美學(xué)課件整理筆記

/第一章什么是美學(xué)什么是美學(xué)？美是什么？第一節(jié)美學(xué)：歷史與現(xiàn)狀第二節(jié)美學(xué)的學(xué)科定位第三節(jié)美學(xué)的對象和方法第四節(jié)怎樣學(xué)好美學(xué)第一節(jié)美學(xué)：歷史與現(xiàn)狀一、歷史上的美學(xué)（一）古典階段:從古希臘羅馬到文藝復(fù)興時期，從先秦兩漢到近代王國維之前，中西方思想美學(xué)還處在一種“前美學(xué)”的形態(tài)。1、具體表現(xiàn):畢達哥拉斯：美是“和諧與比例”。亞里士多德:“美是一種善，其所以引起快感正因為它是善”?！盎浇痰纳系鄞媪酥辽坪屠硎剑系劬褪侵腔?、仁愛和最高的美，就是位于造物主靜觀階梯之上的自然美的諸事物的源泉"。孔子:“質(zhì)勝文則野,文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子”。《荀子·宥坐》：“孔子觀于東流之水。子貢問于孔子曰：‘君子之所以見大水必觀焉者，是何?’孔子曰：‘夫水遍與諸生而無為也,似德.其流也，埤下裾拘,必循其理,似義，其洸洸乎不淈盡，似道。若有決行之,其應(yīng)佚若聲響，其赴百仞之谷不懼,似勇.主量必平，似法.盈不求概，似正。淖約微達,似察.以出以入，以就鮮絜，似善化。其萬折也必東,似志。是故見大水必觀焉。’”2、特點歸納:初步和比較零碎地提出了一些有關(guān)美學(xué)的基本問題、概念和范疇，并作了一些尚不徹底的回答;對美的思考往往同人們對社會人生的哲學(xué)、倫理把握直接聯(lián)系在一起，“美”與“善”常常混為一談。。(二)美學(xué)學(xué)科的建立與成熟?1、主要特點：作為一門獨立的理論學(xué)科，“美學(xué)”得以正式建立，并在德國古典美學(xué)那里趨于成熟，完成了系統(tǒng)化、形態(tài)化的理論構(gòu)建.２、過程:３個人物鮑姆嘉通:命名１７35年，德國哲學(xué)家鮑姆嘉通（A.G.Ｂaｕmｇａｒten)在《詩的哲學(xué)默想錄》里，第一次提出了詩的哲學(xué)的研究對象問題，并以希臘語中“埃斯特惕克”一詞稱這種詩的哲學(xué)為“感性學(xué)”（德文為sthｅtiｋ，英文為Aesｔheticｓ）。直到１75０年，他用sｔhetiｋ作為書名，出版專門研究感性認識的拉丁文專著（即《美學(xué)》第一卷）,美學(xué)才作為一門獨立學(xué)科誕生了,而鮑姆嘉通也因此被后人譽為“美學(xué)之父”.康德：體系康德美學(xué)的重點在人的感性認識能力、主體心理機能方面，深刻地提出了有關(guān)“審美判斷力"的問題,不僅給予審美判斷（即審美心理機制)以組合有序的表述，而且在重點分析審美心理機制的過程中,形而上地探求美（情感表象)，形而下地推及藝術(shù)，建構(gòu)了一個以審美判斷為中心的先驗哲學(xué)的美學(xué)體系。這樣，在康德那里，美學(xué)便不再是一個空洞的理論框架，而成為有著充實的內(nèi)容、明確的對象以及一系列概念范疇的嚴謹體系。黑格爾：歷史黑格爾則著重探討了感性認識能力的產(chǎn)物、對應(yīng)物-—詩（藝術(shù))以及藝術(shù)的歷史。在他那里，美是“理念的感性顯現(xiàn)”，藝術(shù)作為“絕對理念"外化為主體心靈理念的感性形象表現(xiàn)，則是美的最高形態(tài).正是以美的理念或理想為起點和中心,以美的理念的邏輯和歷史的感性呈現(xiàn)（即藝術(shù)類型和藝術(shù)體裁）為基本對象與內(nèi)容，黑格爾建立起了一個龐大而嚴密的藝術(shù)哲學(xué)(美學(xué)）體系——它的最大貢獻，是給了美學(xué)以邏輯與歷史,把美學(xué)從重視心理研究引向了重視歷史研究的方向。(三)現(xiàn)代美學(xué)之路1９世紀中期以后，隨著德國古典哲學(xué)的終結(jié)，馬克思主義美學(xué)的誕生和現(xiàn)代西方美學(xué)的崛起，標志著美學(xué)在西方進入了一個新的發(fā)展階段。1、馬、恩的美學(xué)貢獻：從哲學(xué)人類學(xué)高度,深刻闡述了人類審美的普遍規(guī)律?！懊赖囊?guī)律”、“自然的人化”、“異化勞動"。2、現(xiàn)代西方美學(xué):在總體上集中體現(xiàn)了對以黑格爾為代表的傳統(tǒng)形而上學(xué)哲學(xué)和美學(xué)的反叛,其人本主義和科學(xué)主義兩大思潮的流變更迭,構(gòu)成了現(xiàn)代西方美學(xué)的發(fā)展主線。它的主要特點：

第一,現(xiàn)代西方美學(xué)內(nèi)部，集合了諸多思想學(xué)說和理論流派.第二，現(xiàn)代人本主義美學(xué)張揚主體在審美活動中的決定作用，以非理性因素解釋藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)接受的本質(zhì)，追求審美的絕對自由和超越.第三,18７６年,德國實驗心理美學(xué)創(chuàng)始人費希納（G．T.Feｃｈner）在《美學(xué)導(dǎo)論》中提出，美學(xué)應(yīng)從感性經(jīng)驗事實出發(fā)，走歸納和實驗的道路。現(xiàn)代科學(xué)主義美學(xué)正是在經(jīng)驗主義和邏輯實證主義基礎(chǔ)上，展開了對具體審美經(jīng)驗或藝術(shù)事實的經(jīng)驗描述、理論推演和一般概括。第四，現(xiàn)代西方美學(xué)基本背離了傳統(tǒng)思辨形式,懸擱了美的本質(zhì)一類思辨性問題，轉(zhuǎn)向經(jīng)驗性的藝術(shù)哲學(xué)、特別是審美心理學(xué)方向，尋求解決有關(guān)藝術(shù)和審美的具體經(jīng)驗性問題。第五,現(xiàn)代西方美學(xué)以審美——藝術(shù)為中心，重視研究藝術(shù)本質(zhì)、特征、規(guī)律、構(gòu)成等問題.二、美學(xué)現(xiàn)狀：1、特點:20世紀50年代以前，在舊美學(xué)的解體過程中，各種現(xiàn)代美學(xué)流派所做的工作，主要是為自己尋找重建美學(xué)體系的新的理論支點。這一點，正體現(xiàn)了現(xiàn)代主義文化的建構(gòu)意圖.2、表現(xiàn)：在人本主義這條線上，從“結(jié)構(gòu)”到“解構(gòu)”的轉(zhuǎn)向，充分體現(xiàn)了美學(xué)的“后現(xiàn)代"特點——結(jié)構(gòu)主義曾強調(diào)作品本文背后實際起支配作用的“結(jié)構(gòu)”的存在，解構(gòu)主義卻要取消一切“中心”,消解全部“結(jié)構(gòu)"；結(jié)構(gòu)主義強調(diào)作品本文的內(nèi)部研究，解釋學(xué)美學(xué)、接受理論等卻把重點轉(zhuǎn)移到讀者和接受過程，強調(diào)本文意義的不確定、相對和多義，呈現(xiàn)了“非中心化"的特點。在科學(xué)主義這條線上，分析美學(xué)曾經(jīng)由語言分析入手，反對固定的美的本質(zhì)探討，走向了美學(xué)的取消主義；后分析美學(xué)則集中到藝術(shù)本體論上，以折衷主義取代取消主義,走向了美學(xué)的建設(shè)性方向。西方馬克思主義內(nèi)部，法蘭克福學(xué)派高舉社會批判旗幟,提出“反藝術(shù)"的理論。第二節(jié)美學(xué)的學(xué)科定位一、美學(xué)的定位?（一）美學(xué)不是自然科學(xué)

近代西方，有一些美學(xué)家曾試圖從自然科學(xué)層面上研究美學(xué)。比如，費希納就主張“自下而上”地通過科學(xué)實驗的方法,對人的審美心理過程和對象的審美屬性進行定量分析.問題：1、對于美學(xué)來說，人和人的活動的豐富性、復(fù)雜性，不可能以單純科學(xué)手段達到普遍有效的定性和定量。2、如果把美學(xué)定位于自然科學(xué)，并不能完滿解決這樣一些問題:審美主體的生理、心理因素的社會歷史性,能否以科學(xué)實驗來加以精確測量和界定？心理實驗的觀察數(shù)據(jù)能不能窮盡人類變化無窮、豐富微妙的內(nèi)心世界?（二）美學(xué)不能定位于社會科學(xué)

實際上,很長時間里，許多教科書已經(jīng)習慣于按照社會科學(xué)的學(xué)科框架來討論美學(xué)的概念和范疇。?兩個重要區(qū)別：1、研究對象對象的區(qū)別。社會科學(xué)是從社會整體或群體角度來研究人類關(guān)系和行為;美學(xué)研究就是要從人的活動本身出發(fā)，觀照、理解人的生命存在，進而闡釋人生的整體意義、精神價值。2、對“人”的理解的差異。在社會科學(xué)視野中,個人更多是作為一定社會關(guān)系的體現(xiàn)者出現(xiàn)的，即作為一個社會人而不是一個擁有自身全部豐富性和主觀情感的真正個體；但在美學(xué)中，人卻不僅是社會的，同時也有其自身特殊內(nèi)在的生命本質(zhì)——人的全部豐富的感覺力，如觀照形式美的眼睛,欣賞音樂的耳朵.（三）美學(xué)屬于人文學(xué)科１。人文學(xué)科與自然科學(xué)、社會科學(xué)的區(qū)別?從寬泛的意義上說，人文學(xué)科是以整個人文世界為對象的。

具體到人文學(xué)科與自然科學(xué)、社會科學(xué)的學(xué)科差異，主要表現(xiàn)在：自然科學(xué)以獨立存在的自然界為學(xué)科本體，研究人類賴以生存的自然物質(zhì)基礎(chǔ)；社會科學(xué)以社會存在為學(xué)科本體，總結(jié)人類歷史上出現(xiàn)的社會結(jié)構(gòu)及其運動發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。而人文學(xué)科的特殊性則在于，它以人本身的生命存在和活動為本體,要從主觀與客觀、個人與社會、個性與傳統(tǒng)的矛盾之中,通過歷史具體地探討人類群體和個人創(chuàng)造文化的過程，達到對人生整體意義和人類內(nèi)心世界的理解與把握,進而探究人性所能達到的境界并開辟人類生活新的價值領(lǐng)域.2。美學(xué)作為人文學(xué)科的具體內(nèi)涵

