對(duì)于語(yǔ)言能否能圓滿地表達(dá)涵義的一場(chǎng)論辯：一派認(rèn)為“言不盡意”，一派認(rèn)為“言盡意”。可是對(duì)于言、意之間關(guān)系的論述，一定追憶到先秦期間。老子說(shuō)：“大音希聲，大象無(wú)形。”最弘大的樂(lè)聲反而沒(méi)有音響，最大的形象反而看不見(jiàn)蹤跡。他又說(shuō)：“知者不言，言者不知?！敝赖娜瞬徽f(shuō)，說(shuō)的人不知道。 （）莊子發(fā)揮了老子的這些思想，明確地提出了言與意的關(guān)系：世之所貴道者書(shū)也，書(shū)可是語(yǔ)，語(yǔ)有貴也。語(yǔ)之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以夠言傳也。《天道》筌者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在乎，喜悅而忘言?！锻馕铩非罢呤钦f(shuō)語(yǔ)言不行傳達(dá)語(yǔ)義以后的意蘊(yùn)；后者是說(shuō)語(yǔ)言的目的在于達(dá)意，領(lǐng)悟心蘊(yùn)以后應(yīng)忘記語(yǔ)言。（）兩段話看來(lái)意思相反，但實(shí)質(zhì)上其實(shí)不矛盾，只可是它們的論域不同而已。前一段話是站在“言者”的立場(chǎng)上談?wù)撏Z(yǔ)言中輸入意蘊(yùn)的問(wèn)題，它是說(shuō)，從各種門(mén)路獲取的感覺(jué)沒(méi)法用語(yǔ)言充足表達(dá)；后一段話是談?wù)撜Z(yǔ)言接受問(wèn)題：接受者只好經(jīng)過(guò)語(yǔ)言去窺知意蘊(yùn)，但獲喜悅蘊(yùn)后，再不該執(zhí)著于語(yǔ)言，至于接受者接受的是不是“言者”的所有意蘊(yùn)，未曾波及。儒家論著中也有許多此類(lèi)論述。如孔子便說(shuō)過(guò)：“書(shū)不盡言，言不盡意?！保ǎ┮馑寂c莊子“不可以夠言傳”近。但“不可以夠言傳”明顯偏頗，《莊子》一書(shū)也證明意蘊(yùn)是能夠傳達(dá)一部分的，“言不盡意”倒是更正確地表達(dá)了莊子的意思。由此，“言不盡意”成為此后“言意之辨”中一大派其余標(biāo)記。道、儒兩家在言、意問(wèn)題上能夠說(shuō)沒(méi)有實(shí)質(zhì)的分歧，只可是儒家注意經(jīng)世致用，未曾鼎力宣揚(yáng)“言不盡意”的一面，所以在形成中國(guó)語(yǔ)言觀中這個(gè)最重要的特色時(shí)，主要表現(xiàn)出道家思想的影響?？墒且欢吹?，在對(duì)待語(yǔ)言的根本態(tài)度上，兩種思想是沒(méi)有原則分歧的。假如我們把語(yǔ)言的形、音、義字面意義稱(chēng)為語(yǔ)言形式層，把形式層后邊的深層心理內(nèi)容稱(chēng)為意蘊(yùn)層，道家和儒家的共同特色，是對(duì)意蘊(yùn)層的高度重視和努力發(fā)掘，以及對(duì)語(yǔ)言形式層某種不甚經(jīng)意的態(tài)度。魏晉時(shí)“言意之辨”成為思想界的重要論題，它對(duì)中國(guó)哲學(xué)的發(fā)展起到重要的促進(jìn)作用。“言意之辨”環(huán)繞《易傳》“言不盡意”、“立象易象、卦象以盡意”之說(shuō)而睜開(kāi)，大概有兩派看法：王弼、荀粲贊同“言不盡意”；歐陽(yáng)建認(rèn)為“言盡意”。歐陽(yáng)建之說(shuō)從語(yǔ)言的社交功能立論，認(rèn)為事物與它們的名稱(chēng)完好相合，不然沒(méi)法經(jīng)過(guò)語(yǔ)言獲取悉識(shí)，表情達(dá)意。這種看法明顯不可以反應(yīng)魏晉期間人們對(duì)個(gè)性的追求。魏晉是人們個(gè)性充足自覺(jué)的期間，如《世說(shuō)新語(yǔ)》所記錄的，人人特立獨(dú)行，它們所帶來(lái)的富裕個(gè)性的體驗(yàn)很難在語(yǔ)言的習(xí)慣使用方式中獲取表現(xiàn)，人們一定從頭挖掘語(yǔ)言的潛能，找尋語(yǔ)言與心里體驗(yàn)新的聯(lián)系。但是語(yǔ)言畢竟擁有巨大的穩(wěn)固性，它沒(méi)法與人們豐富而新鮮的感覺(jué)同步前行，所以他們一方面利用那些簡(jiǎn)短的、出人意料的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己對(duì)世界的感覺(jué)和認(rèn)識(shí)，一方面又見(jiàn)義勇為地接受了“言不盡意”的看法——這一看法正是他們追求那種富裕個(gè)性的語(yǔ)言的心理基礎(chǔ)。就這樣，“言不盡意”成為當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)地位的看法，成為思想界的旌旗，成為講解文籍、論辯戰(zhàn)斗的利器。 （）導(dǎo)源于老、莊的“言不盡意”論，逐漸成為人心所向的看法。它確定了中華民族語(yǔ)言觀的基礎(chǔ)。今后，經(jīng)過(guò)文學(xué)，它的影響快速擴(kuò)大到全部語(yǔ)言領(lǐng)域。唐末司空?qǐng)D《詩(shī)品》中有“不著一字，盡得風(fēng)流”之說(shuō)，這自然是夸張的言辭，但生動(dòng)地反應(yīng)了中國(guó)詩(shī)歌要言不煩的特色。（）宋人文論、詩(shī)論中對(duì)此多有闡發(fā)，如歐陽(yáng)修《書(shū)梅圣俞稿后》：樂(lè)之道深矣！故工之善者，必得于心應(yīng)于手，而不行述之言也；聽(tīng)之善，亦必得于心而會(huì)以意，不行得而言也。