后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)展史及其形態(tài)特征

------------------------------------------------------------------------后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)展史及其形態(tài)特征設(shè)計(jì)史論文論文題目：簡(jiǎn)析后現(xiàn)代設(shè)計(jì)主義發(fā)展史及形態(tài)特征姓名：王思宇學(xué)號(hào)：40906021502指導(dǎo)老師：陳熊俊簡(jiǎn)析后現(xiàn)代設(shè)計(jì)主義發(fā)展史及形態(tài)特征導(dǎo)讀：現(xiàn)代\o"點(diǎn)擊訪問《設(shè)計(jì)》專區(qū)"設(shè)計(jì)產(chǎn)生于20世紀(jì)20年代，并在歐美等國(guó)家流行發(fā)展?！艾F(xiàn)代設(shè)計(jì)”作為設(shè)計(jì)的信條一直繁榮到20世紀(jì)70年代。在現(xiàn)代主義的影響下，從建筑設(shè)計(jì)上發(fā)展起來的“國(guó)際主義風(fēng)格”?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)主義圖標(biāo)在20世紀(jì)50年代晚期達(dá)到發(fā)展的鼎盛時(shí)期，壟斷了整個(gè)建筑界。但是，現(xiàn)代主義風(fēng)格的冷漠、單調(diào)、毫無(wú)個(gè)性的\o"點(diǎn)擊訪問《設(shè)計(jì)》專區(qū)"設(shè)計(jì)理念也致使許多青年建筑家與設(shè)計(jì)師們感到厭倦，急于尋找和發(fā)現(xiàn)一種全新的表達(dá)方式。從20世紀(jì)60年代的波普設(shè)計(jì)開始，各國(guó)設(shè)計(jì)師們開始了各種各樣的反現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的嘗試，運(yùn)用美國(guó)的通俗文化對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)進(jìn)行改造，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)由此拉開了帷幕什么是后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)？后現(xiàn)代主義是旨在反抗現(xiàn)代主義純而又純的方法論的一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，它廣泛地體現(xiàn)于文學(xué)、哲學(xué)、批評(píng)理論、建筑及設(shè)計(jì)領(lǐng)域中。所謂“后現(xiàn)在”并不是指時(shí)間上處于“現(xiàn)代”之后，而是針對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展演變而言的。后現(xiàn)代主義源于20世紀(jì)60年代。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對(duì)環(huán)境的影響首先體現(xiàn)于建筑界，而后迅速波及到其他涉及領(lǐng)域?？v觀后現(xiàn)代主義產(chǎn)品設(shè)計(jì)，它們以幽默、叛逆、和奇思妙想極大地充實(shí)和豐富了我們現(xiàn)在的生活，展現(xiàn)給我們一個(gè)充滿了旺盛的生命力和創(chuàng)造性的樂觀年代。

同品味高尚，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脦捉贪宓默F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)相比，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)象掙脫了父母的孩子一樣任意揮霍他們的年輕與靈動(dòng)。叛逆的、游戲的，洋洋自得，甚至有些頹廢和放蕩的各種后現(xiàn)代主義風(fēng)格如水銀瀉地般涌入我們的生活。

