電影現(xiàn)象學(xué)研究論文

第第頁電影現(xiàn)象學(xué)研究論文【內(nèi)容摘要】

本文展示了以下幾個(gè)方面的問題：首先是哲學(xué)與電影學(xué)、中外電影的跨學(xué)科交流互動；其次是中國之意象思維與西方現(xiàn)象學(xué)的跨文化邏輯重組；第三是漢語象思維對電影創(chuàng)作的啟示，并嘗試提出天人合一的大生命美學(xué)，勾勒電影現(xiàn)象學(xué)跨文化傳播的原理和前景。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)象學(xué)；電影現(xiàn)象學(xué)；象思維；氣象美；目光給予

一、作為拯救人類理性的現(xiàn)象學(xué)和作為拯救人類感性的電影

根據(jù)賀麟先生的考證，現(xiàn)象學(xué)(Phanomenologie)一詞始見于與康德同時(shí)代的德國哲學(xué)家朗貝爾特(J·H·Lambert，1728—1777)的《新工具》(1764)，他把現(xiàn)象學(xué)定義為關(guān)于幻覺的理論，把“現(xiàn)象”看作是與人類經(jīng)驗(yàn)中的幻覺特征有關(guān)的東西。粗略地說，他的“現(xiàn)象”就是“假象”，他提出的現(xiàn)象學(xué)是一種鑒別假象的系統(tǒng)方法?？档略凇蹲匀豢茖W(xué)的形而上學(xué)基捶(1875)中大講現(xiàn)象學(xué)，康德是將現(xiàn)象與物自體(本體)二分的，認(rèn)為人們只能認(rèn)識現(xiàn)象，不能認(rèn)識物自體(本體)。費(fèi)希特在《倫理學(xué)說》(1812)中說，現(xiàn)象學(xué)實(shí)乃“自我現(xiàn)象學(xué)”，因?yàn)樗鼜摹白晕乙庾R”這一本源出發(fā)，向外推演出整個(gè)現(xiàn)象界。后來，黑格爾的《精神現(xiàn)象學(xué)》奠定了德國哲學(xué)的主旋律，與康德不同，黑格爾堅(jiān)持理性和感性、本質(zhì)和現(xiàn)象的統(tǒng)一，他又把費(fèi)希特的“由自我到世界”的過程變成“從現(xiàn)象到本質(zhì)”的經(jīng)典公式，并規(guī)定了現(xiàn)象學(xué)的任務(wù)：“揭示精神的自我顯現(xiàn)過程”，通過現(xiàn)象認(rèn)識本質(zhì)，或由普通意識達(dá)到絕對理念。這一脈大講現(xiàn)象的哲學(xué)并不是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的源頭，胡塞爾的遠(yuǎn)祖是笛卡爾，近宗是布倫塔諾，布倫塔諾的意向性理論直接啟發(fā)了他的學(xué)生胡塞爾。①

胡塞爾(EdmundHusserl，1859—1938)時(shí)期，虛無主義與實(shí)證主義泛濫，納粹興起，時(shí)代的問題域已是歐洲如何擺脫危機(jī)，哲學(xué)怎樣獲得新生的問題。他在《歐洲科學(xué)危機(jī)與先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》中作了這樣分析：理性誤入歧途，主要是表現(xiàn)為實(shí)證主義泛濫，以及一種任由自然主義者扮演“真善美導(dǎo)師”的錯誤傾向，造成了人性蒼白，理智也隨著瘋狂。必須超越朗貝爾特、康德、費(fèi)希特、黑格爾，按照嚴(yán)格的科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)建設(shè)真正的哲學(xué)。他終于將現(xiàn)象學(xué)發(fā)展成一個(gè)目標(biāo)崇高遠(yuǎn)大、方法獨(dú)特的哲學(xué)流派，從而成為本世紀(jì)最大的顯學(xué)，成為一種支配性的哲學(xué)思想，其基本觀念，已經(jīng)深深滲透進(jìn)整個(gè)西方人文哲學(xué)和文化精神當(dāng)中。單就學(xué)界而言，現(xiàn)象學(xué)的影響已迅速超出了哲學(xué)界，出現(xiàn)了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)(英伽登、杜夫海納等)、現(xiàn)象學(xué)解釋學(xué)(利科爾)、現(xiàn)象學(xué)存在主義(梅洛-龐蒂、薩特、馬塞爾)、交流現(xiàn)象學(xué)以及進(jìn)一步發(fā)展起來的描述現(xiàn)象學(xué)、本質(zhì)現(xiàn)象學(xué)、顯現(xiàn)現(xiàn)象學(xué)、構(gòu)成現(xiàn)象學(xué)、還原現(xiàn)象學(xué)、發(fā)生現(xiàn)象學(xué)、審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)等等。美國的施皮格伯格在《現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動》的導(dǎo)言中將這一運(yùn)動不斷流生的狀況比喻為“更像一棵樹，而非一條河”，這大概是因?yàn)樗婚_始就抓住了根本，圍繞危機(jī)疑癥，深入剖析形而上學(xué)的核心，諸如意識、觀念、主體、意義等等，并且賦予了現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動一種變革沖動和重建哲學(xué)的目標(biāo)和軌范。

胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)是一種精神突圍的努力，是想使人類和哲學(xué)走出危機(jī)的一次英勇的突圍。胡塞爾經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)和喪子之痛，深切地意識到從古希臘肇始的歐洲文明已經(jīng)到了日暮途窮之境?！吧系鬯懒恕保^文明時(shí)代，就是人被“物質(zhì)化”、“工具化”了的時(shí)代，就是物質(zhì)豐裕而肉欲橫流的時(shí)代，人的價(jià)值開始失落。哲學(xué)自身的危機(jī)使發(fā)達(dá)的自然科學(xué)將人文科學(xué)逼入了孤島，然后，各種人文學(xué)科為了適應(yīng)潮流求生存發(fā)展，紛紛用自然科學(xué)的實(shí)證原則和歸納法來改裝自己，從而瓦解了人文學(xué)科的獨(dú)特性，作為“萬學(xué)之學(xué)”的哲學(xué)首當(dāng)其沖，胡塞爾因此而決心建立現(xiàn)象學(xué)，使哲學(xué)擺脫危機(jī)。他既要對抗實(shí)證的、物理的方式，也要克服使哲學(xué)喪失科學(xué)性的歷史主義、心理主義的思潮。在胡塞爾看來，整個(gè)歐洲哲學(xué)史在“心與物”兩極中搖擺不定，哲人們大都陷入心、物二元論，即從一種抽象的、孤立的觀點(diǎn)看心與物的區(qū)別，而他的現(xiàn)象學(xué)才把歐洲哲學(xué)史上的先驗(yàn)論貫徹到底，“心”才擺脫了“物”而獨(dú)立出來，成為一門嚴(yán)格的科學(xué)。因?yàn)楝F(xiàn)象學(xué)比康德哲學(xué)向前推進(jìn)了一步，將知識的必然性與普遍性、客觀性都“還原”到了主觀性，這個(gè)主觀性不是主客對立語境中的主觀性，而是一種先驗(yàn)主體性，類似陽明心學(xué)的“良知”②。胡塞爾認(rèn)為，認(rèn)識到所有存在背后存在著先驗(yàn)自我或先驗(yàn)主體性的存在是“所有發(fā)現(xiàn)中的最偉大的發(fā)現(xiàn)”。③他這樣就為人類在“沒準(zhǔn)”的世界中找到了絕對的“確定性”，類似于陽明自己覺得他的心學(xué)“只是此心”為人類找到了“定盤星”一樣，其實(shí)只是確立了以不變應(yīng)萬變的“主體性的勝利”。與陽明不同的是，他用的不是意會法、號召式，而是用的嚴(yán)密的邏輯證明，而且異常艱澀、繁瑣、深邃難懂，我們后面只能結(jié)合電影作適當(dāng)?shù)慕庹f，不宜細(xì)細(xì)縷陳?，F(xiàn)在且先看其理論抱負(fù)和大致的思路。

現(xiàn)象學(xué)作為“現(xiàn)象的邏各斯”要為所有現(xiàn)象提供一種理性的說明，要澄清所有現(xiàn)象的固有本質(zhì)并保護(hù)它們的權(quán)利——即在理性大全的共同體中保護(hù)個(gè)體的本來面目?，F(xiàn)象學(xué)的根本任務(wù)是：在各種不同的實(shí)在內(nèi)容和變動不定的意向內(nèi)容中直接直觀地把握其中不變的本質(zhì)。把握其中的本質(zhì)要素和它們之間的聯(lián)系。這便是意識的本質(zhì)規(guī)律，它不依賴人的個(gè)體意識。相反，人的個(gè)體意識受這本質(zhì)規(guī)律的制約。只要意識存在，這種本質(zhì)規(guī)律就普遍有效地發(fā)揮作用。這個(gè)世界就是一條永恒的赫拉克利特的現(xiàn)象河流，自我之極和對現(xiàn)象之極是這河流的兩岸，認(rèn)識和對象的關(guān)系不像口袋和東西的關(guān)系。對象只見意向的東西，它在認(rèn)識中構(gòu)造自身，同時(shí)也構(gòu)造著認(rèn)識；另一方面，對象的被給予性有如此多的種類須予以區(qū)分和研究：真正的和非真正的、素樸的和綜合的、一舉構(gòu)成的和逐步建立的、絕對有效的和逐漸成為有效的等等。胡塞爾曾說，現(xiàn)象學(xué)研究，決不是一件只需直觀、只須張開眼睛就可辦到的區(qū)區(qū)小事。就像普通的眼光拍不出好電影一樣，本質(zhì)直觀④是哲學(xué)家和“電影家”應(yīng)有的第六感官。要想獲得這種本質(zhì)直觀需要訓(xùn)練。在新的世紀(jì)，電影家們到了告別自然思維、運(yùn)用哲學(xué)思維的時(shí)候了。

