第八講現(xiàn)代主義戲劇研究

第八講現(xiàn)代主義戲劇研究演示文稿目前一頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)（優(yōu)選）第八講現(xiàn)代主義戲劇研究目前二頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)斯特林堡與表現(xiàn)主義戲劇斯特林堡（1849-1912），出于瑞典的斯德哥爾摩，個(gè)性特異，曾是精神病患者，復(fù)雜的思想和心理對(duì)其劇作影響很深。多產(chǎn)劇作家，共有劇本62部。斯特林堡的創(chuàng)作是從自然主義走向表現(xiàn)主義的，一般認(rèn)為，他是表現(xiàn)主義的奠基人，也可以說是荒誕派的前驅(qū)。目前三頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)《朱麗小姐》：朱麗小姐（伯爵之女，訂婚對(duì)象毀約，被男仆占有，后自殺）、讓（男仆）劇中，對(duì)人物的創(chuàng)造，運(yùn)用了心理剖析的方法，特別是朱麗小姐走向悲劇的過程，也可以說是她墮落的過程，完全是有著她心里的邏輯，細(xì)致的內(nèi)心沖突的邏輯。該劇被人稱為心理自然主義的戲劇，據(jù)此，認(rèn)為斯特林堡是“室內(nèi)心理劇美學(xué)的奠基者”。目前四頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)《到大馬士革去》：已經(jīng)有表現(xiàn)主義的藝術(shù)傾向。劇中人物沒有名字而成為一個(gè)符號(hào)——男主人公“陌生人”、女主人公“女士”《死亡的舞蹈》：男主人公“他”和妻子“她”，寫男女之間的無情戰(zhàn)爭?！豆砘曜帏Q曲》：在一座豪華的住宅里，一位上校舉行盛大晚宴，赴宴的有活人，也有死人，人和鬼都是壞蛋、瘋子，唯一的正面人物是一位大學(xué)生——?jiǎng)∽骷彝ㄟ^大學(xué)生的口，指出這個(gè)世界不過是一座瘋?cè)嗽骸⒓嗽?、停尸場……目前五頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)斯特林堡劇作特色：1、透過“夢(mèng)”來表現(xiàn)人的心理、情緒和潛意識(shí)，推動(dòng)戲劇走向內(nèi)在化；2、不再追求塑造人物，也不再編制戲劇故事，而是要?jiǎng)?chuàng)造出一種震撼人的靈魂的戲劇，甚至是產(chǎn)生恐懼、神秘的戲劇意象，以更深切地表達(dá)對(duì)這個(gè)罪惡世界的仇恨和憤慨的情緒；3、以非現(xiàn)實(shí)的手法進(jìn)行創(chuàng)作，將現(xiàn)實(shí)、記憶、杜撰、想象、荒唐、即興混為一體。目前六頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)梅特林克與象征主義戲劇梅特林克（1862-1949），生于比利時(shí)，曾在巴黎學(xué)習(xí)法律，在巴黎時(shí)期結(jié)識(shí)了象征派詩人，并開始寫詩。梅特林克被認(rèn)為是象征主義的戲劇大師，也是荒誕派戲劇的先行者。目前七頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)梅特林克哲學(xué)理念：1、認(rèn)為宇宙由維柱構(gòu)成：一是看不見的世界；二是看得見的世界；三是看不見的人，即心靈；四是看得見的人。2、看得見的世界和人同看不見的世界和人的統(tǒng)一，構(gòu)成了世界的實(shí)在性；3、人的悟性太低，對(duì)看不見的世界的本質(zhì)和人的心靈的隱秘是無法感知的，只能模糊的猜測。目前八頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)梅特林克戲劇美學(xué)思想：1、“靜態(tài)戲劇”：戲劇應(yīng)表現(xiàn)的是看不見的、不可知的心靈世界，是人同神秘的精神世界交往的時(shí)刻；2、“沉默”理論：人與人的語言交往是物質(zhì)性的，只有“沉默”才能有人與人的真正的心靈交流；目前九頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)3、“第二對(duì)話”：“劇本中真正有意義的臺(tái)詞是那些初看起來毫無用處的臺(tái)詞，這種臺(tái)詞才是本質(zhì)所在。