劉勰同避宋齊文學而帶來的理論缺失

劉勰同避宋齊文學而帶來的理論缺失

［］I20609［］A［］1000－7326（2010）02－0151－08一、劉勰對宋齊文學的回避和貶抑劉勰將“振葉以尋根，觀瀾而索源”，“原始以表末”[1](序志)當作自己寫作《文心雕龍》的使命。在《通變》中，他明確地指出“通變無方，數(shù)必酌于新聲”，公開表明了“趨時必果”的態(tài)度。然而令人遺憾的是，他在《文心雕龍》中卻未能將“趨時必果”的原則貫徹到底。根據(jù)以范文瀾為代表的學界較一致的意見，劉勰約生于宋明帝泰始元年（465年）前后，在定林寺寫作《文心雕龍》約“用三四年之功”，成書約在齊和帝中興元年（501年）前后。[1]那么，自公元420年至501年約計80余年的宋齊文學可視作劉勰寫作《文心雕龍》時所面對的近世和當世文學了。宋齊時期，在中國歷史上是一個值得重視的時期。正是在這個時期，三吳地區(qū)已經(jīng)發(fā)展成為我國封建社會的經(jīng)濟重心。[2]隨著經(jīng)濟繁榮，文學領域也出現(xiàn)了一系列值得重視的成果和新變：陶淵明在宋代生活、創(chuàng)作了七年，以其“跌宕昭彰，獨超眾類，抑揚爽朗，莫之與京”[3]的散緩而有奇趣的田園詩，為抒情和寫景的渾然融合提供了表率，為五言詩的抒情化、個性化作出了耀目的貢獻。謝靈運則在這一時期“匠心獨運，少規(guī)往則”，[4]努力調(diào)動多種藝術(shù)手段來描繪多姿多彩的山水風物，完成了由玄言詩到山水詩的過渡，以“如初發(fā)芙蓉自然可愛”（鮑照語）[5]的風貌開創(chuàng)了文學史的新篇章。就在劉勰于定林寺整理佛經(jīng)的時期，山水詩的又一巨擘謝脁正以宣域為中心進行了卓有成就的藝術(shù)創(chuàng)造。如果說謝靈運的山水詩還未脫盡玄學味，還常染佛理并時有冗沓之病的話，那么謝脁可以說標志著山水詩的成熟。他的流利、完美的五言詩擺脫了仙氣和佛理，不只是在聲律的運用上、寫景狀物的技巧上將詩歌創(chuàng)作推向了一個新的高峰，而且在對山水的個性化觀照和詩歌意境的融煉上也達到了唐前最高水平。這正如后來嚴羽所稱“謝脁之詩，已有全篇似唐人者”，[6](P158)以至當時文壇領袖人物沈約說“二百年來無此詩”。[7]南朝宋齊文學另一重要成果就是蕭繹所謂“吟詠風謠，流連哀思”[8]的文學作品開始大量涌現(xiàn)，學習樂府民歌表現(xiàn)哀情和艷情成為一種文學時尚。謝靈運已開其端，而沈約、鮑照、謝朓、以及后起的何遜等都在這方面寫出了頗有影響的作品。這類作品遠離政教，以“吟詠情性”為主，生活氣息濃厚，個性色彩鮮明，比較深刻地抒寫了詩人特定的思想感情?！傲鬟B哀思”也體現(xiàn)在賦的寫作上，鮑照、江淹都留下了頗有震撼力的傳世名篇。這一時期，小說創(chuàng)作也有顯著進展。劉義慶的志人小說《世說新書》（后改為《世說新語》）和志怪小說《幽明錄》為當時小說之杰作，在人物形象刻畫和敘事方面取得了可喜的成績。這一時期，詩歌的藝術(shù)形式有了巨大的變革和進展。齊武帝永明年間（483－493年），“文士王融、謝脁、沈約文章始用四聲，以為新變”，[9](卷49)從而產(chǎn)生了“永明體”。它把中國詩歌對音樂美的講求引向了一個自覺階段，從而開始了向新詩體格律的過渡，為唐代新體詩的繁榮做了準備……可是，劉勰對這一切似乎作了有意的回避甚至貶抑?！段男牡颀垺r序》對宋代文學只是做了“王袁聯(lián)宗以龍章，顏謝重葉以鳳采：何范張沈之徒，亦不可勝數(shù)也”的泛泛概述，而對齊代文學更是完全回避：“鴻風懿采，短筆敢陳，飏言贊時，請寄明哲”。