所謂“本質(zhì)直觀”(Wesenschau)就是把經(jīng)驗(yàn)性對象還原為現(xiàn)象本質(zhì)——這樣一個(gè)過程和能力。胡塞爾所說的現(xiàn)象與西方傳統(tǒng)哲學(xué)中的現(xiàn)象有極大的差別，與電影直接相關(guān)的是：傳統(tǒng)哲學(xué)的本質(zhì)與現(xiàn)象是隱與顯、內(nèi)與外的關(guān)系，本質(zhì)通過比較、概括、抽象才能得到，而現(xiàn)象學(xué)的“現(xiàn)象”具有本質(zhì)性與意向性，通過“直觀”即可得到，最關(guān)鍵的是——現(xiàn)象即本質(zhì)—一現(xiàn)象是觀念性的實(shí)體、本質(zhì)存在于對象的意義結(jié)構(gòu)中心。這，其實(shí)正是電影的哲學(xué)基礎(chǔ)!只是許多電影理論只在描述這一點(diǎn)，而沒有旗幟鮮明在此安營扎寨，深挖這口源頭活水，實(shí)在有點(diǎn)數(shù)典忘祖、身在寶山卻空手往返的不應(yīng)該。

哲學(xué)家和電影家都是人性的代言人，都是為了人性的豐富、發(fā)展、升華而工作的人，都是為了發(fā)現(xiàn)人生真諦，為人類尋找、建立精神原動力而上下求索的人(電影商又另當(dāng)細(xì)論)，用柏拉圖的話說都是“靈魂的工匠”。面對歐洲文明的危機(jī)，胡塞爾追問：“為什么在這一領(lǐng)域內(nèi)沒有發(fā)展起一種科學(xué)的醫(yī)學(xué)，一種拯救各民族和超民族的共同體的醫(yī)學(xué)呢?歐洲的各民族正在患病，歐洲本身正如人們所說的處在危機(jī)之中?！闭裨绞怯兴降娜嗽绞怯凶灾鳌⒃矫擅恋娜嗽阶晕腋杏X良好并且諱疾忌醫(yī)一樣，落后的國家和地區(qū)反而有變態(tài)自尊心，其實(shí)要說有病，人類都有病，胡塞爾所說的歐洲的疾病，亞洲何嘗沒有?亞洲的電影家們同樣應(yīng)該正視亞洲的疾病，也應(yīng)該像胡塞爾一樣有悲情救世的心腸。而且看電影的人比讀哲學(xué)的人要多萬萬倍，而且亞洲的疾病比歐洲更多更甚。有趣的是，胡塞爾從反對“世界觀的哲學(xué)”開始(因?yàn)樗⒓兇饪茖W(xué)的哲學(xué)，以期讓哲學(xué)發(fā)揮自然科學(xué)一樣的作用)，到以悲情救世為終端，倒是人性的勝利?，F(xiàn)象學(xué)于是成了這樣一種哲學(xué)：不僅從哲學(xué)、思想、方法論、思維方式等方面治療理性和人性的疾病，而且也從美學(xué)的、藝術(shù)的層面救治人的精神。

如果說現(xiàn)象學(xué)是在直接救治人類的理性，那么電影是可以直接救治人類的感性的。哲學(xué)有深淺，電影有高下，但作為“靈魂的工匠”(柏拉圖語)都應(yīng)該有益于人生。我堅(jiān)信愛森斯坦說的話：畫面將我們引向感情，又從感情引向思想。盡管愛森斯坦想將《資本論》拍成電影成了影壇笑話，但多少當(dāng)年的笑話變成了后來的經(jīng)典正宗?自然，我無需提議將現(xiàn)象學(xué)拍成電影，因?yàn)殡娪霸缇驮趹?yīng)用著現(xiàn)象學(xué)的原則和原理，只是因?yàn)楹麪枦]有以電影為例，才弄得現(xiàn)象學(xué)只有少數(shù)人懂，而電影也找不到一個(gè)“財(cái)大氣粗”的體系來支撐，變得一代又一代前衛(wèi)、先鋒，在如何創(chuàng)新上傷透了腦筋——靠個(gè)別前衛(wèi)的感覺來帶動最為龐大靈動的電影企業(yè)終究不是個(gè)事，讓一種先進(jìn)的理論武器武裝更多的人，從而讓精神變物質(zhì)，使電影軌范有哲學(xué)思想來持續(xù)地充電、充氧，成為再生性的精神資源，恐怕是使電影成為可持續(xù)發(fā)展的行業(yè)的一個(gè)不算辦法的辦法。

