北方的納努克

北方的納努克》首先，《北方的納努克》體現(xiàn)出羅伯特?弗拉哈迪的濃厚的“邊緣文化情結(jié)”薩杜爾便稱弗拉哈迪是“電影方面的盧梭?！备ダ喜⒉皇堑谝粋€(gè)拍攝愛斯基摩人的導(dǎo)演。但是，以往大白人種族主義者在拍攝邊緣民族時(shí)，往往是以倨傲的目光俯瞰殖民地的奇風(fēng)異俗和美妙風(fēng)光，是一種獵奇和把玩的心態(tài)。弗拉哈迪卻在《北方的納努克》中注入了一種難能可貴的人文關(guān)懷。弗拉哈迪與愛斯基摩人情感相通，對(duì)他們質(zhì)樸自然的生活方式持一種極欣賞的態(tài)度，對(duì)愛斯基摩人與艱難的生存環(huán)境搏斗所體現(xiàn)出的堅(jiān)韌的生命力贊嘆不已。他就像一個(gè)帶著攝影機(jī)的“行吟詩(shī)人”，在邊緣民族區(qū)域流連往返，為古老文化的行將消逝深深嘆息。正是由于這種理解與崇敬的態(tài)度，使《北方的納努克》遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了過去和后來所有以獵奇或?qū)徱暤膽B(tài)度拍成的同類影片?！侗狈降募{努克》打動(dòng)觀眾在于人在殘酷環(huán)境中頑強(qiáng)生存的偉大主題。這是弗拉哈迪一向樂于表現(xiàn)的，這個(gè)主題是通過納努克這個(gè)理想化的人物體現(xiàn)出來的。納努克是愛斯基摩的著名獵手。他身上體現(xiàn)出弗拉哈迪的浪漫理想。當(dāng)時(shí)，商業(yè)文明侵入未開化的少數(shù)民族地區(qū)，已非常普遍。弗拉哈迪為此感到心痛、震驚與自責(zé)，尤其是當(dāng)他逐漸認(rèn)識(shí)到作為探險(xiǎn)家和勘測(cè)者來到愛斯基摩人的生活區(qū)域，他的所作所為正在使他所景仰的文化、他認(rèn)為美的東西慢慢消逝，自已也是破壞邊緣文化的一分子時(shí)。面對(duì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)，弗拉哈迪的作法是，避開產(chǎn)業(yè)文明入侵這一問題，把現(xiàn)代文明的所有丑惡都從他的鏡頭里剔除掉。于是，現(xiàn)代文明與人的矛盾都被弗拉哈迪一概回避。弗拉哈迪影片中愛斯基摩人的生活實(shí)際早已逝去。納努克被弗拉哈迪打造成一個(gè)未受文明沾染的“純潔的野蠻人”。除了兇惡的大自然外，納努克再?zèng)]有別的敵人。他和家人的生活成為弗拉哈迪浪漫的想象。第二，弗拉哈迪首創(chuàng)了“交友式”的紀(jì)錄方法。在拍攝《北方的納努克》的過程中，弗拉哈迪為了挖掘生活，把握和有效地組織材料，三度深入實(shí)地，和拍攝對(duì)象朝夕相處，等待“故事”逐漸成型。弗拉哈迪改變以往“旅行片”拍攝那種走馬觀花式的工作方法，第一次把游移的鏡頭從風(fēng)俗獵奇轉(zhuǎn)為長(zhǎng)期跟蹤一個(gè)愛斯基摩人的家庭，表現(xiàn)他們的尊嚴(yán)與智慧，關(guān)注人物的情感和命運(yùn)，并且尊重他們的文化傳統(tǒng)。這種選擇一個(gè)具體的拍攝對(duì)象——把鏡頭對(duì)準(zhǔn)一個(gè)愛斯基摩人和他的家庭的紀(jì)錄方法，可概括為“三個(gè)一”：一個(gè)主人公、一條主線、一個(gè)主題。這種拍攝模式直到今天仍為紀(jì)錄片工作者所尊奉。在雷維尼翁公司駐當(dāng)?shù)卮淼膸椭?，弗拉哈迪找到了納努克作為拍攝對(duì)象。在弗拉哈迪的影響下，納努克熱愛上了電影。他不僅積極配合弗拉哈迪拍攝，而且給弗拉哈迪出了不少主意。作為向?qū)?，納努克不僅把弗拉哈迪帶進(jìn)了一個(gè)個(gè)愛斯基摩人的生活現(xiàn)場(chǎng)，同時(shí)也帶他進(jìn)入一種生機(jī)勃勃的文化傳統(tǒng)。在拍攝程中，弗拉哈迪與愛斯基摩人朝夕相處，打成一片。弗拉哈迪開創(chuàng)的紀(jì)錄方法就是：把拍攝活動(dòng)和現(xiàn)實(shí)的人與人的交往有機(jī)地融合在一起。這種與被拍攝者長(zhǎng)期共處，籍以掌握其真實(shí)面貌的拍攝方式，長(zhǎng)期以來為紀(jì)錄片作者所采用。一直到今天，如何與拍攝對(duì)象溝通仍是每個(gè)紀(jì)錄片工作者在拍攝現(xiàn)場(chǎng)不得不面對(duì)的最基本的命題之一。第三，影片體現(xiàn)了弗拉哈迪的真實(shí)觀，那就是創(chuàng)造性地紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)。弗拉哈迪拍攝《北方的納努克》，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的態(tài)度不是科學(xué)的精確紀(jì)錄，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活充滿詩(shī)意的再創(chuàng)造。弗拉哈迪對(duì)現(xiàn)實(shí)是持積極參與的態(tài)度的。因此，弗拉哈迪是浪漫的詩(shī)人而非科學(xué)家。他需要的是攝影機(jī)前的真實(shí)，是拍攝結(jié)果的真實(shí)。這是弗拉哈迪的真實(shí)觀。比如他曾對(duì)納努克說，如果拍攝捕獵海象，“在影響拍攝的時(shí)候，你和你手下的人可要放棄獵物。你要知道，我要得是你捕海象的鏡頭，而不是它的肉?！庇秩缙袗鬯够θ司幼〉姆孔颖荩ㄒ粮耵敚┘兇馐菫榱伺钠糯罱ǖ?。冰屋通常大約為12英尺寬，弗拉哈迪需要的卻是25英尺。納努克沒造過這么大的冰屋，花了幾天時(shí)間實(shí)驗(yàn)才終于建成。