設(shè)計(jì)存在著一個(gè)價(jià)值觀的問題，即為什么而設(shè)計(jì)？設(shè)計(jì)的功能是什么？圍繞這個(gè)問題，不同的時(shí)期形成了不同的設(shè)計(jì)面貌。1966年，美國(guó)建筑家、理論家羅伯特?文丘里出版了《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書，這本書成了后現(xiàn)代主義最早的宣言。在著作中他首先肯定了現(xiàn)代主義在設(shè)計(jì)史上做出的偉大貢獻(xiàn)，同時(shí)也提出了現(xiàn)代主義風(fēng)格設(shè)計(jì)理念的丑陋、平庸和千篇一律，嚴(yán)重阻礙和限制了設(shè)計(jì)師才能的發(fā)揮，并導(dǎo)致了大眾欣賞趣味的單調(diào)乏味。同時(shí)，他也指出現(xiàn)代主義已經(jīng)完成了它在特定時(shí)期的歷史使命，并在新時(shí)期顯得過時(shí)了。文丘里的建筑理論是與現(xiàn)代主義的“少就是多”的信條針鋒相對(duì)的，提出了“少就是乏味”的口號(hào)，鼓吹一種雜亂的、復(fù)雜的、含混的、折衷的、象征主義和歷史主義的建筑。他認(rèn)為“現(xiàn)代建筑”是按少數(shù)人的愛好設(shè)計(jì)的，群眾不了解，因此必須重視公眾的通俗口味與喜愛!羅伯特?文丘里雖沒有明確提出后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的法則，但他對(duì)“風(fēng)格混亂，含義模糊，具有象征性和隱喻性的建筑風(fēng)格”表現(xiàn)出強(qiáng)烈的興趣，提出設(shè)計(jì)創(chuàng)造必須要有“雜亂的活力”的理論觀點(diǎn)。這部具有世界影響力的著作，在年輕一代建筑家中產(chǎn)生了極大的震動(dòng)，成為后現(xiàn)代主義審美理想的獨(dú)白，現(xiàn)代建筑與室內(nèi)設(shè)變革的宣言，導(dǎo)致了設(shè)計(jì)界對(duì)國(guó)際現(xiàn)代主義風(fēng)格的全面挑戰(zhàn)，引導(dǎo)了后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展方向。他的創(chuàng)意靈感來源于所有的歷史建筑和現(xiàn)有模式，因此他所設(shè)計(jì)的建筑既有個(gè)性，又與當(dāng)?shù)丨h(huán)境緊密相連。設(shè)計(jì)的時(shí)候，文丘里喜歡將簡(jiǎn)單而有美麗雕花的格式合并在一起，還經(jīng)常在全面設(shè)計(jì)規(guī)劃圖中將諷刺和喜劇寓于其中，常以國(guó)際風(fēng)格和流行藝術(shù)為指導(dǎo)，其作品還被當(dāng)作設(shè)計(jì)平面的典范，這些模式常具有紀(jì)念性和裝飾性。他以標(biāo)符號(hào)為裝飾，運(yùn)用簡(jiǎn)單的幾何圖形，并將其融入他的設(shè)計(jì)中。新澤西SainsburyWing國(guó)家美術(shù)館后現(xiàn)代主義建筑的發(fā)展后來的一些美國(guó)建筑師如格雷夫斯、穆爾、等人又把目光轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)的建筑風(fēng)格上，特別是古典主義。以簡(jiǎn)化、變形、夸張的手法借鑒歷史建筑的部件和裝飾，如柱式、山花等，并把其與波普藝術(shù)的艷麗色彩和玩世不恭的手法主義結(jié)合起來。邁克爾·格雷夫斯的代表作品有波特蘭市政廳、和佛羅里達(dá)天鵝飯店，這兩座建筑都是后現(xiàn)代主義的代表作。

