本科畢業(yè)設(shè)計論文-淺論傷痕文學(xué)

嘉興學(xué)院本科畢業(yè)論文PAGEPAGE16目錄摘要……………………2Abstract……………3前言……………………4傷痕背后的政治色彩…………5傷痕文學(xué)興起背后的政治推手……………5不同以往的新政治色彩……7自我批判意識的缺乏…………8自我批判意識缺失的根源…8解讀文學(xué)作品中缺失的那份自我批判………10轟動背后的現(xiàn)實效應(yīng)…………12總結(jié)……………………15注釋……………………16參考文獻(xiàn)………………16致謝……………………17重讀傷痕之傷——淺論傷痕文學(xué)局限性【摘要】傷痕文學(xué)是興起于20世紀(jì)70年代末的一次文學(xué)思潮，它誕生于文革剛剛結(jié)束，中國社會重新處在思想大解放的特殊時期，它在誕生之日便引起了極大的關(guān)注，對后來中國社會思潮以及中國文學(xué)都產(chǎn)生了不可估量的影響，但也帶有明顯的歷史局限性。本文從傷痕文學(xué)背后的政治因素、自我批判、現(xiàn)實效應(yīng)這三個角度入手來嘗試剖析傷痕文學(xué)的局限性?！娟P(guān)鍵字】傷痕文學(xué)政治因素自我批判現(xiàn)實效應(yīng)重讀傷痕之傷——淺論傷痕文學(xué)局限性【Abstract】Thetraumaliteraturewasemergesinthelate-1970s'sliteratureideologicaltrend,itwasbornintheGreatCulturalRevolutionjustfinished,theChinesesocietyoccupiedthethoughtfullyemancipatedthespecialtime,ithasthenarousedtheenormousinterestindateofbirth,hashadtheinestimableinfluencetoafterwardtheChinesesocietyideologicaltrendaswellastheChineseliterature,butalsohadtheobvioushistoricallimitation.Originallyfromtraumaliterature'spoliticalfactorand,theself-criticism,realisticeffectthesethreeanglesobtainstoattempttheanalysistraumaliteraturethelimitation.【keyword】TraumaliteraturePoliticalfactorSelf-criticismRealisticeffect前言長達(dá)十年的文化大革命結(jié)束后，大多數(shù)國人都有一種從噩夢醒來的感覺，適應(yīng)國人解放的情緒宣泄的政治批判的需要，傷痕文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。一大批文學(xué)作品淋漓盡致地展示了文革及文革前的政治運(yùn)動給中國人造成的心靈創(chuàng)傷。傷痕文學(xué)的出現(xiàn)意味著中國當(dāng)代結(jié)束了文革中那段“非人”的文學(xué)的歷史。[1]它率先以活生生甚至血淋淋的藝術(shù)形象，讓人們重睹了十年浩劫給人民群眾所帶來的慘重災(zāi)難和心靈創(chuàng)傷，在改革開放的前夕，起到了類似歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動與中國“五·四”新文學(xué)運(yùn)動的巨大作用。較早在讀者中引起反響的“傷痕文學(xué)”是北京作家劉心武發(fā)表于《人民文學(xué)》1977年第11期的《班主任》。當(dāng)時評論界認(rèn)為這一篇短篇小說的主要價值是揭露了“文革”對“相當(dāng)數(shù)量的青少年的靈魂”的“扭曲”所造成的“精神的內(nèi)傷”，有的認(rèn)為該篇發(fā)出的“救救被四人幫坑害了的孩子”的時代呼聲，與當(dāng)年魯迅在《狂人日記》中發(fā)出的救救被封建禮教毒害的孩子的呼聲遙相呼應(yīng)，使小說產(chǎn)生了一種深刻的歷史感，充滿了一種強(qiáng)烈的啟蒙精神。然而“傷痕文學(xué)”的名稱，則源自盧新華刊登于1978年8月11日《文匯報》的短篇小說《傷痕》。