同樣，其《才略》篇對作家的評論也是到晉為止，對宋齊作家則三緘其口：“宋代逸才，辭翰鱗萃，世近易明，無勞甄序。”作為詩歌史的《明詩》篇不談齊詩，對曾在宋代進行創(chuàng)作的陶淵明也只字不提，對宋代山水詩僅做頗帶貶義的籠統(tǒng)概述：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，山水方滋；競采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也?！痹凇锻ㄗ儭菲赋觥拔簳x淺而綺，宋初訛而新。從質(zhì)及訛，彌近彌淡”，“競今疏古，風味氣衰”，對宋代詩歌的變革及師范宋代的齊代文學成果，明顯地表現(xiàn)了貶抑的態(tài)度。他對“今才穎之士，刻意學文，多略漢篇，師范宋集”的現(xiàn)象十分不滿，他提出的糾偏途徑是“矯訛翻淺，還宗經(jīng)誥”。在《樂府》中，他絲毫未談南朝樂府民歌以及當時詩人學習樂府民歌所取得的創(chuàng)作成績，而對他所認為的“艷歌’，“淫辭”連同欣賞它們的時風大張撻伐：“若夫艷歌婉孌，怨志詄絕，淫辭在曲，正響焉生？然俗聽飛馳，職競新異，雅詠溫恭，必欠伸魚睨；奇辭切至，則拊髀雀躍。詩聲俱鄭，自此階矣！”在《詮賦》篇，劉勰對宋齊賦作也是一字未提，他強調(diào)申述的是“麗詞雅義”的規(guī)范……而寫于齊梁時期同樣具有文學史意義的沈約《宋書·謝靈運傳論》[10](卷67)和肖子顯《南齊書·文學傳論》[11](卷52)則不僅正視宋齊文學，而且給予了它極高的評價。兩相比較，態(tài)度迥異！誠然，宋齊文學中的確有“訛而新”的形式主義傾向，對其作具體分析并進行批評是應當?shù)模坏锡R文學也有著卓越的具有承前啟后意義的藝術(shù)創(chuàng)造，為文藝學的推進提供了極寶貴的材料。而劉勰卻籠統(tǒng)地對它們采取了或回避、或偏于貶抑的態(tài)度，這就必然對他從事的理論建設產(chǎn)生不利的影響。二、回避宋齊文學而帶來的理論缺失劉勰對宋齊文學的回避和貶抑不僅僅反映了他在文化觀、文學觀上的某些保守面，同時也一定程度上造成了理論上的缺失，從而在某些方面甚至滯后于南朝其他一些論者。這種理論缺失和滯后首先表現(xiàn)在對文學的獨立性和藝術(shù)特質(zhì)的認識上。魏晉以來，曹丕、陸機等人盡管對詩賦等文學作品的藝術(shù)特質(zhì)已開始有所認識，但不管是《典論·論文》還是《文賦》總體上還是將文學與非文學作品置于廣義文章學的大框架下通同置論。盡管他們或以“四科”，或以十體對作為文學體裁的詩賦的特色作了初步揭示，但這種揭示還停留在文章學的“本同而末異”階段（《典論·論文》），[12](卷52)文學的特色被涵蓋在文章學的“要辭達而理舉”（《文賦》）[12]的總體規(guī)范之中。到了宋齊時期，文學的發(fā)展為自身的獨立創(chuàng)造了更充足的條件，然而產(chǎn)生于齊梁之際的《文心雕龍》，在文學獨立性問題上卻未能對曹丕、陸機有更大的超越，他對涉及文學體裁作品的論述實際上都被籠蓋在廣義文章學的大的理論前提之下。“文章之用，實經(jīng)典枝條”（《序志》），他從宗經(jīng)出發(fā)為寫作確定的“六義”原則（見《宗經(jīng)》）便正是涵蓋一切寫作樣式的總體規(guī)范。從廣義文章學來說，“六義”融入了儒家文化觀中不少積極的元素，但從文學角度來說，這一總體規(guī)范卻淡化甚至消解了文學自身的藝術(shù)特性。