穆爾1975—1978年設(shè)計(jì)的美國(guó)新奧爾良意大利廣場(chǎng)就是后現(xiàn)代主義建筑的名作。美國(guó)新奧爾良意大利廣場(chǎng)格里夫斯美國(guó)建筑家，生于在美國(guó)印地安那州首府印地安那波利斯市，１９５８年畢業(yè)于俄亥俄州的辛辛那提大學(xué)，獲建筑學(xué)士學(xué)位，１９５９年在著名的哈佛大學(xué)設(shè)計(jì)研究院獲碩士生學(xué)位。而后，他進(jìn)入意大利羅馬美利堅(jiān)學(xué)院深造，獲得羅馬大獎(jiǎng)和布魯諾獎(jiǎng)學(xué)金。他的設(shè)計(jì)講究裝飾的豐富、色彩的豐富以及歷史風(fēng)格的折衷表現(xiàn)，許多設(shè)計(jì)都被視為后現(xiàn)代主義代表性的作品，綜合了畫家和建筑師的雙重技藝。佛羅里達(dá)天鵝飯店波特蘭市政廳后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)并不是一種具有明確宗旨的設(shè)計(jì)風(fēng)格，而是一種在形式上對(duì)現(xiàn)代主義進(jìn)行修正的設(shè)計(jì)思潮與理念。首先提出的一整套關(guān)于建筑的思想體系和設(shè)計(jì)方法，決定了后現(xiàn)代主義風(fēng)格首先表現(xiàn)在建筑設(shè)計(jì)上，而后再影響到其他領(lǐng)域。其方式一是后現(xiàn)代主義已成為一股發(fā)展的潮流，一種時(shí)尚的象征，而后現(xiàn)代主義建筑師則是這一時(shí)尚的代表，同時(shí)又跨越了設(shè)計(jì)領(lǐng)域的界線，成為其他設(shè)計(jì)領(lǐng)域的設(shè)計(jì)師。二是建筑師認(rèn)為產(chǎn)品設(shè)計(jì)是建筑設(shè)計(jì)的一部分，同樣投入極大的熱情，從而帶動(dòng)了其他設(shè)計(jì)領(lǐng)域后現(xiàn)代主義岡格的發(fā)展。后現(xiàn)代主義的興起后現(xiàn)代主義的發(fā)言人斯特恩把后現(xiàn)代主義的主要特征歸結(jié)為三點(diǎn)：既文脈主義、引喻主義和裝飾主義。他強(qiáng)調(diào)建筑的歷史文化內(nèi)涵、建筑與環(huán)境的象征性，并把裝飾作為建筑不可分割的部分。后現(xiàn)代主義源于20世紀(jì)60年代，在2世紀(jì)70~80年代的建筑界和設(shè)計(jì)界掀起了軒然大波。后現(xiàn)代主義建筑大師---保羅·安德魯保羅·安德魯(PaulAndreu，1938年7月10日生于法國(guó)波爾多市附近的Caudéran),著名法國(guó)建筑師，畢業(yè)于法國(guó)高等工科學(xué)校（Ecolepolytechnique,1961年）、法國(guó)道橋?qū)W院（EcoleNationaledesBeaux—Arts,1968年）。1967年在他29歲的時(shí)候，設(shè)計(jì)了圓形的巴黎查爾斯、戴高樂機(jī)場(chǎng)候機(jī)樓。從此，作為巴黎機(jī)場(chǎng)公司的首席向巴黎建筑師，他設(shè)計(jì)了尼斯、雅加達(dá)、開羅、上海等國(guó)際機(jī)場(chǎng)，日本關(guān)西國(guó)際機(jī)場(chǎng)的基本概念也是出自安德魯之手。他參與過許多大型項(xiàng)目的建設(shè)，像巴黎德方斯地區(qū)的大拱門、英法跨海隧道的法方終點(diǎn)站等。在他的影響下，巴黎機(jī)場(chǎng)公司的活動(dòng)逐漸向大型的標(biāo)志性建筑設(shè)計(jì)的方向發(fā)展。保羅·安德魯:國(guó)家大劇院是我最好的作品亮點(diǎn)一：穹形屋頂無(wú)柱支撐。大劇院的屋頂是個(gè)半橢圓形大穹體，好比倒扣著的“蛋殼”。其內(nèi)部骨架由鋼結(jié)構(gòu)焊接而成，東西軸跨度212米，南北軸跨度144米，周長(zhǎng)達(dá)6000多米，其面積之大可以將整個(gè)北京工人體育場(chǎng)罩住，總重達(dá)6750噸，是中國(guó)建筑之最?？⒐ず螅麄€(gè)結(jié)構(gòu)將沒有一根柱子支撐，全靠弧形鋼梁承受巨大重力。亮點(diǎn)二：玻璃幕墻透視長(zhǎng)街。國(guó)家大劇院的橢球屋面由兩萬(wàn)多塊鈦金屬板和1200多塊大小不等的有色玻璃組成。橢球體面對(duì)長(zhǎng)安街部分為一個(gè)漸開式玻璃幕墻，形狀就像一個(gè)逐漸垂下來的水滴形狀。晚上，來往于長(zhǎng)安街的行人和乘客可以通過晶瑩剔透的玻璃幕墻，觀賞到國(guó)家大劇院金碧輝煌的觀眾休息大廳，而進(jìn)入到大劇院的觀眾也可以從劇院中欣賞長(zhǎng)安街上川流不息的車流和人流。