在那些必須的臺(tái)詞以外，你幾乎總是可以發(fā)現(xiàn)平行地存在著一種好像多余的對(duì)話，但是只要仔細(xì)地考察，你就可以相信，這才是那種靈魂應(yīng)該深沉地傾聽的地方，這才是那向靈魂致意的地方?！蹦壳笆揬總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)梅特林克的劇作總是寫丑惡的世界是怎樣將真善美毀滅了，而那些暴虐者又總是躲在后面，在悲劇降臨時(shí)，又總是有著神秘的征兆?！杜辶邪⑺古c梅麗桑德》：梅麗桑德、王子高洛、佩列阿斯（高洛的弟弟）……人類的愛情之脆弱《闖入者》、《丁泰琪之死》——人的等待與無助目前十一頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)“等待的戲劇”：有一個(gè)共同的主題——“盲目”，沖突圍繞人與命運(yùn)進(jìn)行，不是殊死的搏斗而是對(duì)命運(yùn)結(jié)局的等待，人物是思想類型化的，不太注重獨(dú)特性格的塑造，等待不需要?jiǎng)討B(tài)的情節(jié)，之需要相對(duì)靜態(tài)的情境。有人說，梅特林克是“等待”戲劇主題的開拓者，他召喚了后來的荒誕派。目前十二頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)《青鳥》：哲理童話劇，寫小男孩蒂蒂爾和小女孩米蒂爾，不怕艱難險(xiǎn)阻和路途遙遠(yuǎn)，去尋找青鳥，他們與“光明”同行，從“回想之國”、“夜之宮殿”、經(jīng)過“森林”、“幸福之宮”、“墳場”、“未來之國”而到“夢(mèng)醒”，不斷地尋求青鳥，直到最后也沒有尋找到真正的青鳥。全劇蘊(yùn)含著梅特林克的哲理之思——蒂蒂爾和米蒂爾象征著人類，象征著人類的理性與智慧；青鳥象征著真理，是一種天上的真理。目前十三頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)二人經(jīng)過的地方都具有象征意義：第一幕“回想之國”，是所謂“傳說”的世界，他們?cè)谶@里捉到的青鳥變成了黑色——在“傳說”的世界是不能找到真理的；“夜之宮殿”、“森林”——“恐怖”，是黑暗勢(shì)力所籠罩的恐怖，是尋找真理之途中所經(jīng)過的最可怕的地方；“幸福之宮——物質(zhì)的幸福是無常的可憐的，“母性的愛”和“愛的歡喜”才是最幸福的目前十四頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)“未來之國”——世界是不斷進(jìn)化的，未來是美好的；“夢(mèng)醒”——蒂蒂爾和米蒂爾得到了青鳥，將青鳥送給鄰家的病孩子，待病愈后取回青鳥時(shí)，青鳥去突然飛去——青鳥是可以得而復(fù)失、失而復(fù)得的，人類應(yīng)當(dāng)永遠(yuǎn)保持一個(gè)不斷對(duì)青鳥（真理）的探求之心。目前十五頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)王爾德與唯美主義戲劇王爾德（1856-1900），英國文學(xué)家、戲劇家，唯美主義者，以創(chuàng)作唯美主義戲劇何社會(huì)戲劇著稱于世。主要?jiǎng)∽鳎骸渡瘶访馈贰ⅰ稖氐旅谞柼纳茸印返??！渡瘶访馈罚喝〔挠凇妒ソ?jīng)·新約·馬太福音》，公主莎樂美狂熱地愛上了先知約翰，前者是縱欲主義者，后者是禁欲主義者，莎樂美借助繼父希律王貪戀自己的美色而殺死了約翰，將約翰的頭用銀盤托上狂吻，希律王醋意大發(fā)，下令殺死了莎樂美。目前十六頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)《莎樂美》體現(xiàn)了王爾德獨(dú)特的唯美主義風(fēng)格：1、愛與死、美緊密相聯(lián)，為愛的死神披上美與詩的輕紗，哪怕這種愛是畸形的；2、極力描寫官能的美和肉體的愛，對(duì)人的身體、頭發(fā)、嘴唇等進(jìn)行細(xì)致優(yōu)美的描述。目前十七頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)皮蘭德婁及其劇作皮蘭德婁（1867-1936），意大利著名劇作家，是一位具有開創(chuàng)性的劇作家，也可以說是現(xiàn)代主義戲劇的前驅(qū)之一，其創(chuàng)作打破了現(xiàn)實(shí)主義的框架。