第一，在研究方法、研究主旨上，美學(xué)不同于自然科學(xué)與社會科學(xué)。與自然科學(xué)比較而言美學(xué)以研究審美活動中起主導(dǎo)作用的人的精神世界為核心.不能脫離感性形態(tài),總是保留著某種闡釋上的模糊性、體驗性和多義性。與社會科學(xué)比較而言美學(xué)研究陶冶人的性情、凈化人的心靈的藝術(shù)和審美活動，以及在人際間起溝通交際作用的各種情感符號等，所探討的是文明與人的精神實踐的關(guān)系以及人在精神上尋求自由的可能性。例:例1、關(guān)于月球。月球是被人們研究得最徹底的天體。人類至今第二個親身到過的天體就是月球。月球的年齡大約有4６億年。月球直徑約３4７6公里,是地球的1/4、太陽的1／40０，月球到地球的距離相當于地球到太陽的距離的1／4０0，所以從地球上看去月亮和太陽一樣大。月球的體積只有地球的1/49,質(zhì)量約7350億億噸,相當于地球質(zhì)量的1/80左右，月球表面的重力約是地球重力的1/6。月球表面有陰暗的部分和明亮的區(qū)域,亮區(qū)是高地，暗區(qū)是平原或盆地等低陷地帶，分別被稱為月陸和月海。早期的天文學(xué)家在觀察月球時，以為發(fā)暗的地區(qū)都有海水覆蓋，因此把它們稱為“海"。著名的有云海、濕海、靜海等。而明亮的部分是山脈，那里層巒疊嶂,山脈縱橫,到處都是星羅棋布的環(huán)形山，即月坑，這是一種環(huán)形隆起的低洼形.月球上直徑大于１千米的環(huán)形山多達３3000多個。位于南極附近的貝利環(huán)形山直徑2９５公里,可以把整個海南島裝進去。最深的山是牛頓環(huán)形山,深達8７88米。除了環(huán)形山，月面上也有普通的山脈。高山和深谷疊現(xiàn)，別有一番風光?！爸袊幕械脑铝两^不是一塊冰冷的石頭，也不是一片凄涼的荒源,相反，她是我們的精神家園，是一片溫暖的靈魂棲息地，她帶給我們一種‘溫柔的喜悅’.月亮的美，在于她富有動感的色彩和形體,·在于色彩與形體的不同組合,也在于這種組合與周圍環(huán)境的多重聯(lián)系，以上因素及其組合，構(gòu)成了一個個‘有意味的形式，能觸動著人們敏感的靈魂，引發(fā)豐富的聯(lián)想,激起種種不同的審美情感?！铝两o人的色彩感覺是多樣的，時而皓月當空，時而朦朦朧朧；剛剛出現(xiàn)在夜空中的月亮黃中透紅色，慢慢地隨著亮度的增大而變成淺黃色，直至一輪皓月灑下銀色的清輝。老舍先生在小說《月牙兒》中談到，同一個主人公‘我',在同一個院子中看月牙兒，有時月牙兒是‘一點點微弱的淺金光兒'有時感覺著月牙兒‘老有那么一點涼氣,象一條冰似的”有時覺得這月牙兒‘比什么都亮，都清涼,象一塊玉似的’有時覺得這月牙兒‘清亮而溫柔，把一些軟金光兒輕輕地送到柳枝上”.例２、關(guān)于婚姻:在中國古代，兒媳被婆母休棄之所以不為社會輿論反對,是因為它符合所謂“七出”條律，探討這種宗法制度的產(chǎn)生根源、內(nèi)容和形式，便是社會科學(xué)的任務(wù)。樂府民歌《孔雀東南飛》對劉蘭芝與焦仲卿愛情的贊頌，以及作品創(chuàng)構(gòu)的審美境界，其中所張揚的追求自由的特定情感，則是美學(xué)所要研究的.第二，人類審美活動本身作為一種人文現(xiàn)象,決定了美學(xué)的歸屬。審美活動的關(guān)鍵，在于由人文（社會的、民族的、歷史的和文化傳統(tǒng)）因素所造就的人類文化心理結(jié)構(gòu)在審美過程中起了積極的作用:在審美活動中,主體不是消極地反映客觀對象,而是以自己的情感和想象力在體悟?qū)ο蟮倪^程中重新塑造了對象。例：談?wù)勥@兩首詞之后的文化心理卜算子詠梅——陸游驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁,更著風和雨。無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥輾作塵，只有香如故。卜算子·詠梅讀陸游詠梅詞，反其意而用之。--毛澤東

風雨送春歸,飛雪迎春到。已是懸崖百丈冰,猶有花枝俏.俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時,她在叢中笑。?這首詞最早發(fā)表在人民文學(xué)出版社一九六三年十二月版《毛主席詩詞》。

陸游(1125—１21０)他生當封建統(tǒng)治階級向外來侵略勢力委曲求和的時代,愛國抱負不為時用,晚年退居家鄉(xiāng)。他在《詠梅》詞中表現(xiàn)出孤芳自賞、凄涼抑郁的調(diào)子。本詞用陸游原調(diào)原題,但情調(diào)完全相反，所以說“反其意而用之”。第三，追求與建構(gòu)人類價值體系,是美學(xué)與其他人文學(xué)科相一致的本性。人類審美活動根本上是一種旨在超越有限人生，以求獲得終極意義和價值的活動.在審美活動中，人作為一個完整的生命體出現(xiàn)，不僅超越了有限的經(jīng)驗世界，而且超越了有限人生；審美使片面的、不完整的人成為全面、完整的人。注：審美價值就是經(jīng)由審美活動而形成的主體與對象的精神聯(lián)系方式及其成果，不僅包括對象價值（審美對象本身具有能夠滿足人的情感需要的精神價值)，同時體現(xiàn)了主體活動及其相關(guān)價值(審美主體積極的心靈活動能夠在對對象精神價值的領(lǐng)悟中得到提升，主體的精神創(chuàng)造能力得以自由發(fā)揮，心靈進入自由的境界.）;不僅是對象價值潛能的實現(xiàn)，也是主體心靈能力和愿望的證明。例：徐悲鴻《群奔》中“馬”的價值：我們比較徐悲鴻筆下的奔馬和一匹真馬的價值,不是要比較它們各自質(zhì)地的經(jīng)濟價值（物質(zhì)存在形態(tài))，而是要通過藝術(shù)家創(chuàng)造的奔馬的感性形象及其情感表現(xiàn)力，以及它所體現(xiàn)出來的藝術(shù)家創(chuàng)造精神,來確認人自身的情感和生命精神，獲得一種感動心靈的審美價值。徐悲鴻畫的馬,既沒有唐馬的雍容,也沒有宋馬的清俊，“奔馬”的氛圍是壓抑、緊張、急迫的，但情緒亢奮、激昂、砒礪甚至是聲嘶力竭的。有焦慮和迷茫,卻沒有消沉。傲骨嶙峋,冷對慘淡的末世勇猛頑強,追求光明和理想。微昂的馬首沉著堅韌,前奔的雪蹄鏗鏘有力，其忍辱負重急流勇進之態(tài)躍然紙上.郭老贊曰“豪情不讓千鐘酒，一騎能沖萬仍關(guān)⑧?！边@是對“奔馬”的傳神寫照,也是雄健國民的精神寫照。如果說，唐馬主枯改、風韻,宋馬主理趣、品格，那么徐悲鴻的“馬”則主精神、氣勢，如果說,唐馬充滿壯闊的豪情，宋馬表現(xiàn)出冷靜的思戀,那么徐悲鴻的“馬”則面對現(xiàn)實政治，直視苦難人生，富有更為積極的時代意蘊唐馬博大、宋馬精深，徐悲鴻的“馬”,則在悲凄氛圍中顯露出骨峻神辣形奮意發(fā)的風貌。《論徐悲鴻的“馬”在中國繪畫史上的地位和意義》—-蔣立群二、美學(xué)的客觀性?（一）如何理解美學(xué)的客觀性1、審美活動、審美現(xiàn)象的基本過程和結(jié)構(gòu)能夠被人感知和把握。2、美學(xué)的客觀性主要不是來自于自然和社會的客觀規(guī)律性，而是來自于人的生存狀態(tài)、價值追求、文化積淀和民族傳統(tǒng)的共同性,來自于人們對生活意義的普遍必然的內(nèi)在要求,來自于審美活動中人的心理方面的某種共通性。例：“春江水暖鴨先知”,曾有人刁難:“鵝獨不知耶？”“兩岸猿聲啼不住”,有人偏要考證:“是猿聲還是猴聲?”就拿對詩的理解來說。由于詩的語言“創(chuàng)造性地損壞”了人們習以為常的標準語義，即有意違反了日常語言形式，在相互修飾中互相破壞著彼此的詞典意義，倘或用科學(xué)的精確固定的詞典語義去衡量它，便會不得其門而入。（二)美學(xué)客觀性的基礎(chǔ)美學(xué)的客觀性靠什么來提供保證呢？我們說，主要是依據(jù)了審美活動中超個人、超歷史的普遍形式。例：歌德(Gｏethｅ）就曾經(jīng)這樣熱情地說過：?世界是那樣廣闊豐富,生活是那樣豐富多彩，你不會缺乏做詩的動因。但是寫出來的必須全是應(yīng)景即興的詩,也就是說，現(xiàn)實生活必須既提供詩的機緣，又提供詩的材料。

一個特殊具體的情境通過詩人的處理，就變成帶有普遍性和詩意的東西.