饒有興味的是，首先明確要求將文學與非文學區(qū)分開來的竟然是幾位梁代君主和皇室成員。梁簡文帝肖綱在他25歲時即對前代輕視辭賦詠歌的言論予以批評，為文學張目：不為壯夫，楊雄實小言破道；非謂君子，曹植亦小辯破言。論之科刑，罪在不救。（《答張纘謝示集書》）[13](卷11)尤其值得重視的是，他旗幟鮮明地對文學創(chuàng)作中摹擬經(jīng)典的傾向進行了批評：比見京師文體，懦鈍殊常，競學浮疏，爭為闡緩。玄冬修夜，思所不得。既殊此興，正背《風》、《騷》。若夫六典三禮，所施則有地；吉兇嘉賓，用之則有所。未聞吟詠情性，反擬《內(nèi)則》之篇，操筆寫志，更摹《酒誥》之作；遲遲春日，翻學《歸藏》；湛湛江水，遂同《大傳》。（《與湘東王書》）[9](卷49)這是我國文化史上第一段明確要求將文學與非文學區(qū)別開來，將文學從經(jīng)典中解脫出來的文字！它不僅與裴子野批評“罔不擯落文藝，吟詠情性”，痛斥“淫文破典”，公然反對“深心主卉木，遠致極風云”的文學作品等公開否定文學特性的極端保守觀點（裴子野《雕蟲論》）針鋒相對，[13](卷53)同時也與劉勰的“經(jīng)典枝條”論（見《序志》篇）大異其趣。正是從區(qū)分文學與非文學出發(fā)，他對不同作者的特點作了明確的揭示：“謝客（謝靈運）吐言天拔，出于自然”，“裴氏（裴子野）乃是良史之才，了無篇什之美”。（肖綱《與湘東王書》）[9](卷49)正是在這個基礎上，他公然對兒子訓示說：立身之道與文章異。立身先須謹重，文章且須放蕩。（肖綱《誡當陽公大心書》）[13](卷11)這種開放而鮮明的觀點在中國文學理論批評史上恐怕只有曹丕的“文以氣為主”和嚴羽的“詩有別材”論可以與之媲美！過去有的論者把“文章且須放蕩”視作宮體詩的創(chuàng)作綱領，其實這是不恰切的。肖綱的這封信是對兒子的訓示，“立身先須謹重”實際上已經(jīng)否定了部分宮體詩所依托的奢靡，“文章且須放蕩”顯然不是要求兒子在淫靡的生活中寫寫放蕩的宮體詩，而是在強調(diào)文學創(chuàng)作自身的特性。結(jié)合其《與湘東王書》、《答新渝候和詩書》中的論述來看，“放蕩”實際上就是他評謝靈運詩所說的“吐言天拔，出于自然”，就是評新渝候肖暎詩所說的“性情卓絕，新致英奇”的意思。也就是說，文學創(chuàng)作應該無拘無束、自然靈活地表達自己獨特的思想感情。他之謂“放蕩”是針對約束而發(fā)的，“且須放蕩”是要求擺脫約束。聯(lián)系他的諸種論述可見，他希望擺脫的約束有兩個方面。一是擺脫儒家正統(tǒng)經(jīng)典和政教的約束。在他那里，“吟詠情性”被視作文學的基本性能。二是不受文學自身形式的約束，只要能自然卓絕地吟詠情性，可以自由地運用形式，無論艷麗，無論質(zhì)樸均可得到肯定。此前齊高帝肖道成所謂“康樂放蕩，作體不辨有首尾”，（見其《報武陵王曄》[14]）正是指謝靈運詩在藝術(shù)形式上的不加約束?？傊?，肖綱的觀點代表了南朝時期重視文學的藝術(shù)特點，希望從理論上確立文學的獨立地位的思想意向。他的帶有新銳特色的觀點因其出自一位君王之口，又因其與被屢遭正統(tǒng)論者籠統(tǒng)否定的宮體詩牽連在一起，而長期未得到公正的評價。但是他的觀點恰恰映顯了劉勰《文心雕龍》理論上的某些缺失！初為湘東王后為梁元帝的蕭繹進一步闡發(fā)了其兄蕭綱的觀點，對文學的藝術(shù)特性做了界說：“吟詠風謠，流連哀思者，謂之文?！