《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》：該劇問世震撼了歐洲劇壇，使之成為世界性的不朽名著——導(dǎo)演正在劇場排練皮蘭德婁的戲《各盡其職》，突然出現(xiàn)了六個(gè)像幽靈一樣的人物，他們生產(chǎn)是被劇作家廢棄的某個(gè)劇本中的人物……目前十八頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)此劇表現(xiàn)了皮蘭德婁對(duì)人以及人類生存困境的思考。六個(gè)角色的故事所體現(xiàn)的生活十分嚴(yán)酷，之所以造成這樣的悲劇，其原因并不象傳統(tǒng)的戲劇把它的本源僅僅引向社會(huì)，而是揭示了他們之間的一種不能相互認(rèn)同、也始終不能解開的隔膜。劇作家認(rèn)為人與人之間的不能交流是悲劇的根源；在皮蘭德婁看來，隔膜是人間最嚴(yán)酷、最悲苦的，這個(gè)世界是荒誕的、非理性的。目前十九頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)主要特征：1、巧妙地利用了“戲中戲”的結(jié)構(gòu)；2、劇中表現(xiàn)非理性的世界，但仍運(yùn)用了戲劇懸念、曲折的情節(jié)等傳統(tǒng)的戲劇手法，將人物形象塑造成典型形象，使作家的理性思考透過深刻的人物形象表現(xiàn)出來，而不是采用后來的現(xiàn)代主義者們常用的非理性的藝術(shù)手法。皮蘭德婁的劇作對(duì)后來的現(xiàn)代主義戲劇產(chǎn)生了重大的影響，奧尼爾、布萊希特、田納西·威廉斯等都曾從它的劇作中得到啟示，他被譽(yù)為現(xiàn)代主義戲劇的一代宗師。目前二十頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)存在主義戲劇二戰(zhàn)之后，戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷和戰(zhàn)后的冷戰(zhàn)，使人們普遍有一種悲觀失望、彷徨苦悶的心情，存在主義哲學(xué)風(fēng)行，存在主義戲劇在這樣的背景下產(chǎn)生，主要代表人物有法國的薩特、加繆等人。薩特（1905-1980），法國著名學(xué)者、戲劇家，早年就讀于巴黎高等師范學(xué)院，獲哲學(xué)學(xué)士，后師從現(xiàn)象學(xué)專家胡塞爾，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)和海德格爾的本體論存在主義理論對(duì)薩特影響甚深。目前二十一頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)薩特的存在主義哲學(xué)要點(diǎn)：1、存在主義是非理性的——人的異化；2、存在先于本質(zhì)——人首先存在，其后才是按照自己的意志來創(chuàng)造自身；3、應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)并發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值、人的自由、人對(duì)自身命運(yùn)的選擇——“自由選擇”、“重在行動(dòng)”；4、個(gè)人是一切價(jià)值的源泉，人不但有權(quán)在命運(yùn)面前做出選擇，而且人們只能以自身的行動(dòng)來創(chuàng)造自己的“本質(zhì)”。目前二十二頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)作品：共11部劇作，《蒼蠅》、《禁閉》（又譯《密室》）是其存在主義戲劇的代表作?！渡n蠅》：取材于古希臘神話，俄瑞斯特斯為父報(bào)仇的故事。《禁閉》：地獄的一個(gè)房間內(nèi)，緊閉著三個(gè)犯人的亡靈：埃斯泰樂（虐殺兒童的罪犯）、加爾欣（因開小差被槍斃的記者）、伊奈司（女同性戀者），——“咱們之中，每一個(gè)人對(duì)其他兩個(gè)人都是劊子手”，“他人即地獄”——成為該劇的主題。目前二十三頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)《死無葬身之地》：“二戰(zhàn)”期間，法國的地下抵抗運(yùn)動(dòng)同法國賣國主義的維希政府及其爪牙的斗爭。主要人物：如望（游擊隊(duì)長）、索比埃（游擊隊(duì)員）、呂茜（女游擊隊(duì)員）、昂利（游擊隊(duì)員）、弗朗索瓦（呂茜的弟弟）卡諾里（游擊隊(duì)員）“極端”的戲劇情境：一次激戰(zhàn)中，游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)敗，一些隊(duì)員被俘，敵人對(duì)他們進(jìn)行瘋狂的審訊，隊(duì)長若望的出現(xiàn)，使被俘的游擊隊(duì)員有了“自由選擇”的可能——要么供出隊(duì)長的身份茍且偷生，要么保守秘密英勇犧牲。