冰屋是黑的，納努克用冰做窗戶，還借用太陽(yáng)的反光照明，這是愛斯基摩人在生活中的創(chuàng)造。冰屋在拍攝時(shí)被迫削去一半，因?yàn)闆]有照明，拍攝只能在露天狀態(tài)下進(jìn)行，納努克一家在冰天雪地的刺骨寒風(fēng)里表演起床。結(jié)果要真實(shí)，為了真實(shí)不惜搬演，這是弗拉哈迪的信條。此外，還有一個(gè)傳說：據(jù)說那個(gè)著名的獵取海豹的場(chǎng)面里，納努克從冰洞里拖出的海豹其實(shí)已經(jīng)死了多日。整個(gè)場(chǎng)面都是事先安排好的。其實(shí)，在弗拉哈迪拍攝《北方的納努克》的年代，當(dāng)?shù)氐膼鬯够θ瞬逗Ｏ笠呀?jīng)不用魚叉，而是用步槍。為了拍到更為原始的場(chǎng)景，納努克才用他爸爸的方式獵捕海象。弗拉哈迪在后來的《摩阿拿》、《亞蘭島人》和《路易斯安娜州的故事》等影片中一再重復(fù)這種拍攝方式，讓人們用父親或祖父的方式表演生活。有人據(jù)此斥責(zé)弗拉哈迪“做假”。弗拉哈迪卻認(rèn)為在藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的行為方式是積極主動(dòng)，而不是客觀冷靜。這就要求把非虛構(gòu)的生活場(chǎng)景同想象和詩(shī)意完美結(jié)合。攝影機(jī)前的生活只有合理干預(yù)才是更真實(shí)、更合理的。這種思想觀念對(duì)后來的紀(jì)錄片創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。第四，弗拉哈迪借鑒了當(dāng)時(shí)故事片的敘事技巧，為后來的紀(jì)錄片奠定了講故事的傳統(tǒng)。弗拉哈迪的年代，正值故事電影崛起，電影的敘事藝術(shù)日臻成熟。人們發(fā)現(xiàn)：在電影的敘事中，可以通過諸如機(jī)位的調(diào)度、角度和景別的種種變化，尤其是通過剪輯，可以自如地改變觀眾的視點(diǎn)，在敘述過程中從容地實(shí)現(xiàn)時(shí)間空間的轉(zhuǎn)換，從而有效地組織情節(jié)，使得敘事的線索變得更加清晰、緊湊，結(jié)構(gòu)上更加勻稱。在《北方的納努克》中，弗拉哈迪吸收了故事片的敘事技巧（剪輯、角度、距離等），創(chuàng)造性地運(yùn)用到（既非作家、導(dǎo)演創(chuàng)作，也非演員表演的題材）真實(shí)場(chǎng)景中的紀(jì)錄片中，使紀(jì)實(shí)影片主題描述的原始狀態(tài)，有力地傳達(dá)出濃厚的生活氣息和勃勃的生命力。觀眾看到的不再僅僅是一堆七拼八湊地連接在一起的新聞素材，而是一部被有機(jī)地結(jié)構(gòu)起來的完整影片?！侗狈降募{努克》在結(jié)構(gòu)上分成三大段落：（1）天暖時(shí)期，人們補(bǔ)修原始的工具。（2）寒冷天氣中人們面臨的艱辛生活。（3）大風(fēng)雪。其中影片的主干部分都是與尋找食物有關(guān)，大如獵海象、海豹；小如釣魚、捕兔納努克教兒子射箭的細(xì)節(jié)（淳樸動(dòng)人，祖輩傳統(tǒng)在勞動(dòng)的間歇傳遞，簡(jiǎn)單的動(dòng)作傳達(dá)出父子親情）。仿照好萊塢故事電影高潮/噱頭/興奮點(diǎn)的設(shè)計(jì)，弗拉哈迪別致地安排高潮點(diǎn)和興趣點(diǎn)，令觀眾在欣賞影片的過程中，隨時(shí)都會(huì)有“有所發(fā)現(xiàn)”的喜悅。正是這種結(jié)構(gòu)方式，使《北方的納努克》避免了拖沓冗長(zhǎng)的“照相式”紀(jì)錄。弗拉哈迪的這種創(chuàng)造，令我們聯(lián)想到現(xiàn)在紀(jì)錄片界提出的“紀(jì)錄片向故事片靠攏，故事片向紀(jì)錄片靠攏”的觀點(diǎn)。影片的文字語(yǔ)言——字幕的運(yùn)用也非常巧妙。同當(dāng)時(shí)的故事片一樣，《北方的納努克》運(yùn)用字幕來說明背景，交待環(huán)境，連接情節(jié)的發(fā)展。其作用等同于電影聲音誕生之后的解說詞。但是，弗拉哈迪的字幕說明措辭巧妙，文字簡(jiǎn)潔，從不說多余的話。在造“冰屋”的段落里，巧妙運(yùn)用“且慢，還有一件事”字幕，引起觀眾的心理期待?！侗狈郊{努克》不僅是弗拉哈迪一年零四個(gè)月拍攝的成果。正如埃立克?巴爾諾所說：也是弗拉哈迪和愛斯基摩人水乳交融的產(chǎn)物，是弗拉哈迪對(duì)未開化民族文化的仰慕，對(duì)這種寶貴文化即將消亡的惋惜，對(duì)西方文明進(jìn)入未開化地區(qū)的迷惑，乃至對(duì)自身行為的困惑等等情緒結(jié)晶而成。也是弗拉哈迪三次北極探險(xiǎn)的結(jié)晶，所以它會(huì)影響那么大。它不僅開創(chuàng)了用影像記錄社會(huì)的人類學(xué)紀(jì)錄片類型，也為記錄電影提供了一種至今仍在使用的拍攝模式《。北方納努克》是世界記錄電影史光輝的起點(diǎn)。1964年，在曼海姆電影節(jié)上，《北方的納努克》在世界優(yōu)秀紀(jì)錄片評(píng)比中名列前茅。夜與霧》阿蘭?雷乃紀(jì)錄片《夜與霧》分析（美國(guó)，馬?金德）阿蘭?雷乃的《夜與霧》是一部有關(guān)第二次世界大戰(zhàn)期間法國(guó)集中營(yíng)恐怖暴行的紀(jì)錄影片。盡管影片已在感情上給予觀眾以強(qiáng)烈的沖擊，但它卻表明，要想把集中營(yíng)里的恐怖事件都紀(jì)錄下來是不可能的。我們僅只看到了一些片斷的記錄，它們只能提示我們那里曾經(jīng)發(fā)生過什么樣的事情。