余嘗問(wèn)詩(shī)于圣俞，其聲律之高低，文語(yǔ)之疵病，能夠指而告余也；至其心之得者，不可以夠言而告也。余亦將以心喜悅會(huì)而未能至之者也。（）嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》對(duì)此又作了進(jìn)一步的發(fā)揮：所謂不涉理路，不落言筌者，上也。詩(shī)者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處透辟玲瓏，不行湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)量。 （）后代論詩(shī)，必含“話中有話”、“韻外之致”，幾乎成為一條無(wú)形的準(zhǔn)則。中國(guó)人的語(yǔ)言看法經(jīng)過(guò)文學(xué)——特別是詩(shī)歌作品，獲取充足的反應(yīng)。應(yīng)當(dāng)認(rèn)可，“言盡意”也有其合理的一面，平時(shí)使用的語(yǔ)言畢竟很好地執(zhí)行了它的社交功能。但“言盡意”和“言不盡意”的證明都碰到難以戰(zhàn)勝的困難：“意”的所有內(nèi)涵終究是什么要回答這個(gè)問(wèn)題，只有兩個(gè)門(mén)路：一、預(yù)先認(rèn)可“言盡意”，用語(yǔ)言論述“意”的所有內(nèi)涵；二、以論辯者個(gè)人感覺(jué)為標(biāo)尺。前者需要把待證明的命題作為前提，后者是既沒(méi)法證明、又沒(méi)法證偽的心理活動(dòng)。這些都已使論證失掉了意義，所以所有對(duì)于“言盡意”或“言不盡意”的證明從邏輯上來(lái)說(shuō)都是出缺點(diǎn)的。應(yīng)當(dāng)從語(yǔ)言自己的構(gòu)造來(lái)進(jìn)行觀察?，F(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)家認(rèn)為，邏輯是語(yǔ)言的深層構(gòu)造，語(yǔ)法是語(yǔ)言的表層構(gòu)造。（）形式邏輯和語(yǔ)法是分別從思想方式和語(yǔ)言組織雙方面對(duì)一種語(yǔ)言所進(jìn)行的思慮和總結(jié)，它們從兩個(gè)不同的角度保證語(yǔ)言的正確性。公元前四世紀(jì)，古希臘出現(xiàn)了亞里士多德（ ，約公元前 ）的《工具論》，這是一部完好地論述形式邏輯的著作，它包含定義、判斷、推理等形式邏輯的基本內(nèi)容，確定了三段論的基本形式，是西方形式邏輯發(fā)展的重要基礎(chǔ)。中國(guó)在先秦時(shí)出現(xiàn)了若干種相關(guān)形式邏輯的著作，如《公孫龍子》、《墨辯》等，這些著作包含一些優(yōu)秀的邏輯思想，如對(duì)于分類(lèi)、正名、推理的論說(shuō)，但缺少對(duì)法例系統(tǒng)和邏輯技術(shù)形式的記述，而這正是形式邏輯最重點(diǎn)的問(wèn)題。（）這種缺失，決定了中國(guó)古代邏輯思想沒(méi)法上漲到更抽象的層次，做出更高一級(jí)的歸納，進(jìn)而形成一個(gè)系統(tǒng)周祥的邏輯系統(tǒng)。先秦是中國(guó)名辯之學(xué)的頂峰，今后漫長(zhǎng)的光陰中，它沒(méi)有產(chǎn)生過(guò)質(zhì)的變化。一個(gè)民族邏輯學(xué)的進(jìn)展，在相當(dāng)程度上反應(yīng)了人們對(duì)待語(yǔ)言的態(tài)度。當(dāng)人們讀到莊子“言不行傳者死矣”的激烈言論時(shí)．其實(shí)應(yīng)當(dāng)想到一種解決的方法：想法改造語(yǔ)言，使其能傳達(dá)的東西更多一些。但中國(guó)數(shù)千年來(lái)仿佛還不見(jiàn)有人從“言不盡意”出發(fā)，產(chǎn)生這種思想，而“言盡意”論者自然不認(rèn)為這是個(gè)問(wèn)題。但是，西方現(xiàn)代哲學(xué)家中擁有這種思想的卻不勝枚舉。如邏輯實(shí)證主義，就把語(yǔ)言的正確使用作為自己的主要目標(biāo)之一。邏輯實(shí)證主義的代表人物卡爾納普—試圖改造平時(shí)語(yǔ)言，認(rèn)為語(yǔ)言的正確化是能夠做到的，這種改造能致使一直令人疑惑的哲學(xué)難題真實(shí)的解決。（ ）而對(duì)邏輯實(shí)證主義有重要影響的維特根斯坦，對(duì)語(yǔ)言的意義和用法也進(jìn)行過(guò)深入的研究，固然他不像邏輯實(shí)證主義那樣致力于語(yǔ)言的改造，但他和其余解析哲學(xué)哲學(xué)家的努力，使今日人們對(duì)自然語(yǔ)言的限制性、潛能、精準(zhǔn)化的可能性等都有了更為深刻的認(rèn)識(shí)。這種研究促進(jìn)了人類(lèi)思想表述的精準(zhǔn)化，其成就集中反響在數(shù)理邏輯上，而這種影響正從哲學(xué)擴(kuò)散到美學(xué)、文學(xué)、歷史等領(lǐng)域的語(yǔ)言中去。（ ）這里談到的固然是現(xiàn)代西方哲學(xué)，但這些思想的根源，卻能夠向來(lái)追憶到古希臘期間對(duì)語(yǔ)言構(gòu)造、對(duì)邏輯的關(guān)注。這種關(guān)注向來(lái)保持在西方文化中，所以這種語(yǔ)言看法的產(chǎn)生有其邏輯上的必定性。它是西方思想水平不停提升時(shí)，自然語(yǔ)言的精準(zhǔn)性不可以與之適應(yīng)的必定結(jié)果。在西方思想史中，一直存在一種透辟地認(rèn)識(shí)語(yǔ)言的夢(mèng)想。中國(guó)沒(méi)有一條這樣的線索。中華民族把語(yǔ)言看作一道稀少的柵欄，一直透過(guò)它瞭望柵欄后邊的茫茫曠野。