它也在“反映人們思想內(nèi)傷的嚴(yán)重性”和“呼吁療治創(chuàng)傷”的意義上，得到當(dāng)時推動文學(xué)新變的人們的首肯。隨后，揭露“文革”歷史創(chuàng)傷的小說紛紛涌現(xiàn)，影響較大的有《神圣的使命》、《高潔的青松》、《靈魂的搏斗》、《獻(xiàn)身》、《姻緣》等知青創(chuàng)作，從維熙的《大墻下的紅玉蘭》等大墻文學(xué)，以及馮驥才早期在“傷痕文學(xué)”中藝術(shù)成就相對較高的《鋪花的歧路》、《??！》、周克芹《許茂和他的女兒們》為代表的農(nóng)村“傷痕文學(xué)”等。深刻反映中國社會現(xiàn)實的“傷痕文學(xué)”在中國當(dāng)代文學(xué)史上具有不可或缺的開拓意義。它沖破了“四人幫”極左文藝的種種清規(guī)戒律，突破了一個個現(xiàn)實題材的禁區(qū)，提出了一系列重要的社會問題，并創(chuàng)作出了中國當(dāng)代文學(xué)史上第一批真正的社會主義悲劇，塑造了悲劇人物、悲劇性格，從而復(fù)活了悲劇藝術(shù)和悲劇美在中國文學(xué)史上的生命?！鞍凑丈畋緛淼拿婺棵鑼懮睢?，這種寫實的手法開啟了80年代關(guān)注人性現(xiàn)實意義和價值的新的文學(xué)的道路。[2]在當(dāng)代文學(xué)史上，傷痕文學(xué)也是第一次真正地從社會主義人道主義立場來塑造文學(xué)人物，描寫了人性在遭受專制主義和極左路線的高壓璀璨下的人生悲劇，成為新時期社會主義人道主義的先導(dǎo)。傷痕文學(xué)的這種文學(xué)史上的地位和意義在今天看來依然如此，因此說它是新時期文學(xué)的開端并不過分。然而，正因為如此，當(dāng)我們用一種現(xiàn)代的、理性的眼光和角度來重新解讀傷痕文學(xué)時，傷痕文學(xué)的局限性就愈加明顯。傷痕文學(xué)的興起、發(fā)展背后的政治色彩，傷痕文學(xué)自我批判缺失的深層次原因以及傷痕文學(xué)代表作品轟動背后的現(xiàn)實因素都是我們在解讀傷痕文學(xué)時值得去深究探討的一個有益的視角。一、傷痕背后的政治色彩(一)傷痕文學(xué)興起背后的政治推手歷經(jīng)了建國初期的“十七年”文學(xué)以及文革十年“紅色經(jīng)典”式的樣板文學(xué)，整個中國文壇在文革剛剛結(jié)束時和政治體制的聯(lián)系還是十分緊密的，當(dāng)時對于文藝的理解可以形象地用一句口號來詮釋——文藝為工農(nóng)兵服務(wù)。在“十七年”文學(xué)中，“主題”、“題材”、“內(nèi)容”和“思想立場”曾經(jīng)是當(dāng)時文學(xué)的核心概念。一篇文學(xué)作品是否“正確”，是否有重大的“社會意義”，能否“教育”廣大人民群眾，這些概念往往具有不可替代的作用，是衡量一部作品的好壞的評判標(biāo)準(zhǔn)。[3]傷痕文學(xué)作家群是在“十七年”文學(xué)的熏陶下成長起來的，那種文學(xué)形式甚至是服務(wù)于政治的價值觀念已經(jīng)在無形之中潛移默化得深深扎根在其頭腦中。當(dāng)反思文革的傷痕文學(xué)在中國大地上綻放開來時，雖然在反映的文學(xué)內(nèi)容上，我們可以看到傷痕文學(xué)和以前的“十七年”以及“樣板文學(xué)”有了根本性的區(qū)別，不再是一味地歌頌社會主義制度和這個制度下的先進(jìn)個人，而在于揭示文革中那個讓人狂熱地喪失理性的制度下對于普通人的摧殘和迫害，在“主題”、“題材”、“內(nèi)容”和“思想立場”上都有了明顯的調(diào)整，甚至是分道揚(yáng)鑣。但是當(dāng)我們仔細(xì)審視這種巨大分歧的背后，從中可以理出一個明顯共同點(diǎn)，那就是這些文學(xué)流派興起都有著政治因素在其背后推波助瀾?！笆吣辍蔽膶W(xué)是在當(dāng)時中國人民在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下剛剛推翻了帝國主義、封建主義、官僚資本主義這三座大山，人民尚沉浸在新制度新生活的喜悅之中這樣一個大背景，為了配合政治上翻天覆的巨大變革，以及出于對“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的現(xiàn)實政治需要，文學(xué)主要的目的在于歌頌社會主義制度的優(yōu)越性以及為這個制度犧牲奮斗的英雄式的先進(jìn)個人，體現(xiàn)一種重大深邃的“社會意義”以及“教育”廣大人民群眾的“社會責(zé)任”。