光是那些照片就夠令人震驚和恐怖了，而它們所引起的想象則更令人毛骨悚然。有一篇評(píng)論文章對(duì)此作了十分清楚的描述：“任何描寫、任何圖片，都不能如實(shí)再現(xiàn)那些恐怖事件的真實(shí)向度：那種永無止境的、持續(xù)不斷的恐懼。為做到這一點(diǎn)，就要找到那些用來掖藏食物殘?jiān)娜靿|，那條人們?yōu)橹鴱P打的毯子，就需要重演那些呵斥和咒罵，重演那些用各種腔調(diào)不斷發(fā)出的號(hào)令，重演黨衛(wèi)軍為了抽查或僅僅為了作弄犯人而突然出現(xiàn)的場(chǎng)面，關(guān)于那座磚砌的營(yíng)房和那些被嚇得驚惶失措、睡眼惺忪的人，我們只能讓你看到它的空架子和陰影?！保ㄒ囊娂~約葛羅出版社1962年版《羅伯特?休士電影集》第二卷中簡(jiǎn)?凱羅的文章《〈夜與霧〉阿蘭?雷乃的影片》，第240—241頁(yè)；本文中有關(guān)這部影片的引文，均出自此文——原注）。因此，紀(jì)錄片不是完整準(zhǔn)確的紀(jì)錄，只是一個(gè)發(fā)人深思的陰影，一種朦朧的暗示。雷乃運(yùn)用不同的手法來展示這幅景象。首先，他把過去和現(xiàn)在（即發(fā)生暴行的時(shí)間和他拍攝影片的時(shí)間）截然分開。他用法國(guó)人拍攝的和盟軍解放集中營(yíng)時(shí)拍攝的黑白紀(jì)錄片表現(xiàn)過去，用鮮艷的彩色膠片拍攝現(xiàn)在，著重表現(xiàn)同一個(gè)地點(diǎn)當(dāng)前的面貌：一派和平的日常生活景象，相當(dāng)溫馨可愛，極少留下恐怖的痕跡。這個(gè)片段只是游覽導(dǎo)圖和明信片上對(duì)往事的追憶，反映不出多少真實(shí)。但是你必然會(huì)猜想，那片茵茵綠草是不是由于過去遺留下來的那些特別肥沃的肥料的滋養(yǎng)才如此繁茂。雷乃不斷地運(yùn)用交叉剪接來加強(qiáng)這兩個(gè)時(shí)期的對(duì)比。表現(xiàn)過去的鏡頭往往是把一些靜態(tài)的照片連接在一起，用攝影機(jī)搖拍以強(qiáng)調(diào)出某些細(xì)節(jié)；拍攝當(dāng)前的景物時(shí)攝影機(jī)連續(xù)不斷地移動(dòng)。過去是凝滯的、僵死的；現(xiàn)在則是流動(dòng)的、尚未定型的。我們對(duì)過去和現(xiàn)在的認(rèn)識(shí)都非常不充分。當(dāng)他快速轉(zhuǎn)換到現(xiàn)在的時(shí)候，解說員往往提出一些問題，說明我們對(duì)過去的記憶甚微，對(duì)今天知道的很少：“有誰(shuí)能夠什么都知道呢？要我們竭力去回憶過去那不是枉然嗎？這些集中營(yíng)還留下了些什么實(shí)際的東西呢？那些建造集中營(yíng)的人對(duì)于這個(gè)問題是不是不屑一提，而那些曾經(jīng)在這里備受折磨的人是不是又難以理解呢？”這個(gè)問題似乎是少數(shù)幾個(gè)可能被人接受的說法之一，因?yàn)樵趺椿卮鸲伎梢?。此外，雷乃似乎不相信語(yǔ)言，因?yàn)檎Z(yǔ)言中包含著虛假的肯定并產(chǎn)生虛假的句型。話語(yǔ)被納粹分子用來掩飾他們的暴行。他們?cè)谌罕娂瘯?huì)上揮舞旗幟；他們的領(lǐng)袖發(fā)表情緒激昂的演說，不容許別人懷疑，并要求人們作出一致的反應(yīng)。在集中營(yíng)里，到處都顯眼地、可笑地張貼著黨衛(wèi)軍的口號(hào)：“清潔就是健康”；“工作就是自由”；“人人必須忠于職守”；“作寄生蟲就意味著死亡”（這句話不無諷刺地引起解說員提出了那個(gè)犯忌的問題：“你這個(gè)黨衛(wèi)軍又算是什么呢？”）。納粹分子把他們所有的成績(jī)記在龐大的總帳簿上和各種冊(cè)子里，強(qiáng)行統(tǒng)計(jì)死人和活人的數(shù)目。正像他們把這些事件都仔細(xì)地紀(jì)錄在我們所看到的這些黑白膠片上那樣。為了使紀(jì)錄有條不紊，他們分別用金星、花紋、紅條三角或德文“夜與霧”的第一個(gè)字母NN（德文的縮寫字母NN的意思是姓名不詳?shù)娜恕g注），給他們的受害者貼上標(biāo)簽和分門別類。甚至連集中營(yíng)這個(gè)社會(huì)也被嚴(yán)密地組織成一個(gè)有明顯標(biāo)志的等級(jí)社會(huì)：最底層的是犯人（這一欄里包括許多細(xì)目，如受害者與工人，供醫(yī)學(xué)實(shí)驗(yàn)的人與妓女，等等）；然后是管理犯人的犯人；上面是黨衛(wèi)軍軍官；最高層是指揮官。然而，這種細(xì)心地用語(yǔ)言劃分的等級(jí)制度后來在影片中完全被破壞了，我們看到的是：一大堆殘缺不全的、胡堆亂放的、裸露的尸體，分不清年齡和性別。且聽在這等級(jí)制里充當(dāng)管理人員的那些人千篇一律的回答吧：“不是我的責(zé)任，”管理犯人的犯人說?！安皇俏业呢?zé)任，”軍官說?！安皇俏业呢?zé)任?！苯庹f員是唯一提出異議的人，可以意味深長(zhǎng)地把它表達(dá)為一個(gè)問題：“那么究竟誰(shuí)該負(fù)責(zé)任呢？”解說詞的這種含蓄、隱諱的風(fēng)格，不連貫的詞句和片斷的話語(yǔ)以及各種清單和問題，使得這部影片的聽覺和視覺之間產(chǎn)生了距離。影片在不時(shí)提出一些不可能有答案的問題的同時(shí)，還伴隨著帶有過去標(biāo)記的用長(zhǎng)鏡頭跟拍下來的現(xiàn)在的外景鏡頭。例如，從一列用黑白膠片拍攝的在夜露中運(yùn)載猶太人到集中營(yíng)去的火車的鏡頭，切到當(dāng)前明媚陽(yáng)光照耀下的空鐵軌的跟拍長(zhǎng)鏡頭，這時(shí)解說員問道：“慢慢地往前走吧，你在尋找什么呢？