語(yǔ)法研究也能很好地反應(yīng)人們對(duì)待語(yǔ)言的態(tài)度。這里中國(guó)與西方也形成激烈的對(duì)照。古希臘公元前三世紀(jì)已出現(xiàn)完好的語(yǔ)法著作，今后語(yǔ)法研究不停有所進(jìn)展，致使近代以來(lái)逐漸成為人文領(lǐng)域影響重要的學(xué)科。中國(guó)固然自先秦以來(lái)有一些片斷的論述，但一直未曾形成系統(tǒng)的思想，直到年，在西方語(yǔ)法學(xué)的啟迪下才出現(xiàn)第一部系統(tǒng)的語(yǔ)法著作——《馬氏文通》。對(duì)這種現(xiàn)象有好多解說(shuō)，但我們關(guān)懷的，是它和前方的事實(shí)一起，說(shuō)明中華民族對(duì)語(yǔ)言形式層的探訪缺少足夠的熱忱。獨(dú)一的例外是文字學(xué)。文字學(xué)包含三部分內(nèi)容：形、音、義。這三部分此后各自形成獨(dú)立的學(xué)科：形體學(xué)、音韻學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)。這三個(gè)學(xué)科很早便獲得了優(yōu)秀的成就?！稜栄拧肥亲钤绲奈淖謱W(xué)著作，成書(shū)不晚于公元前三世紀(jì)；漢代出現(xiàn)漢字形體學(xué)的杰作《說(shuō)文解字》；曹魏，出現(xiàn)李登的《聲類(lèi)》：至此文字學(xué)各部門(mén)都有了比較系統(tǒng)的著作。這不單在語(yǔ)言學(xué)的范圍內(nèi)，在中國(guó)學(xué)術(shù)史上都是優(yōu)秀的成就。但是，這里的原由其實(shí)不復(fù)雜，因?yàn)橐高^(guò)形式層對(duì)意蘊(yùn)加以關(guān)注，對(duì)語(yǔ)言總需要有最少的認(rèn)識(shí)，而文字學(xué)正是理解基本語(yǔ)義的最低限度的語(yǔ)言研究。從宏觀上來(lái)說(shuō)，二十世紀(jì)從前的中國(guó)語(yǔ)言學(xué)素來(lái)沒(méi)有高出過(guò)這一階段。從漢代開(kāi)始，文字學(xué)向來(lái)被稱(chēng)為小學(xué)，其含義，即是把它作為閱讀前的準(zhǔn)備階段。（ ）這全部，都證了然前文所提出的論點(diǎn)：中國(guó)人對(duì)語(yǔ)言形式層的冷淡和對(duì)語(yǔ)言含蘊(yùn)層高度的關(guān)注。這種冷淡和關(guān)注形成強(qiáng)烈的對(duì)照。這種矛盾會(huì)限制感覺(jué)、思想的發(fā)展與語(yǔ)言的發(fā)展。因?yàn)檫@種分別使精神生活難以找到適合的表現(xiàn)形式，沒(méi)法累積已獲取的精神財(cái)產(chǎn)，而精神生活的發(fā)展假如遇到限制，語(yǔ)言的內(nèi)涵便沒(méi)法即時(shí)加以調(diào)整、增補(bǔ)，語(yǔ)言又將失掉發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。詩(shī)歌自然是中華民族使感覺(jué)、思想與語(yǔ)言獲取均衡的一種方式，可是詩(shī)歌沒(méi)法占有全部使用語(yǔ)言的領(lǐng)域，同時(shí)它畢竟未走開(kāi)語(yǔ)言的范圍，沒(méi)法逃走基本的語(yǔ)言規(guī)律的限制。人們希望為表達(dá)方式與意蘊(yùn)的一致找尋更具廣泛意義的形式。這種更具廣泛意義的形式，即是易象和書(shū)法。三易象與書(shū)法——自覺(jué)意識(shí)的發(fā)展對(duì)語(yǔ)言意蘊(yùn)層的高度關(guān)注令人們對(duì)語(yǔ)言形式層有一種不滿之感，總感覺(jué)它沒(méi)法承載這樣重?fù)?dān)?！兑讉?系辭》說(shuō)：“言不盡意”“，立象以盡意”。這里所說(shuō)的“象”固然指的是“卦象”，但表現(xiàn)了人們?cè)噲D掌握意蘊(yùn)時(shí)一種獨(dú)到的思路：為語(yǔ)言找尋一種表達(dá)意蘊(yùn)的圖像形式。這是中國(guó)思想方式發(fā)展的一個(gè)重要標(biāo)記，它表示人們?cè)诶斫庖酝庖恢敝匾暩泄倥c世界的直接接觸，并希望在這種接觸中達(dá)到對(duì)世界的覺(jué)醒與掌握。這里也已經(jīng)示意第一版法將成為重要藝術(shù)款式的必定性。假如從圖像的角度為語(yǔ)言追求表達(dá)意蘊(yùn)的手段，語(yǔ)言的視覺(jué)形式線構(gòu)造無(wú)疑是最方便、最合理的選擇：它原來(lái)就是語(yǔ)言形式的一部分?？墒堑酱丝虨橹?，它不過(guò)是引向語(yǔ)義的一個(gè)手段，人們一旦達(dá)到對(duì)語(yǔ)義的認(rèn)識(shí)即可將它棄置一旁。（）可是，它大體比任何視覺(jué)形象圖像與語(yǔ)義、意蘊(yùn)的距離都更近，不過(guò)書(shū)法形式要發(fā)展到能夠蒙受極為豐富的意蘊(yùn)的程度，還須稍待時(shí)間。作為語(yǔ)言形式層協(xié)助形式的“卦象”，第一肩負(fù)了這一使命。《四庫(kù)全書(shū)總目概要》說(shuō)：《左傳》所記諸占，蓋猶太卜遺法。漢儒言象數(shù)，去古未遠(yuǎn)也，一變而為京房、焦贛，入于祥；再變而為陳搏、邵雍，務(wù)窮造化，《易》遂不切于民用。王弼盡黜象數(shù)，說(shuō)以老、莊；一變而胡瑗、程子頤，始說(shuō)明儒理；再變而李光、楊萬(wàn)里，又參證史事，《易》遂日啟其論端。