薄爸劣谖恼撸毦_縠紛披，宮徵靡曼，唇吻道會，情靈搖蕩?！保ㄊ捓[《金樓子·立言》）[8]這里的“文”就更分明地指從廣義文章學中獨立出來的文學樣式了。蕭繹的界定包括以下幾種含義。其一，從源流上說，它不是來自經(jīng)典，不是像劉勰那樣把儒家經(jīng)典視作“性靈镕匠，文章奧府，淵哉鑠乎，群言之祖”，（《宗經(jīng)》）而是認為文學是從“風謠”發(fā)展而來。這不僅是對我國最早的文學作品以民間歌謠形式出現(xiàn)這一文學史事實的肯定，也是對宋齊時期謝靈運、鮑照、謝脁、何遜以及部分宮體詩作者向民間歌謠學習從而取得的創(chuàng)作成績的肯定。這便把文學從“宗經(jīng)”中釋放了出來，使其回歸到了自身發(fā)展的軌道。其二，從文學作品的內(nèi)涵和產(chǎn)生條件來看，概括為“流連哀思”、“情靈搖蕩”，這是強調(diào)文學作品應以強烈的情感活動為基礎，而其中又以悲哀、凄切之情為最。鍾嶸提出了“感蕩心靈”，蕭繹則稱“情靈搖蕩”，都強調(diào)了強烈的情感活動，并視作文學作品產(chǎn)生的前提條件。此前，陸機提出了“緣情”，但未強調(diào)感情的強烈。劉勰在《物色》中概括了物、情、文的關系，在《明詩》中又談到了“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”，但也沒有強調(diào)以詩歌為主的文學創(chuàng)作中強烈情感活動的重要性。對于劉勰來說，除了未將文學從廣義文章學中獨立出來外，還由于他將“雅潤”作為詩歌的正統(tǒng)風格規(guī)范，因而便排斥了強烈的情感活動，排斥了作為詩歌生命的激情。所謂“流連哀思”則是宋齊梁時期以“哀思”為“情靈搖蕩”之突出表現(xiàn)的美學思想。體現(xiàn)在創(chuàng)作中，鮑照、江淹、庚信以及樂府清商曲辭中許多作品都以抒寫強烈的悲情見長。體現(xiàn)在文學評論上，謝靈運便高度重視表現(xiàn)哀思的作品。他在《擬魏太子鄴中集詩》[15]的小序中，評王粲“遭亂流寓，自傷情多”；評應埸“流離事故，頗有飄薄之嘆”；評陳琳“述喪亂事多”。庾信在《哀江南賦序》[16]更強調(diào)指出：“不無?？嘀o，惟以悲哀為主”。王微也指出“文辭不怨思抑揚，則流澹無味”。[10](卷62)蕭綱在強調(diào)激情時則把凄切之情放在首位：“或鄉(xiāng)思凄然，或雄心噴薄，是以沈吟短翰，補綴庸音，寓目寫心，因事而作?！保ā洞饛埨y謝示集書》[13](卷11)而鍾嶸《詩品序》所描繪的七種“感蕩心靈”的生活場景中，有六種都屬于凄傷之情。所以說，蕭綱關于“流連哀思”、“情靈搖蕩”的文學界定不僅概括了宋齊梁時期關于文學需要以激情為內(nèi)涵和基礎的觀點，也概括了時人將表現(xiàn)悲情視作文學藝術(shù)美的極致的美學思想。而劉勰雖然在評述哀辭這種專門表現(xiàn)悲情的文體時提出“必使情往會悲，文來引泣乃為貴耳”（《哀吊》篇），對于馮衍《顯志賦》所表現(xiàn)的悲情也以“蚌病成珠”予以肯定（《才略》篇），但是總體說來，他對文學作品“流連哀思”是持保留態(tài)度的。比如，對曹操《苦寒行》、曹丕《燕歌行》等優(yōu)秀作品，他認為“志不出于淫蕩，辭不離于哀思，雖三調(diào)之正聲，實韶夏之鄭曲也?！保ā稑犯菲τ谀切┍憩F(xiàn)“怨志麩絕”的作品，他也以不符合“正響”標準而將其與“艷歌婉孌”一起予以否定。（同上）由于他固守著“義歸無邪”的“溫雅”正統(tǒng)標準，所以他便在一定程度上對文學領域新的進展、新的成果持貶抑、排斥態(tài)度。