著名電影家布努艾爾說：“電影的潛能與成就間的不均衡現(xiàn)象比及其他任何傳統(tǒng)藝術(shù)都要嚴(yán)重。”這是我們探討電影哲學(xué)的目的——開發(fā)潛能，以期獲得這種載體的成就最大化。他接著分析總結(jié)之所以不均衡的原因：“影片直接作用于觀眾，在寂靜、很暗的影院里為觀眾提供具體的人物與情節(jié)，使他脫離開所謂的正常心理領(lǐng)地。鑒于這些原因，電影對觀眾的刺激作用比所有其他的人類表達(dá)方式都要有效。電影也能更有效地使觀眾變得愚蠢。令人遺憾的是，目前攝制的大部分影片卻以此為目的。”當(dāng)時(shí)，他還沒有見識到今日這種娛樂片、產(chǎn)業(yè)化的“使觀眾變得愚蠢”的全球化的電影生產(chǎn)，說明電影這個(gè)行當(dāng)從來就是取悅大眾的，今天越發(fā)納入了各國的國民生產(chǎn)總值當(dāng)中去了而已。他認(rèn)為未能開發(fā)出潛能的原因還有：“電影自我局限于模仿小說和戲劇，而電影作為一種媒介，所擁有表達(dá)心理的方法沒有小說和戲劇多?！彼噪娪爸貜?fù)19世紀(jì)就已講煩的小說為恥，而今天能講19世紀(jì)的小說成了追尋經(jīng)典的浪漫之舉。今天在講的東西是比日常生活還俗氣、還愚蠢而無知的，看電影幾乎比做日常事還空虛。電影的功能幾乎就剩下了“催眠”：演員用形體和快速變化的場景吸引住觀眾，使他接受了電影中的庸俗說法，而忽略了其陳舊程度。他說：“任何作品的基本要素是神秘。而總體上說，電影是缺少這種要素的?！雹萑粼贌嶂杂诔洚?dāng)日常生活的續(xù)曲，電影就是在自甘于“沉淪”于非藝術(shù)了。

而電影本該是人類用來自我拯救的，盡管電影故事往往是人類自我折磨的故事。

二、象思維與氣象美

電影既是語詞思維又是非語詞思維，主要的不是語詞思維，而是“影像思維”(我另有專文探討)，將中西哲學(xué)語義濃縮在一起可稱為“象思維”。中國哲學(xué)和電影都證明了“象思維”超越語詞思維、語詞表達(dá)的表現(xiàn)能力。

中國哲學(xué)基本品格是美學(xué)化的，其思維機(jī)理是標(biāo)準(zhǔn)的美學(xué)思維。這一點(diǎn)在近代史上受盡垢病，各種西學(xué)都有著科學(xué)主義的底色，它們出盡風(fēng)頭，而美學(xué)、藝術(shù)化的中國哲學(xué)因其不可實(shí)證的體驗(yàn)性而被貶為低幼、唯心?，F(xiàn)在三十年風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)，西方自現(xiàn)象學(xué)及其各種分支如闡釋學(xué)、知覺現(xiàn)象學(xué)美學(xué)等風(fēng)行以后，西方人對中國美哲學(xué)言意象道逐層遞進(jìn)的“圓而神”的悟覺思維表示了與日俱增的學(xué)習(xí)的興趣，于是中國通過“遷想妙得”之“妙悟”而達(dá)天人合一之化境的“悟覺思維”成了“后現(xiàn)代”追求生活藝術(shù)化的理論先導(dǎo)。“超象超類，凌空觀實(shí)”的審美能力生成了諸多先鋒藝術(shù)空間時(shí)間化的人生意境。

中國的這一套“象思維”是一種“基于意象的思考”(今道有信《東方的美學(xué)》)，其運(yùn)思特點(diǎn)是以形態(tài)(形象)為線索尋求所暗示和所超越的東西，形態(tài)(形象)只是透視無形實(shí)在物的線索。意象是超形象、超形態(tài)的，是“浮游于形態(tài)和意義之間的姿態(tài)”(同前)。這種浮游于形態(tài)和意義之間的“姿態(tài)”，正是電影之“有意味的形式”，正是電影所謀求的意境。電影出手就是聲畫渾成之品，但有無“具備萬物，橫絕太空”的雄渾意境，看其能否“得其環(huán)中”。這個(gè)“環(huán)”的本意是“道”，但“道”不是一個(gè)操作性的概念，本身就是一種意境性的實(shí)體。欒勛在《現(xiàn)象環(huán)與中國古代美學(xué)思想》中說：“道是現(xiàn)象環(huán)的本體”——“現(xiàn)象”為環(huán)，道為“環(huán)中”。所謂現(xiàn)象環(huán)是認(rèn)識之環(huán)(由感覺起至理性又復(fù)歸更高一層的感覺)與宇宙之環(huán)(天地人之陰陽大化)的結(jié)合。⑥這個(gè)現(xiàn)象環(huán)正是電影現(xiàn)象學(xué)所要面對的“現(xiàn)象”。

“現(xiàn)象”這個(gè)西洋名詞真不如古漢語語境的“象”來得渾成無歧義?！跋蟆笔莻€(gè)可實(shí)可虛、亦實(shí)亦虛的總名。就虛象而言，它包括興象、喻象、擬象、隱象等等，就實(shí)象而言包括各種具象類的實(shí)體及其符號。電影畫面正是具象與虛象的結(jié)合體。沒有具象不成畫面，沒有虛象不成藝術(shù)。更深層面的問題是，如何在“象”的創(chuàng)造中，生動地體現(xiàn)出天人合一的宇宙感與歷史人生感——“超以象外，得其環(huán)中”。