此兩派三宗，已相互攻駁，又《易》道廣大，包羅萬(wàn)象，旁及天文、地理、音律、兵法、韻學(xué)、算術(shù)，以逮方外之爐火，皆可援《易》認(rèn)為說(shuō)，而好異者又援以入《易》，故《易》說(shuō)愈繁。（）這段話簡(jiǎn)單地歸納了《周易》中卦象的內(nèi)涵不停擴(kuò)大的過(guò)程，但撇開(kāi)詳細(xì)的學(xué)科內(nèi)容和看法分歧，宇宙、人文的全部重要方面，早在人們寫(xiě)作《易傳》時(shí)就被收攝于此中?！兑讉鳌返闹饕糠执蟾艑?xiě)成于戰(zhàn)國(guó)期間，它把八卦配之以男女、陰陽(yáng)、天地、日月、風(fēng)雷、水火、山澤，由此演繹出一整套宇宙萬(wàn)物產(chǎn)生與變化的看法，倫理、涵養(yǎng)、政治、生產(chǎn)，亦盡行囊括于此中?！兑讉?系辭》說(shuō)：夫《易》，廣矣，大矣，以言乎遠(yuǎn)則不御，以言乎邇則靜而正，以言乎天地之間則備矣。（ ）卦象儼然成為宇宙萬(wàn)有的縮影。當(dāng)卦象開(kāi)始肩負(fù)這全部的時(shí)候，文件中沒(méi)有留下人們對(duì)另一種圖像——語(yǔ)言視覺(jué)形象線構(gòu)造——自覺(jué)意識(shí)的任何記錄。這時(shí)已出現(xiàn)《散氏盤(pán)銘文》、《毛公鼎銘文》、《石鼓文》等作品——這是書(shū)法史上特別重要的作品，可是站在這個(gè)點(diǎn)上回首舊事，書(shū)法畢竟還不過(guò)一種樸實(shí)、稚拙的藝術(shù)，線條與構(gòu)造的變化都很有限，主要的仍是表現(xiàn)出對(duì)裝修性的追求，表現(xiàn)出達(dá)成書(shū)寫(xiě)任務(wù)的同時(shí)獲取美感的驚喜。這時(shí)沒(méi)留下任何對(duì)書(shū)法神圣意義的陳說(shuō)：當(dāng)時(shí)人們并未覺(jué)察到這一點(diǎn)，或許說(shuō)還未曾這樣去思慮。東漢趙壹《非草書(shū)》一文中留下了人們熱中于草書(shū)的生動(dòng)記錄，從那時(shí)起，到南朝，數(shù)百年間人們搜求、珍藏、賞玩、學(xué)習(xí)書(shū)法的民風(fēng)不衰，賞鑒力與技巧都有了很大的進(jìn)步，致使“判辨體趣，窮微著迷”。這種熱忱和敏感是書(shū)法藝術(shù)中內(nèi)涵能夠不停擴(kuò)展的基礎(chǔ)。人們對(duì)書(shū)法的抒懷功能很早便有所認(rèn)識(shí)，這與書(shū)法形式組成的特色相關(guān)。語(yǔ)言的視覺(jué)圖像線構(gòu)造的豐富變化，是易象所不可以對(duì)比的，它的構(gòu)造、運(yùn)動(dòng)的變化與感情的節(jié)奏很簡(jiǎn)單達(dá)到共識(shí)。傳為蔡邕所作的《筆論》中，曾提出“欲書(shū)先散懷抱，任情恣性，而后書(shū)之”，這是書(shū)法藝術(shù)中自覺(jué)意識(shí)所達(dá)到的第一個(gè)層次。這種自覺(jué)意識(shí)的發(fā)展，形成今后書(shū)法史上一條重要的線索。與后代書(shū)法已具備各種復(fù)雜內(nèi)涵不同，這時(shí)人們向書(shū)法中傾注、從書(shū)法中汲取的都不很復(fù)雜，固然對(duì)書(shū)法的情緒體驗(yàn)越來(lái)越深刻，但對(duì)其余方面如宇宙觀、人生觀的體驗(yàn)僅偶有涉及。這一期間，書(shū)法論著中以物象來(lái)比較書(shū)法的特別多，像衛(wèi)恒《四體書(shū)勢(shì)》、索靖《草書(shū)勢(shì)》等，包含各種各種的比喻。這一方面遇到當(dāng)時(shí)文風(fēng)的影響，一方面是為書(shū)法創(chuàng)作和賞識(shí)追求支點(diǎn)。當(dāng)時(shí)書(shū)法中精神內(nèi)涵尚不夠豐富，不像后世，動(dòng)輒“同流天地，翼衛(wèi)教經(jīng)”，有那么多可供發(fā)揮的地方。人們想不到更多的東西，但感覺(jué)又要有游走的空間、攀登的支點(diǎn)?？傊?，框架還沒(méi)有所有建好，往后繁榮的都市此時(shí)還只有為數(shù)不多的幾幢修建。存心思的是，這種物象化的比喻一直持續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間，甚到現(xiàn)在日，還有時(shí)被看作一項(xiàng)書(shū)法審美的重要原則。南北朝是藝術(shù)快速發(fā)展的期間，人們對(duì)藝術(shù)的自覺(jué)意識(shí)在這時(shí)進(jìn)入了一個(gè)新的階段。書(shū)法理論也在這時(shí)獲取了重要進(jìn)展。王僧虔—《筆意贊》提出的“神彩為上，形質(zhì)次之”，是一個(gè)重要的信號(hào)，它宣布人們把“神彩”輕輕從“形質(zhì)”上剝離下來(lái)，把它看作在某種程度上能夠獨(dú)立存在的東西。（）這為書(shū)法內(nèi)涵的擴(kuò)大和豐富供給了很大的方便。南朝書(shū)法理論最明顯的變化，是書(shū)法點(diǎn)評(píng)的流行，羊欣、王僧虔、袁昂、蕭衍都有此類(lèi)責(zé)備之作。這一類(lèi)責(zé)備中又有一個(gè)新的特色：以人喻書(shū)。如袁昂—《古今書(shū)評(píng)》：王右軍書(shū)如謝家子弟，縱復(fù)不正直者，爽爽有一種民風(fēng)。王子敬書(shū)如河、洛間少年，雖皆充悅，而舉體沓拖，殊不行耐。羊欣書(shū)如大家婢為夫人，雖處其位，而舉止羞怯，終不似真。庾肩吾書(shū)如新亭倫父，一往見(jiàn)似揚(yáng)州人共語(yǔ)，便音態(tài)出。