其三，蕭繹的“綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會”體現(xiàn)了對華美文辭和聲律美的講求。這也反映了宋齊以來對文學形式美的較普遍的認識。比之裴子野“箴繍鞶帨，無取廟堂”（見《雕蟲論》[13](卷53)）的保守觀點來，劉勰在這方面是較開明的，他贊成“雕龍”，贊成“文麗”，只不過要求按“宗經(jīng)”觀點加以限制，反對過分，做到“不淫”。蕭綱、蕭繹等人之所以在對文學特性的認識上有所超越，一個重要原因就是他們都十分關注并認真對待近世和當世文學現(xiàn)象。比如，蕭綱也與其兄蕭統(tǒng)一樣，對陶淵明的作品愛不釋手，將其“置于幾案間，動輒諷味”。[17]這個追求“綺縠紛披”的人對陶淵明本色自然的作品并未表現(xiàn)出偏見。對于其他宋齊梁杰出作者，蕭綱等也是贊賞有加的。與劉勰《文心雕龍》的《時序》、《明詩》均不例舉宋齊作品相對照，蕭統(tǒng)《文選》則多選謝靈運（39首）、鮑照（18首）、謝脁（21首）等人的詩。蕭綱對近世作者高度贊揚：“至于近世謝脁、沈約之詩，任昉、陸錘之筆，斯實文章之冠冕，述作之楷模?！保ā杜c湘東王書》[9]）蕭繹也謂“詩多而能者沈約，少而能者謝脁、何遜?！保ㄒ姟读簳ず芜d傳》[9]）而年紀稍小于劉勰的蕭子顯不僅充分肯定宋齊文學，稱“顏謝并起，乃各擅奇，休、鮑后出，咸亦標世，朱藍共妍，不相祖述，[11](卷52)而且把它們看作“若無新變，不能代雄”（同上）的新變成果的突出代表。由此可見，他們不僅積極面對、認真研讀了近世和當世作品，而且熱情肯定了其中的新變和成就，而這正是他們能在某些方面超越劉勰的重要原因。劉勰在文學理論上的缺失和滯后還表現(xiàn)在對文學的審美怡情功能的認識上。自漢代以來，儒家正統(tǒng)詩學是把以詩為主的文學樣式的功能牢牢限制在政教范圍以內(nèi)的?？鬃拥呐d觀群怨論經(jīng)過漢代經(jīng)學的詮釋，排斥了其中審美怡情的成分，文學被視作一種政教的工具。魏晉時期文學創(chuàng)作的個人化、自覺化以及作家對民間歌謠的吸取，從實踐上對政教功能論有所突破。曹丕雖然持“文章乃經(jīng)國之大業(yè)”說（見《典論·論文》[12]），但他的“文以氣為主”實際上從張揚個性的角度為文學的怡情悅性作用做了理論鋪墊。陸機雖然持“濟文武于將墜，宣風聲于不泯”（《文賦》[12](卷17)）的觀點，但他的“伊茲事之可樂”實際上已透露了文學怡情作用的信息。宋齊詩歌疏離政教，進入遣興怡情領域，為文學的社會功能論的突破提供了現(xiàn)實依據(jù)。然而劉勰卻依然從宗經(jīng)出發(fā)，以廣義文章學的社會功能論來涵蓋文學。他對文章功能的總體認識是“唯文章之用，實經(jīng)典枝條。五禮資之以成，六典因之致用，君臣所以炳煥，軍國所以昭明”。（《序志》篇）正是從這種教化說、載道說出發(fā)，他對詩的功能的認識是“詩者，持也，持人性情；三百之蔽，義歸無邪，持之為訓，有符焉爾。”（《明詩》篇）對于賦體寫作，他則特別告誡不能“無貴風軌，莫益勸誡”（《詮賦》篇）。于是，在文學功能論這個重要理論問題上，劉勰與宋齊梁一些論者比起來便表現(xiàn)出明顯的缺失。宋齊時期，文學的審美怡情功能論首先伴隨著山水文學萌生。謝靈運《山居賦》[18]云：“爰暨山棲，彌歷年紀，幸多暇日，自求諸己。研精靜慮，貞觀厥美。懷秋成章，含笑奏理?！痹谠撡x自注中又云：“及山棲以來，別緣既闌，尋慮文詠，以盡暇日之適。