在中華民族深層的審美心理中，萬事萬物的“象”都是有限的，怎樣通過這個(gè)有限來揭示出大宇宙生命——“道”的無限，才是藝術(shù)之道——這樣的藝術(shù)才是“藝”，這樣的活動才有讓個(gè)體生命接近價(jià)值源頭的意義。天人合一的道本身是渾成的、自在的、無限的、生生不息的，人由于種種后天的原因(諸如認(rèn)識上的局限、心理上的陰暗)“遮蔽”了與道體本來的“澄明”關(guān)系，陷入了種種人造的洞穴之中，藝術(shù)正是把人從洞穴里解放出來的拯救活動。通過對稍縱即逝的“象”的把握去領(lǐng)悟充滿生機(jī)的“道”，就是“見道”了。宗白華先生在《中國藝術(shù)意境之誕生》中說：“中國哲學(xué)就是‘生命本身’體悟‘道’的節(jié)奏”，“‘道’具象于生活、禮樂、制度，‘道’尤表象于‘藝’，燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂”。“中國人對‘道’的體驗(yàn)，是‘于空寂處見流行，于流行處見空寂’，唯道集虛，體用不二，這構(gòu)成中國人的生命情調(diào)和藝術(shù)意境的實(shí)相”，“中國人感到宇宙全體是大生命的流行，其本身就是節(jié)奏與和諧”。⑦——這當(dāng)然只是理想狀態(tài)中的中國人，而且伴隨著農(nóng)業(yè)文明的解體、田園牧歌情調(diào)的消亡，中國人的這種節(jié)奏與和諧已經(jīng)成為過去，但中國人的優(yōu)秀電影則還有能表現(xiàn)這種意境的，如《紅高粱》、《黃土地》。

作為藝術(shù)理論框架，作為一種美學(xué)思維的取徑與理路，這一套依然有效而高明?！捌浞Q名也小，其取類也大”的意指法以其對“姿態(tài)”的象征能量的開拓會成為營構(gòu)電影畫面的永不落伍的理念，其感興觸發(fā)、遷想妙得的“圓而神”的悟覺思維更是營造鏡頭語言的“法寶”。因?yàn)殡娪罢f到底是一種“妙造自然”的工程。它必須通過技術(shù)手段達(dá)到藝術(shù)目的。它比繪畫、書法、建筑等造型藝術(shù)多出了“瞬息萬變”的氣韻，電影創(chuàng)作沒有一勞永逸的程式，恰如求道、而求道如搔癢：剛要上一點(diǎn)，又要下一點(diǎn)，任何“執(zhí)一”都是害道。如同任何概念化、教條化的東西都是在坑害電影藝術(shù)一樣。

對電影來說，比故事更重要的是氣象。氣象是節(jié)奏與情調(diào)的合成。電影的每個(gè)元素都是為營造影片的氣象而設(shè)的，也就是說每種電影元素都在營造影片的氣象，這里不關(guān)涉技術(shù)話題，只是抽象地論述電影藝術(shù)哲學(xué)的構(gòu)成問題。因?yàn)檎軐W(xué)只為世界提供“提示物”。海德格爾認(rèn)為，思想即沉思的生命。維特根斯坦在《哲學(xué)研究》中說：“思想一定是一種無與倫比的東西?！薄罢軐W(xué)問題具有的形式是：我不知道出路何在。”“哲學(xué)家的工作就在于為一個(gè)特定的目的收集提示物?！薄罢軐W(xué)處理問題就有如治病一般?！薄坝兴枷氲恼f話和無思想的說話可以與有思想或無思想地演奏一段音樂相比?！?/p>

我們所標(biāo)舉的電影現(xiàn)象學(xué)應(yīng)該是天人合一的大生命美學(xué)，這種生命美學(xué)是融匯了西方的文化神學(xué)、闡釋學(xué)、邏輯學(xué)與東方一以貫之的“超越美學(xué)”之后的“摩登古典學(xué)術(shù)”——從對象上說，面對的是相當(dāng)摩登的大眾文化消費(fèi)品——電影，從內(nèi)在精神上說是中國古典傳統(tǒng)的天人合一的生命氣概和智慧。

天人合一的思想是中國古代思想史的靈魂和主題，“氣象”乃是天人合一的一種形象，茲以宋代思想大師張載的論述以管窺其堂奧。他的基本思路是個(gè)三段論式的正反合：天道是無心的，人是有心的，天道無限，人的性能有限，人應(yīng)該而且能夠與天道吻合，這個(gè)吻合靠的是將人心提升，這種提升何以可能?是因?yàn)樘斓刂g有正氣。氣是溝通天人的信息通道。

道是無形的，人們對有形無形的交接之處難以理解，其肯綮恰在于氣。也就是說，一方面氣無形體，另一方面又可轉(zhuǎn)化為有形之物，所以，氣能統(tǒng)一有形無形。氣雖無形卻生生不已。氣之生生不已的變化過程就是“道”，就是“易”?！耙准刺斓蓝鴼w于人事”。天道人道是一致的。但“人不可以混天”又“天人不須強(qiáng)分”。人性與天道本是相通的，但能夠做到“天人一體”的只是“圣人”，因?yàn)槭ト四軌颉氨M性”，從而能夠“窮神知化”，能夠有“得”于道——德者得也。所有的藝術(shù)精品不都是有得于道么?真正的電影大師不正是能夠盡性通天、窮神知化的么?