還能找到當(dāng)年拉開車廂門時(shí)掉出來的尸體的痕跡嗎？還能找到那些初來者的足跡嗎？他們?cè)谌屠呛柯曋泻痛棠康奶秸諢舻膾呱湎卤或?qū)趕到集中營(yíng)的槍口前，被驅(qū)趕到遠(yuǎn)處冒著濃煙的焚尸爐前?！边@些問題產(chǎn)生了一系列影片實(shí)際上從未表現(xiàn)出來而人們又不得不去想象的形象。甚至那些過去的黑白膠片也沒有作出全面描寫，只是提示了當(dāng)年的恐怖。例如，看到從被害婦女的頭上剃下來的頭發(fā)堆積如山，我們不禁思忖究竟有多少人被殺害。當(dāng)解說員懷著沉重的心情指出那些從煤氣室的混凝土天花板上摳下來的殘?jiān)鼤r(shí)，我們就會(huì)想象到人們?cè)谧鬟@種徒勞的垂死掙扎時(shí)所感到的恐懼。解說詞在列舉這些駭人聽聞的暴行時(shí)，攝影機(jī)通過剪輯把這些經(jīng)歷逐項(xiàng)排列起來。這種通過有選擇的安排重新結(jié)構(gòu)過去經(jīng)歷的逐項(xiàng)排列方法，產(chǎn)生了一種與混亂的視覺形象的強(qiáng)烈的不諧調(diào)，從而激發(fā)了我們的想象力。我們看到，猶太人像沒有名字的牲口那樣被關(guān)在一起的照片，解說員列舉了他們的來源：“他們是從洛茲（波蘭中部城市）、布拉格、布魯塞爾、雅典、札格拉布（南斯拉夫西部城市）、奧德薩和羅馬被驅(qū)逐出境的?！蔽覀兛吹綆装倜恢氲娜嗣摴饬艘路?，排成隊(duì)站著，竭力遮掩著羞處，然后我們看到一組特寫鏡頭，對(duì)解說員的含糊的評(píng)論進(jìn)行圖解：“剃光了頭，刺上花紋，編完號(hào)，穿上藍(lán)條子制服，陷入那個(gè)仍舊是不可理解的等級(jí)制度，有時(shí)被劃入‘夜與霧'類?！边@種分類法使我們想起紀(jì)錄片《意志的勝利》（德國(guó)人萊妮?里芬斯塔爾在1934—1936年拍攝的吹捧希特勒的紀(jì)錄片）中曾淋漓盡致地描繪過的納粹分子的那種強(qiáng)迫命令，在那部影片中，5萬2千名德國(guó)勞動(dòng)同盟成員齊聲歌唱，把少數(shù)個(gè)人的意志當(dāng)成他們的行動(dòng)準(zhǔn)則。也許雷乃在諷刺這種“假裝”對(duì)個(gè)人有興趣的鬼把戲，它和納粹分子在集中營(yíng)里張貼的標(biāo)語(yǔ)口號(hào)同樣具有諷刺性和欺騙性。在一個(gè)段落里，雷乃從一個(gè)集中營(yíng)的外景快速切到另一個(gè)集中營(yíng)，與此同時(shí)解說員評(píng)論道：“什么類型都一個(gè)樣。隨你去想象吧。瑞士型、車庫(kù)型、日本型，根本無所謂什么型?！奔艚拥乃俣群徒庹f詞都強(qiáng)調(diào)了建筑風(fēng)格的多樣化。結(jié)果，對(duì)于每個(gè)鏡頭都毫無例外地展示出的帶鉤鐵絲網(wǎng)可能就視而不見了。這種注意外部風(fēng)格的多樣性的作法是具有諷刺意味的，它突出地表明，雷乃深知人們很容易忽視在建筑物內(nèi)所發(fā)生的可見的恐怖罪行。他強(qiáng)調(diào)指出，影片的風(fēng)格向我們提供了一個(gè)經(jīng)過選擇和改造過的現(xiàn)實(shí)景象。任何影片風(fēng)格都是導(dǎo)演的想象力的結(jié)晶，它將作用于觀眾的想象力。我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)聽和看之間是有差距的，感知和想象之間也是有差距的。這部影片的主題是我們必須永遠(yuǎn)牢記在德國(guó)發(fā)生過的事情。顯然，這是一個(gè)極其困難的要求，因?yàn)檎缬捌砻鞯哪菢?，要想把過去的實(shí)際情況保存下來或重現(xiàn)出來，幾乎是不可能的。這部影片與《傾聽不列顛》形成了鮮明的對(duì)比，后者的結(jié)構(gòu)顯示出拍攝者對(duì)全部經(jīng)歷了如指掌，而且作了穩(wěn)妥的安排。雷乃不僅對(duì)紀(jì)錄片客觀地表現(xiàn)拍攝對(duì)象的可能性提出了質(zhì)疑，而且也對(duì)它能否充分掌握往事，以便哪怕是大致地再現(xiàn)或者解釋往事提出了質(zhì)疑。是與有一上來，就是一個(gè)定格的長(zhǎng)鏡頭。導(dǎo)演NicolasPhilibert師從許多大師，當(dāng)然這是后來才了解到的。很慶幸在看之前對(duì)此片沒有任何認(rèn)識(shí)，只是很普通地把它當(dāng)作一部簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的色彩漂亮的紀(jì)錄片看著。開始進(jìn)入得很緩慢，我腦子里還在想另一部法國(guó)紀(jì)錄片，很短，20來分鐘，鏡頭對(duì)準(zhǔn)的是一班上游泳課的中學(xué)男生女生，他們從開始對(duì)鏡頭的拘謹(jǐn)?shù)胶髞淼臅乘?，從理想到婚姻，把自己?duì)未來的憧憬與恐懼各自描繪了一番——最后下課回家，讓人想起還是一群充滿了希望與各種可能的孩子，生活在巴黎，有很多機(jī)會(huì)去實(shí)現(xiàn)些什么，偶爾的彷徨不過像游泳池里的水一樣動(dòng)蕩但倍受呵護(hù)。而這一部，瞄準(zhǔn)的是一家鄉(xiāng)村小學(xué)，加起來一共十來個(gè)人，十一、二歲的有，四、五歲的也有，有幾個(gè)小一些的孩子還是大孩子的弟弟或妹妹，因?yàn)榇遄永镆簿湍敲磶讘羧思?。老師只有一個(gè)，一個(gè)長(zhǎng)著JeanReno輪廓的50歲老頭，看起來有幾分嚴(yán)肅，卻從沒見他發(fā)火。