目前二十四頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)“這不是一個(gè)講抵抗運(yùn)動(dòng)的劇本，我感興趣的是，極限的情境以及這種情境中人的反映?！薄_特薩特的戲劇藝術(shù)貫穿著存在主義的哲學(xué)觀點(diǎn)，但在多數(shù)作品中，創(chuàng)作手法仍采用現(xiàn)實(shí)主義的手法，從生活出發(fā)，從生活中提煉情節(jié)展開戲劇沖突——“我們對(duì)于自己則仍然要求真正的現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)槲覀冎?，在日常生活中，要把情與理、現(xiàn)實(shí)和理想、心理和倫理之間的區(qū)別分辨清楚，是不可能的?！薄_特目前二十五頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)荒誕派戲劇荒誕派戲劇是“二戰(zhàn)”后興起的一個(gè)影響深遠(yuǎn)，最能代表資本主義精神危機(jī)的戲劇流派。崛起于1950年代，興盛于1960年代，衰落于1970年代。荒誕派的主要代表劇作家有：尤奈斯庫、貝克特、阿爾比、品特等等。目前二十六頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)對(duì)荒誕派戲劇最早命名的是英國的戲劇理論家馬丁·艾斯林：“如果說一出好戲必須有結(jié)構(gòu)巧妙的故事的話，那么這些戲劇卻根本沒有故事或情節(jié)可言；如果說一出好戲的標(biāo)準(zhǔn)是要事出有因且人物性格刻畫必須細(xì)膩的話，那么這些戲則往往沒有有性格的人物，展現(xiàn)在觀眾面前的幾乎全是些機(jī)械式的傀儡；目前二十七頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)如果說一出好戲必須有一個(gè)揭示一切的主題，這個(gè)主題又被逐步引向高潮并最終獲得解決的話，那么這些戲劇卻往往沒有開頭又沒有結(jié)尾；如果說一出好戲是給自然照鏡子并以優(yōu)雅而洞察入微的筆觸來描繪時(shí)代的風(fēng)尚習(xí)氣的話；那么這些戲劇往往像是夢(mèng)和夢(mèng)魘的反映；如果說一出好戲主要依賴于妙語橫生和耐人尋味的對(duì)白的話，那么這些戲劇卻往往是由互不相關(guān)的胡言亂語的對(duì)白構(gòu)成的。”目前二十八頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)

尤奈斯庫（1929-1994）：生于羅馬尼亞，后定居法國代表作品：獨(dú)幕劇《禿頭歌女》、《上課》、《椅子》等，多幕劇《不為錢的殺人者》、《犀?！贰ⅰ犊罩行腥恕?、《國王死去》等?！抖d頭歌女》：被認(rèn)為是第一部上演的荒誕劇，副標(biāo)題：“反戲劇”。尤奈斯庫稱自己的戲劇為“反戲劇”或“滑稽劇”——“在我看來，滑稽性的就是悲劇性的，而人的悲劇是嘲諷性的。對(duì)現(xiàn)代批判精神來說，沒有什么東西可以被完全嚴(yán)肅地對(duì)待，也不能完全輕率地對(duì)待它們?！薄饶嗡箮炷壳岸彭揬總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)《禿頭歌女》：馬丁夫婦、史密斯夫婦劇中，人是非人化的，而對(duì)話的內(nèi)容也可以說是非人的，荒誕不經(jīng)、陳詞濫調(diào)、語無倫次，基本上沒有戲劇情節(jié)，在荒誕中對(duì)社會(huì)的混亂現(xiàn)象進(jìn)行了猛烈的抨擊?！Z言的悲劇，語言是殺人的武器?！兑巫印罚阂粚?duì)年過九十的老夫婦，覺得自己快要死了，有些重要的話要講給親戚朋友聽，劇中的椅子象征著賓客，椅子多到老夫婦沒有立身之地，只能跳海，場上剩下一個(gè)代表老夫婦宣講它們臨終重要講話的演說家，可他有時(shí)一個(gè)聾啞人?！祟愑谜Z言是不能溝通的，語言不能用于思想交流，人類是隔膜的。目前三十頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)《犀牛》：在一座小城中，居民中傳染著犀牛的病毒，因此而異化為犀?！惱蔁?