和政治的聯(lián)系是十分緊密的，“十七年”文學(xué)在其誕生之時就得到了政治權(quán)威的肯定和鼓勵，進(jìn)而迅速在全國范圍內(nèi)成為主流文學(xué)潮流。政治是它迅速的崛起、發(fā)展的有力推動器。如果說把“十七年”文學(xué)當(dāng)作是一部社會主義制度正面教材那么傷痕文學(xué)就是一部社會主義制度反面教材，人們第一次在文學(xué)作品中看到了存在于社會主義制度下陰暗甚至是丑陋的一面，而且它是在順應(yīng)當(dāng)時政治形式下的一種被扭曲了的“正義”。傷痕文學(xué)誕生于文革剛剛結(jié)束的特殊時期，1976—1980，這段時間的社會政治思想正處于破舊立新的激烈變化時期。“文革”時期的政治思維方式依然有著不可低估的影響力,描寫社會主義制度之傷和在這個制度下被壓迫的人們的悲慘遭遇的傷痕文學(xué)無疑是和當(dāng)時為政治制度歌功頌德的主旋律格格不入甚至是想抵觸矛盾的，傷痕文學(xué)的出現(xiàn)引發(fā)頻繁的爭議也是顯而易見的，所以很快遇到了意料之中的來自各方面的阻力和障礙。其中尤以1979年《河北文藝》發(fā)表的一篇李劍的《歌德與“缺德”》評論具有代表性，文章把對當(dāng)時正在興起的“傷痕文學(xué)”的疑慮和婉轉(zhuǎn)批評，轉(zhuǎn)化為尖銳的政治批判。該文提到：讓我們偉大祖國的春天在作品中展現(xiàn)出來，讓人民從作品中看到綠于金色軟于絲的萬千細(xì)柳，聞到塞外原野的悠揚(yáng)牧歌和戰(zhàn)士打靶歸來的陣陣歡笑。這里，我們不搞一味地美化生活的歌舞升平，也不贊成一些人用灰色的心理對待中國的現(xiàn)實。至于那些懷著階級的偏見對社全主義制度惡意攻擊的人，讓其跟著其主子——林彪、“四人幫”一伙到陰溝里去尋找“真正的社會主義”也就是了。[4]結(jié)果《“歌德”與“缺德”》一經(jīng)發(fā)表，立即在文藝界引發(fā)了軒然大波。文藝界群起反駁，堅決捍衛(wèi)來之不易的寬松和自由?！度嗣袢請蟆钒l(fā)表文章，率先作出反應(yīng)。文章指出：“現(xiàn)在還是放得不夠”，不是放得太過頭了。文章批評有些人“以為中央重申四項基本原則就是文藝界反右的信號，因而又操起棍子準(zhǔn)備打人了”。[5]一場在全國范圍內(nèi)的關(guān)于“歌德”與“缺德”的大討論大辯論迅速展開，對傷痕文學(xué)的“社會意義”肯定與否以及該如何來給傷痕文學(xué)定性、定位成為了當(dāng)時爭論的焦點(diǎn)，但是在當(dāng)時對于文藝界爭論最后的仲裁權(quán)是在中央手中的。在那個文革剛結(jié)束百廢待舉的時期，從文革中平穩(wěn)過度，沒有釀成流血沖突的“新政治”表面上波瀾不驚，在這之下其實早已蘊(yùn)藏著另外一種聲音，需要馬上及時地得到發(fā)言。文革結(jié)束后一大批以前被“四人幫”迫害下放的老干部老同志回到了原來的工作崗位，因為在某個方面講他們本身就是文革的直接受害者，心中對于這場引發(fā)十年動亂的文革無疑是抱著否定態(tài)度的，但是現(xiàn)實的政治環(huán)境和政治身份還不允許他們首先、直接地站出來對文革進(jìn)行任何負(fù)面的評價，需要一個開路先行者，而這個重?fù)?dān)無疑就落到了具有政治風(fēng)向標(biāo)功能的文藝界的肩上。所以在反思文革的傷痕文學(xué)出現(xiàn)引發(fā)爭議后，政治權(quán)威很快就直接介入到了這場爭議。在時任中國社會科學(xué)院首任院長胡喬木的直接授意下，傷痕話劇《于無聲處》得意進(jìn)京匯演并最終得以引起轟動；在胡耀邦的直接指導(dǎo)下，“歌德”與“缺德”的爭論最終以傷痕文學(xué)的“勝利”而趨于平息，作者李劍也作了自我批評。在政治因素的推動下，傷痕文學(xué)得以正身，并被推到了社會政治舞臺的最前端，進(jìn)而成為一種文學(xué)思潮流行全國。很多傷痕文學(xué)作家也紛紛從幕后走到臺前接受最廣泛的關(guān)注和褒獎。傷痕文學(xué)之所以能和“十七年”那樣成為一段時期內(nèi)的主流文學(xué)形式，離不開政治因素的支持和推動。