探求翻譯中美感傳達(dá)要求與方法

探求翻譯中美感傳達(dá)要求與方法

一、美感與意象

“Aesthetic在西文中是指心知物的一種最單純最原始的活動(dòng)，其意義與intutive極相近”［1］。人類的知識(shí)可以分為兩種:“一是直覺(jué)的一是名理的”［1］，而“一切名理的知識(shí)都可以歸納到‘A為B’的公式，……這個(gè)‘A為B’公式中B必定是一個(gè)概念，……我們直覺(jué)A時(shí)，就把全副心神注在A本身上面，不旁牽他涉，不管它為某某。A在心中只是一個(gè)無(wú)沾無(wú)礙的獨(dú)立自足的意象”［1］。這里出現(xiàn)了“直覺(jué)”“意象”和“概念”。“直覺(jué)”是人類共通的最原始的最單純的意識(shí)活動(dòng)，具有普世性的特征;而理性的“概念”從屬于邏輯，邏輯是人類社會(huì)后天形成的，在形成過(guò)程中必然會(huì)加進(jìn)去群居社會(huì)自己的規(guī)則，相比“直覺(jué)”和“意象”，它在交流上自然少了許多優(yōu)勢(shì)。美感具有完整性、非依附性和自足性，而“A為B”的邏輯判斷式必須要把主客體生生地分裂開(kāi)來(lái)，必須依附于概念才能達(dá)成正確性，而美感生來(lái)就是“真”的。由此說(shuō)來(lái)，如果旨在翻譯中達(dá)到美感的傳遞，把精力放在詞A應(yīng)該翻譯成詞A1，或B句式應(yīng)該翻譯成B1等操作于語(yǔ)言層面的對(duì)等，有緣木求魚(yú)之嫌。而解決這種問(wèn)題的方法就是從“意象”、“直覺(jué)”入手，從人類的最原初的獨(dú)立的知識(shí)入手。二、美感傳遞的內(nèi)在要求與哲學(xué)闡釋學(xué)視閾下的“共同創(chuàng)作”翻譯觀的內(nèi)在契合

美感傳遞的內(nèi)在要求

對(duì)于文學(xué)作品，尤其是詩(shī)歌而言，意象的鮮活性、貼切性，以及由意象的錯(cuò)落有致所帶來(lái)的節(jié)奏和韻律在一定程度上決定了它們的文學(xué)感染力，而且文中的情感也須要通過(guò)人的直覺(jué)所形成的意象才得到完整的表達(dá)。翻譯時(shí)，對(duì)美的追求需要譯者突破外在的藩籬，這是美作為生命力象征的一種由衷訴求。

哲學(xué)闡釋學(xué)視閾下的“共同創(chuàng)作”翻譯觀

傳統(tǒng)中翻譯的理想是使文本形式的“譯本”=“原本”，把“原本”視為絕對(duì)的權(quán)威。作為“原本”的附庸，“譯本”對(duì)“原本”的忤逆被視為罪責(zé)，此時(shí)翻譯就成為一種烏托邦似的任務(wù)，譯者會(huì)永遠(yuǎn)背負(fù)對(duì)“原本”的責(zé)任和愧疚。但是，如果翻譯能使“譯本”恒等于“原本”時(shí)，那么翻譯就會(huì)失去存在的價(jià)值，而正是差異性構(gòu)成了翻譯的原初動(dòng)力。伽達(dá)默爾從現(xiàn)象學(xué)出發(fā)，重新審視了原文與譯文的關(guān)系。“譯文并不是原文的簡(jiǎn)單模仿，而是原文的表現(xiàn)與再現(xiàn)，是一種以原文為基礎(chǔ)的再創(chuàng)造，是一種突出原文重點(diǎn)的解釋。譯文對(duì)于原文并不是一種附屬關(guān)系，而是原文自身存在的擴(kuò)充，譯文作為原文所是的東西繼續(xù)存在”［2］。喬治·斯坦納也認(rèn)為，高質(zhì)量的翻譯活動(dòng)是給予作品自主生命的“創(chuàng)造性的重復(fù)活動(dòng)”，因?yàn)樽g者同演員、鋼琴手和評(píng)論家一樣是闡釋者，通過(guò)自己對(duì)作品的透徹理解，通過(guò)自己的闡釋活動(dòng)，將生命活力注入作品之中［3］。