亮點(diǎn)三：露天水池四季蕩漾。建成后的國(guó)家大劇院將置身于碧波蕩漾的水池之中，使整個(gè)建筑仿佛漂浮于水面之上，行人需從一條80米長(zhǎng)的水下通道進(jìn)入演出大廳。通道兩側(cè)被規(guī)劃為藝術(shù)博物館、藝術(shù)品商場(chǎng)等。當(dāng)人們走進(jìn)歌劇院的時(shí)候，似乎步入了一個(gè)美妙的藝術(shù)世界。為了不讓觀眾在進(jìn)入的時(shí)候過于突兀，設(shè)計(jì)者還規(guī)劃設(shè)計(jì)了一條長(zhǎng)長(zhǎng)的通道，觀眾步行其間，仿佛進(jìn)入一個(gè)由水與現(xiàn)實(shí)世界隔開的夢(mèng)幻境界。國(guó)家大劇院主體建筑由外部圍護(hù)結(jié)構(gòu)和內(nèi)部歌劇院、音樂廳、劇場(chǎng)和公共大廳及配套用房組成。在地面層坐落著三幢建筑：歌劇院、音樂廳和劇場(chǎng)，它們由道路區(qū)分開，彼此以懸空走道相連，恍若在水面上的地面建筑是一個(gè)巨型殼體，覆蓋、庇護(hù)、包圍和照亮著所有的大廳和通道。國(guó)家大劇院主體建筑外環(huán)繞人工湖，人工湖四周為大片綠地組成的文化休閑廣場(chǎng)。3.5萬(wàn)平方米整個(gè)水池分為22格，分格設(shè)計(jì)既便于檢修，又能夠節(jié)約用水，還有利于安全。每一格相對(duì)獨(dú)立，但外觀上保持了整體一致性。為了保證水池里的水“冬天不結(jié)冰，夏天不長(zhǎng)藻”采用了一套稱作“中央液態(tài)冷熱源環(huán)境系統(tǒng)控制”的水循環(huán)系統(tǒng)。國(guó)家大劇院結(jié)構(gòu)由三個(gè)功能區(qū)組成。作為上海重要的標(biāo)志性文化設(shè)施之一，上海東方藝術(shù)中心由上海市政府和浦東新區(qū)政府投資11余億元興建，總建筑面積近40,000平方米。從高處俯瞰，東方藝術(shù)中心猶如五片綻放的花瓣，五個(gè)半球體依次為：正廳入口、演奏廳、音樂廳、展覽廳、歌劇廳，外形宛若一朵美麗的“蝴蝶蘭”。整個(gè)建筑外表采用金屬夾層玻璃幕墻，內(nèi)墻裝飾特制的淺黃、赭紅、棕色、灰色的陶瓷掛件。建筑頂部安裝了融入高科技的880多盞嵌入式頂燈，當(dāng)美妙的旋律在音樂廳奏響時(shí)，燈光會(huì)隨旋律起伏夢(mèng)幻，將夜色中的東方藝術(shù)中心變的璀璨奇異、充滿動(dòng)感。美國(guó)建筑界的“教父”----菲利普·約翰遜美國(guó)紐約電訊公司（AT＆T）總部大樓。1984年設(shè)計(jì)，該建筑采用文藝復(fù)興式臨街正門，芝加哥學(xué)派的標(biāo)準(zhǔn)層、垂直墩與玻璃相間，以及頂部山墻的家具式樣處理等。山崎實(shí)代表作--紐約世界貿(mào)易中心世界貿(mào)易中心，（1962-1976）原址位于美國(guó)紐約曼哈頓島西南端，西臨哈德遜河，建于1962－1976年。占地6.5公頃，由兩座110層（另有6層地下室）高411.5米的塔式摩天樓和4幢辦公樓及一座旅館組成。摩天樓平面為正方形，邊長(zhǎng)63米，每幢摩天樓面積46.6萬(wàn)平方米。在2001年9月11日的恐怖襲擊中坍塌。它共包括7棟建筑物，主要是由兩棟110層的塔樓（415.14米）組成，還有8層樓的海關(guān)大廈和豪華級(jí)瑪里奧特飯店等。整個(gè)世貿(mào)中心是世界上最大的商業(yè)建筑群，兩座塔樓曾是紐約市最高的建筑物，也曾是全美第二高建筑。約翰·伍重--悉尼歌劇院，澳大利亞（1959～1973年）在澳大利亞悉尼大橋附近有一個(gè)三面環(huán)水的奔尼浪島。在這座島上矗立著一組似群帆泊港，如白鶴驚飛的建筑群，它就是舉世聞名的悉尼歌劇院。悉尼歌劇院造型奇特，外觀不凡。八個(gè)薄殼分成兩組，每組四個(gè)，分別覆蓋著兩個(gè)大廳。另外有兩個(gè)小殼置于小餐廳上。殼下吊掛鋼桁架，桁架下是天花板。兩組薄殼彼此對(duì)稱互靠，外面貼乳白色的貼面磚，閃爍奪目。后現(xiàn)代主義