孩子們有時(shí)顯得很笨拙，讓人覺得在這么個(gè)不夠系統(tǒng)不夠完善的小學(xué)校里，他們沒法聰明起來。校外的田野和街道也決不是你想象里的像《蝴蝶》中演得那樣世外桃源清山綠水般的法國(guó)郊外，樸素得讓我覺得眼熟。漸漸地，開始介入幾個(gè)孩子的家庭，比如那個(gè)和人打架的胖男孩，有個(gè)同班的漂亮的小妹妹，他也是將要升入初中的一員，可做算術(shù)的時(shí)候乘法口訣仍舊記不牢——全家老小都圍在他身邊幫著做作業(yè)，被養(yǎng)牛場(chǎng)工作操勞得頗有些男人氣的媽媽，同樣很笨拙地在一旁指導(dǎo)著。大家大呼小叫著，倒也是份樸實(shí)的和睦。和他打架的另一個(gè)孩子，同樣人高馬大微微有些胖，有些害羞的樣子。后來老師在院子里問他父親的近況，他眼睛紅了，老師說一切都會(huì)好起來時(shí)他笑了，最后最后老師說去了中學(xué)后如果有誰(shuí)欺負(fù)你的同學(xué)（那個(gè)胖男孩）你要站出來幫助他，因?yàn)槟愀叽笥謴?qiáng)壯，他又開心又靦腆地笑啊，心悅誠(chéng)服地接受著這番囑告。那個(gè)長(zhǎng)得很可愛開始我還以為是個(gè)男孩的小家伙，原來是個(gè)女孩，她媽媽抱怨說不了解她，說她總是一個(gè)人跑來跑去，我們看到的是她精靈般的小臉，莫名其妙地在課桌上問周圍人：你是我的朋友嗎？沒有人回答她，最后一個(gè)被問到的家伙，干脆地回道：不是。她媽媽說感覺她活在另一個(gè)世界，離自己越來越遠(yuǎn)——老師并沒有說什么，或者說鏡頭沒有去記錄老師后面說了些什么，我們所看到的，是一位含辛茹苦的母親完全不懂得交流與教育的竅門?！熬`”孩子的姐姐，最初我也以為是個(gè)男孩，她也是即將升初中的一個(gè)。老師與她最后的那場(chǎng)對(duì)話里，看得出這又是一個(gè)自閉的孩子，而且與妹妹不同，她總是溫和而聽話地笑著，卻不知道與別人怎么交談。在為數(shù)不多的能與她敞開交談的人里，老師就要退休離去，自己也要面臨一個(gè)新環(huán)境，所以聽著聽著她哭了，夏日的陽(yáng)光灑在她紅色的裙子和背后木頭做的門框上，作為觀者感到一份遙遠(yuǎn)的童年記憶卻上心頭。還有那個(gè)最頑皮的喬喬，這是我記下來的不多的名字之一，他的情節(jié)貫穿始終，沒有傷感的部分，總是沉浸在自己做得不怎么樣的成績(jī)里。老師帶著大家去參觀中學(xué)的時(shí)候，也是牽著他的小手，能笑就笑、能哭就哭，毫不掩飾，過得沒心沒肺而又最像一個(gè)兒童的樣子。傻乎乎的瑪麗總是很認(rèn)真地做每一件事，我很好奇她的亞裔家庭在村里做些什么農(nóng)活?？旖Y(jié)束的時(shí)候，她的弟弟（好象是弟弟）也來到了班級(jí)上，是一個(gè)更黑更呆看起來也更有趣的小孩，陸續(xù)地還有別人的弟弟妹妹來上學(xué)，他們不知不覺里也成了真正的前輩。老師在最后一堂課前，帶著大家乘火車外出野餐，野餐的地點(diǎn)看上去跟他們的村子無異——要體驗(yàn)的，就是大家一起旅行的快樂？當(dāng)中還發(fā)生了小插曲，有孩子走散了，但最終還是有同學(xué)發(fā)現(xiàn)了她。最后的最后，離開的日子終于到了。曾經(jīng)聽說老師要走還驚得說不出話的大孩子們，也和小孩子們一樣樂呵呵地背起書包走出班級(jí)大門，每人都和老師親臉道別，他們的臉上還是一派要放假了的歡天喜地。只有當(dāng)所有人都行完禮走出去后，從來都是給人堅(jiān)強(qiáng)可依賴感覺的老師，忍不住紅了眼眶，他把手放在額頭上，不自覺地掩飾著自己內(nèi)心的失落??此時(shí)，浮起幾秒鐘的黑屏，字幕才慢慢升上來。還有許多課堂內(nèi)外的小細(xì)節(jié)，包括唯一一段老師對(duì)著鏡頭的自述，都沒有在上文寫出來。整體上，就是這樣一個(gè)細(xì)碎寫實(shí)的紀(jì)錄片，沒有旁白的那種?？吹疆?dāng)中偏后的時(shí)候，還是濕了眼圈，之前的瑣瑣碎碎，長(zhǎng)長(zhǎng)地鋪墊著人與人交錯(cuò)時(shí)的復(fù)雜心緒。每一個(gè)人，都是這么漫不經(jīng)心地長(zhǎng)大，有時(shí)看很快活，換個(gè)角度看是一種無奈。如果延伸開去講教育問題，那又將是一篇長(zhǎng)長(zhǎng)的說不完的愈加嚴(yán)肅的嚴(yán)肅到無聊的文字。只想記住，一個(gè)喜歡做老師的看到結(jié)束都不知道姓什么的退休教師的日常教學(xué)活動(dòng)，他并不活潑，也沒有標(biāo)新立異，甚至沒讓學(xué)生們變得更加出色。只是，他很愛他們，很愛自己的工作，愿意與每個(gè)孩子促膝長(zhǎng)談，即使責(zé)備犯錯(cuò)的學(xué)生也是平心靜氣地始終用著如一的語(yǔ)氣。從他身上，也沒有看到多么西方式的自信式的教育，他與孩子們的感情甚至于顯得太過內(nèi)斂，那種東方式的細(xì)水常流的脈脈情意，體現(xiàn)在他謙謙溫存的態(tài)度里，體現(xiàn)在導(dǎo)演的鏡頭語(yǔ)言中。在網(wǎng)上看到了對(duì)“是與有”的解釋，也隱約記得那是片中孩子們多次對(duì)老師的回答，甚至在回答上作起了文章唱起了歌，然后在老師的一個(gè)手勢(shì)“指揮”下，充滿默契地戛然而止。至于NicolasPhilibert在名字上所寄予的涵義，算是契合了內(nèi)容也是見仁見智的事。那些笨拙的孩子們將來會(huì)怎么樣？對(duì)他們中的某些“是與有”的意思太過復(fù)雜，當(dāng)回頭再看片子的時(shí)候，或許只有“想再見見老師和同學(xué)們”這一個(gè)愿望吧——這就是我們的生活。