（ ）由以物喻書(shū)轉(zhuǎn)為以人喻書(shū)，無(wú)疑遇到當(dāng)時(shí)品藻人物民風(fēng)的影響。從以物喻書(shū)到以人喻書(shū)，仿佛不過(guò)比喻詞語(yǔ)的改變，但是它意味著書(shū)法自覺(jué)意識(shí)從作品中看出了完好的人的形象。這固然還不過(guò)一種比喻，還不過(guò)作品與他人形象的類(lèi)比，但這與作品—作者形象的重合無(wú)疑靠近了一大步。尋根溯源，后代“書(shū)如其人”的思想正是從這里引起的。假如再能注意到蕭衍— 《草書(shū)狀》中所說(shuō)的“體有疏密，意有倜儻，或有飛走流注之勢(shì)，驚竦峭絕之氣，滔滔閑雅之容，卓犖調(diào)宕之志”，人所擁有的各種精神內(nèi)涵已經(jīng)井井有條地轉(zhuǎn)移到對(duì)作品的感悟之中。（ ）宇宙觀廣泛進(jìn)入書(shū)法領(lǐng)域是比較遲的事情。蔡邕《九勢(shì)》略有波及：“夫書(shū)肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，局勢(shì)出矣”。但這可是為他的“若水火，若云霧，若日月”下一轉(zhuǎn)語(yǔ)。漢代陰陽(yáng)五行的看法人心所向，“有陰陽(yáng)之說(shuō)以統(tǒng)轄天地、日夜、男女等自然現(xiàn)象，以及尊卑、動(dòng)靜、剛?cè)岬瘸橄罂捶?，有五行之說(shuō)，以木、火、土、金、水五種物質(zhì)與其作用統(tǒng)轄季節(jié)、方向，神靈、音律、服色、食品、嗅味、道德等等，以致于帝王的系統(tǒng)和國(guó)家的制度”（ ）。書(shū)法無(wú)疑是這種宇宙法例統(tǒng)轄下的一種現(xiàn)象。蔡邕之說(shuō)，不過(guò)是澄清了這一看法而已，這與后代把書(shū)法幾乎看作宇宙法例自己，是有天淵之其余。自然，這里又是一條線索的起端。唐朝書(shū)論中才許多地波及宇宙法例，如虞世南《筆髓論》：“稟陰陽(yáng)而動(dòng)靜”，“心悟于至道，書(shū)契于無(wú)為”；孫過(guò)庭《書(shū)譜》：“陽(yáng)舒陰慘，本乎天地之心”；李嗣真《書(shū)后品》：“神合契匠，冥運(yùn)天矩”。但這些思想都不出“天之妙道，施于萬(wàn)物”張懷瓘《書(shū)斷》的范圍，《書(shū)斷》中援引易象卦象與《周易大傳》思想對(duì)書(shū)法所進(jìn)行的大段論述，闡發(fā)的也仍舊是“卦象所以陰騭其理，文字所以宣載其能” （ ）的通行真理。書(shū)法看法中對(duì)宇宙意識(shí)的追求一直未曾真實(shí)上漲到哲學(xué)的高度，更多的倒是回到對(duì)文字神奇發(fā)源的敬意。明朝項(xiàng)穆在《書(shū)法雅言》中提出，書(shū)法“同流天地，翼衛(wèi)教經(jīng)”，也可是是從“不由斯字，何由紀(jì)辭”立論，仍舊沒(méi)法在哲學(xué)層次上展開(kāi)充足的論證。（）因而可知，固然人們向來(lái)致力于在書(shū)法中歸入這至關(guān)重要的宇宙法例，但未能盡善盡美。我們?cè)谶@里關(guān)注的一直是書(shū)法史上自覺(jué)意識(shí)的發(fā)展。對(duì)于書(shū)法這種從適用中分化出來(lái)的藝術(shù)，沒(méi)法把文字產(chǎn)生定為藝術(shù)之始，自覺(jué)意識(shí)便成為觀察書(shū)法藝術(shù)確定的重要標(biāo)記。經(jīng)過(guò)以上簡(jiǎn)單的回首，能夠看到情懷、人品、自然物象，以致宇宙法例進(jìn)入書(shū)法內(nèi)涵的某些重要環(huán)節(jié)。我們把書(shū)法藝術(shù)的出生看作一個(gè)過(guò)程，看作語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)形式的發(fā)展和人們的精神生活不停相互作用的過(guò)程。我們談?wù)摿擞钪娣ɡM(jìn)入書(shū)法的過(guò)程。這是一個(gè)困難的過(guò)程，向來(lái)到最后仿佛也沒(méi)有獲取廣泛的成功，可是這一過(guò)程為易象和語(yǔ)言視覺(jué)形式的比較供給了一些存心義的線索。易象和語(yǔ)言的視覺(jué)形式相同能夠看作是深入表達(dá)語(yǔ)言意蘊(yùn)的圖像，但易象很早便被給予了豐富的宇宙意識(shí)，致使成為幾千年以來(lái)中國(guó)哲學(xué)思想基本的構(gòu)架。書(shū)法中固然也存在把宇宙間的全部歸入此中的妄圖，但這種意識(shí)的出現(xiàn)比較晚，也沒(méi)有產(chǎn)生過(guò)重要的影響；與此對(duì)比較，書(shū)法表現(xiàn)個(gè)體心里生活的功能卻惹起人們愈來(lái)愈親密的關(guān)注，特別是在表達(dá)情義方面，幾乎成為所有人都愿意認(rèn)可的事實(shí)。書(shū)法藝術(shù)發(fā)展到此后，那不停傾入的復(fù)雜的含蘊(yùn)真令人頭暈眼花，應(yīng)接不暇，與《四庫(kù)全書(shū)總目概要》對(duì)《周易》的介紹十分相像，可是只需把各種內(nèi)涵進(jìn)入書(shū)法的歷史略加清理，則不難發(fā)現(xiàn)，書(shū)法形式與易象的受納性質(zhì)很不相同：書(shū)法主要偏向于個(gè)體情緒生活的表現(xiàn)，而易象所承載的主假如宇宙萬(wàn)有存在的法例。我們不如把書(shū)法稱(chēng)作“情義象”，把易象稱(chēng)作“義理象”；它們各自表達(dá)了民族精神生活中語(yǔ)言所未能窮盡的一部分內(nèi)容，或許說(shuō)語(yǔ)言只有借助于它們才能更好地表述的那一部分內(nèi)容。