、雅克……貝朗熱面對(duì)那些紛紛被異化為犀牛的人，在犀牛的重重包圍中，高喊著“我永遠(yuǎn)要做人，我絕不投降”（劇終）。對(duì)迷信、宗教式的偏見、極權(quán)主義的批判目前三十一頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)貝克特（1906-1989）：愛爾蘭人，長期居于法國。主要?jiǎng)∽鳎骸兜却甓唷?、《結(jié)局》、《那些倒下的人》、《最后一盤錄音帶》、《??！美好的日子》、《喜劇與小戲數(shù)種》等，1969年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。目前三十二頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)二次大戰(zhàn)對(duì)貝克特的影響既不是戰(zhàn)爭的實(shí)際意義，也不是前線的戰(zhàn)事或是他自己曾參加的“抵抗運(yùn)動(dòng)”，而在于重返和平后的種種：撕開地獄的帷幕，可怕地展露出人性在強(qiáng)制命令下服從的本能，已達(dá)到了非人道的墮落的程度，以及人性如何在這場掠奪下依然能殘存不滅。因此，貝克特的作品一再以人的墮落為主題，而他所表現(xiàn)的生命態(tài)度，更強(qiáng)調(diào)了生命存在的背景猶如鬧劇般地既怪異又悲哀，這可以說是否定論——一種在完成全部歷程前不能受干擾的否定論。它必須繼續(xù)到底，因?yàn)槲ㄓ心菢?，才?huì)發(fā)生悲劇思想和詩境顯示的奇跡。目前三十三頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)貝克特世界觀的關(guān)鍵在于兩種悲觀的不同，一種是輕易的，不在乎思考一切的悲觀，另一種是在無法設(shè)防的悲慘境遇小、痛苦地面對(duì)現(xiàn)實(shí)而來的悲觀。前者的悲觀在于凡事皆沒有價(jià)值因而有其極限，后者試圖自相反的觀念去解釋，因?yàn)闆]有價(jià)值的東西絕不能再降低他的價(jià)值。我們?cè)慷昧饲叭怂匆姷降娜说膲櫬?，如果我們否定了一切價(jià)值，墮落的證明就不存在了。但是如果了解了人的墮落會(huì)加深我們的痛苦，則我們更能認(rèn)識(shí)人的真正價(jià)值——這就是內(nèi)在的凈化及來自貝克特黑色悲觀主義的生命力量。更有甚者，這種悲觀主義以其豐富的同情心，擁抱了對(duì)人類的愛，因?yàn)樗私鈩∽兊臉O限，一種絕望必須達(dá)到痛苦的頂峰才會(huì)知道沒有了同情，所有的境界都將消失。貝克特的作品發(fā)自近乎絕滅的天性，似已列舉了全人類的不幸。而他凄如挽歌的語調(diào)中，回響著對(duì)受苦者的救贖和遇難靈魂的安慰。目前三十四頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)《等待戈多》中有這樣的句子：“你是那將要降臨的還是我們要再等待的另一個(gè)呢?”劇中兩個(gè)流浪漢必須面對(duì)的，是以野蠻方式殘忍而無意義地生存著。這可以說是一部比較富有人性的劇本，沒有法律比創(chuàng)造本身更為殘忍。而人在創(chuàng)造中唯一占有的地方，是出自他有心惡意地將其他法律加諸其上的事實(shí)。但倘若我們想象有一個(gè)神，一個(gè)創(chuàng)造了人類能忍受的、無盡的痛苦的神，那么我們正如劇中的兩個(gè)流浪漢一樣，將以何種方式相會(huì)于某時(shí)某地呢?貝克特對(duì)這個(gè)問題的答案就是劇本的名字。到劇終時(shí)我們?nèi)晕磁甯甓嗟纳矸?，就像我們到了自己生命的最后一幕仍不明白一樣。幕落了，我們深信眼前看過的殘害的力量，但我們明白一件事，無論經(jīng)歷怎樣的折磨，有一種東西是永遠(yuǎn)磨滅不了的，那就是希望?！兜却甓唷分泻唵蔚孛枥L了人類面對(duì)永遠(yuǎn)的、不可料知的等待，所作的形式上的抉擇。目前三十五頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)《等待戈多》：兩個(gè)流浪漢——弗拉基米爾（迪迪）、埃斯特拉岡（戈戈）“《等待戈多》并不是講一個(gè)故事，它只是探討了靜態(tài)的情境：什么也沒發(fā)生，誰也沒有來，誰也沒有去，真是太可怕了?！薄R丁·艾斯林目前三十六頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)《等待戈多》劇照目前三十七頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)目前三十八頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)目前三十九頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)