（二）不同于以往的新政治色彩前面我們已經(jīng)談到了初期的傷痕文學(xué)作家群都是在“十七年”文學(xué)的熏陶下成長起來的，所以在他們的潛意識里還在受“為政治服務(wù)”的流行文學(xué)觀點(diǎn)的約束，更何況傷痕文學(xué)之所以能走到臺前正是政治領(lǐng)導(dǎo)的直接關(guān)心和支持，縱然傷痕文學(xué)在一定程度確實是當(dāng)時人們內(nèi)心最急切最沉痛的吶喊。在70年代末和80年代，傷痕文學(xué)作家群的思想雖然獲得了很大的“解放”，在文學(xué)表現(xiàn)的“主題”、“題材”、“內(nèi)容”和“思想立場”上都寬松了許多甚至是可以去觸及以前創(chuàng)作的“禁區(qū)”了，如張賢亮的《靈與肉》通過許靈均這個因為家庭出身而被錯劃為右派的人物的坎坷人生經(jīng)歷，大膽而且深刻地涉及到了反右斗爭中的血統(tǒng)論的問題；張潔的《愛是不能忘記的》通過鐘雨和老干部始終默默地相愛而最后誰也沒有向?qū)Ψ焦_表白自己愛情直至老干部去世的愛情悲劇，提出了婚姻必須以愛情為基礎(chǔ)的問題，這在以前的文學(xué)創(chuàng)作中是一個主題和題材很少涉及的禁區(qū)，而且也是一個敏感的政治雷區(qū),但作為把傷痕文學(xué)推上舞臺的政治決策層此時在文藝政策上也作了很大調(diào)整，具有了適應(yīng)社會發(fā)展和文藝創(chuàng)作的更和藹可親的姿態(tài)。所以，“團(tuán)結(jié)一致向前看”不僅成為這些作家在創(chuàng)作過程中潛在而有力的指導(dǎo)觀念，一定程度上還影響著他們的取材、觀察、體驗和藝術(shù)風(fēng)格，貌似自由、開放的文學(xué)局面其實并不是那么“自由”、“開放”。“人們注意到，他們中的不少人在主題、題材的選擇上，在表現(xiàn)的力度和深度上，悄悄地為自己設(shè)置了一條無形的“底線”；他們開始用辯證法的思維“干預(yù)生活”，塑造人物形象，并努力把這些形象暗暗扭轉(zhuǎn)到與當(dāng)時“形勢”比較適應(yīng)的角度上?！盵6]在《班主任》之后，劉心武又寫了《我愛每一片綠葉》；高曉聲寫完《李順大造屋》不久，接著創(chuàng)作了反映改革開放的《陳奐生上城》；張潔既有《愛是不能忘記的》這樣振聾發(fā)聵的小說，又有《沉重的翅膀》這種熱情謳歌改革開放的長篇巨制。因為背后政治權(quán)威的直接和間接推動以及關(guān)懷，傷痕文學(xué)整體上看似是與舊的非人的政治體制劃清了界限，擺脫了政治束縛，敢寫、敢說、敢揭露，可在這層層表象背后依然還是依附在于當(dāng)時的政治大背景下的?！爸徊贿^它依附的是一個新的、具有西方人道主義色彩的新的政治，并在這個政治有力支持下演變成了一個有號召力、能喚起剛剛走過文革的人們精神共鳴的文學(xué)思潮，”[7]但是并沒有跳出濃厚政治色彩的框架，在這一點(diǎn)上和以前的十七年文學(xué)，甚至是文革期間的樣板文學(xué)有著共同點(diǎn)。自我批判意識的缺失（一）自我批判意識缺失的根源傷痕文學(xué)作品在內(nèi)容以及所表現(xiàn)的形式上，給讀者最直觀最深刻的印象往往就是對“文革十年”的有力控訴，從傷痕文學(xué)誕生到后來傷痕文學(xué)在政治權(quán)威的直接介入下發(fā)揚(yáng)光大，傷痕文學(xué)仿佛成了“文革十年”種種痛苦甚至是令人發(fā)指的非人遭遇的陳列館，人們在這里尋找自己經(jīng)歷的文學(xué)形象代表的同時也再次尋求慰藉，急切地需要一個自己內(nèi)心不滿的情緒的發(fā)言人，發(fā)泄不滿肯定就需要一個標(biāo)靶，把矛頭指向整個體制和整個知識分子階層那肯定是不行也是不會被傷痕文學(xué)背后的政治權(quán)威所認(rèn)可的，所以在這里控訴“四人幫”的罪惡成了人們自我解脫的一種精神寄托。這里所說的“四人幫”已不再單單是指江青、姚文元之流，“四人幫”這個名詞已經(jīng)上升為了一個政治概念，那就是文化專制主義、思想專制主義和政治專制主義的高度統(tǒng)一。在傷痕文學(xué)的一系列作品中我們常常可以看到主人公所有不幸的遭遇都被認(rèn)為是那個“四人幫”的迫害所致。這里和“四人幫”想對應(yīng)的就是那個新的、具有西方人道主義色彩的新的政治。通過有力地控訴批判“四人幫”，傷痕文學(xué)其實在有意無意中其實已經(jīng)和新的政治站到了一起，統(tǒng)一步伐一道完成了對舊政治的控訴。文革的十年對中國社會的各個方面以及各個階層尤其是知識份子階層造成了難以估量的損失，但為什么會發(fā)生“文革”并產(chǎn)生“四人幫”？