它們都是民族語(yǔ)言看法的產(chǎn)物，都是因?yàn)閷?duì)語(yǔ)言的意蘊(yùn)層無(wú)窮關(guān)注，而又不可以從語(yǔ)言形式層獲取知足的產(chǎn)物。因?yàn)樗鼈儍?nèi)涵的差異，實(shí)質(zhì)上已成為一對(duì)互為增補(bǔ)的現(xiàn)象：用圖像對(duì)語(yǔ)言的意蘊(yùn)從兩個(gè)不同方向加以表述。它們合在一起，則成為反應(yīng)一個(gè)民族語(yǔ)言觀以及感覺(jué)方式、思想方式的重要的文化現(xiàn)象。四書(shū)法藝術(shù)的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)到現(xiàn)在仍舊能夠聽(tīng)到“書(shū)法發(fā)源于一’”“、黑白二色反應(yīng)了陰陽(yáng)之道”等談?wù)?。這在方法論上與古人同一機(jī)杼：把某種真理的輸入看作哲學(xué)基礎(chǔ)的揭露，同時(shí)輸入的仍是紋絲沒(méi)動(dòng)的往日的哲學(xué)看法。對(duì)于今日的哲學(xué)來(lái)說(shuō)，這種輸入毫無(wú)心義。書(shū)法與易象相同，能夠從中華民族的語(yǔ)言觀中找到它們產(chǎn)生的必定性?，F(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)家與哲學(xué)家認(rèn)為，一個(gè)民族的語(yǔ)言與這個(gè)民族的思想方式是一起發(fā)展的，一個(gè)民族的語(yǔ)言觀必定反應(yīng)了這個(gè)民族的思想方式，反應(yīng)了這個(gè)民族從精神上掌握世界的方式。（ ）人們經(jīng)過(guò)思想掌握世界的第一步，是對(duì)親自接觸的眾多的個(gè)別事物、事件進(jìn)行歸納，獲取一廣泛的認(rèn)識(shí)。比如人們見(jiàn)到過(guò)各種各種可供人坐的器物，此中有一些擁有共同的特色：有腿，有支持人體的較大的平面，有靠背?！@即是歸納。假如將它們命名為“椅子”，“椅子”這個(gè)詞便成為一個(gè)看法，成為人們的歸納在語(yǔ)言中的對(duì)應(yīng)物?？捶ㄊ侨藗兊睦硇哉J(rèn)識(shí)能力發(fā)展的最先的一步?？捶ü倘唤?jīng)過(guò)人們與客觀世界的詳細(xì)接觸而產(chǎn)生，可是一旦形成此后，人們?cè)谡J(rèn)識(shí)事物時(shí)便能夠借助于看法的幫助，較快地掌握眾多的詳細(xì)事物，令人類(lèi)認(rèn)識(shí)事物的能力獲取長(zhǎng)足進(jìn)展。但是，因?yàn)槿藗兏嗟亟?jīng)過(guò)看法與世界接觸，相應(yīng)地減少了與個(gè)別事件接觸時(shí)對(duì)特定的感官印象和情緒體驗(yàn)的關(guān)注。比如，一把椅子各構(gòu)件的特別空間構(gòu)造所產(chǎn)生的張力，以及這種張力所惹起的使用者情緒的細(xì)小變化，便不簡(jiǎn)單落入人們的注意中。人類(lèi)在這里進(jìn)行了一種互換：他們獲取的是對(duì)世界的歸納認(rèn)識(shí)，但以感官與情緒的敏感作為代價(jià)。這種互換是必需的，因?yàn)椴怀鲞@一步便不可以擴(kuò)大認(rèn)識(shí)的范圍，便不會(huì)有理性的進(jìn)步、科學(xué)的發(fā)展，但是代價(jià)的確過(guò)于深重，“人不再能直接地面對(duì)實(shí)在，他不行能憂如是當(dāng)面地直觀實(shí)在了。人的符號(hào)活動(dòng)能力進(jìn)展多少，物理實(shí)在仿佛也就相應(yīng)地退縮多少”（ ）。語(yǔ)言是人類(lèi)最重要、接觸最屢次的符號(hào)形式，人類(lèi)在使用這種符號(hào)的時(shí)候，早就感覺(jué)它對(duì)詳細(xì)的感性?xún)?nèi)容的吞噬，所以人類(lèi)在經(jīng)過(guò)語(yǔ)言而不停發(fā)展思想能力的同時(shí)，一直致力于保持、發(fā)展另一條認(rèn)識(shí)路線：經(jīng)過(guò)感官與實(shí)質(zhì)世界的接觸直接領(lǐng)悟某些東西。這一條認(rèn)識(shí)路線在藝術(shù)中獲取了充足的發(fā)展。有著一種看法的深層，相同，也有一種純形象的深層。前者靠科學(xué)來(lái)發(fā)現(xiàn)，后者則在藝術(shù)中顯現(xiàn)。前者幫助我們理解事物的原由，后者則幫助我們洞見(jiàn)事物的形式。在科學(xué)中，我們力爭(zhēng)把各種現(xiàn)象追憶到它們的終極因，追憶到它們的一般規(guī)律和原理。在藝術(shù)中，我們專(zhuān)注于現(xiàn)象的直接外觀，而且最充足地賞識(shí)著這種外觀的所有豐富性和多樣性。（ ）卡西爾這段話很好地歸納了科學(xué)與藝術(shù)中精神活動(dòng)的不同形式。但是對(duì)于中華民族來(lái)說(shuō)，有三點(diǎn)需要增補(bǔ)：其一，人們?cè)谂c事物進(jìn)行實(shí)質(zhì)接觸時(shí)其實(shí)不單注意事物外觀的豐富性，他們更重視的是與事物接觸時(shí)心里的反響；其二，他們不單在藝術(shù)中這樣做，而是把這種認(rèn)識(shí)方式貫徹到全部領(lǐng)域——他們對(duì)語(yǔ)言的態(tài)度即是一種證明；其三，他們不單經(jīng)過(guò)客觀世界的形象，也自己創(chuàng)建一些形象（如卦象），或利用、改造既有的圖像（如書(shū)面語(yǔ)言的視覺(jué)形式），給予它“多樣性和豐富性”，以繞開(kāi)“看法的深層”而進(jìn)入精神生活深處，我們來(lái)看中國(guó)語(yǔ)言中運(yùn)用看法的例子。