是與有－－評(píng)菲力貝爾《是與有》2005年5月《當(dāng)代電影》尼古拉菲力貝爾是一個(gè)縫隙。他的影片是發(fā)生在事與事之間的東西、是人與人之間那點(diǎn)看不見的人性。菲力貝爾不發(fā)現(xiàn)完整的新穎的事物，不拍攝聞所未聞的人物。他不討論任何引起激烈社會(huì)爭(zhēng)論的話題。如果他的影片中有些東西存在的話，肯定不存在于畫格之中，而在畫格與畫格之間。因?yàn)槿绻阋桓窀駥ふ业脑?，很可能找不到他拍了什么。需要一種領(lǐng)悟和觀眾自己的理解貫通。是與有，兩個(gè)動(dòng)詞與一個(gè)介詞。詞性來自學(xué)習(xí)，影片的主體是一個(gè)“單班學(xué)?！?，有點(diǎn)象我們中國(guó)的希望小學(xué)。一個(gè)山區(qū)的村子，牛比人多，雪比草多，孩子十來個(gè)，老師就一人，教師只一間。希望小學(xué)？我們有過很多類似的作品。電視臺(tái)有過不少求學(xué)的故事，姐妹爭(zhēng)執(zhí)、被人替換等幾乎象劇情片一樣的東西，著實(shí)濃縮人生精華，象《讀者》、《知音》雜志的風(fēng)格。電影里更多是些正面的感人故事，以前以老師為主，象《鳳凰琴》，后來以少女為主，如《一個(gè)都不能少》、《上學(xué)路上》。這些作品的共同特點(diǎn)是有一個(gè)明確的中心，一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)沖突、一點(diǎn)道德、那絕不能少的一點(diǎn)東西。菲力貝爾的作品恰恰與這一切相反。沒有東西是少不了的，沒有統(tǒng)一動(dòng)作，道德也很遙遠(yuǎn)。老師做的事情，教書哄孩子而已，超越的部分，就是課前課后他還得整理教具和體育用品，修剪草坪，因?yàn)檎麄€(gè)學(xué)校就他一個(gè)人干活，孩子在那里是把東西亂扔的。孩子呢，畫畫、呢喃、高年級(jí)的假裝聰明回答低年級(jí)的問題、在雪地里哭喊而沒有人去安慰、抱著媽媽的大腿不松手。就講這最后的細(xì)節(jié)。一個(gè)抱著媽媽不放的低年級(jí)兒童，值得拍攝嗎？這本身是否值得組成一場(chǎng)戲？大部分人可能想一想之后說：應(yīng)該可以吧。雖然很常見，但挺感人的，看怎么拍吧。但如果這一場(chǎng)戲之后是另一場(chǎng)類似的戲，與前者并沒有邏輯上的連續(xù)性，只是另一場(chǎng)常見的、可能感人的戲，再往后仍然如此，整個(gè)影片從頭到尾都如此，觀眾該怎么辦？評(píng)論者和專家們?cè)撛趺崔k？菲力貝爾的作品從他的第一部長(zhǎng)片《盧浮城》開始就是這樣的風(fēng)格。他主要的作品都由一個(gè)主題之下的無數(shù)細(xì)節(jié)的堆砌。這并不是菲力貝爾的一貫風(fēng)格。他在短片創(chuàng)作中斷續(xù)尋找，才形成了今天大家看到的風(fēng)格。我與菲力貝爾結(jié)識(shí)的初期，正值他在電影紀(jì)錄片的創(chuàng)作中面臨一個(gè)轉(zhuǎn)型。當(dāng)時(shí)他作為電視紀(jì)錄片導(dǎo)演已經(jīng)有了一點(diǎn)地位，不是制作些不錯(cuò)的作品，還與他的業(yè)余愛好結(jié)合起來，好象蠻滋潤(rùn)的。當(dāng)時(shí)他給我看的一個(gè)短片，大概30分鐘左右，是有關(guān)一個(gè)徒手登山的人。菲力貝爾出生在格勒諾布爾，是個(gè)山區(qū)城市，登山運(yùn)動(dòng)發(fā)達(dá)。我第一次領(lǐng)教他本人的登山本領(lǐng)是在中國(guó)西部。我習(xí)慣的登山是泰山、黃山那樣帶臺(tái)階的，野山遠(yuǎn)遠(yuǎn)落在菲力貝爾后面，尤其下坡，再陡的坡他也能跑下去。他就給我看了那個(gè)短片，一個(gè)城市里的普通人，陽(yáng)光燦爛的周末開著車到外面找樂子。其實(shí)他相中一座山已經(jīng)挺長(zhǎng)時(shí)間了，1200米筆直的花崗巖，他背心、短褲、球鞋、后腰帶盒白粉，就上去了。這就比較象劇情片，有開端、有懸念、很壯觀，電視臺(tái)會(huì)很高興。如果那人登頂就完了，就是個(gè)正常的電視紀(jì)錄片了，能滿足最挑剔欄目的要求。但菲力貝爾有點(diǎn)不滿足。他加了個(gè)結(jié)尾，那人深更半夜才回到家，停車，想進(jìn)樓發(fā)現(xiàn)忘帶鑰匙了，叫房東吧又太晚了，猶豫再三之后，順墻上爬上去，一兩分鐘就消失在四樓他家的窗口中，之后鏡頭停在那里，作為觀眾的我想不清楚他到底是從哪條縫隙爬上去的。這里面有個(gè)紀(jì)錄片永遠(yuǎn)存在的問題，我當(dāng)然也免不了要問他：回家得爬墻，肯定是劇組要求他做的吧？菲力貝爾的答復(fù)是：當(dāng)然?？刹皇俏覀兙幵斓?，他好幾次忘鑰匙，就是這么爬回去的。這就是我們糾纏的“搬演”問題。電視臺(tái)期待的只是個(gè)“冒險(xiǎn)”題材，加上這么個(gè)尾巴挺危險(xiǎn)。但當(dāng)時(shí)的“搬演”并非自劇組要求始，而在拍攝的每個(gè)細(xì)節(jié)中。當(dāng)時(shí)是超16毫米拍攝，劇組一干人等均是登山愛好者，但拍攝時(shí)系著200米長(zhǎng)的懸索，腳下空蕩蕩800米，頭頂?shù)断饕话?00米，不少人萌生悔意?！把輪T”不時(shí)要等他們，個(gè)別動(dòng)作按照要求再做一遍，在所難免?？墒菫槭裁匆杏凶詈笠粋€(gè)細(xì)節(jié)呢？“演員”不會(huì)主動(dòng)提出來，到底有點(diǎn)不雅。電視臺(tái)訂貨也不會(huì)有這樣的要求。