難道真的只是毛主席對于發(fā)動“無產(chǎn)階級文化大革命”的批示就發(fā)生了這一切嗎？在我們站在理性、真實的角度來還原和反思?xì)v史的今天，“四人幫”產(chǎn)生并存在的土壤們值得深思的。整個專制的文革政治就像一個金字塔，而“四人幫”就是站在了這個“專制金字塔”的頂端，可在他們的下面還有一個龐大的基座，這個基座的構(gòu)成正是當(dāng)時千千萬萬的普通民眾，特別是廣泛地參與到政治生活中的知識分子，都或多或少地已經(jīng)成為了那個專制體制下的一份子，一臺專制機(jī)器下的零件。沒有下面這個龐大的基座，相信“四人幫”也掀不起讓億萬人民不堪回首的十年文革的滔天巨浪。淚聲俱下地控訴了“四人幫”不見得就是對文革和專制體制否定的完成，不見得從此我們的社會就不會再次出現(xiàn)“文革”，在這十年災(zāi)難背后其實每個人都有責(zé)任，批判的最后是應(yīng)該調(diào)整到對自我批判和自我反思的層面。通過自我批判和自我反思來過濾我們文化和思想的糟粕在根源上避免歷史的重蹈覆轍，這才是我們今天來回顧文革、反思文革最重要的歷史意義和人文價值。作為站在社會和人類思考最前沿，并第一個站出來痛批文革的傷痕文學(xué)作家群理應(yīng)對此一個有更深更敏銳的理解和把握，但是在這一點(diǎn)上，他們并沒有給出一份讓人滿意的答卷，對國家、民族的不幸做出一個理性、深刻的獨(dú)立思考，往往沉迷于揭露痛苦和丑陋的傷疤。傷痕文學(xué)的開山之作《班主任》、《傷痕》和其后大多數(shù)的作品，“四人幫”和傳統(tǒng)文化成了傷痕作家群用最強(qiáng)音竭力控訴的標(biāo)靶，甚至成了一些人在文革中殘忍甚至是倒行逆施的罪惡行徑的替罪羊和護(hù)身符，有了它，昔日里的屠夫也可以冠冕堂皇地宣稱自己是受害者了。自我批判就在這樣一種自我麻痹、自我安慰的思維下被一筆帶過甚至是略去。作為傷痕文學(xué)的命名之作《傷痕》，今天我們?yōu)槭裁凑f它無論是在思維的深度還是藝術(shù)的表現(xiàn)上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及巴金寫在文革后敢于坦率地自我暴露、自我反思的《隨想錄》，這當(dāng)然也是作家本身主觀因素差異的必然結(jié)果。傷痕文學(xué)作家群習(xí)慣于尋找外在事物來給人們文革中所受創(chuàng)傷和災(zāi)難負(fù)責(zé)，批判的對象永遠(yuǎn)是“四人幫”和這個社會，而從來不會是指向自己用以啟蒙的知識本身和自己本身。沒有把自己看成是那個“專制金字塔”的一部分，在文學(xué)作品中批判“四人幫”把自己放到了這個“專制金字塔”之外，仿佛是一種超然物外的新視角，可這當(dāng)中又缺乏現(xiàn)代超越功利性的理性意識，所以對“四人幫”的批判注定是膚淺的，筆下的人物形象也注定是缺乏理性精神的，不能從根本上去窺視一系列悲劇背后的本質(zhì)，只能停留于表面，這類現(xiàn)象在傷痕文學(xué)的代表作品中常常出現(xiàn)。（二）解讀文學(xué)作品中缺失的那份自我批判“傷痕文學(xué)”得名于盧新華創(chuàng)作的《傷痕》，《傷痕》這部作品向我們展示了文革千千萬萬個悲劇中一個比較典型的片段和記憶。在小說中，雖然就王曉華的傷痕是什么并沒有明確的回答，但是我們可以通過小說中主人公的言行舉止發(fā)現(xiàn)：王曉華心中的傷痕是母親被迫害了，不是叛徒卻被“四人幫”之一的張春橋硬說成是叛徒，蒙受了多年的不白之冤，而且還連累了王曉華自己的工作和事業(yè)，甚至連自己和蘇小林的愛情也險些夭折。等到她接到公函得知母親確實不是叛徒的時候，時間已經(jīng)不在，母親已經(jīng)不在了，想和母親解釋誤會的機(jī)會都沒有了，想見母親最后一眼的機(jī)會都沒有了，這就是王曉華所認(rèn)為的傷痕。這一傷痕很值得我們?nèi)シ此迹驗樗谡J(rèn)定這個傷痕的時候說了一句“親愛的媽媽，您放心吧，女兒永遠(yuǎn)也不會忘記您和我心上的傷痕是誰戳下的”。顯然這一切悲劇和傷痕在王曉華看來都是“四人幫”戳下的?？墒聦嵅⒎峭鯐匀A自己所想象的那么單純。在母親在遭受政治迫害而身心疲憊最需要家的溫暖的時候，是王曉華毅然離開了自己的母親，離開這個撫養(yǎng)她長大成人的家，就因為害怕自己那“叛徒”母親連累了自己，讓母親在蒙受不白之冤而陷入悲哀、絕望時又進(jìn)一步增加了母親的負(fù)疚感和孤獨(dú)感。