……詩人的本領(lǐng),正在于他有足夠的智慧，能從慣見的平凡事物中見出引人入勝的一個側(cè)面.江城子蘇軾乙卯正月二十日夜記夢十年生死兩茫茫,不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應(yīng)不識，塵滿面，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉(xiāng)，小軒窗,正梳妝。相顧無言,惟有淚千行。料得年年腸斷處,明月夜,短松岡。第三節(jié)美學(xué)的對象和方法一、美學(xué)的對象1、爭論美學(xué)的對象是什么？應(yīng)該如何表述？這是一個在美學(xué)史上一直存在爭議的問題。就拿中國美學(xué)界來說。早在2０世紀３0年代,朱光潛就曾主張通過美感研究去解釋事物的美，認為“本來每個人都只能直接地了解他自己的生命，知道自己處某種境地,有某種知覺、情感、意志和活動，至于知道旁人旁物處某種境地有同樣知覺、情感、意志和活動時，則全憑自己的經(jīng)驗而推測出來的”。而50年代“美學(xué)大討論”中，人們則或把美作為美學(xué)研究的對象，或把藝術(shù)作為美學(xué)對象，或把美和藝術(shù)作為美學(xué)對象,基本上都還沒有超出已有的歷史高度。在我們看來,對美學(xué)學(xué)科對象的揭示,就是要確定美學(xué)的活動范圍和任務(wù),而審美活動作為人按照“美的規(guī)律"進行的超實用功利的普遍創(chuàng)造形式,集中、鮮明地體現(xiàn)了這些特性。因而，要真正把握美學(xué)的對象,就必須始終抓住人類審美活動這個關(guān)鍵。（一）審美活動之為美學(xué)對象由其主體構(gòu)成所決定.一切審美活動的主體，都是有生命、有實踐能力的人，而人正是美學(xué)所關(guān)心的中心。（二)審美活動之為美學(xué)對象由人對現(xiàn)實的審美關(guān)系特性所決定。

人對現(xiàn)實的審美關(guān)系，是在人類審美活動中建立起來的,并且只存在于人所進行的審美活動中。這是審美關(guān)系最基本的特性。注：審美關(guān)系是由客體(譬如“花”的形象）形式刺激主體生理心理機制，滿足主體潛能或本能需求而建立的一種關(guān)系。梅花對于我們中國人來說是非常熟悉的一種花，許多人都覺得梅花很美，看見梅花就很高興,很愉快。那么，我們?yōu)槭裁磿匆娒坊ň秃芨吲d、很愉快呢?為什么會覺得梅花美呢?觀賞者對于梅花的審美關(guān)系的分析：首先,悅目.其次，契合理想.第三,人格化。(三)審美活動之為美學(xué)對象由美學(xué)研究目的所決定。美學(xué)研究就是要揭示審美現(xiàn)象背后的價值本質(zhì).而審美現(xiàn)象、審美價值的本質(zhì)，從來都不是脫離人類審美活動而自在存在的。二、美學(xué)的方法:（一）思辨與實證相統(tǒng)一(二)理論與實踐相統(tǒng)一（三）歷史意識與當代意識相統(tǒng)一（四）兼收并蓄與民族特色相統(tǒng)一第二章審美發(fā)生第一節(jié)美從何處尋:審美發(fā)生論史美從何處尋？在美學(xué)史上，由于理論出發(fā)點、追問的角度不同,美學(xué)家們對于人類審美發(fā)生問題的解釋也各有差異，其中較有影響的審美發(fā)生理論，主要有摹仿說、巫術(shù)與圖騰崇拜說、性本能說、游戲說、勞動起源說一、摹仿說德謨克里特“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會了織布和縫補；從燕子學(xué)會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會了唱歌”亞里士多德“一般說來,詩的起源仿佛有兩個原因，都是出于人的天性。人從孩提的時候起就有摹仿的本能（人和禽獸的分別之一,就在于人最善于摹仿，他們最初的知識就是從摹仿得來的）,人對于摹仿的作品總是感到快感……求知不僅對哲學(xué)家是最快樂的事，對一般人亦然,只是一般人求知的能力比較薄弱罷了."評價：合理：堅持了美來源于客觀現(xiàn)實的思想立場。不足：過于強調(diào)人的自然本能，忽視了審美發(fā)生的社會前提;混淆了審美發(fā)生與人類的認識發(fā)生這兩個問題.二、巫術(shù)與圖騰崇拜說法國考古學(xué)家雷納克：

“在原始人那里,一切審美活動都是巫術(shù)的直接表現(xiàn),而美就起源于原始人的巫術(shù)與圖騰活動"。《金枝》—-英國人類學(xué)家詹·喬·弗雷澤在狩獵時，原始人普遍采取舞蹈、咒語等形式,因為在他們看來，通過這些形式,就可以憑借神靈的力量來實現(xiàn)人與動物之間的相互影響,進而實現(xiàn)神靈對自己的佑護，避免引起動物對自己的嫉恨。與巫術(shù)觀點相聯(lián)系的，還有圖騰崇拜說：?審美（藝術(shù)）發(fā)生于原始人的圖騰崇拜活動。：“聞一多曾指出，作為中國民族象征的“龍”的形象，是蛇加上各種動物而形成的它以蛇身為主體，“接受了獸類的四腳，馬的毛，霞的尾,鹿的腳,狗的爪，魚的鱗和須"……這可能意味著以蛇圖騰為主的遠古華夏氏族、部落不斷戰(zhàn)勝、溶合其他氏族部落,即蛇圖騰不斷合并其他圖騰逐漸演變而為“龍"。”—-《美的歷程》李澤厚評價:原始巫術(shù)、圖騰崇拜對人類審美(藝術(shù)）的發(fā)展起了積極的作用。原始巫術(shù)、圖騰崇拜一方面有著明顯的實用生活價值，帶有明顯的功利性，為了完成從心理上對自然威力的克服以及對自然的支配.三、性本能說這種觀點認為，人類審美源于對異性的關(guān)注與人的性本能。持這種觀點的主要有達爾文和弗洛伊德等人。達爾文：美不僅先于人類社會,而且并非人類所獨有；美是一切生命之物的共性，而這一共性的基礎(chǔ)便是對異性的關(guān)注與對性的追求伏爾泰：“如果你問一個雄癩哈蟆:美是什么?它會回答說,美就是他的雌癩哈蟆，兩只大圓眼睛從小腦袋里突出來,頸項寬大而平滑,黃肚皮，褐色脊背……如果你問魔鬼，他會告訴你美就是頭頂兩角，四只蹄爪，連一個尾巴”弗洛伊德：人類的一切行為,特別是審美及藝術(shù)創(chuàng)造，都源于人類自身的性本能.由于現(xiàn)實中各種因素的影響與制約，人的性本能不可能總是得到滿足。因此，審美與藝術(shù)的作用就在于通過想象，以曲折的方式滿足人們的性本能要求。評價:生理性基礎(chǔ)與社會性基礎(chǔ)：當人類不斷由生物學(xué)意義上的人走向社會化的人時,審美發(fā)生中的生理性基礎(chǔ)必將讓位于社會性基礎(chǔ)。心理因素與社會因素：弗洛伊德的理論強調(diào)了審美發(fā)生中的心理因素,但心理因素卻不是一個最終的決定因素;人類審美發(fā)生最終還是要取決于社會因素的影響與制約。四、游戲說這一觀點認為，人類審美產(chǎn)生于人的游戲活動。這一理論最初由德國美學(xué)家萊辛提出，并為席勒和斯賓塞（H．Spence)所發(fā)展，而席勒是其重要的理論代表?！笆裁船F(xiàn)象標志著野蠻人達到了人性呢？不論我們對歷史追溯到多么遙遠,在擺脫了動物狀態(tài)奴役的一切民族中,這種現(xiàn)象都是一樣的：即對外觀看喜悅,對裝飾和游戲的愛好。”——席勒《美育書簡》感性沖動理性沖動游戲沖動評價：席勒有關(guān)游戲說的理論,主要是為了以審美方式解決資本主義工業(yè)文明狀態(tài)下的人性分裂問題,其中初步注意到了人在實踐活動中的審美創(chuàng)造，以及如何獲得自由的問題。第二節(jié)人類勞動與審美發(fā)生作為一個歷史的范疇，美、審美活動與人類的社會生活緊密相聯(lián).沒有人類社會、人類生活，就不會有人的審美活動，美也就不可能存在—-即使“存在"也是毫無意義的。所以，我們說，在人類社會之前,自然界無所謂美丑，美和審美都是伴隨人類生產(chǎn)勞動的社會歷史進程而呈現(xiàn)出相應(yīng)歷史形態(tài)的.一、勞動起源說馬克思主義從人的社會實踐出發(fā)，提出了審美起源于人類生產(chǎn)勞動的觀點.(一）勞動創(chuàng)造了人并為審美提供物質(zhì)前提和基礎(chǔ)“首先是勞動，然后是語言和勞動一起,成了兩個主要的推動力。在它們的影響下，猿的腦髓就逐漸變成了人的腦髓……"人腦的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，為人類意識的發(fā)生、發(fā)展提供了必要的物質(zhì)前提,也為人類審美意識的發(fā)生、發(fā)展提供了物質(zhì)前提。人對生產(chǎn)過程以及結(jié)果的反映為審美這一人類精神活動的發(fā)生奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。內(nèi)容與形式兩部分。就內(nèi)容而言,它是對人類生存過程中一切行為的反映，并且?guī)в袕娏业幕蛎黠@的情感色彩；就形式來看，它是在長期的生命活動、生活活動和生產(chǎn)活動中發(fā)展起來的,具有社會的性質(zhì).（二）勞動為審美發(fā)生提供了現(xiàn)實素材。當早期人類為了自身的生存需要而從事各種實際的生活和生產(chǎn)活動時,他們便在心理上產(chǎn)生了對這些活動的再表現(xiàn)要求，并最終通過原始的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。畫在西班牙的亞勒泰米拉洞里的野牛，是有名的原始人的遺跡,許多藝術(shù)史家說，這正是“為藝術(shù)的藝術(shù)”,原始人畫著玩玩的.但這解釋未免過于“摩登”，因為原始人沒有19世紀的文藝家那么有閑,他的畫一只牛,是有緣故的，為的是關(guān)于野牛，或者是獵取野牛，禁咒野牛的事。--魯迅西班牙亞勒泰米拉洞穴壁畫《受傷的野牛》二、審美起源的歷史描述人類的生存需要，導(dǎo)致了生產(chǎn)勞動活動的產(chǎn)生與發(fā)展.而伴隨生產(chǎn)勞動的展開，與生產(chǎn)勞動密切相關(guān)的人類精神活動逐漸獨立起來。審美活動作為人類重要的精神活動也在這一發(fā)展過程中發(fā)展起來.由于人類的生產(chǎn)勞動本身是從制造工具開始的，因此,審美的發(fā)生也應(yīng)從工具的制造開始?！皠游镏皇前凑账鶎俚哪莻€種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處都把內(nèi)在的尺度運用到對象上去；因此，人也按照美的規(guī)律來建造”——馬克思《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》山西丁村人石器(舊石器時代中期）人在實現(xiàn)自我發(fā)展的生產(chǎn)勞動中，不僅要實現(xiàn)實用價值,而且也在生產(chǎn)活動過程及其結(jié)果上感性地實現(xiàn)了某種“審美的”價值。在審美發(fā)生問題上，實用價值與審美價值的矛盾是對立統(tǒng)一的。盡管“美"最初是隱藏在實用價值的后面，但實用價值的生產(chǎn)本身卻為人類審美意識的產(chǎn)生奠定了堅實的客觀基礎(chǔ)，成為人類審美發(fā)生的重要歷史根源。新石器的變化節(jié)奏，便是人們在勞動過程中發(fā)現(xiàn)的-—從“杭育杭育”的勞動號子聲里,原始人發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造了一種節(jié)奏,它為原始音樂的形成打下了基礎(chǔ)，正如普列漢諾夫所講：“在所有這些場合下，歌的節(jié)奏總是嚴格地由生產(chǎn)過程的節(jié)奏所決定”；“既然對于原始人說,音樂中主要的東西是節(jié)奏，所以不難了解，他們的簡單的音樂作品是怎樣從勞動工具與其對象接觸時所發(fā)出的聲音中產(chǎn)生出來的。"川江號子第三節(jié)審美活動中的主體與客體一、審美活動及其特征（一）概念：審美活動作為人把握世界的特殊方式,是人在感性與理性的統(tǒng)一中,按照“美的規(guī)律”來把握現(xiàn)實的一種自由的創(chuàng)造性實踐。（二）特征:第一,審美活動以一種審美(藝術(shù)）的眼光看待人類的生活與生產(chǎn)勞動。１、在生活與生產(chǎn)勞動過程中,人能夠按照“美的規(guī)律”來創(chuàng)造。2、人能夠以愉快的心情對這一成果進行審美觀照.蜂巢與建筑第二，在審美活動中審美價值將以特殊的形式成為衡量一切生活與生產(chǎn)勞動合理與否的重要尺度。第三，在審美活動中，對生活與生產(chǎn)勞動過程及其結(jié)果的把握，更多是從感性形式方面進行的。日出·印象——莫奈《日出·印象》評價:

他對光色的專注遠遠超越物體本身的形象,使得物體在畫布上的表現(xiàn)消失在光色之中.他讓世人重新體悟到光與自然的結(jié)構(gòu).所以這一視野的嬗變,以往甚至難以想象,它所散發(fā)出的光線、色彩、運動和充沛的活力，取代了以往繪畫中僵死的構(gòu)圖和不敢有絲毫創(chuàng)新的傳統(tǒng)主義?！度粘觥び∠蟆肥怯∠笾髁x繪畫的開山之作，它標志著印象派繪畫的產(chǎn)生.迅速成為一個風靡全球，影響深遠的世界性畫派。它強調(diào)自然界的光和色，把光與色的變化作為繪畫的主流。莫奈被認為是第一個采用外光技法進行繪畫的印象派大師。

《日出·印象》描繪的是在晨霧籠罩中日出時港口景象。在由淡紫、微紅、藍灰和橙黃等色組成的色調(diào)中，一輪生機勃勃的紅日拖著海水中一縷橙黃色的波光,冉冉生起.海水、天空、景物在輕松的筆調(diào)中,交錯滲透,渾然一體。近海中的三只小船，在薄霧中漸漸變得模糊不清,遠處的建筑、港口、吊車、船舶、桅桿等也都在晨曦中朦朧隱現(xiàn)……這一切，是畫家從一個窗口看出去畫成的。

這幅名畫是莫奈于187２年在阿弗爾港口畫的一幅寫生畫?！度粘觥び∠蟆?它作為一幅海景寫生畫，整個畫面籠罩在稀薄的灰色調(diào)中，筆觸畫得非常隨意、零亂,展示了一種霧氣交融的景象。日出時，海上霧氣迷朦,水中反射著天空和太陽的顏色.岸上景色隱隱約約，模模糊糊看不清，給人一種瞬間的感受。二、審美主體與審美客體?(一）審美主體與審美客體的形成在人類審美活動中，人與對象、主體與客體始終處于一種對立統(tǒng)一的狀態(tài).而審美主體與審美客體的形成,正體現(xiàn)了人類生產(chǎn)勞動的發(fā)展成果及其水平?？梢哉J為，正是在“人化的自然"或“自然的人化”的形成過程中，歷史地形成了審美主體與審美客體以及兩者的對立統(tǒng)一關(guān)系。請比較以下幾處對日出的描寫：“逮至堯之時,十日并出，焦禾稼，殺草木，而民無所食?！薄?《淮南子·本經(jīng)訓(xùn)》這個太陽好像負著重荷似地一步一步,慢慢地努力上升，到了最后,終于沖破了云霞，完全跳出了海面,顏色紅得非?？蓯?。一剎那間，這個深紅的圓東西,忽然發(fā)出了奪目的亮光，射得人眼睛發(fā)痛,它旁邊的云片也突然有了光彩。有時太陽走進了云堆中，它的光線卻從云里射下來，直射到水面上．這時候要分辨出哪里是水,哪里是天，倒也不容易，因為我就只看見一片燦爛的亮光.——巴金《海上日出》戊申晦，五鼓，與子穎坐日觀亭,待日出.大風揚積雪擊面，亭東自足下皆云漫,稍見云中白若樗數(shù)十立者,山也。極天云一線異色，須臾成五彩。日上,正赤如丹,下有紅光,動搖承之，或曰，此東海也?；匾暼沼^以西峰,或得日或否，絳皓駁色,而皆若僂。-—姚鼐《登泰山記》（二）審美主體及其性質(zhì)1、概念：所謂主體，是在生產(chǎn)勞動過程中對象化了的現(xiàn)實的人。而審美主體則是有著內(nèi)在的審美需要、審美心理機制,并現(xiàn)實地承擔著審美活動的人.2、審美主體的性質(zhì)具有以下主要特征：第一，審美主體是在具有了社會屬性前提下的個體性與群體性的統(tǒng)一?！叭耸且粋€特殊的一個個體，并且正是他的特殊性使他成為一個個體,成為一個現(xiàn)實的、單個的社會存在物。同樣地他也是總體，觀念的總體,被思考和被感知的社會主體的自為存在,正如他在現(xiàn)實中既作為社會存在的直觀和現(xiàn)實享受而存在，又作為人的生命表現(xiàn)的總體而存在一樣.”——馬克思:《18４4年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》第二，審美主體是主動性與受動性的統(tǒng)一?！叭酥苯拥厥亲匀淮嬖谖铩环矫婢哂凶匀涣?、生命力，是能動的自然存在物;另一方面,人作為自然的、肉體的、感性的、對象性的存在物，和動植物一樣，是受動的、受制約和受限制的存在物.”——馬克思:《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿第三，審美主體的心理機制是在人類長期的生產(chǎn)勞動過程中形成、豐富和發(fā)展起來的?！皩徝廊の犊偸请S著生產(chǎn)力的發(fā)展而發(fā)展的,因此，不論在這里和那里,審美趣味的狀況總可以成為生產(chǎn)力狀況的準確的標志?！保ㄈ徝揽腕w及其特性?1、概念：審美客體是被審美主體所感受、體驗、改造的具有審美屬性的客觀對象，是在生產(chǎn)勞動中人化的對象。２、爭論：決定論、客觀論。先生游南鎮(zhèn)，一友指巖中花樹問曰：“天下無心外之物，如此花樹，在深山中自開自落,于我心亦何相關(guān)?“先生曰:“你未看此花時,此花與汝心同歸于寂，你來看此花時，則此花顏色一時明白起來,便知此花不在你心外。"——王陽明《傳習錄下》我們認為,審美客體只能是客觀世界中同主體本質(zhì)力量相對應(yīng)并被主體審美活動具體確證的客觀對象,它體現(xiàn)了客觀事物由自在的自然之物進入到同社會主體相聯(lián)系、帶有社會屬性的客觀存在行列，即由自在之物發(fā)展成為“為我之物".3、審美客體的特性:第一,審美客體不是固定不變的，而是隨著人類征服自然、改造社會的能力的提高而不斷變化發(fā)展的；它的變化發(fā)展標志著人類生產(chǎn)勞動的歷史進程。第二,審美客體的發(fā)展有著一個由生活形態(tài)到審美意象再到藝術(shù)形象的變化過程。江館清秋,晨起看竹,煙光日影露氣,皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹,并不是眼中之竹也.因而磨墨展紙,落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?意在筆先者,定則也；趣在法外者，化機也.獨畫云乎哉！——鄭板橋第三，人對自我的認識與體驗也是審美客體的一種重要形式。擲鐵餅者（Dｉscｏbｏlos，大理石雕復(fù)制品，高約１52厘米，羅馬國立博物館、梵蒂岡博物館、特爾梅博物館均有收藏,原作為青銅，米隆(Ｍyroｎ）作于約公元前450年.作者米隆。鑒賞：這尊被譽為“體育運動之神"的雕像,一望而知是表現(xiàn)投擲鐵餅的一個典型瞬間動作：人體動勢彎腰屈臂成S型.這使單個的人體富于運動變化，但這種變化常常造成不穩(wěn)定感，所以作者將人物的重心移至右足，讓左足尖點地以支撐輔助，以頭為中心兩臂伸展成上下對稱,從而使不穩(wěn)定的軀體獲得穩(wěn)定感.身體的正側(cè)轉(zhuǎn)動,下肢的前后分列，既符合擲鐵餅的運動規(guī)律，又造成單純中見多樣變化的形式美感.作者米隆在這一作品中創(chuàng)造了一個出色的充滿活力的運動員形象。尤見作者匠心的是，他出色地概括了擲鐵餅這一運動的整個連續(xù)的過程,表現(xiàn)了一種動態(tài)的美。擲鐵餅者張開的雙臂像拉滿的弓，使人產(chǎn)生一種發(fā)射的聯(lián)想.鐵餅和人頭的兩個圓形，左右呼應(yīng);緊貼地面的右腿如同一個軸心，使曲折的身體保持穩(wěn)定。整個雕塑給人的印象是：健美、壯重、和諧,洋溢著青春的活力.普利策新聞攝影獎里面的“人"20０4年8月２７日晚，中國選手劉翔以１２秒９１奪得雅典奧運會男子１１０米欄冠軍。這一成績打破了1２秒９５的奧運會紀錄，平了世界紀錄。這是中國人也是亞洲人在西方選手長期壟斷的奧運會男子田徑短距離項目中取得的最好成績。烏克蘭全國舉行政治罷工。一場政治風暴似乎將在烏克蘭一觸即發(fā)。一名利比里亞士兵奮力保衛(wèi)一座橋梁當?shù)貢r間20０8年9月７日，海地卡巴雷,一名婦女看著在颶風中死去的12名孩子的尸體被抬到卡車運往停尸房，忍不住留下眼淚。三、審美主體與審美客體的相互作用在審美活動中，審美主體與審美客體既相互制約、相互作用,又相互依存并共同推動人類審美活動的發(fā)展。（一）在審美主體與審美客體的關(guān)系中,客體對主體具有決定性作用。審美主體的存在又依附于審美客體的產(chǎn)生。同時,審美主體的情感、意志、想象等主觀因素都要受到客體存在及其性質(zhì)的制約。（二）審美主體對審美客體具有反作用.1、審美主體本身審美能力的豐富和提高，促進了審美客體范圍的擴大。2、審美主體以感性與理性的統(tǒng)一為特征，體現(xiàn)著對客體存在的特殊認識.3、審美主體以其審美創(chuàng)造實現(xiàn)了對審美客體的反作用.審美創(chuàng)造:是以客體存在為模本的,但同時它又在主體個人情感的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地豐富和拓寬了客體的審美形象，并在客觀真實的基礎(chǔ)上實現(xiàn)了藝術(shù)的真實—-一種更帶有規(guī)律性的對現(xiàn)實的揭示。唐寅三十六歲時選中城北桃花塢，建了一優(yōu)雅清閑的家園，度其清狂生活.桃花塢原是宋人章莊簡的別墅，但經(jīng)風雨滄桑,早成一片廢墟。不過這里景色宜人,環(huán)境十分幽靜，一曲清溪婉蜒流過,溪邊幾株野桃衰柳，一丘土坡，很有幾分山野之趣。第二年唐寅用賣畫的錢建成了桃花塢別墅。雖只幾間茅屋，檐下卻懸著雅致的室名“學(xué)圃堂”、“夢墨亭”、“蛺蝶齋"等匾額.唐寅一生酷愛桃花,別墅取名“桃花庵”，自號“桃花庵主”.唐寅－桃花詩桃花塢里桃花庵，桃花庵里桃花仙;桃花仙人種桃樹，又摘桃花換酒錢。

酒醒只在花前坐,酒醉還來花下眠；半醒半醉日復(fù)日，花落花開年復(fù)年.