公司的制片也不會(huì)節(jié)外生枝?？墒欠催^來問：有什么不可以的呢？如果電視臺(tái)的人不太苛刻，制片多點(diǎn)理解，“演員”樂意合作，很容易做出來。多了這場(chǎng)戲與少了它，有什么差別？如果沒有，這是一檔標(biāo)準(zhǔn)的體育節(jié)目。多了這場(chǎng)戲，這期節(jié)目會(huì)顯的比較有意思。好玩而已。體育絕大部分時(shí)候不太好玩，拼搏、奮斗等，加上驚險(xiǎn)、刺激?？勺詈舐湓诤猛娴狞c(diǎn)上。好玩確實(shí)是個(gè)可以取消掉的東西。我們好象都可以少一點(diǎn)樂子，也可以多一點(diǎn)相互理解時(shí)會(huì)心的樂子。菲力貝爾的作品就是由這些小樂子組成的。不看他的作品，觀眾絕不會(huì)缺少點(diǎn)東西，看完了，也不一定就多了點(diǎn)東西?？赡苡悬c(diǎn)象一粒巧克力、一口紅酒、一份最后才加的作料。沒多那一口的話，沒問題。多了，感覺也并不明顯、強(qiáng)烈，只是更舒服了、更可口了。菲力貝爾一直把他選定的題材當(dāng)作冒險(xiǎn)，象觀察驚天動(dòng)地的事情一樣去觀察兩句對(duì)話間的空隙，一個(gè)除了攝影機(jī)誰(shuí)都沒有看到的動(dòng)作。他說拍攝《是與有》讓他重新想起成長(zhǎng)的艱難。一個(gè)低年級(jí)的孩子要搞懂“是”與“有”的差別、一個(gè)高年級(jí)的孩子要搞清動(dòng)詞與介詞的差別，這都是天大的事，而且里面可能產(chǎn)生無限的趣味。菲力貝爾選材有幾種形式，比如一個(gè)統(tǒng)一地點(diǎn)，他拍過幾次博物館。但也有統(tǒng)一人群，如《聾啞人的世界》中是聾啞人，《是與有》是小學(xué)生和老師。選材最復(fù)雜的是《區(qū)區(qū)小事》。他選中了拉波爾德精神病療養(yǎng)院，但題材的特殊性使他希望找到一種特殊的拍攝角度，后來找到了戲劇?！秴^(qū)區(qū)小事》是菲力貝爾本人最喜歡的作品。我偏愛的是他第一部長(zhǎng)片《盧浮城》，這一點(diǎn)與《電影手冊(cè)》的現(xiàn)任主編付東一樣。菲力貝爾每一個(gè)題材都與他有特殊關(guān)系。周末他熱情地拉我到克萊蒙菲朗去攀巖，一直到組織文化活動(dòng)有強(qiáng)烈的興趣，這一點(diǎn)繼承自他父母，他現(xiàn)在還是法國(guó)導(dǎo)演協(xié)會(huì)活動(dòng)的組織者之一，所以對(duì)其它文化活動(dòng)的組織和展開非常有興趣，他對(duì)農(nóng)村偏僻人口的關(guān)注由來已久，學(xué)了啞語(yǔ)后才拍攝聾啞人。菲力貝爾選定但沒有能夠拍攝的題材之一，是鄉(xiāng)下的一對(duì)老夫婦，他們把世間的所有事情用幾天時(shí)間了結(jié)了之后，雙雙服毒自殺了，穿著盛裝一起躺在自家的床上。菲力貝爾學(xué)的是哲學(xué)，他覺得這是個(gè)特別接近哲學(xué)的話題，他試圖找到一些方式重建二位去世前幾天的生活細(xì)節(jié)，通過對(duì)鄰居或親人的采訪、實(shí)地拍攝等。沒有做成，電視臺(tái)等機(jī)構(gòu)沒有興趣。去相似的偏僻山區(qū)拍攝兒童成長(zhǎng)的活生生細(xì)節(jié)，可能是對(duì)缺席的死亡的對(duì)照。這個(gè)例子也是對(duì)菲力貝爾作品嚴(yán)肅層面的最好注釋。他的選題中有有一個(gè)非常嚴(yán)謹(jǐn)、內(nèi)容廣博、與社會(huì)互動(dòng)的中心內(nèi)容。這個(gè)中心探討的對(duì)象，可以借用我們討論紀(jì)錄片時(shí)另一個(gè)重要概念來作為參照。雖然這個(gè)參照對(duì)于菲力貝爾沒有意義，但起碼對(duì)于我們的思考有幫助。就是主流與邊緣的問題。如果我拍攝紫禁城，沒有人會(huì)說我邊緣。但如果我說聾啞人、希望小學(xué)，疑問就大一點(diǎn)。如果說精神病院，有人要跳起來。首先紀(jì)錄片人恐怕最好有一套自己的有關(guān)主流與邊緣的定義，不要人云亦云，更不要跟著某些統(tǒng)一的口徑走。比如中國(guó)拍攝聾啞人的蘇青（《白塔》等）告訴我聾協(xié)派個(gè)代表團(tuán)去美國(guó)訪問，一行十多人還有翻譯，居然全部是當(dāng)官的，沒有一個(gè)聾啞人。為什么聾啞人不能當(dāng)官？為什么聾啞人協(xié)會(huì)都有那么多官員？他們憑什么協(xié)調(diào)聾啞人的事物？果然到了當(dāng)?shù)鼐蜕盗?，來接洽、接待的美?guó)人全是聾啞人，全部講啞語(yǔ)，而那個(gè)我國(guó)代表團(tuán)沒有一個(gè)人會(huì)講啞語(yǔ)。這個(gè)例子是用來說明，我們總不能把公務(wù)員隊(duì)伍算作邊緣人群吧？可在這個(gè)具體的事例中，我多么希望聾啞人是中國(guó)的主流、官員是邊緣人！其次，如果希望做出一個(gè)作品，要離道德或行政或財(cái)務(wù)呼喚遠(yuǎn)一點(diǎn)。不要直接替希望工程要錢，這里有些編導(dǎo)津津樂道的他節(jié)目播出后那個(gè)窮人收到多少捐款、孩子終于上學(xué)了等等，那只是紀(jì)錄片的很小一部分。拍攝時(shí)干預(yù)現(xiàn)實(shí)與拍攝后對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生影響，是非難定。并不是心腸硬，而是紀(jì)錄片或許還有些別的功能。再其次，所謂主流題材，與邊緣題材，差別真地那么大么？不一定吧?？捶屏ω悹柕淖髌肪拖笤诤用济话炎ジ緵]搞清楚。