三、通過(guò)意象傳遞美感

翻譯“創(chuàng)作觀”下的意象

這里所討論的意象就是作品的核心，而作品則是意象被外化的一種方式。我們對(duì)這樣的核心有兩個(gè)類比:第一，我們將其比作自然界中的原子核，它可以產(chǎn)生鏈?zhǔn)椒磻?yīng)，整個(gè)的反應(yīng)是自成一體的，具有很強(qiáng)的主體性，當(dāng)然其所產(chǎn)生的效果也是十分強(qiáng)大的。在翻譯的過(guò)程中，外表的相似并不能代表其所傳達(dá)意象的相似，好的譯者會(huì)拋棄表象，而直接訴諸核心，一旦核心確定，以后的發(fā)展或者是擴(kuò)充就是水到渠成的事了。第二，我們還可以將意象比作“種子”，英國(guó)近代散文家兼評(píng)論家切斯特頓在評(píng)價(jià)Fitzgerald和Pound對(duì)詩(shī)歌的翻譯時(shí)，曾有過(guò)貼切的比喻:“The‘best’translations，inthesenseofbeingthemostliteralandexact，arenotnecessarilythebestaspoetry．ScholarshavecriticizedFitzgerald’s‘OmarKhayyam’andPound’stranslationsfromtheChinese，yetineachcasethepoethassucceededinproducingsomethingthatisaccepbraspoetryinitsownright．…Ithasfarmoresatisfyingthanthoseversionswhere，insteadofafreshplantgrowingorganicallyfromseed，thetranslatorhasassembledaccuratereproductionsofitspetalsandstuckthemtogetherwithglue”［4］．

這些意象、情感是全世界共通的，它們?cè)诜g中既是傳遞美感的中介，又是催生譯文的基礎(chǔ)。所以，優(yōu)秀的譯者會(huì)使自己的視閾與原作的視閾盡可能地融合，把握住原作的意象，然后運(yùn)用自己非凡的才華把意象擴(kuò)充起來(lái)，讓“譯文作為原文所是的東西繼續(xù)存在”［2］。

譯者如何獲得原文中的意象

譯者首先是一個(gè)“細(xì)讀者”，他們通過(guò)自己的藝術(shù)直覺(jué)來(lái)到達(dá)形象核心，由于“美感的經(jīng)驗(yàn)就是形象的直覺(jué)”［1］，而“形象是直覺(jué)的對(duì)象，屬于物;直覺(jué)是心知物的活動(dòng)，屬于我”［1］。“在美感經(jīng)驗(yàn)中，情感專注在物的形象上面，所以我忘其為我”［1］，“物我兩忘的結(jié)果是物我同一”［1］。

人們通過(guò)移情作用把情感投射到“物”上，并再通過(guò)由“物”及人雙向的交融而使“我”和“物”幾相疊合，進(jìn)而產(chǎn)生美感。而在美感的表達(dá)中，“感受和表現(xiàn)完全是兩回事。純粹的情感，剛從實(shí)際生活出爐的熾熱的情感，在表現(xiàn)于符號(hào)、語(yǔ)言、聲音或形象之先，都需經(jīng)過(guò)一番返照。雷奴維埃以為藝術(shù)家須先站在客位來(lái)觀照自己，然后才可以把自己描摹出來(lái)，表現(xiàn)出來(lái)，這是很精當(dāng)?shù)脑?。藝術(shù)家如果要描寫(xiě)自己的切身情感，須先把它外射出來(lái)，他須變成一個(gè)自己的模仿者”［1］。這里的“觀照自己”就是觀照自己的意象與情感?！皠?dòng)物知覺(jué)事物時(shí)立刻就依本能的沖動(dòng)，發(fā)為反應(yīng)動(dòng)作。從刺激到知覺(jué)，從知覺(jué)到反應(yīng)動(dòng)作，都是直率倉(cāng)皇的，中間不容有片刻的停頓。人卻有反省的本領(lǐng)。所謂反省，就是把所知覺(jué)的事物懸在心眼里，當(dāng)做一幅圖畫(huà)來(lái)觀照，人能反省，所以能鎮(zhèn)壓住本能的沖動(dòng)，再?gòu)闹X(jué)到反應(yīng)的懸崖上勒韁駐馬，去玩索心所知的物和物所感的心。這副反應(yīng)的本領(lǐng)……用之于美感的方面則為康德所說(shuō)的‘無(wú)所為而為的觀賞’”［1］。譯者在細(xì)讀原文時(shí)不會(huì)如普通讀者一樣，只停留于感受原文的意象和情緒時(shí)所獲得的“物我兩忘”和“物我同一”，而是在更高級(jí)的階段，以“無(wú)利害的靜觀”，把“我”與“物”擺在一個(gè)適當(dāng)?shù)木嚯x。