在家具和其他產(chǎn)品的設(shè)計(jì)與現(xiàn)代主義的建筑是一樣，后現(xiàn)代主義的建筑師也樂意充當(dāng)設(shè)計(jì)師的角色。他們的設(shè)計(jì)作品對(duì)設(shè)計(jì)界的后現(xiàn)代主義起了推波助瀾的作用，并且使后現(xiàn)代主義的家具和其它產(chǎn)品的設(shè)計(jì)帶上了濃重的后現(xiàn)代主義的氣息。文丘里的產(chǎn)品設(shè)計(jì)1979—1985年，文丘里受意大利阿勒西公司之邀設(shè)計(jì)了一套咖啡具，這套咖啡具融合了不同時(shí)代的設(shè)計(jì)特征，以體現(xiàn)后現(xiàn)代主義所宣揚(yáng)的“復(fù)雜性”。歷史風(fēng)格桌椅之一1984年他又為先前美國(guó)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的中心—諾爾家具公司設(shè)計(jì)了一套包括9種歷史風(fēng)格的桌椅子，椅子采用層積木模壓成型，表面飾有怪異的色彩和紋樣，靠背上的鏤空?qǐng)D案以一種詼諧的手法使人聯(lián)想到某一歷史樣式。格雷夫斯—自鳴式水壺建筑大師格雷夫斯也涉足設(shè)界。他1981年設(shè)計(jì)的梳妝臺(tái)是一件典型的“筑式”設(shè)計(jì)作品。設(shè)計(jì)師將新古典的莊重與“藝術(shù)裝飾”風(fēng)格的豪華結(jié)合起來，產(chǎn)生了一種好萊塢式的夢(mèng)幻情調(diào)。1985年格雷夫斯為阿勒公司設(shè)計(jì)了一種自鳴式不銹鋼水壺，為了強(qiáng)調(diào)幽默感，他將壺嘴的自鳴哨做成了小鳥式樣。這些建筑師的設(shè)計(jì)都體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的一些基本特征，即強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的隱喻含義，通過借用歷史風(fēng)格來增加設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵，同時(shí)又反映出一種幽默與風(fēng)趣之感，唯獨(dú)功能上的要求被忽視了。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的代表---孟菲斯后現(xiàn)代主義在設(shè)計(jì)界最有影響的組織是意大利一個(gè)名為“孟菲斯”的設(shè)計(jì)師集團(tuán)。孟菲斯成立了1980年12月，由著名設(shè)計(jì)師索特薩斯和7名年輕設(shè)計(jì)師組成。設(shè)計(jì)集團(tuán)以此為名含有將傳統(tǒng)文明與流行文化相結(jié)合的意思。“孟菲斯”反對(duì)一切固有觀念，反對(duì)將生活鑄成固有模式。索特薩斯認(rèn)為：設(shè)計(jì)就是設(shè)計(jì)一種生活方式，因而設(shè)計(jì)沒有確定性，只有可能性；沒有永恒，只有瞬間。這樣，“孟菲斯”開創(chuàng)了一種無(wú)視一切模式和突破所有清規(guī)戒律的開放性設(shè)計(jì)思想，從而刺激了豐富多彩的意大利新潮設(shè)計(jì)?！懊戏扑埂钡脑O(shè)計(jì)不少是家具一類的家居用品，其材料大多是纖維才、塑料一類的廉價(jià)材料，表面飾有抽象的圖案，而且布滿產(chǎn)品整個(gè)表面。1981年索特薩斯設(shè)計(jì)的一件博古架是孟菲斯設(shè)計(jì)的典型。這件家具色彩艷麗，造型古怪，上部看上去像一個(gè)機(jī)器人。1981年，他設(shè)計(jì)的塔希提島燈，就像一只黃頸紅嘴的熱帶鳥。孟菲斯對(duì)設(shè)計(jì)界的影響“孟菲斯”的設(shè)計(jì)在很大程度上時(shí)是實(shí)驗(yàn)性的，多作為博物館的藏品。但它們已對(duì)工業(yè)設(shè)計(jì)和理論界產(chǎn)生了具體的影響，給人們以新的啟迪。許多有關(guān)色彩、裝飾和表現(xiàn)的語(yǔ)言已為意大利設(shè)計(jì)的產(chǎn)品所采用，使意大利的設(shè)計(jì)在20世紀(jì)80年代獲得了更高的聲譽(yù)?！懊戏扑埂币苍趪?guó)際上得到了反響，日本的“生活型”設(shè)計(jì)就是一例。1988年，索特薩斯宣布孟菲斯結(jié)束。我對(duì)后現(xiàn)代主義的認(rèn)識(shí)一、隱喻的和裝飾的設(shè)計(jì)無(wú)論是后現(xiàn)代主義的建筑設(shè)計(jì)還是后現(xiàn)代主義的產(chǎn)品設(shè)計(jì)，裝飾都幾乎成了后現(xiàn)代主義最為典型的特征，主張采用裝飾手法來達(dá)到視覺上的豐富，提倡滿足心理需求而