如何“窮神知化”呢?張載提出兩種途徑或階段：入神和存神。入神說，本于《系辭》“精義入神以致用”；存神說，本于《系辭》“神而明之，存乎其人”。入神是說精研事物的義理，并能融會貫通，從而進(jìn)入神化的境地；存神是說精神暗中與神化合為一，并能持續(xù)保持此種境界。張載提出“存神順化”說：存神就是不運(yùn)用思慮，順化即安于變化，不人為的助長，能存神順化也就仁至義盡了。張載認(rèn)為存神是最高境界，但須以精義入神為前提，窮理至于精一之處，處理事情則能不思而得，不勉而中，耿介如石而不動搖，則能見機(jī)而作，窮神知化了。窮神知化就是天人合一——思維和存在一體化。這不是每個(gè)電影家都該追求的超凡脫俗的大境界么?現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)真觀正是為了獲得這種境界的直覺。

所謂現(xiàn)象學(xué)境界，說玄也玄，說實(shí)也實(shí)。首先，要有一種哲學(xué)的宇宙意識，其次要有一種哲學(xué)的生命意識。民族精神是氣象美的內(nèi)在成因。中國電影的民族化方向離不開這種氣象美的尋找與確立。

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三、電影之光與現(xiàn)象學(xué)的第二次目光給予

電影把人類的想象力很好地實(shí)現(xiàn)了一把，不但形象地演示了現(xiàn)象學(xué)原理，也形象地回答了許多古人思辨化的猜想：真幻一體、“景不徙”。在電影膠片的一格以內(nèi)，自其變者而觀之，則該影曾不能以一瞬。物質(zhì)似動非動，在空間中仿佛凝固在其中，影子不徙不移。而且我們從膠片上看到的是“飛矢不動”的每一個(gè)不動的畫格，等它們組合起來，就是人間景象的奇觀。亦真亦幻，假作真時(shí)真亦假，無為有處有還無。從電影而電視而網(wǎng)絡(luò)……，人類的成像技術(shù)在加速前進(jìn)。這種前進(jìn)的結(jié)果就是文化掩蓋了現(xiàn)實(shí)，尤其是當(dāng)代“影像文化”不會在任何地方任何時(shí)候消失這一點(diǎn)，它變得比現(xiàn)實(shí)還“現(xiàn)實(shí)了些”，同時(shí)也將我們帶回到原始意識狀態(tài)當(dāng)中?，F(xiàn)在文化正在向內(nèi)轉(zhuǎn)，世界仿佛從反映的過程中滑落下來，變得不再迫切。現(xiàn)在流行一個(gè)著名的公式“世界即文本”，在主體與客體之間已不存在區(qū)別，文本描繪世界，就像文本被世界描繪一樣：文本和世界互相存在于對方內(nèi)部，變成了有趣的套娃。在這套娃當(dāng)中，藝術(shù)家只是神秘莫測的、不可駕馭的、無頭無尾的空間的一部分，是包羅萬象的精神實(shí)體的微不足道的一分子。這里且僅以電影光效展開本文要說的話題。

燈光是電影的實(shí)體。在電影中，燈光就是意識形態(tài)，就是感覺深度、色調(diào)氣氛，本身也是敘述情節(jié)的工具。燈光會補(bǔ)強(qiáng)、刪去、減少、增加、豐富，甚至創(chuàng)造意境，暗喻某種氣氛，使夢境幻想變?yōu)榭尚?、可接受，同時(shí)能讓現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)為幻想，使單調(diào)的日常生活幻化為海市蜃樓。它給影片增添透明度，隱含著張力與動感。當(dāng)燈打在一張臉上時(shí)會創(chuàng)造出原本沒有的表情，平板的臉變得誘人、聰明。光也凸現(xiàn)身軀的優(yōu)雅，讓原本平凡無奇的鄉(xiāng)土地光彩難忘，背景也因光而有了生命。光是最主要的特殊效果，是一種化妝、一種巧妙魔術(shù)、一種迷幻之物，電影脈動之力都來自光。最簡陋的場景設(shè)計(jì)經(jīng)由光就可以展現(xiàn)意想不到的影像，或讓故事浸潤在靜寂深思的氛圍中。有時(shí)只消把強(qiáng)光改為弱光，便能將悲愁痛苦之感融成肅穆、熟識、安詳。電影是在燈光內(nèi)寫就的。