但愿老死花酒間，不愿鞠躬車馬前；車塵馬足貴者趣,酒盞花枝貧者緣。

若將富貴比貧賤，一在平地一在天;若將貧賤比車馬，他得驅(qū)馳我得閑。

世人笑我太瘋癲，我笑世人看不穿;不見五陵豪杰墓，無花無酒鋤作田.第四節(jié)審美關(guān)系及其價值特征與意義一、審美關(guān)系及其價值特征審美關(guān)系是審美主體的特殊本質(zhì)力量與審美客體的特殊本質(zhì)相對應(yīng)而形成的一種特殊的對象性關(guān)系。(一)審美關(guān)系形成條件１、是“人化的自然"。2、是具有“對象化"自身本質(zhì)力量的主體。“勞動的對象是人類生活的對象化，人不僅像在意識中那樣理智地復(fù)現(xiàn)自己,而且能動地、現(xiàn)實地復(fù)現(xiàn)自己，從而在他創(chuàng)造的世界中直觀自身?！薄R克思《１84４年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》（二）三種關(guān)系善:人作為實踐主體,他的一切作用于客觀存在的力量所觸及到的對象就是實踐客體,他所追求的是實踐客體的合目的性。(如工人做工）真：人作為認識主體，他的認識能力所涉及到的世界就是認識客體，他所追求的則是客體的合規(guī)律性.(如科學(xué)家研究)美:人作為審美主體，其以感性與理性相統(tǒng)一的審美方式去把握的客觀對象就是審美客體,人所追求的是客體的合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一.（如畫家作畫）“對象如何對他說來成為他的對象，這取決于對象的性質(zhì)以及與之相適應(yīng)的本質(zhì)力量的性質(zhì);因為正是這種關(guān)系的規(guī)定性形成一種特殊的、現(xiàn)實的肯定方式。眼睛對對象的感覺不同于耳朵，眼睛的對象不同于耳朵的對象。每一種本質(zhì)力量的獨特性，恰好就是這種本質(zhì)力量的獨特的本質(zhì)，因而也是它的對象化的獨特方式。它的對象性的、現(xiàn)實的、活生生的存在的獨特方式。因此,人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己。"——馬克思《１８44年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》（三）三種價值特征:三種主要的對象性關(guān)系,進而也構(gòu)成了它們之間不同的價值特征：主體的理智與客體的真構(gòu)成了理性的認識關(guān)系，構(gòu)成的是一種認識價值。主體的意志目的與客體的善構(gòu)成了感性的倫理實踐關(guān)系，構(gòu)成的是倫理價值。；主體的情感觀照與客體的美構(gòu)成了感性與理性統(tǒng)一的審美關(guān)系，構(gòu)成的是審美價值。二、審美關(guān)系的意義?第一、人類審美關(guān)系的形成與發(fā)展，積極地表征了人類社會文明的進步意義。第二,審美關(guān)系的非現(xiàn)實性，促進了人對現(xiàn)實的超越性追求。審美關(guān)系既以主體與客體、人與對象的現(xiàn)實關(guān)系為基礎(chǔ)，同時又一定地超越了現(xiàn)實關(guān)系的約束，走向了主體心靈的自由境界?！痘ǚ腔ā?—白居易花非花，霧非霧,夜半來，天明去.來如春夢幾多時？去似朝云無覓處。畢加索自己曾解釋此畫圖像的象征含義，稱公牛象征強暴，受傷的馬象征受難的西班牙，閃亮的燈火象征光明與希望……。當然,畫中也有許多現(xiàn)實情景的描繪。畫的左邊，一個婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號，她的下方是一個手握鮮花與斷劍張臂倒地的士兵。畫的右邊，一個驚慌失措的男人高舉雙手仰天尖叫,離他不遠的左處，那個俯身奔逃的女子是那樣地倉惶,以致她的后腿似乎跟不上而遠遠落在了身后。這一切,都是可怕的空炸中受難者的真實寫照。格爾尼卡——畢加索第三,審美關(guān)系積極地體現(xiàn)和肯定了個體的獨特性。由于每個具體的審美主體的文化素養(yǎng)、后天的生理發(fā)展過程以及特定條件下的心理狀況有差別,因而，每一個個體的感受、體驗既可以與他人相通或相似，也可以有其獨特性。虞世南《詠蟬》垂縷飲清露，流響出梳桐.居高聲自遠,端不借秋風。駱賓王《在獄詠蟬》露重飛難進，風多響易成。無人信高潔，誰為表余心?清人施補華《峴慵說詩》里指出的：“同一詠蟬，虞世南‘居高聲自遠，端不借秋風’,是清華人語;駱賓王‘露重飛難進,風多響易成’,是患難人語"。唐代張彥遠曾在《歷代名畫記》中，對中國歷史上三位以畫佛像著名的大畫家曹仲達、張僧繇、吳道子各自在佛教人物畫藝術(shù)風格上的鮮明特色大加贊評，稱:“曹創(chuàng)佛事畫.佛有‘曹家樣'、‘張家樣’、‘吳家樣’"?！安芗覙印蹦吮饼R曹仲達創(chuàng)構(gòu),其筆下人物衣紋大多為規(guī)則的垂直線,衣飾緊貼身體,用筆稠迭，體積感很強，就像人穿了衣服從水里走出來時的情狀一樣，所以有“曹衣出水"之評?！皬埣覙印睘槟铣捔簳r期畫家張僧繇所創(chuàng)，其《掃象圖》“運筆如空際游絲，飄渺若仙”，《羅漢卷》則“衣折‘行云流水'，間有‘曲蚓’、‘折蘆’”。唐代畫家吳道子則繼“張家樣”、“曹家樣”之后,創(chuàng)構(gòu)了更為成熟的人物畫樣式“吳家樣”。他依然運用傳統(tǒng)的線描，但線勢卻更加緊勁飄舉，那磊落如莼菜條的疏體畫法,生動表現(xiàn)了佛國人物飄然欲飛的姿態(tài),富有運動感，所以有“吳帶當風”之喻.第三章美的本質(zhì)問題什么是美的本質(zhì)?１7世紀英國著名諷刺喜劇作家威廉·康格里夫(ＷilｌiamＣongｒｅve)的劇本《世界之路》中，有這樣一段對白：米拉貝利（劇中人）:“這是真的，當原來愛你的人不再愛你時，你也就不好看了……因為美是愛你的人賜給你的禮物……"?米蘭曼德（劇中人）：“……難道沒有人稱贊我,我就不美了?！你應(yīng)當知道正因為一個人不美，別人才不去稱贊他。你說美是愛人所賜的禮物，老天爺!什么東西能賜給被愛的人呢？……對一個被愛的人來說，除了他自己的美之外，不可能有更多的美給他了。就像智慧不可能給予一個模仿者一樣.”“美"究竟是事物本身就具有的，還是欣賞者投射到該事物中的（或者是別的情形）?在美學(xué)中，這個問題便常常被表述為“美的本質(zhì)”問題.第一節(jié)美的本質(zhì)問題的追問史一、作為美的定義問題的美的本質(zhì)問題“什么是美”?(從定義的角度來追問“美的本質(zhì)”。）西方:柏拉圖《大希庇阿斯篇》：“美是難的”.(柏拉圖就此卻開啟了一條尋找美的定義的基本思路,即美的本質(zhì)的探討應(yīng)能尋找出那個導(dǎo)致一切美的東西之所以美的共同本質(zhì)。）古希臘羅馬時代：“美是和諧”。中世紀:“美是完善”.近代英國經(jīng)驗派美學(xué)家:“美是快感”。黑格爾：“美是理念的感性顯現(xiàn)”.(最為著名）中國:“美是自由的形式”(李澤厚）、“美是自由的象征”（高爾泰）、“美是人的本質(zhì)力量的對象化”（蔣孔陽）等等.辨析:忽視了實體與屬性之間的根本區(qū)別,把作為屬性的美換成了作為實體的美。柏拉圖假定存在著一個可以脫離具體的美的事物的“美本身”，然后再詢問“美本身”究竟是什么。人們在追隨柏拉圖的思路時，總是不免染上某種抽象化、概念化的毛病。維特根斯坦:從語言上看，“美”字本是一個形容詞，甚至是個感嘆詞，美學(xué)家誤把它變成了名詞,從而帶來了無窮的混亂，詢問“美是什么”也許就是這種混亂所造成的最大錯誤之一。二、作為美的來源問題的美的本質(zhì)問題.“為什么美”？（從根源或者來源的角度來追問“美的本質(zhì)"）柏拉圖：“神對于詩人們像對于占卜家和預(yù)言家一樣，奪去他們的平常理智,用他們作代言人，正因為要使聽眾知道，詩人并非借自己的力量在無知無覺中說出那些珍貴的詞句,而是由神憑附著來向說話?！睒s格：“集體無意識”.(指由遺傳保留的無數(shù)同類型經(jīng)驗在心理最深層積淀的人類普遍性精神。)２0世紀5０年代，前蘇聯(lián)美學(xué)界曾經(jīng)爆發(fā)過一場關(guān)于美的本質(zhì)問題的大論戰(zhàn)，并形成了兩個大派別:自然派與社會派。自然派主張，美是一種自然屬性；社會派則認為,美是一種社會屬性。這里，兩派所關(guān)心的,實際不是給美下一個確切的定義,而是要對美的產(chǎn)生作出解釋：美是怎么來的？李澤厚：“客觀社會論"學(xué)說這樣,美的本質(zhì)問題所包含的“為什么美”這一面，在前蘇聯(lián)和當代中國美學(xué)中，便主要體現(xiàn)為美是自然產(chǎn)物還是社會產(chǎn)物的爭論。辨析：前蘇聯(lián)和當代中國的美學(xué)界，采用這種理性的、世俗的原因來解釋美的來源對于建立馬克思主義美學(xué)來說是必要的,也表明了美的來源或根源問題的重要性。問題是，如果就此把“美的來源”與“美的存在”混為一談，是錯誤的。美學(xué)中所謂美的本質(zhì)問題,主要應(yīng)該是指美的存在問題。三、作為美的存在問題的美的本質(zhì)問題“美如何存在"?它所指的是：在審美活動中,美是存在于主體一方，還是存在于客體一方，抑或存在于主客體雙方的交流、統(tǒng)一？用中國傳統(tǒng)哲學(xué)的術(shù)語來表述,就是在審美活動中，美是在“心”還是在“物”,抑或在于“心物”之間？通常,人們以“美是主觀的”、“美是客觀的"，或者“美是主客觀的統(tǒng)一"等說法，所表達的就是這個問題。到目前為止，美學(xué)史上有關(guān)美的存在問題的回答，可分為三大基本派別:主觀論、客觀論、主客統(tǒng)一論。（一)客觀論概念:美就在物,它存在于客體之中，是客觀對象所具有的一種內(nèi)在屬性。代表:整個中國古代和洛克、笛卡爾以前的西方，很長時間里,美學(xué)家們基本上都是客觀論者。辨析:客觀論的合理之處，在于它重視審美對象，強調(diào)美的對象性，認識到?jīng)]有對象就沒有美,美總是與特定對象聯(lián)系在一起的。但是,由于客觀論混淆了美的客觀性與對象的客觀性,忽視和否定美的主觀性一面,因而又總是包含著不可克服的理論困難。（二）主觀論概念：美在心,即美是主體的一種內(nèi)在心理狀態(tài)或心理構(gòu)造物.代表：１7世紀荷蘭哲學(xué)家斯賓諾莎“外物接于眼簾，觸動我們的神經(jīng),能使我們得舒適之感，我們便稱該物為美;反之，那引起相反感觸的對象，我們便說它丑.另外，外物刺激我們的嗅覺,而有香臭；外物刺激我們的味覺,而有濃淡；外物刺激我們的觸覺，而有堅柔輕重。最后，外物刺激吾人的聽覺而有噪音、樂音與和聲。而和聲特別迷人，竟至使人相信上帝也愛聽和聲。甚至有些哲學(xué)家竟確信天體的運行也組成一種和聲。這一切都足以充分表明人們評判事物，無不憑其心理狀態(tài)，也可以說無不以經(jīng)想象所渲染過的東西當作事物本身。"辨析:合理性:它拒絕承認主體在審美活動過程中的單純反應(yīng)性和被動性,強調(diào)了主體的能動性、創(chuàng)造性,認識到離開主體就不可能有美,美只有聯(lián)系著特定主體才能存在。片面性：當它把美完全歸到主體一邊,把美看成主體的一種心理體驗，從而否定美的對象性之時，它實際上就把審美對象的存在看成是可有可無的東西,把審美活動當成了一種封閉的主體內(nèi)心活動。（三)主客統(tǒng)一論:概念：美既不在心,也不在物,而在心物二者的統(tǒng)一之中。也就是說,美既不能歸結(jié)為對象的一種屬性，也不能完全歸結(jié)為主體的內(nèi)心狀態(tài)，美是主客相遇、彼此契合而形成的一種特殊性質(zhì).代表：現(xiàn)代歐洲大陸像現(xiàn)象學(xué)、存在主義、解釋學(xué)、西方馬克思主義等美學(xué)派別,大都主張這種主客統(tǒng)一論.前蘇聯(lián)后期美學(xué)也存在主張主客統(tǒng)一論的派別。在當代中國（包括現(xiàn)代中國）美學(xué)中，主客統(tǒng)一論更是一個很有代表性的派別，朱光潛就是其主要的理論代表。“如果給“美”下一個定義，我們可以說，美是客觀方面某些事物、性質(zhì)和情狀適合主觀方面的意識形態(tài)，可以交融在一起而成為一個完整形象的那種特質(zhì)。這個定義實際上已包含內(nèi)容與形式的統(tǒng)一在內(nèi):物的形象反映了現(xiàn)實或是表現(xiàn)了思想感情?！薄旃鉂摫嫖觯褐骺徒y(tǒng)一論克服了客觀論和主觀論的片面性，是一種更符合審美現(xiàn)象實際情形的理論傾向。因此，美學(xué)理所當然地應(yīng)該把它作為解決美的本質(zhì)問題的基本出路。只是我們不能因此就以為,簡單地拋棄客觀論和主觀論、采納主客統(tǒng)一論，就回答了美的本質(zhì)問題。主客統(tǒng)一論還只是一個大的理論方向，在它下面存在著各種不同的具體看法。因此,對于我們來說，在強調(diào)美是主客觀統(tǒng)一的基礎(chǔ)上,還必須闡明這種“統(tǒng)一”的具體含義。第二節(jié)美的本質(zhì)與人的本質(zhì)美是主客觀的統(tǒng)一,表明美存在于審美活動中主體與客體的相互作用之中。那么,對于這個“統(tǒng)一”、“相互作用”又該如何準確理解呢？換句話說，美存在于什么樣的主客“相互作用”之中呢?為了說明這一點,我們不能不把美的本質(zhì)問題與人的本質(zhì)問題聯(lián)系起來。一、人的本質(zhì)在于非異化的勞動