中國(guó)自古也講究“正名”，但這種“正名”極少作為思想發(fā)展的必需條件而提出，而主假如為了倫理上的需要：“正名”以別尊卑；在其余場(chǎng)合則表現(xiàn)出防止嚴(yán)格定義看法的趨向。如《論語(yǔ)》中“仁”字出現(xiàn)一百次以上，但每次含義不盡相同，致使后代沒(méi)法用往常的方法給它下必定義，“這不單使兩千年來(lái)從無(wú)達(dá)詁，也使后代見(jiàn)仁見(jiàn)智，供給了各種不同講解的可能”（）；不足為奇，《老子》的中心看法“道”，其涵義也各處不一，有人將它分為三層，有人析為六義（）。能夠說(shuō)，作者并未注意到要給“仁”、“道”一個(gè)確定的內(nèi)涵，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，這些看法不過(guò)一種表現(xiàn)他們感覺(jué)、思想的簡(jiǎn)陋的符號(hào)。他們從未感覺(jué)有對(duì)它們進(jìn)行嚴(yán)格定義的必需?；蛟S他們已經(jīng)覺(jué)察到，嚴(yán)格的定義有可能約束他們的思想、阻礙他們思想的表現(xiàn)。這里便產(chǎn)生了一個(gè)尖利的矛盾：人們只管存心無(wú)心地抵制對(duì)看法的精準(zhǔn)定義，在全部可能的范圍內(nèi)用詳細(xì)的描述來(lái)取代定義嚴(yán)實(shí)的看法，但語(yǔ)言老是沒(méi)法扔掉的，經(jīng)過(guò)詞，全部都必定轉(zhuǎn)變成看法。所以只需人們還使用語(yǔ)言，那就必定在對(duì)事物進(jìn)行抽象和歸納，而人們提取看法、定義看法的不同方式，常常能說(shuō)明抽象所抵達(dá)的程度。過(guò)于重申意蘊(yùn)的抽象只好是一種不完全的抽象。抽象是對(duì)事物共性的提取，每一事物、每一事件所引起的特別的心理活動(dòng)不在提取之列。這正是中國(guó)式的思想防止嚴(yán)格定義看法的原由。他們?cè)谶@一看法各種不同場(chǎng)合的運(yùn)用中儲(chǔ)存內(nèi)涵。與此相應(yīng)，他們?yōu)槔@過(guò)看法，發(fā)了然新的表達(dá)形式：圖像。假如從宏觀上來(lái)看，整個(gè)卦象系統(tǒng)和書(shū)法系統(tǒng)何嘗沒(méi)有看法的性質(zhì)傳延數(shù)千年之久，在某種程度上已經(jīng)看法化，但這確實(shí)是一些超級(jí)看法，一些內(nèi)涵仿佛能夠無(wú)窮制地?cái)U(kuò)充的看法。它們能夠同語(yǔ)言相同，作為一種儲(chǔ)存精神生活信息的手段，但卻用不著同語(yǔ)言相同去執(zhí)行嚴(yán)格的社交功能。這樣，與語(yǔ)言系統(tǒng)平行的圖像系統(tǒng)優(yōu)秀地知足了中國(guó)思想不完全抽象的特色。說(shuō)它們不抽象，不對(duì)，它們高踞于全部事物之上，統(tǒng)率宇宙萬(wàn)有；說(shuō)它們抽象，也不對(duì)，它們是一些需要人們用感官去逼視，而不是用智力去認(rèn)知的圖形。從現(xiàn)代看法來(lái)看書(shū)法的形式組成，它無(wú)疑是一種高度抽象的藝術(shù)，除了初期文字還流露出一點(diǎn)象形的印跡，隸、楷、行、草各種書(shū)體，已與我們四周的物質(zhì)世界沒(méi)有任何須然的聯(lián)系?？墒牵瑫?shū)法絕不是一種純抽象藝術(shù)，它一定遇到漢字構(gòu)造的限制。只管這種限制其實(shí)不嚴(yán)格，同一字構(gòu)造能夠幻化出無(wú)數(shù)形態(tài)，但書(shū)法經(jīng)過(guò)這種限制同語(yǔ)言一直保持親密的聯(lián)系。創(chuàng)作時(shí)語(yǔ)言?xún)?nèi)容成為控制、調(diào)整作者心境的有力手段，賞析時(shí)語(yǔ)言?xún)?nèi)容不行防止地會(huì)影響到人們的感覺(jué)。假如說(shuō)語(yǔ)言?xún)?nèi)容的作用近似于標(biāo)題音樂(lè)中的標(biāo)題，那么能夠說(shuō)，到當(dāng)前為止書(shū)法藝術(shù)中還只有“標(biāo)題音樂(lè)”。書(shū)法藝術(shù)固然同物質(zhì)世界已無(wú)必定聯(lián)系，可是在古代書(shū)法論著中卻經(jīng)常能夠見(jiàn)到大批的以自然界的事物來(lái)比較書(shū)法。如西晉衛(wèi)恒《四體書(shū)勢(shì)》：日處君而盈其床，月執(zhí)臣而虧其旁；云委蛇而上布，星離離以舒光；禾苯以垂穎，山嵯峨而連岡；蟲(chóng)其若動(dòng)，鳥(niǎo)飛飛而未揚(yáng)。矯然突出，若龍騰于川；渺爾下頹，若雨墜于天?；蛞P奮力，若鴻鵠高飛，邈邈翩翩；或縱肆婀娜，若流蘇懸羽，靡靡綿綿。（ ）從發(fā)生學(xué)的看法來(lái)看，這些形象與書(shū)法作品沒(méi)有任何聯(lián)系，可是也不可以不過(guò)把它們看作是一種比喻，一種文學(xué)性的描述。它們反應(yīng)了人們?cè)跁?shū)法組成不停走向抽象化時(shí)心里的一種需要。這種比喻以東漢至南朝最為集中。這正是漢字由隸書(shū)演變成楷、行、草書(shū)的期間，幾種新出現(xiàn)的字體顯示第一版法藝術(shù)豐富的表現(xiàn)力，同時(shí)也顯示第一版法形式組成愈來(lái)愈自由、愈來(lái)愈遠(yuǎn)離象形階段的特色。