大詩人歌德的遺言是“更多一些光”。其實(shí)人的眼睛是第一架攝影機(jī)，它的形態(tài)像透鏡，我們見到的物象是顛倒的，就像在相機(jī)里一樣，然后，大腦又將它矯正過來。人類進(jìn)化了百萬年創(chuàng)造了一種捕捉光影的感光面，又用了幾年的時(shí)間把物象聚焦在另一種感光面上，并把連續(xù)不斷的視像變成活動的畫面。攝影機(jī)僅僅是人眼的一個(gè)附件，主要起框定的作用，即吸收和排斥事物的作用。在這個(gè)框架里，藝術(shù)家收入他想讓我們看到的東西，而把他認(rèn)為無價(jià)值的東西摒棄于畫框之外。懂得怎樣使用眼睛是比怎樣使用攝影機(jī)更重要的事情。

當(dāng)最初的影像出現(xiàn)在你腦中，當(dāng)色彩已成為一種表達(dá)工具，變成故事、結(jié)構(gòu)、電影的感覺、詮釋的工具時(shí)，也就像做了一個(gè)色彩的夢。電影人的工作是找到激發(fā)此夢的感覺自身內(nèi)蘊(yùn)的影像。一般說來模擬不是藝術(shù)，但模擬自己的夢是藝術(shù)。創(chuàng)造視覺美不是輕而易舉就能完成的。我們需要整合現(xiàn)實(shí)中的視覺或非視覺的美。一環(huán)松壞，全鏈崩損。創(chuàng)造美不像做夢那么容易。聲音雖然重要并有潛在的效果，但其作用永遠(yuǎn)是畫面的一個(gè)隨從，因光攝影機(jī)已證明自己是一種借助閃電的速度傳達(dá)思想的有魔力的食品。但電影攝影機(jī)沒有規(guī)范其藝術(shù)功能的限度，如果有的話，它的限度就是人的眼睛的限度。

因?yàn)槭褂醚劬κ侨说囊庾R、意向行為的一種形容，用現(xiàn)象學(xué)的話說叫“第二次目光給予”。現(xiàn)象學(xué)所說的“第二次目光給予”就是意向性體驗(yàn)，在所謂“目光朝向中作為存在被給予”的“朝向”是將意向?qū)ο蟮摹皩ο蟆薄獔D像客體或被繪的客體，作為記號起作用的客體和被指示的客體，變成“我”的意識。如“對……的圖像”，“被繪的”，“對……的記號”，“被指示的”——是超越于體驗(yàn)但顯然在體驗(yàn)中被意識的統(tǒng)一體。用這種枯燥的現(xiàn)象學(xué)語言來界定電影畫面的形成，似乎染上了將簡單的變成復(fù)雜的這一理論表述的通病，但也似乎將至今尚不被完全認(rèn)可的電影符號學(xué)置入了現(xiàn)象學(xué)的“皇宮”——因?yàn)榉枌W(xué)本來就是現(xiàn)象學(xué)派生出來的學(xué)科。電影現(xiàn)象學(xué)能深化電影符號學(xué)的一些提法。

鏡頭是蒙太奇的細(xì)胞，鏡頭拍出來的畫面，凡是拍攝在膠片上和投映在銀幕上、并能傳達(dá)一定藝術(shù)信息的具體可見的影像，都是電影的基本元素：畫面。拍攝在膠片上的是靜態(tài)畫面，通過放映機(jī)映現(xiàn)出來的是動態(tài)畫面——這個(gè)過程是個(gè)機(jī)械的過程，但圖像主體的涵義是人文的；被攝入畫面的任何客體都連帶著其意義都被“現(xiàn)象”化了。這又是一個(gè)現(xiàn)象學(xué)的大道理。電影畫面從機(jī)械工藝上說，既是片斷的，又是連續(xù)的，既是單幅的，又是系列的，既是靜止的，又是運(yùn)動的，既是平面的，又是立體的，既是縮小的，又有放大的，既占有空間，又占有時(shí)間，既是物質(zhì)的，又是幻覺的。它是真與幻、斷與連、靜與動、小與大、平面與立體、空間與時(shí)間、物質(zhì)與意識的復(fù)合統(tǒng)一體。這一切得以形成是機(jī)械工藝的成果，但這樣做的最后的動力是人性自我實(shí)現(xiàn)的需要，拍攝者與觀看者，從中要看的是“自己”，從某種意義上說，電影畫面是人這個(gè)“類”的“牢靠的記憶表示”——任何一個(gè)導(dǎo)演和攝影師所要表達(dá)的意思，哪怕是在極力創(chuàng)新制造夢幻，也是人類記憶的延伸或派生。即使是沖破記憶的“嶄新”的畫面，也很快融入了人類的記憶系統(tǒng)。

而且不管是何種性質(zhì)的畫面：顯現(xiàn)者都保持著它的存在確定性，然而作為觀看者的我們對于畫面復(fù)合物的涵義不能“一勞永逸”的確定。畫面的制造者與觀看者完成了這樣的“合謀”：存在樣態(tài)在記憶中改變得更為頻繁，而且在直觀的或晦暗的表象范圍內(nèi)極其頻繁地被創(chuàng)生和替換，無須任何特定意義上的“思想”的介入，也無需“概念”和述謂判斷——因?yàn)橐磺卸荚谥庇^、感受中。但是都在養(yǎng)育著信念，從而建設(shè)著人性。