人的本質(zhì)這是哲學(xué)中的重要問題。在對待這個問題的態(tài)度上，歷來存在兩種片面的傾向：黑格爾：認為人的本質(zhì)是理性叔本華：認為人的本質(zhì)是意志薩特：認為人的“存在先于本質(zhì)”,人永遠超越任何“本質(zhì)”。黑格爾叔本華薩特馬克思：人的本質(zhì)在于勞動：（一）勞動的本質(zhì)在馬克思那里，“勞動"指的是人（主體）與自然（客體)以及人(主體)與他人(其他主體）之間既對立又統(tǒng)一的活動,是人的本質(zhì)力量對象化的活動.勞動包含有兩個基本層次:一是工具性的層次,在這里，勞動是最基本的謀生手段,是人類征服自然、改造自然以滿足自身生存需要的生產(chǎn)性實踐；二是價值性的層次,在這里，勞動不再是人的謀生手段,而成了生命的意義所在,是人類通過與自然打交道而進行的自我表現(xiàn)和自我實現(xiàn)的活動。馬克思主義關(guān)于“人的本質(zhì)在于勞動”的學(xué)說包含了這兩個層次，但主要指向第二層次，即作為人的自我實現(xiàn)活動的勞動。（二)異化勞動“異化"本是黑格爾哲學(xué)的用語,其原意是“外化"、“對象化".馬克思使用“異化”概念，在一定程度保留了“外化”、“對象化"的原意，但主要卻是指“異己化"、“敵對化".馬克思所說的“異化勞動"，指的就是在私有制條件下勞動的一種必然的扭曲形式,它的基本意思是“異己化的勞動"、“敵對化的勞動”。其具體表現(xiàn)是:①勞動者同自己的勞動產(chǎn)品相異化。②勞動者同自己的勞動活動相異化。③人同自己的類本質(zhì)相異化,即人同自由自覺的活動及其創(chuàng)造的對象世界相異化.④人同人相異化.這樣，馬克思人的本質(zhì)規(guī)定為一種特殊形式的主客觀的統(tǒng)一,從而也就從哲學(xué)上確立了馬克思主義的主客統(tǒng)一論。二、從人的本質(zhì)到美的本質(zhì)(一）人在本質(zhì)上是審美性的馬克思認為，勞動本質(zhì)上就是一種最廣義的審美活動，真正的人性本質(zhì)上也就是審美的。馬克思的名言“人也按照美的規(guī)律來建造”，就清楚地說明了這一點。（二）美的主客觀統(tǒng)一是以勞動為基礎(chǔ)的

勞動是人的本質(zhì)力量對象化的活動，勞動本身所具有的主客統(tǒng)一性帶來了審美活動的主客統(tǒng)一性。第三節(jié)外觀的美與形象的美一、美學(xué)史上對兩種美的認識文克爾曼(Wiｎckｅlmａｎn）：古代藝術(shù)所體現(xiàn)的理想的美是一種像沒有味道的白開水一樣的、不表現(xiàn)任何情緒的美。希爾特（Hiｒt）：“古代藝術(shù)的原則不是客觀美和表情的柔和，而只是富于個性的意蘊,即特征".朱光潛：像希爾特這樣在“美”之外注意到“特征"，標志著“近代美學(xué)對于美的本質(zhì)的看法大轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵”。這就是說，在日常意義的、外觀的美之外,人們意識到還有另一種特殊的、形象的美。此后,西方美學(xué)家常用“形式的美”和“內(nèi)容的美”來指稱這兩種美。外觀的美與形象的美之間的區(qū)別朱光潛談梅花的美和梅花畫的美之間差別：梅花本身只有“美的條件”,還沒有美學(xué)意義的“美”。主要的理由在于美學(xué)意義上的“美"是意識形態(tài)性的,而一般所謂物本身的“美”是自然形態(tài)的，非意識形態(tài)性的。日常語言都把這兩種性質(zhì)不同的“美”混為一談。如果在實踐上不發(fā)生困難,這種籠統(tǒng)的說法原無不可。但在科學(xué)上,我們要求概念明確，就不應(yīng)該把意識形態(tài)性的美和非意識形態(tài)性的美混為一事，用語的混亂就會造成思想的混亂?！懊揽陀^存在于物本身”，就是用語的混亂所造成的思想上的混亂。如果梅花畫的美就是復(fù)寫梅花本身的美,畫就很難比得上照相。二、外觀的美與形象的美(一)外觀的美外觀的美是以事物形式的非實用方面為對象的美。例:茶杯中所裝的茶是茶杯的內(nèi)容；為裝茶所形成的特定構(gòu)造（或圓或高或扁，或瓷或木或玻璃）則是茶杯的形式。茶杯的形式又可以分為兩個方面:一是茶杯純粹為了裝茶而形成的結(jié)構(gòu),一是茶杯為了美觀而形成的結(jié)構(gòu);前者是茶杯的實質(zhì)，后者是茶杯的外觀.(二）形象的美形象的美是以人主觀想象所創(chuàng)造的形象為對象的美.兩個誤解：一是容易讓人以為凡是形象都有原型;二是容易使人覺得只有再現(xiàn)性的東西才是形象。歡樂頌啊!朋友，何必老調(diào)重彈!還是讓我們的歌聲匯合成歡樂的合唱吧！歡樂女神圣潔美麗燦爛光芒照大地！我們懷著火樣熱情來到你的圣殿里!你的威力能把人類重新團結(jié)在一起在你光輝照耀之下人類團結(jié)成兄弟。誰能作個忠實朋友,獻出高貴友誼，誰能得到幸福愛情,就和大家來歡聚。真心誠意相親相愛才能找到知己！假如沒有這種心意只好讓他去哭泣。在這美麗大地上普世眾生共歡樂;—-席勒三、外觀的美與形象的美的區(qū)別與聯(lián)系（一）外觀的美與形象的美的區(qū)別外觀的美和形象的美不是兩種相互對立、必然沖突的美，而是兩種不同的美。它們的不同,主要來自于外觀和形象兩者性質(zhì)上的不同。外觀的美普遍但不獨立，形象的美獨立但不普遍。(二)外觀的美與形象的美的聯(lián)系外觀的美與形象的美的聯(lián)系，可以分為兩種情況：第一，在非藝術(shù)中，外觀的美往往可以成為形象的美的條件，有助于形象的美的生成。例如:“情人眼里出西施”第二，在藝術(shù)中,外觀的美可以成為形象的美的表現(xiàn)手段和構(gòu)成部分。例如：詩歌中的音韻、節(jié)奏（外觀的美）等余光中《等你,在雨中》等你，在雨中,在造虹的雨中