盧浮宮里的管理人員有時(shí)候神經(jīng)兮兮的，直接放到精神病院沒人懷疑；精神病院里有幾個(gè)人很有藝術(shù)家氣質(zhì)，甚至可能以前是藝術(shù)家、進(jìn)了醫(yī)院仍然在堅(jiān)持“創(chuàng)作”。聾子居然跳舞、還用留聲機(jī)放著音樂、雖然他根本聽不到。這不是癲狂又是什么？主流與邊緣對(duì)話的社會(huì)性，最突出的是菲力貝爾與別人合作曾經(jīng)用兩年的時(shí)間做了一套法國(guó)最大的資本家們的采訪。可惜這個(gè)系列我沒有看過。據(jù)說非常生動(dòng)，比如老板解釋他為什么解雇員工，資本語(yǔ)言的露骨超出法國(guó)觀眾的想象，每一個(gè)毛孔里散發(fā)著銅臭。將主流與邊緣對(duì)立，就意味著比如要把弱聽者（聾啞人）與常聽者（所謂正常人）對(duì)立起來，把老師與學(xué)生對(duì)立起來，把拍攝者與被拍攝者對(duì)立起來，就意味著我只能站在你的對(duì)面、不能站在你的旁邊、更不能與你一同躺下。老師與學(xué)生怎么不對(duì)立？“師道尊嚴(yán)”，一日為師，終身為父。比婦道人家的從一而終還厲害。他們又干嗎要對(duì)立？天天互相瞪著，提防再三，累不累？《是與有》的開頭出現(xiàn)了兩種動(dòng)物，牛與烏龜。我看把師生關(guān)系理解成牛與烏龜?shù)年P(guān)系挺好。沒有確定的關(guān)系，在生理或科學(xué)上沒有任何聯(lián)系，甚至語(yǔ)言系統(tǒng)都不一樣，個(gè)頭大小差別很大，食物譜系、活動(dòng)區(qū)域都有差別，但分享同一個(gè)空間，互相琢磨，要與對(duì)方一同生存下去，如果有可能，在共同生活的道路上還可以一同進(jìn)步、一同尋找些小樂子。這就回到本文開頭的話題。菲力貝爾拍攝的是“與”，處在人與人之間的東西、物與物之間的關(guān)聯(lián)。菲力貝爾就作品而言比較接近咱們說的“我本是臥龍崗散淡一人”，比較性靈派的。所以不是個(gè)結(jié)構(gòu)主義者，更接近筆記寫作。一切都是感覺。搬演與否對(duì)他也不是個(gè)原則問題，而是感覺問題。覺得被拍攝者可以再來一遍的，就再來。但大多數(shù)時(shí)候還是不要再來一遍更好。比如他拍攝《聾啞人的世界》時(shí)，有一次與攝影師呆在聾啞學(xué)校的教室里，因?yàn)榭臻g狹小而且長(zhǎng)時(shí)間無事可拍，錄音師到外面走廊里溜達(dá)去了。此時(shí)校長(zhǎng)進(jìn)來訓(xùn)話。要注意：他們的校長(zhǎng)、一個(gè)干部，也是個(gè)常聽人，不會(huì)說啞語(yǔ)，跟我們這里當(dāng)官的一樣。當(dāng)然有老師把他說的內(nèi)容用手勢(shì)翻譯給孩子們聽。校長(zhǎng)講的內(nèi)容有點(diǎn)滑稽：他講今天是啞語(yǔ)創(chuàng)造者的忌日，希望大家懷念、緬懷他。反差是校長(zhǎng)本人是全教室唯一不說啞語(yǔ)的人、他要求會(huì)說啞語(yǔ)的人緬懷啞語(yǔ)的創(chuàng)造者。這還不算完，他最后要求全體被先輩默哀一分鐘。什么叫默哀？就是不出聲。而全班一直一點(diǎn)聲音都沒有、只有校長(zhǎng)在夸夸其談，那些孩子從生下來就一直“默”著，很多年了。要求一批從來沒有說過話的人沉默，恐怕只有一個(gè)太會(huì)說話的官僚才想得起來。校長(zhǎng)完成“默哀”的任務(wù)后就走了。菲力貝爾覺得這個(gè)場(chǎng)面太牛了，拍下來了，但沒有聲音，成默片了。想把錄音師罵一頓，也想把校長(zhǎng)叫回來讓他重新說一遍。但與校長(zhǎng)談了之后，雖然校長(zhǎng)愿意，但菲力貝爾還是放棄了。校長(zhǎng)要求學(xué)生“沉默”時(shí)，學(xué)生臉上的困惑不解，是不可復(fù)制的；校長(zhǎng)第一次講話時(shí)的“激情”，也比較難復(fù)制。這個(gè)根據(jù)理性有必要搬演的場(chǎng)面，他就根據(jù)感覺沒有搬演。確實(shí)遺憾，但紀(jì)錄片也是由所有那些沒有拍到的場(chǎng)面構(gòu)成的。他不是結(jié)構(gòu)主義者，所以選擇最簡(jiǎn)單最自然的結(jié)構(gòu)，盡量不對(duì)觀眾對(duì)影片細(xì)節(jié)的觀賞產(chǎn)生障礙。比如《是與有》大致是從冬天到夏天，最后學(xué)校放假，老師把學(xué)生送走，小學(xué)空出來。普通劇情片高潮位置的一場(chǎng)戲，是該片唯一的采訪，大意是那個(gè)老師講述他這大半輩子怎么就干著這一行。非劇情式的結(jié)構(gòu)，大概是音樂的道理，就是西方古典音樂兩個(gè)主題相互交替的原則。比如一條是課堂活動(dòng)，另一條是課外活動(dòng)，相互調(diào)劑。這也很自然，與大家上學(xué)一樣。往遠(yuǎn)處調(diào)可以到家里做家庭作業(yè)，往近處調(diào)就是在白紙上、在課桌上努力地畫一個(gè)比較圓的圓圈。感覺與結(jié)構(gòu)并非對(duì)立，菲力貝爾作品的結(jié)構(gòu)跟著感覺。結(jié)構(gòu)非常重要，恰恰因?yàn)榉屏ω悹柕淖髌窙]有中心事件或動(dòng)作。無數(shù)的細(xì)節(jié)就依靠非常薄弱但極其自然的結(jié)構(gòu)支撐。主流與邊緣的另一個(gè)巧妙注解是菲力貝爾以前工作的制片公司名稱，“此地公司”。今年的拉羅歇爾電影節(jié)搬了一個(gè)該公司的回顧展，它是1985年之后法國(guó)產(chǎn)量最大、最重要的紀(jì)錄片制作公司