這種形式組成的巨大變化令人們賞鑒時(shí)幾乎沒(méi)法獲取必需的心理支點(diǎn)——往后書(shū)法豐富的精神內(nèi)涵此時(shí)遠(yuǎn)未齊備。這實(shí)質(zhì)在心理上已造成一段空白、一種危機(jī)。因?yàn)槿藗兠鎸?duì)由文字的演化而形成的高度抽象化的符號(hào)系統(tǒng)全無(wú)經(jīng)驗(yàn)，物象化的比喻成為填充賞鑒心理中這段空白的最適合的內(nèi)容。這是不完全的抽象思想所進(jìn)行的最合理的選擇。擁有比較嚴(yán)格的抽象思想傳統(tǒng)的民族，藝術(shù)的發(fā)展卻體現(xiàn)出另一種狀態(tài)。十九世紀(jì)后期，歐洲出現(xiàn)印象派繪畫(huà)后不久，出現(xiàn)了以野獸派和“橋”社為代表的表現(xiàn)主義繪畫(huà) 年，今后又緊接著出現(xiàn)了康定斯基的純抽象繪畫(huà) 年（ ）。就是說(shuō)，當(dāng)西方人意識(shí)到藝術(shù)能夠以心靈的活動(dòng)內(nèi)容為依照時(shí)，幾乎馬上掙脫了對(duì)物象的依靠，走上了描述抽象形體的道路，而富裕表現(xiàn)主義特色的中國(guó)文人畫(huà)多少世紀(jì)以來(lái)向來(lái)逗留在這一層次上，從未想到超出界限。更有甚者，中國(guó)書(shū)法在形式組成上已經(jīng)達(dá)到抽象形的自由組合時(shí)，卻要在創(chuàng)作或賞鑒心理中讓它們依賴(lài)于物象。這即是兩種思想方式對(duì)于藝術(shù)抽象的不同態(tài)度。重申與事物接觸時(shí)心里體驗(yàn)的思想方式與藝術(shù)創(chuàng)作的要求相符合，西方十九世紀(jì)中葉以來(lái)藝術(shù)的發(fā)展生動(dòng)地證了然這一點(diǎn)。中國(guó)藝術(shù)自然向來(lái)在證明這一點(diǎn)?？墒?，中國(guó)不單藝術(shù)是這樣，它經(jīng)過(guò)自己的思想工具——語(yǔ)言與圖像，把這種思想方式貫徹于全部場(chǎng)合。像數(shù)學(xué)，重算法而不注意整個(gè)數(shù)學(xué)系統(tǒng)的修建，因?yàn)槿鄙賴(lài)?yán)格的邏輯方法，缺少?lài)?yán)格定義的傳統(tǒng)，一直未能成立公義化的數(shù)學(xué)系統(tǒng)；像中醫(yī)，把陰陽(yáng)五行的哲學(xué)看法套在治療的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)上，形成一個(gè)類(lèi)比的，而不是演繹、歸納和實(shí)證的理論系統(tǒng)，沿用到現(xiàn)在。一般來(lái)說(shuō)，藝術(shù)現(xiàn)象屬于美學(xué)談?wù)摰姆秶?，而美學(xué)是哲學(xué)的一個(gè)分支，一個(gè)應(yīng)用領(lǐng)域；但對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)中所包含的感覺(jué)方式、思想方式即是人們?cè)谌繄?chǎng)合所運(yùn)用的感覺(jué)方式、思想方式，藝術(shù)研究由此而成為哲學(xué)研究（）。典型的中國(guó)藝術(shù)——書(shū)法的產(chǎn)生，同易象的產(chǎn)生相同，自己就是出自?xún)?chǔ)存、表述感覺(jué)和思想成就的需要。所以，書(shū)法便不單作為一種哲學(xué)統(tǒng)率下的現(xiàn)象，同時(shí)也作為人們所有感覺(jué)、思想?yún)R聚的場(chǎng)所，成為一種哲學(xué)的表現(xiàn)形式。正是在這種意義上，我們稱(chēng)書(shū)法是哲學(xué)化的藝術(shù)——這可能也是剩余的稱(chēng)號(hào)，在哲學(xué)與藝術(shù)的感覺(jué)方式、思想方式合而為一的場(chǎng)合，所有的哲學(xué)都會(huì)帶有詩(shī)的色彩，所有的藝術(shù)都會(huì)帶有哲學(xué)的意味。書(shū)法作為語(yǔ)言的視覺(jué)形式，一直與書(shū)面語(yǔ)言“粘合”在一起。它們是一對(duì)共生的文化現(xiàn)象。它們功能固然不同，但語(yǔ)言對(duì)書(shū)法的深層影響一直是存在的；此中重要的一點(diǎn)，即是語(yǔ)言應(yīng)用的廣泛性對(duì)書(shū)法的影響。語(yǔ)言無(wú)孔不入，這是任何符號(hào)系統(tǒng)都不可以與之對(duì)比的特色，一種語(yǔ)言由此而成為一種感覺(jué)—思想方式普適的載體。人們力爭(zhēng)使這種語(yǔ)言負(fù)擔(dān)把所有詳細(xì)的感覺(jué)—思想成就聯(lián)系起來(lái)的任務(wù)，這一任務(wù)貫串所有運(yùn)用語(yǔ)言的場(chǎng)合。所以，與書(shū)面語(yǔ)言共生的書(shū)法藝術(shù)的儲(chǔ)存、表達(dá)功能絕不行能不過(guò)表此刻幾件著意創(chuàng)建的藝術(shù)作品中，而必定會(huì)滲透全部運(yùn)用書(shū)面語(yǔ)言的場(chǎng)合。不單是明確地作為藝術(shù)品而創(chuàng)建的書(shū)法大批出現(xiàn)從前，就是這種作品大批出現(xiàn)后，人們也廣泛認(rèn)為從一個(gè)人的任何筆跡不管是信函、文稿，仍是順手涂寫(xiě)的漢字中，都能夠窺知他的心境以致人品——這正是書(shū)法賞鑒中特別重要的一部分內(nèi)容，而且這種對(duì)所有筆跡的表現(xiàn)力的認(rèn)同，還擴(kuò)展