通過(guò)意象傳遞美感的幾種方法

擁有了對(duì)雙語(yǔ)較強(qiáng)的掌握能力，譯者出于對(duì)整個(gè)意象完整性、感染力的考量，在譯文中可能會(huì)出現(xiàn)以下幾種處理的方法:

1．對(duì)原文意象的重新排列組合

姜秋霞在《文學(xué)翻譯中的審美過(guò)程:格式塔意象再造》一書(shū)中，給出了傅東華翻譯TheodoreDriser的JennieGerhardt中的一個(gè)例子:

Anyonecouldseewherethedaughterbehindhergotthetimidityandshamefacednesswhichnowcausedhertostandbackandlookindifferentlyaway．Shewasaproductofthefancy，thefeeling，theinnateaffectionoftheuntutoredbutpoeticmindofhermothercombinedwiththegravityandpoisewhichwerecharacteristicofherfather［5］．

跟在她后面的是他的女兒，一種畏懼和羞怯使她躲縮在后邊，眼睛不敢對(duì)面前正視，這種神情是誰(shuí)都看得出來(lái)她從哪兒得來(lái)的。原來(lái)她的母親雖然沒(méi)有受過(guò)教育，卻有一種含有詩(shī)意的心情，具備著幻想、感情和天生的仁厚，她的父親呢，又特具一種沉著和穩(wěn)重的性格，兩下結(jié)合起來(lái)就造就她這樣一個(gè)人了［5］。傅東華的譯文中并沒(méi)有華麗的詞藻，但其中卻含有一種韻律和感染力。譯文和原文在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上存在著差異，但卻很傳神地刻畫(huà)出了一個(gè)靦腆而很有教養(yǎng)的女孩子。傅東華在處理文中的意象時(shí)在順序上做了處理:譯文中，譯者打亂子意象的順序來(lái)適應(yīng)存在結(jié)構(gòu)差異的漢英兩種語(yǔ)言，進(jìn)而來(lái)整體性地再現(xiàn)“心知”的原文中的意象，我們來(lái)看一下原文和譯文中的整體意象:正是譯者對(duì)原作意象做了整體性的精確把握，才有了譯文中表達(dá)的游刃有余和美感情趣。

2．衍生出合理的新意象

艾茲拉·龐德曾把劉徹的一首《落葉哀蟬曲》譯成英文LiuChe［6］:原詩(shī)是劉徹為懷念自己寵愛(ài)的孝武皇后李夫人而作，乃“一首塵封在中國(guó)古典詩(shī)詞庫(kù)中的平庸之作”［7］。龐德作為意象派詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的一員悍將，他用高超的掌控能力描繪出幾個(gè)意象，不做冗余的描述，但美感盡顯;幾個(gè)意象并非單列，你可以從幾個(gè)簡(jiǎn)單的意象中感覺(jué)到那種空靈和意境;上面的譯詩(shī)中，你還可以感受得到“風(fēng)”的意象，感覺(jué)得到那種涼意。譯詩(shī)沒(méi)有按照字面把意象和原文一一對(duì)應(yīng)，但在譯者整體直覺(jué)的把握下，原詩(shī)意象和譯者意象發(fā)生視閾上的融和，譯者極富感染力地把自己的意象整體地描繪出來(lái)。龐德在譯詩(shī)的最后一句“wetleafthatclingstothethreshold”中又增添了一個(gè)意象:一片潮濕的落葉貼緊了門(mén)檻。一種寂寞中尋求依偎的意象躍然紙上，這樣一個(gè)安靜的意象襯托出了一種不安靜的心緒，從而有了一唱三嘆的凄美。在一定程度上，也許正是龐德不懂漢語(yǔ)，沒(méi)有接觸原詩(shī)，才能達(dá)到“從心