蟬聲沉落，蛙聲升起?一池的紅蓮如火焰，在雨中?你來不來都一樣,竟感覺

每朵蓮都象你?尤其隔著黃昏，隔著這樣的細雨

永恒,剎那,剎那，永恒?等你，在時間之外?在時間之內(nèi)，等你，在剎那，在永恒如果你的手在我的手里，此刻

如果你的清芬?在我的鼻孔，我會說,小情人

諾,這只手應(yīng)該采蓮，在吳宮?這只手應(yīng)該

搖一柄桂槳,在木蘭舟中

一顆星懸在科學(xué)館的飛檐?耳附子一般地懸著?瑞士表說都七點了。忽然你走來?步雨后的紅蓮，翩翩,你走來

象一首小令

從一則愛情的典故里你走來?從姜白石的詞里，有韻地，你走來小說中人物外觀的美丑,也是小說人物形象塑造所必要的組成部分,如雨果《巴黎圣母院》中的人物塑造.我們并不想在這里向看官描述那個四面體的鼻子，那張馬蹄形的嘴巴,那只被茅草似的棕色眉毛所堵塞的細小左眼，那只完全被一個大瘤所遮蓋的右眼，那上下兩排殘缺不全、宛如城堡垛子似的亂七八糟的牙齒，那沾滿漿渣、上面露著一顆象牙般大門牙的嘴唇,那像開叉似的下巴，特別是籠罩著這一切的那種表情，狡黠、驚愕、憂傷兼?zhèn)?。如可能，請諸位看官把這一切綜合起來想一想吧！全場一致歡呼.大家急忙向小教堂涌去，有人把這位真福的丑人王高舉著抬了出來。這時，大家一看，驚訝得無以復(fù)加，嘆為觀止:原來這副怪相竟然是他的真面目!更恰當?shù)卣f，他整個人就是一副怪相。一個大腦袋，紅棕色頭發(fā)豎起；兩個肩膀之間聳著一個偌大的駝背，與其相對應(yīng)的是前面雞胸隆凸；大腿與小腿,七扭八歪,不成個架勢,兩腿之間只有膝蓋才能勉強并攏,從正面看去，活像兩把月牙形的大鐮刀,只有刀把接合在一起;寬大的腳板，巨大無比的手掌……原來是在人群與焰火之間一個寬闊的空地上,有個少女在跳舞。

這位少女究竟是人,還是仙女，或是天使,格蘭古瓦盡管是懷疑派的哲人,是諷刺派的詩人，一上來也拿不準，因為那令人眼花繚亂的景象使他心醉神迷了.她身材不高，可苗條的身段挺拔，顯得修長，所以他仿佛覺得她個兒很高。她膚色棕褐,但可以猜想到,白天里看上去,大概像安達盧西亞姑娘和羅馬姑娘那樣有著美麗的金色光澤.她那纖秀的小腳,也是安達盧西亞人的樣子，穿在優(yōu)雅的鞋子里整個顯得貼緊而又自如。她在一張隨便墊在她腳下的舊波斯地毯上翩翩舞著，旋轉(zhuǎn)著，渦旋著;每次一旋轉(zhuǎn)，她那張容光煥發(fā)的臉蛋兒從您面前閃過，那雙烏亮的大眼睛就向您投過來閃電般的目光。她周圍的人個個目光定定的,嘴巴張得大大的.果然不假，她就這樣飛舞著,兩只滾圓凈潔的手臂高舉過頭上,把一只巴斯克手鼓敲得嗡嗡作響;只見她的頭部纖細,柔弱,轉(zhuǎn)動起來如胡蜂似那樣敏捷;身著金色胸衣,平整無褶，袍子色彩斑爛,蓬松鼓脹；雙肩裸露，裙子不時掀開，露出一對優(yōu)美的細腿；秀發(fā)烏黑，目光似焰；總之,這真是一個巧奪天工的尤物。?“真的，這是一個精靈,一個山林仙女，一個女神,梅納路斯山的一個酒神女祭司.”格蘭古瓦心里想著.第四章美的存在系統(tǒng)人的生活世界豐富多彩，美的存在也是千差萬別的，包括了美的社會存在、自然美、藝術(shù)美、形式美等第一節(jié)美的社會存在及其類型第二節(jié)自然美及其形式第三節(jié)藝術(shù)美及其特點第四節(jié)形式美的構(gòu)成和規(guī)律第五節(jié)美與現(xiàn)代科技第一節(jié)美的社會存在及其類型一、美的社會存在及其特征?（一）美的社會存在美的社會存在，是指存在于社會事物、社會生活和社會現(xiàn)象中的美，它根源于人類生產(chǎn)勞動，最直接地體現(xiàn)著人類的情感、理想和意志,呈現(xiàn)著人類生命的社會意義。（二)美的社會存在的特征

第一，以內(nèi)容取勝。一個社會事物、一種社會現(xiàn)象是否呈現(xiàn)為美的存在，在于它是否真實合理地體現(xiàn)了社會生活的本質(zhì)、歷史發(fā)展的規(guī)律。山中只見藤纏樹?世上哪有樹纏藤