使可得通神會性，以終永朝。”在這里，文學創(chuàng)作被視作個人“通神會性”、“以盡暇日之適”的愉悅方式。它展示了文學功能的一個重要方面。此前，略年長于劉勰的江淹在《雜體詩序》[12](卷12)中談詩歌的多鐘藝術(shù)風貌時說：“蛾眉詎同貌，而俱動于魄；芳草寧共氣，而皆悅于魂”，認為不同的文學作品有不同的美，而它們都能給人以審美愉悅。蕭統(tǒng)的《答湘東王求文集及〈詩苑英華〉書》[13](卷20)更具體描繪了文學創(chuàng)作如何與人們觀賞自然美景及親朋游宴聚散相融合而發(fā)揮遣興怡情作用：或夏條可結(jié)，倦于邑而屬詞：冬云千里，覩紛霏而興詠。密親離則手為心使，昆弟宴則墨以親露。自然審美和藝術(shù)審美相融合，從中遣發(fā)了深摯的親情和友情。同樣，其弟蕭綱在《答張纘謝示集書》[13](卷11)也做了類似的表述，只不過他把觸興致情的環(huán)境擴展了，除了良辰美景、親朋聚散，又增加了邊塞詩賴以產(chǎn)生的邊塞風光：“伊昔三邊，久留四戰(zhàn)；胡霧連天，征旗拂日；時間塢笛，遙聽塞笳?！闭窃谶@種種富于詩性的環(huán)境中，具有強烈情感內(nèi)涵的審美活動開始了：“或鄉(xiāng)思凄然，或雄心噴薄，是以沈吟短翰，補綴庸音，寓目寫心，因事而作?！边@些描述都完全撇開了政教要求，而把文學放到了怡情遣興的審美功能的定位上。在有關宮體詩的評論中，蕭綱把文學的娛悅功能闡發(fā)到了極致。在《答新渝候和詩書》[13](卷11)中，他對新渝候蕭暎的三首描繪美女的姿容和幽怨的和詩給予了很高的評價，并深情抒寫了自己從中獲得的審美娛悅：“此皆性情卓絕，新致英奇。故知吹簫入秦，方識來鳳之巧；鳴瑟向趙，始覩駐云之曲。手持口誦，喜荷交并也?！睘槭捑V所開創(chuàng)，為徐擒、徐陵父子所張目，沈約、鮑照、湯惠休、謝脁、何遜等名家都參與創(chuàng)作的宮體詩，以描寫宮廷享樂生活和香艷題材為主體，在思想內(nèi)容上的確無關教化，亦不涉社會生活主流。但從藝術(shù)角度來說，這特定時代、特定生活環(huán)境中的文學創(chuàng)造卻具有特殊的意義。它吸取了樂府民歌的營養(yǎng)，以靚麗女性為主要表現(xiàn)對象，不僅生動細致地刻畫其音容笑貌、服飾體態(tài)，而且深入傳神地表現(xiàn)其情感活動。它傳承和發(fā)揚了漢魏以來樂府民歌和文人仿樂府詩作中人物刻畫的經(jīng)驗，開創(chuàng)了詩歌中人物形象塑造的新階段，對隋唐以后的詩、詞、曲創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。從文學理論發(fā)展史的角度來說，盡管作為其創(chuàng)作依據(jù)的宮體詩可作良莠之分，但蕭綱從中引申出的對文學審美娛悅作用的肯定卻是伸展了自先秦以來我國文學功能論中最薄弱的一個方面。它至少揭示出文學除了經(jīng)國載道、教化持人外，還有供人審美娛情的功能，這種揭示只有擺脫禮教和正統(tǒng)詩學束縛才能做到。正因為這樣，宋齊時期的有關論述連同它的依據(jù)之一宮體詩長期被打入另冊。正統(tǒng)詩學否定它，偽道學也排斥它，除了明代后期思想解放思潮中的人物（如袁宏道、沈逢春等）外，鮮有正面肯定者，從而造成了千百年來我國文學理論的一種缺失。此外，劉勰對近、當世文學的回避和貶抑也妨礙他進一步把對詩歌藝術(shù)美的認識推向精微。宋齊時代，五言詩已發(fā)展為我國文學領域率先成熟的藝術(shù)形式。