在王曉華把階級斗爭帶進(jìn)家的那刻也是母親生活真正絕望的開始，因為自己守望、痛愛了十幾年的女兒卻不能和自己共患難，那怕是一丁點(diǎn)的撫慰。王曉華的傷痕不僅是文革時代造成的，也是自己造成的。因為并沒有人危及她的生命迫使其離開母親，而且一走就是好幾年，至死不相認(rèn)。王曉華母親的傷痕也不僅是文革時代造成的，同樣是王曉華造成的，是她充當(dāng)了劊子手在文革的艱難歲月里扮演了一個傷害母親心靈的角色，對親情的背離刺痛了母親心中最脆弱的神經(jīng)，那里有著母親對女兒無限的疼愛和關(guān)懷，存放著母親對女兒的日思夜想和對女兒回歸的渴望。所有這一切都使得王曉華成了一個讓她母親的不幸更加不幸的加害者，她的決裂和離家出走使她母親的人生更顯悲劇色彩，但是這一些她并不了解，也沒有對自身做過任何反思，因為在她看來自己并沒有任何過錯，自己只是根據(jù)黨的指示做了自己應(yīng)該做的革命犧牲，而萬惡的“四人幫”已經(jīng)為這一切的不幸和傷痕買了單。作者的控訴和王曉華的悲痛、激憤之情相融合，血淚交加，悲從中來，在最后誓死緊跟華主席，大干黨的事業(yè)，一種與舊世界勢不兩立的政治高姿態(tài)便是作者對于文革反思后最終得出的有益收獲，并沒有對自我存在的問題進(jìn)行認(rèn)真的分析和反思。在看到別人手上斑斑血跡而加以控訴的同時并沒有回望自己雙手也沾了血腥味，這類形象在傷痕文學(xué)作品并不少見。如果說王曉華是在無意識的情況下不自覺地傷害了自己的母親，那么在傷痕文學(xué)作品中還有另外一類人物形象，他們在自己受到了文革和“四人幫”的傷害后沉淪并最終有意識甚至是理直氣壯地去危害其他人。李克威的《女賊》，通過女主人公黃毛（黃綾）在“四人幫“的摧殘和迫害下淪為女賊的過程，揭露社會的陰暗面，尋求青少年犯罪的根源，說明了作者李克威勇于探索，有強(qiáng)烈的社會責(zé)任感，動機(jī)也是積極向上的。黃毛作為著名戲曲藝術(shù)家黃韻秋的女兒，在母親受迫害自己也無家可歸的時候，選擇了自我沉淪，做起了偷雞摸狗的勾當(dāng)，和龐媽、白天英、孟逵等人組成了專門的偷盜集團(tuán)，大肆偷盜國家和群眾財產(chǎn)，公開享樂揮霍。雖然我們知道黃毛受迫害做小偷這是在生計無以維持的窘境下迫不得已而為之，但無論如何這種行為在社會道德層面都是錯誤和不被允許的，不能因為自己受害就可以去加害別人。黃毛在公安局長陳一潭以及后來碰到的“戀人”韓蒙蒙的幫助下最終改邪歸正，但這些種種背后，在作品中我們看不到黃毛也就是黃凌對之前自己做女賊時所犯的錯誤有過任何的反省，甚至在作品后來陳述黃毛改邪歸正的過程根本就沒提到，只有最后一句“黃毛的眼神里充滿了感激，韓蒙蒙在一邊笑著向她揮手”便草草地結(jié)尾了，對自己做賊的歷史沒有一個深刻地反省和自我批判。一個女賊就因為她是受“四人幫”迫害，作者李克威就不再追究她的女賊身份，之前做女賊所犯的錯誤就因為曾受“四人幫”迫害就被一筆購銷了。自我批判意識在黃毛身上，在作品里消失地?zé)o影無蹤。對于做女賊的黃毛，作者甚至采用的是一種崇敬的心態(tài)將女賊黃毛塑造成一個俠盜似的人物，不但會騎馬、會扒車、會飛檐走壁，而且還有高超偷技。作者這種濃厚的自然主義傾向在人物塑造上無疑是有缺陷甚至是有問題的，社會影響也是消極的，沒有把黃毛經(jīng)歷的這種家庭苦難放在一個宏觀的角度來思考，對于黃毛做女賊是同情甚至是縱容的，認(rèn)為黃毛做女賊是理所當(dāng)然的。這種對人和社會道德之間關(guān)系認(rèn)識的偏差本身是不可取的，作者自我批判意識的缺失在這部具體作品中的主人公黃毛身上體現(xiàn)著淋漓盡致。整體而言，以盧新華為代表的傷痕文學(xué)作家群只是在當(dāng)時特殊的歷史語境下做了必要的發(fā)言，在文學(xué)領(lǐng)域配合了當(dāng)時主流意識形態(tài)關(guān)于“政治思想解放”的呼聲一道完成了對“文革”政治的代名詞“四人幫”的批判，在狹隘的視角下，我們看不到現(xiàn)代真正意義上的超越性的思考，看不到自我的反思和批判。三、轟動背后的現(xiàn)實效應(yīng)文學(xué)作為一種人類精神世界的重要表現(xiàn)方式，根據(jù)文藝?yán)碚撐覀冎?，文學(xué)是“源于生活又高于生活”的創(chuàng)作產(chǎn)物，其本身要有一個文學(xué)創(chuàng)作過程。傷痕文學(xué)引起巨大轟動的作品往往是沒有區(qū)別于現(xiàn)實世界，而是依附于現(xiàn)實經(jīng)驗，是現(xiàn)實世界的一個典型的摹本和反映，而不是文學(xué)創(chuàng)作。