青藤若是不纏樹?枉過一春又一春

竹子當收你不收?筍子當撿你不撿

繡球當撿你不撿

定留兩手撿憂愁連就連

我倆結(jié)交定百年?哪個九十七歲死?奈何橋上等三年——《劉三姐·選段》第二，直接現(xiàn)實性。這種直接現(xiàn)實性，導(dǎo)致社會功利性因素成為人們主要的評判標準。在美的社會存在中,這種社會功利性因素突出表現(xiàn)為內(nèi)容上道德的善。評委們的評語是：新聞攝影要求以單張作品來傳遞信息。一幅好的新聞攝影作品要呈現(xiàn)盡可能多的信息，同時又能運用恰當?shù)臄z影語言來組合好這些信息，吸引觀者的觀看，打動觀者。人民日報雷聲《守護希望》第三，實在性、明確性和相對穩(wěn)定性。美的社會存在直接顯示出社會事物、生活和現(xiàn)象的深刻價值，是一種實在的、確定的存在.并且在不同時代、民族、社會中表現(xiàn)出相對的穩(wěn)定性。二、美的社會存在類型美的社會存在類型主要有：人的美、人文環(huán)境的美和日常生活的美等。(一)人的美這種美主要體現(xiàn)在人的內(nèi)在心靈與外在形象兩方面。１、人的美之內(nèi)在心靈表現(xiàn)人生觀是人的美之心靈表現(xiàn)的核心。情感是人的美之心靈表現(xiàn)的重要部分因而具有顯著的審美價值：望夫石(唐)王建望夫處，江悠悠，化為石,不回頭.山頭日日風復(fù)雨，行人歸來石應(yīng)語。采桑子（宋）呂本中恨君不似江樓月，南北東西，南北東西,只有相隨無別離。恨君卻似江樓月，暫滿還虧，暫滿還虧,待到團圓是幾時？2、人的美之外在形象表現(xiàn)人的美之外在形象表現(xiàn)，主要包括人的身體姿態(tài)、服飾、語言、風度等?！叭梭w,由于它的力,或者由于它的美,可以喚起種種不同的意象.”“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”—-《詩經(jīng)·碩人》她的手就象柔軟的小草，她的膚色就象那凝結(jié)的玉脂。她的脖頸潔白豐潤,她的牙齒象那瓠瓜的籽。豐滿前額彎彎的眉，迷人的笑好漂亮啊，美妙的眼睛眼波流動。當海倫第一次出現(xiàn)在特洛亞的元老們眼前的時候，荷馬沒有一個字描寫海倫如何美麗，只是寫到元老們輕聲交談：“特洛嚴人和脛甲精美的阿開奧斯人/為這樣一個婦人長期遭受苦難,/無可抱怨；看起來她很像永生的女神;/不過盡管她如此美麗,還是讓她／坐船離開，不要成為我們和后代的禍害.”培根(F．Ｂacon)認為：“在美的方面，相貌的美高于色澤的美，而秀雅合適的動作的美又高于相貌的美。”“雕塑家真實地塑造了一個勻稱而完美的青年男性人體，他的體態(tài)非常自然生動，左腿支撐全身，右腿稍彎曲,腳趾微微著地。左手好似持杖，右臂舉起，手扶在頭頂，使軀干和四肢的肌肉隨之發(fā)生起伏變化。他的頭微向后仰，雙目合閉,好似即將從夢中醒來.整個姿態(tài)和面部表情十分和諧,他舒展全身，正在解脫一切束縛，開始發(fā)出內(nèi)在的力量。全身的輪廓結(jié)構(gòu)不僅均勻、完美,并體現(xiàn)了精確的解剖知識.”羅丹《青銅時代》安格爾《泉》“畫家在這幅畫中表現(xiàn)了人體姿態(tài)從不平衡向平衡的變化，抓住了人體內(nèi)部力的微妙關(guān)系,即左傾斜的雙肩和向右傾斜的胯部、向上的用力和向下傾倒的水罐，前趨的右膝和后繃的左腿都體現(xiàn)了力而打破了平衡。在她身體的這種曲線運動中,展示出一種類似水波的曲線,這種身體的曲線使得那從水罐里流出來的直線形水柱相形見拙，通過這些形式，使這位恬靜的少女比那股流出來的水柱更加具有活力?！憋L度作為人在長期社會實踐中形成的風采、氣度，是人的智慧、學(xué)識與修養(yǎng)的綜合表現(xiàn)，能夠給人以特定的審美感受。嵇康“站時就如孤松獨立；醉時就似玉山將崩”、“正爾在群形之中，便自知非常之器?！狈对觥吨窳制哔t》你如何理解當代的人體審美的“中性化”-—“中性美”？哲學(xué)依據(jù)：榮格提出，人類的生理、心理都具有性傾向性，在人的發(fā)育過程中,某一些傾向逐漸占優(yōu)勢,但在人的潛意識中始終保持著另一傾向作為補償。阿妮瑪使男性具有女子氣,并提供男子與異性交往的模式;同樣阿妮姆斯使女性具有男子氣,提供女子與男性交往的模式。每個男子／女子身上的女性／男性成分究竟如何為合適,這完全取決于該男子、女子所處的環(huán)境的社會期望。因為具有上述特點,男性、女性身上的女子氣、男子氣常會在夢境中出現(xiàn)。如男子、女子夢見妻子、丈夫，女兒、兒子，公主、妓女、白馬王子、強盜等等,同時阿妮瑪/阿妮姆斯也是男性、女性心靈中理想的女子、男子模式,一旦現(xiàn)實生活中異性的形象與這一模式相左，心理上就可能出現(xiàn)劇烈的沖突.爭論：女性中性化是社會發(fā)展的必然結(jié)果江蘇著名作家曉白認為:女性中性化是社會發(fā)展的必然結(jié)果。在巨大的競爭壓力下，社會不會因為你是女人而寬容你，特別優(yōu)待你，而需要女性不斷地付出,甚至比男性付出得更多。為了適應(yīng)社會,女性只有不斷地改變自己，選擇放棄。南京市第二十九中副校長孫漢洲說，女性中性化形成的原因是多方面的.獨生子女政策讓許多父母把女孩當男孩培養(yǎng)。因為升學(xué)和就業(yè)的壓力讓女孩和男孩一起競爭，這要求女生要有像男生一樣的能力和素質(zhì)，如堅韌不拔、剛強、冒險的精神。而傳統(tǒng)的溫柔、亭亭玉立、善解人意的特質(zhì)往往就被取而代之。女性中性化是新“女性解放"的誤區(qū)南京大學(xué)中文系張光芒老師認為，女性中性化是一種潮流，但不是好的潮流，是女性解放走入另一個誤區(qū)的表現(xiàn)。就像有人將人分為“男人、女人和女博士"３種人一樣，女性中性化是“女博士”的新版本。他認為,男性和女性各有其自然性別特征，不能以為性別無差異就是平等.相反，兩性差異越大，社會越和諧。有人把女人比作玫瑰，把男人比作白菜，玫瑰不要和白菜比重量,白菜不要和玫瑰爭芳香.現(xiàn)在，女性中性化就是讓玫瑰和白菜比重量。如何面對洶涌的女性中性化潮流？南京師范大學(xué)金陵女子學(xué)院院長錢煥琦教授認為，社會的發(fā)展趨勢是兩性平衡,而不是中性化。優(yōu)秀的男女往往既有本性別的鮮明特質(zhì)，又巧妙地糅進另一性別的優(yōu)點。無錫哈佛女子學(xué)校董事長徐化雨博士說，女孩要有女性的美,女孩子應(yīng)該知道她是女孩子。江蘇省作協(xié)副主席畢飛宇說,女性中性化可能還構(gòu)不成一個社會問題，那只不過是女孩的一種游戲而已，到了一定階段就自然消失了。另外一些專家認為，既然女性中性化是一股潮流，就表明它不會長久，也不可怕。中性化只要有一個“度”,女孩在保持自身溫柔、細心的本質(zhì)的同時，向男性學(xué)習堅韌剛強冒險,取他之長，補己之短，未嘗不可。（二)人文環(huán)境的美人文環(huán)境主要由人所賴以生存和發(fā)展的時代、民族、群體的社會關(guān)系以及物質(zhì)生活環(huán)境所構(gòu)成.人文環(huán)境的美主要就體現(xiàn)在這兩方面。例1、和諧的社會關(guān)系形式：“天下為公”“老有所終，壯有所用,幼有所長,鰥寡孤獨廢疾者皆有所養(yǎng)"。例2、社會風俗（有著一定相對穩(wěn)定性的社會倫理表現(xiàn)與固化(制度化)形式）元日王安石爆竹聲中一歲除,東風送暖入屠蘇。千門萬戶曈曈日，爭插新桃換舊符。例3、生活環(huán)境：作為北京城的中心,紫禁城內(nèi)的三大殿—-太和殿、中和殿、保和殿雄踞全城之中,這一設(shè)計渲染了“普天之下，莫非王土;率土之濱，莫非王臣”的帝王之威，極為典型地反映了中國古代社會“擇中論”的思想,代表著一種傳統(tǒng)的文化心態(tài)和觀念.(三)日常生活的美日常生活的美,存在于人的生活的各個具體方面?？梢哉f，凡是日常生活中顯現(xiàn)了人的生命特征，體現(xiàn)出人的本質(zhì)力量的事物、現(xiàn)象與活動，都可以是人的審美對象,并給人以審美的感受與體驗。戀愛生育、起居飲食、閑暇娛樂、和平安寧的生活場景等等例：五幕歌劇《浮士德》，由巴畢耶與卡雷據(jù)歌德原著作腳本，法國作曲家古諾作曲（1８52—1８５9）,1859年在巴黎抒情劇院首演。第一幕，浮士德的書房.

老博士浮士德坐在他的書房里.此刻他感到很失落：他一生都在研究高深的學(xué)問,可是，在這一生即將結(jié)束的時候，回過頭來想一想,我又得到了什么呢？?浮士德的宣敘調(diào)：“我空虛地度過這一生，我孤獨地感受著苦惱?！崩项^厭煩地推開書桌上摞得高高的書堆，拿起一個杯子，唱出一首詠嘆調(diào):“夜晚已接近破曉,這是我最后的一個早晨?！?/p>

原來浮士德打算喝毒藥自盡！這時從門外傳來姑娘們的合唱:“懶惰姑娘,還在睡覺，東方已經(jīng)發(fā)白,小溪在絮語,朵朵花兒迎著太陽綻放，看它們開放得多漂亮！”這是天真的歌聲使浮士德幾乎忘記自己的決心了。手中晃動的毒藥杯提醒了老頭,他把杯子舉到了唇邊，一陣更加響亮的合唱聲制止了他：這是去上班的工人和婦女們，在他們的歌聲中,充滿了對生活的信心和熱愛之情?？吹酱巴獬级嗝唇k爛，聽到街上人們的歡歌笑語，浮士德感嘆：“這是空虛人生的歡樂，可是這只酒杯呵,你為何在我手中顫抖？”浮士德在生與死之間徘徊著。清明上河圖中國十大傳世名畫之一的清明上河圖為北宋風俗畫作品，寬24.8厘米，長5２８．７厘米,絹本設(shè)色;該畫卷是北宋畫家張擇端存世的僅見的一幅精品，屬國寶級文物，現(xiàn)存于北京故宮博物院.作品以長卷形式,采用散點透視的構(gòu)圖法，生動地記錄了中國十二世紀城市生活的面貌。第二節(jié)自然美及其形式一、自然美及其產(chǎn)生（一）自然美1、概念：所謂自然美,是指在審美活動中對人具有特定審美價值的自然物和自然現(xiàn)象的品質(zhì)特征。2、分類：一類存在于未經(jīng)人類勞動改造過的自然物和自然現(xiàn)象上.另一類則存在于經(jīng)過人類勞動加工的自然物和自然現(xiàn)象上。（二)自然美的產(chǎn)生自然美是相對人而言的一種價值。自然美的產(chǎn)生同樣與人類生產(chǎn)勞動相關(guān)聯(lián).產(chǎn)生過程：1、人類社會之前:純自在之物２、人類社會之初：自然美也沒有立即生成3、人類生產(chǎn)勞動的不斷發(fā)展:由恐怖、冷漠對象，變成親和對象、審美對象。發(fā)展過程:?從審美活動的歷史來看,自然美的產(chǎn)生與發(fā)展經(jīng)歷了實用、比德、暢神三個階段。在實用階段，最早成為人們審美對象的，是那些與人的生產(chǎn)勞動過程密切相關(guān)的自然物和現(xiàn)象。隨著人的勞動實踐不斷深入和擴大,自然美的發(fā)展進入到“比德”階段。人類不再只是從實用目的來看待自然物和現(xiàn)象,自然美由此脫離了實用的內(nèi)涵，而與人的生活內(nèi)容、風俗習慣、精神追求、道德觀念等聯(lián)系起來?！爸钦邩匪?，仁者樂山知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽?！倍捎谌说膭趧訉嵺`能力的不斷發(fā)展，實踐范圍的不斷擴大，自然物和現(xiàn)象不僅被當作一種人格象征而受到贊美，同時也作為娛情暢神的對象為人欣賞。題西林石壁-—蘇軾橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同.不識廬山真面目，只緣身在此山中?！笆乐V論,謂山水有可行者，有可望者,有可游者,有可居者。凡畫至此，皆入妙品；但可行、可望不如可居、可游之為得……故畫者當以此意造,而鑒者又當以此意窮之。"—-郭熙（北宋)董源（北宋)《瀟湘河圖》二、自然美的特點(一）自然美以自然屬性為存在基礎(chǔ)。自然物和自然現(xiàn)象都有一定的自然屬性，如形狀、線條、光澤、色彩、質(zhì)料等感性特征,這是構(gòu)成自然美的前提條件和物質(zhì)基礎(chǔ),也是自然美區(qū)別于其他種類的美的根本特點。歲寒三友“歲寒三友”一詞出自宋代的林景熙《王云梅舍記》中：“即其居累土為山，種梅百本，與喬松修篁為歲寒友。”元白樸《朝中措》中寫道：“花松隱映竹交加,千樹玉梨花，好個歲寒三友,更堪紅白山茶。"宋趙孟堅泰山高矣、拔矣、大矣、特矣、壯矣、赫矣、駭矣、惑矣”-—漢武帝“朝飲王母池,暝投天門關(guān)。獨抱綠綺琴，夜行青山間”——李白“蕩胸生層云，決眥如歸界鳥.會當凌絕頂,一覽眾山小”——杜甫（二)自然美側(cè)重形式側(cè)重形式是自然美的一個重要特點。自然美正是以其鮮明、具體、豐富的外觀形式，令人產(chǎn)生直接、清晰的審美感受和印象?！坝伤拇ㄟ^湖南去，靠東有一條官路。這官路將近湘西邊境到了一個地方名為“茶峒”的小山城時，有一小溪,溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨的人家。這人家只一個老人，一個女孩子，一只黃狗。

小溪流下去，繞山岨流,約三里便匯入茶峒的大河。人若過溪越小山走去，則只一里路就到了茶峒城邊。溪流如弓背，山路如弓弦，故遠近有了小小差異。小溪寬約二十丈，河床為大片石頭作成。靜靜的水即或深到一篙不能落底，卻依然清澈透明，河中游魚來去皆可以計數(shù)。小溪既為川湘來往孔道,水常有漲落，（三）自然美有著特定的內(nèi)容自然美側(cè)重形式,但不是沒有內(nèi)容的體現(xiàn)。相比較而言，自然美的內(nèi)容主要是同其自然屬性聯(lián)系在一起的,即它不表現(xiàn)為某種深奧的