人們對詩歌藝術(shù)美的講求，已不止停留在比興、夸飾、聲律、對偶等表現(xiàn)手段的運用上，而已開始探討詩歌更精微的審美特征。然而，劉勰卻將趨于成熟的五言詩視作非“正體”的“流調(diào)”（《明詩》篇），這妨礙了對五言詩所顯示出的詩美特色做更深入的探討和總結(jié)。盡管劉勰在理論上也有全璧愿望，對于他所回避的宋齊間某些影響較大的文學現(xiàn)象試圖從理論角度切入，比如，《物色》篇試圖對自然景物與主觀情感的關系進行總結(jié)，《聲律》篇試圖對永明聲律論進行理論評介，然而由于他《物色》篇中的正面結(jié)論主要還是從《詩經(jīng)》、楚辭總結(jié)出來，而對“近代以來”的作品，只是在“文貴形似”的總括下籠統(tǒng)說介，未結(jié)合具體材料做理論分析；《聲律》篇中的引例則只是到陳思、潘岳、陸機、左思為止，因此未能從更深的層面上挖掘作為唐詩前奏的新興五言詩所體現(xiàn)的藝術(shù)成就和美學精髓。相反，就在劉勰前后，不少論者紛紛“擯落六藝”，正視了以“吟詠情性”為特色的五言詩新成果，把對詩美的認識推向了一個新階段。鐘嶸雖然在對待詩歌的質(zhì)文關系上持與劉勰相近的態(tài)度，雖然對樂府民歌也予以忽視，但是他卻對新興五言詩給予了大力的肯定，認為它居“文詞之要，是眾作之有滋味者也”。[19]在他對五言詩“滋味”的總結(jié)中，著重致力于藝術(shù)蘊含的探討。（1）他突出地強調(diào)詩歌以自然風物和社會生活“搖蕩性情”、“感蕩心靈”而生，即以強烈的感情激蕩為基礎。他所例舉的“楚臣去境”等七種社會生活境界都富于強烈情感內(nèi)涵，表現(xiàn)了對于有別于一般生活場景的詩性題材的認識和強調(diào)。這就比劉勰《物色》篇所闡述的一般意義上“情以物遷，辭以情發(fā)”更接近詩的真諦。（2）他突出強調(diào)了“文已盡而意有余”、“味之者無極”的審美要求，即已開始注意了宋齊優(yōu)秀五言詩所具有的意境美。（3）強調(diào)了詩歌創(chuàng)作的“直尋”和“自然英旨”，要求詩歌音律的“清濁相通，口吻調(diào)利”。即要求詩歌表現(xiàn)真切的生活感受，講求自然風格。這幾個方面是對宋齊五言詩藝術(shù)成就較有見地的總結(jié)。在此前后，其他一些論者也對新興五言詩大加肯定，如蕭子顯認為“五言之制。獨秀眾品”[11](卷52)他們以宋齊五言詩為主要依據(jù)對詩美的精微之處提出了可貴的見解。他們像鐘嶸那樣主要從“吟詠情性”的角度來探求詩歌的“滋味”，不少論者都認識到詩歌應表現(xiàn)強烈的情感活動，前述王微、蕭統(tǒng)、蕭綱、蕭繹的有關論述都是其代表。探討和崇尚文學的自然風格也是這一時期卓有特色的詩學成就。鮑照在比較謝靈運與顏延之的詩時說：“謝五言如初發(fā)芙蓉，自然可愛；君詩若鋪錦列繡，亦雕繪滿眼”。[5]湯惠休亦曰“謝詩如芙蓉出水，顏如錯彩鏤金”（鐘嶸《詩品》）。蕭綱則贊美謝靈運“吐言天撥，出于自然”。[9]一時間，崇尚詩歌的自然風格，并以“芙蓉出水”作為形象代表便成為矗立于南朝的一座詩學豐碑，經(jīng)過唐代“清水出芙蓉，天然去雕飾“（李白《經(jīng)亂離后天恩流亱郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》[20]）的重申與宏揚，便成了中華民族一種優(yōu)良的詩學傳統(tǒng)。與“芙蓉出水”說相聯(lián)系的有“彈丸”說?！