[8]傷痕文學(xué)的初期引起極大反響的盧新華的作品《傷痕》，在作品中很多經(jīng)歷都是來源了作者盧新華在文革期間，自己認(rèn)定母親是壞人，直至母親去世都不理他的真實回憶，并最終以這個靈感素材寫成了小說。在這里盧新華把自己個人的現(xiàn)實經(jīng)驗和經(jīng)歷當(dāng)作了創(chuàng)作本身，所以作品的文學(xué)性就顯得貧弱，更而像一個現(xiàn)實故事的稍加文學(xué)處理后再現(xiàn)。作品本身缺乏足夠的文學(xué)內(nèi)涵，缺少我們可以去深挖的內(nèi)在美，讀者在文中看到的只是王曉華和她母親在文革中是如何遭到迫害而“傷痕”累累，在控訴“四人幫”的同時又不忘謳歌一番新時代，它不像陳忠實的《白鹿原》那樣能給讀者營造出一個獨(dú)特的極具個性的精神世界，《白鹿原》塑造了一個典型的“白鹿原世界”，我們在這里能去深入的窺視生活其中的白嘉軒和鹿子林這兩個典型人物的生活和命運(yùn)并得出讀者自己對人生和命運(yùn)的感悟。一部文學(xué)作品之所以能成為經(jīng)典是因為它在現(xiàn)實材料的基礎(chǔ)，把生活藝術(shù)化了，再造出一個與現(xiàn)實完全不同的世界。陳忠實顯然沒有在自己作品描繪的年代生活過，但是他用自己獨(dú)特的想象力為我們編織了一個“白鹿原”，當(dāng)然也是在一些現(xiàn)實材料的基礎(chǔ)上，傳達(dá)了現(xiàn)代人對中國傳統(tǒng)文化的思考，所以我們說它是優(yōu)秀的作品，而《傷痕》不是。今天我們重新審視《傷痕》的歷史會發(fā)現(xiàn)它在中國社會和中國文學(xué)史上更多地只是產(chǎn)生了轟動效應(yīng)，而這轟動效應(yīng)產(chǎn)生的根源正是作品里面對現(xiàn)實的逼真再現(xiàn)?！秱邸返某晒Σ皇且驗樗奈膶W(xué)價值，只是因為它生得逢時，恰好扣準(zhǔn)了當(dāng)時的政治脈搏。按盧新華自己的話講：《傷痕》是特定歷史時期的產(chǎn)物。它滿足了文革剛剛結(jié)束、思想尚未解放的特殊時期人們內(nèi)心深處最渴望的情感需要，那就是對文革災(zāi)難的“控訴”，開了當(dāng)時的文學(xué)先河。“敢為天下先”是它之所以在今天依然值得我們?nèi)パ芯咳ブ刈x的歷史價值?！秱邸纷畛踉趶?fù)旦大學(xué)學(xué)生宿舍的墻壁上面世，一開始是老師、學(xué)生相互傳抄，在師生之間引發(fā)了激烈的爭議和極大反響，但此時其影響力還是相當(dāng)有限的，直到最終在上?！段膮R報》上發(fā)表才在全國范圍引起了思想上的強(qiáng)烈地震，《文匯報》也因此一時間洛陽紙貴。當(dāng)時很多讀者在讀完《傷痕》后淚流滿面，因為他們在這篇直接依附于現(xiàn)實的作品中找了自己的影子，發(fā)現(xiàn)了自己和主人公王曉華相似的坎坷經(jīng)歷而產(chǎn)生了精神共鳴。在那個文革左的思想依然盛行的年代，是《傷痕》第一個發(fā)出了人們積郁心中許久的吶喊，所以它轟動了也可以說它成功了，它是一篇有影響力的作品但不是一篇優(yōu)秀的作品。對現(xiàn)實的逼真描繪是它轟動的原因，也是它不能稱之為優(yōu)秀文學(xué)作品的癥結(jié)。后來的《喬廠長上任記》也同樣是這個效應(yīng)，就是現(xiàn)實效應(yīng)。這恰恰也反映出一個優(yōu)秀的文學(xué)作品是不會有這樣一個效應(yīng)的，所以《孔乙己》、《紅樓夢》從來沒有真正轟動過，最有影響力的作家絕對不等于是最優(yōu)秀的作家，最有影響力的作品不等于是最優(yōu)秀的作品。[9]優(yōu)秀的作品仿佛是顆恒星，也許并不熱烈但它始終在那兒發(fā)光；最有影響力的作品就如同一顆彗星，光芒四射能一下子吸引人們所有的目光去聚焦它，但是轉(zhuǎn)瞬即逝。這也是《傷痕》今天給我們最大的負(fù)面啟示?！秱邸凡皇俏膶W(xué)經(jīng)典，而是一部被政治追捧和拔高了的文學(xué)作品。也難怪乎盧新華在提到自己的《傷痕》時總以“那張彩票”來形容?！耙驗樵佻F(xiàn)現(xiàn)實所以社會轟動，因為再現(xiàn)現(xiàn)實所以文學(xué)失敗”是當(dāng)時很多傷痕文學(xué)作品存在的客觀現(xiàn)實?！秱邸肥且驗閷τ诂F(xiàn)實生活過于逼真的臨摹和反映，使得作品本身的文學(xué)性先天不足，在引起轟動的同時也把自己推向了“失敗”的懸崖。