電影的制造與消費(fèi)，其實(shí)是這樣一種循環(huán)：它在表達(dá)人類的信念的同時(shí)，建設(shè)著人類的信念；它是人“給予”出來的，又在每一次與觀眾的目光遇合時(shí)給予了觀眾人生的感受和信念。胡塞爾告訴我們：信念確定性在嚴(yán)格意義上即信念本身——原信念。信念樣態(tài)則是原信念的意向性變體。⑧

用胡塞爾的話說，這是“直觀的暈”、“意識的暈”，“它屬于一個(gè)在‘朝向客體’的方式中進(jìn)行的感知的本質(zhì)”，“原初的體驗(yàn)有可能會發(fā)生某種變化，我們可以將這些變化稱為‘目光’的自由轉(zhuǎn)向——這不僅僅是指物理的目光，而是指‘精神的目光’——從首先被看到的紙(引者注：胡塞爾沒有舉電影為例，其實(shí)可以用電影來代替“紙”的)轉(zhuǎn)向已經(jīng)顯現(xiàn)著的，即‘隱秘地’被意識到的對象上去，這些對象在目光轉(zhuǎn)向之后便成為明顯被意識到的、‘關(guān)注地’被感知到的或‘附帶地被考察的’對象。

正如在知覺中一樣，事物也在回憶和類似回憶的當(dāng)下化過程中，在自由的想象中被意識到?！雹?/p>

格式塔心理學(xué)通過大量的實(shí)驗(yàn)可以輔證胡塞爾的思維工藝學(xué)不只是思辨，而是可以證實(shí)的科學(xué)。

關(guān)于現(xiàn)象學(xué)人們已經(jīng)說了千言萬語，關(guān)于電影人們也說了萬語千言，但不把現(xiàn)象學(xué)與電影掛到一起來談，是個(gè)損失?，F(xiàn)象學(xué)是當(dāng)今“武學(xué)”高峰，電影是傳媒大戶，兩者在本質(zhì)上又是那么相契，胡塞爾的許多玄妙推導(dǎo)借用電影的道理一點(diǎn)就明白，電影當(dāng)然無需現(xiàn)象學(xué)來指導(dǎo)已經(jīng)取得了輝煌的成績，從卓別林到張藝謀都是不看且不必看現(xiàn)象學(xué)的，他們?nèi)舫蔀楝F(xiàn)象學(xué)家也許還拍不好電影了——這只是理論和實(shí)踐的差別，不是現(xiàn)象學(xué)與電影兩種人類精神形式的矛盾，所以，一點(diǎn)也不影響我寫作本文的興致，反而激發(fā)了我暢所欲言的勇氣。所有的人文言說都是培養(yǎng)“土壤”的，它不是什么大師速成法之類的技術(shù)教科書，那些教科書說到底是反人文的。盡管做電影的人煩電影理論，但電影理論與電影其實(shí)是二而一的關(guān)系。如已成為常識的巴甫絡(luò)夫、別赫杰列夫等心理學(xué)理論啟發(fā)了上世紀(jì)30年代蘇聯(lián)的蒙太奇理論及實(shí)踐；四五十年代的電影現(xiàn)實(shí)主義或照相本體論至少與“反映論”哲學(xué)及文學(xué)理論是相互呼應(yīng)；六七十年代的結(jié)構(gòu)主義——符號學(xué)電影理論，就是結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)在電影領(lǐng)域的具體應(yīng)用；70年代后期開始興盛的觀眾深層結(jié)構(gòu)心理研究，則既是結(jié)構(gòu)主義的遺產(chǎn)也是弗洛伊德和拉康精神分析學(xué)的直接產(chǎn)品。電影也許并不按電影理論指引的路線前進(jìn)，但電影理論是絕對以一般人文社會科學(xué)為依托的，倒過來說這個(gè)“生物鏈”可能顯得對電影事業(yè)更直接有效些；一般哲學(xué)社會科學(xué)理論是電影理論的土壤和武庫，電影理論對于電影創(chuàng)作來說不是武庫也是土壤的一部分。而現(xiàn)象學(xué)幾乎是20世紀(jì)所有新興人文學(xué)科的“語境”或“作者”，在美學(xué)、文藝?yán)碚擃I(lǐng)域尤其如此，(較大的例外是精神分析學(xué)派)，不探討現(xiàn)象學(xué)與電影的關(guān)系，拘囿于它的分支學(xué)派與電影的關(guān)系，似乎有點(diǎn)舍本逐末。

問電影現(xiàn)象學(xué)要干什么，大約只能這么說：它想為電影找到一個(gè)強(qiáng)有力的哲學(xué)武器，從而提高電影的哲學(xué)自覺性，讓電影成為現(xiàn)代社會最強(qiáng)有力的思想載體，發(fā)揮出類似19世紀(jì)文學(xué)的作用、20世紀(jì)電視的作用。翻開電影史幾乎沒有人類的問題沒有上過電影，