赌鲜贰ね躞迋鳌穂5]載沈約語：“謝脁常見語云：‘好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸’?！敝x脁這句話實際上體現(xiàn)了他的詩美理想，也是他自己的創(chuàng)作體會的總結(jié)。謝脁、王筠、何遜等人的詩歌作品都體現(xiàn)了這種特色。“圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”與“芙蓉出水”一樣都體現(xiàn)了一種對自然風格的追求，都是主張詩歌出自自然的感興，反對雕鑿，反對過多地用典，反對為聲律所拘。但“彈丸”說突出詩歌的動態(tài)美，也就是講求詩歌的結(jié)構(gòu)、語言、聲律的自然和諧的流轉(zhuǎn)，甚至包括了詩歌意象、境界的自然銜接、切換和推進。沈約的“易見事”、“易識字”、“易讀誦”的“三易說”[17]可說是對詩歌的自然風格的一種雖不精確完善卻具有可操作性的說解，而鐘嶸的“直尋”說、“自然英旨”說、［19］蕭綱的“寓目寫心”說（《答張纘謝示書》［13］）、蕭子顯的“氣韻天成”說和“輕唇利吻”說[11](卷52)等等，也正是對這種詩美追求的不同角度的衍伸和說解。應該說“芙蓉出水說”、“彈丸說”、“直尋說”正是對晉宋以來文學發(fā)展中存在的一些偏向的真正有價值的匡正，并從審美角度為詩歌提供了卓越的審美理想。它為唐代乃至此后中華民族千百年的詩歌發(fā)展提供了可貴的美學規(guī)范，比之劉勰的“矯訛翻淺，還宗經(jīng)誥”（《通變》篇）來，似乎更有建設性意義。三、劉勰回避宋齊文學的原因劉勰對宋齊文學有意無所作為。我們應該實事求是地找出其因由。我以為其因由有以下幾個方面。（一）劉勰以文干進的人生取向決定了其思想上的正統(tǒng)定位。作為“早孤，篤志好學，家貧不婚娶，依沙門僧佑，與之居處，積十余年”[9](卷50)的貧寒士子，其人生取向是十分明顯的：即在別無依托的情況下，希望通過著述來改變社會地位，改善生活處境，從而進入仕宦行列。正如他明確宣稱的：“安有丈夫?qū)W文，而不達于政事哉？”（《程器》）他所認定的人生道路是：“是以君子藏器，待時而動，發(fā)揮事業(yè)，固宜蓄素以弸中，散采以彪外。楩楠其質(zhì)，豫章其干。槁文必在委軍國，負重必在任棟梁。窮則獨善以垂文，達則奉時以騁績?！保ㄍ希┘热蝗绱?，他“摛文”就必須按照當時仕宦的選拔標準，依據(jù)正統(tǒng)規(guī)范作思想定位。宋齊時期，盡管玄學、佛學都很盛行，但在政治上儒學仍處于統(tǒng)治地位。特別是劉勰正當青年的永明時期，在宰相王儉的大力倡導下，齊武帝大興儒學，以至到了“家尋禮教，人誦儒書，執(zhí)卷欣欣，此焉彌盛”的程度。[11](卷39)在這種思想背景下，劉勰尊奉正統(tǒng)儒學、恪守禮教規(guī)范就是很自然的事了。劉勰不能像身居最上層的蕭氏父子、兄弟那樣在思想領域具有某種隨意性，也不能像官居高位的沈約、蕭子顯等人那樣在文化領域參與“新變”。劉勰是理智而又現(xiàn)實的，他十分明確地把儒家正統(tǒng)思想劃作了寫作《文心雕龍》的底線，在這一底線下奉行“唯務折衷”的平穩(wěn)規(guī)范化原則。從這一思想底線出發(fā)，他必然排斥樂府民歌，排斥志人、志怪小說，排斥“險俗”作品和艷情作品，排斥不符合儒家經(jīng)典的“詭異之辭”、“譎怪之談”、“狷狹之志”、“荒淫之意”，排斥文學的休閑娛情傾向。于是，“折衷”在某種意義上變成了一種保守態(tài)勢。（二）在文學領域內(nèi)，