傷痕文學(xué)作家在當(dāng)時的創(chuàng)作成果是很豐碩的，有部分作家在提高文學(xué)性的方面也做了努力，一些作品并不像《傷痕》那樣是對現(xiàn)實生活經(jīng)驗的稍加處理的再現(xiàn)，而是有一個自己的文學(xué)創(chuàng)作過程，人物的塑造和情節(jié)的把握上都有作者自己大膽的想象在里面，相對于依靠“敢為天下先”，得益于政治形式的成功傷痕文學(xué)作品，這一類作品試圖在文學(xué)性上有所突破。如王靖的電影劇本《在社會的檔案里》，通過一個刑事案件的調(diào)查展開，慢慢揭示出隱藏在這背后一連串錯綜復(fù)雜的感情糾葛和骯臟丑陋的生活陰暗面，描繪出了李麗芳這個從開始的品學(xué)兼優(yōu)最后墮落為女流氓的悲劇人物的整個坎坷歷程。作品直接出現(xiàn)了一些文革制度中劊子手式的人物形象，他們是文革中一系列人間悲劇的直接制造者和罪魁禍?zhǔn)?，如首長、小京；并還有一些積極進(jìn)步、不和黑暗勢力同流合污的人物形象，他們在當(dāng)時不良的社會風(fēng)氣下仍然執(zhí)著地堅持自己的理想，不隨波逐流，如王海南；以及一些社會中下階層的普通人物形象，他們是手無寸鐵的平民百姓、思想上仍帶有部分落后迂腐的觀念，如趙清。但是他們在直接和間接的共同作用下，合奏出了一曲李麗芳的“悲劇之歌”。作品所反映的社會問題無疑是尖銳、深刻的，作品一經(jīng)發(fā)表便引起了廣泛的關(guān)注和討論?！对谏鐣臋n案里》的轟動無疑在于它所揭示的社會問題，這是文革時期社會確實存在的問題，而且是已經(jīng)矛盾沖突日趨白熱化的問題，作品的創(chuàng)作是在一定的現(xiàn)實經(jīng)驗基礎(chǔ)上的，但是有了作者文學(xué)處理的第二道工序。陳涌在《從兩個劇本看文藝的真實性和傾向性》一文中說：“《在社會的檔案里》、《假如我是真的》這兩部作品……有真實性，而且不少地方是寫得深刻的。因為作者是在寫生活，寫生活中令他們激動的東西，因此，我們看的時候，有些地方也是令我們激動的”。他認(rèn)為《在社會的檔案里》有真實性，在一定的程度上，甚至有些地方是相當(dāng)尖銳、相當(dāng)深刻地反映了現(xiàn)實生活中的真實。[10]《在社會的檔案里》作者站在這些現(xiàn)實基礎(chǔ)上的文學(xué)再創(chuàng)作，在其中一些故事情節(jié)和小說結(jié)構(gòu)上存在明顯的理想化傾向，在人物的塑造上過于類型化，人物基本上都被鮮明地打上了各自的標(biāo)簽。像王海南，一個出身顯赫的高干子弟卻對其出身和家世毫不在乎，滿懷革命的理想，堅決地站到自己那腐敗、專權(quán)的父親的對立面，是一個英雄式的人物，這類人物形象并不是說沒有，但是過于類型化了，過于崇高以至到了不食人間煙火的地步。為了自己的理想，他拋棄了自己優(yōu)越的家庭背景；為了到北線，他把自己剛剛收獲的愛情放在了次要位置。為了革命信仰放棄一切優(yōu)越的生活和經(jīng)濟(jì)條件，主動要求去最艱苦的地方鍛煉，我想這個人物形象是作者自己對于革命者的理想化理解，從而在人物形象的最終成型上藝術(shù)失真，因為再偉大的革命者，首先他也是一個人，完美無瑕的光環(huán)下的是神不是人。作為一部探討嚴(yán)肅的社會問題的文學(xué)作品，這一點(diǎn)是其作品文學(xué)性的一大缺陷。王婧在對現(xiàn)實經(jīng)驗的基礎(chǔ)上溶入自己的思考和理解，本身已經(jīng)賦予了作品一個文學(xué)的靈魂，不再是一部根據(jù)現(xiàn)實經(jīng)驗簡單改變的故事式的文學(xué)，但是這種文學(xué)創(chuàng)作在今天看來依然略顯稚嫩，因為傷痕文學(xué)背后的政治色彩和自我批判意識的缺失已經(jīng)深深影響到傷痕文學(xué)的骨髓，注定了傷痕文學(xué)最后的結(jié)局。站在現(xiàn)實經(jīng)驗的山峰上卻在試圖突破現(xiàn)實經(jīng)驗的束縛的時候跌入了虛構(gòu)的深淵。雖然有了一些文學(xué)創(chuàng)作上的突破，但是這一類傷痕文學(xué)作品還是沒有擺脫現(xiàn)實效應(yīng)的影響，在文學(xué)性上是失分，甚至是失敗的?？偨Y(jié)以今天的眼光來重新審視傷痕文學(xué)，是具有明顯的局限性的，背后濃厚的政治色彩在一定程度上造就了傷痕文學(xué)的同時也使得傷痕文學(xué)在無形中被其緊