“劇中兩個(gè)流浪漢必須面對(duì)的，是以野蠻方式殘忍而無意義地生存著。……但倘若我們想象有一個(gè)神，一個(gè)創(chuàng)造了人類能忍受的、無盡的痛苦的神，那么我們正如劇中的兩個(gè)流浪漢一樣，將以何種方式相會(huì)于某市某地呢？貝克特對(duì)這個(gè)問題的答案就是劇本的名字。到劇終時(shí)我們?nèi)晕磁宄甓嗟纳矸?，就像我們到了自己生命的最后一幕仍不明白一樣。幕落了，我們深信眼前看過的殘害的力量，但我們明白一件事，無論經(jīng)歷怎樣的折磨，有一種東西是永遠(yuǎn)磨滅不了的，那就是希望?！薄?969年貝克特獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，授獎(jiǎng)辭中對(duì)《等待戈多》的評(píng)價(jià)。目前四十頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)《結(jié)局》：一對(duì)年老的夫婦——納格、妮爾，失去了雙腿，生活在一只垃圾桶里，兒子漢姆也無法站立，坐著輪椅，仆人克洛夫也不是健全人。這是戰(zhàn)爭之后僅存的四個(gè)人，而整個(gè)世界已經(jīng)死去，舞臺(tái)上展現(xiàn)的是一個(gè)死寂的世界。漢姆對(duì)老父母殘酷虐待，而等待他的也是死亡?？寺宸蛩裕骸耙磺卸纪炅恕＿@是終局?！苯K局是國際象棋的一個(gè)術(shù)語，表示已經(jīng)知道結(jié)局，但還沒有實(shí)現(xiàn)的局面?！还苋绾谓?jīng)歷人生，結(jié)局都只有一個(gè)，那就是死亡（棋局、戲劇、人生之間的相似性）目前四十一頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)《終局》劇照

目前四十二頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)目前四十三頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)《??！美好的日子》：50歲的老太太溫妮、60歲的老頭威利，——在絕境中斷斷續(xù)續(xù)回憶一些美好往事的片段，表達(dá)著一種樂觀的生活態(tài)度?！欢谪惪颂乜磥?，這種樂觀不過是對(duì)人類更為悲觀的生存環(huán)境的一種嘲諷。目前四十四頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)哈羅德·品特1930年10月10日，哈羅德·品特生于倫敦東部哈克尼一個(gè)猶太人的家庭。他的整個(gè)青少年時(shí)期，都是在第二次世界大戰(zhàn)的陰云下度過的，這些都對(duì)他后來的創(chuàng)作產(chǎn)生了潛在的影響。1948年，品特曾到英國皇家藝術(shù)學(xué)院進(jìn)行過短暫的學(xué)習(xí)。1950年他開始寫作，曾出版其詩作；并以藝名大衛(wèi)·巴倫（DavidBaron）登臺(tái)演出。

1957年，品特寫出了第一個(gè)劇本《房間》。正是在這部劇作中，品特植入了日常生活背后的恐懼以及荒謬。目前四十五頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)品特早年深受荒誕派戲劇代表人物塞繆爾·貝克特的影響，后來兩人更成為深交。他積極進(jìn)行新的戲劇實(shí)驗(yàn)，向英國的戲劇傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，很快便引起了人們的注目。這些劇的情節(jié)往往把一些無傷大雅的情況，逐漸變壞成荒誕的局面，劇中人物的行為有時(shí)令觀眾、甚至劇中其他角色費(fèi)解。2005年，瑞典皇家文學(xué)院授予哈羅德·品特諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的理由是——“他的戲劇發(fā)現(xiàn)了在日常廢話掩蓋下的驚心動(dòng)魄之處，并強(qiáng)行打開了壓抑者關(guān)閉的房間?！蹦壳八氖揬總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)品特的作品新穎精煉，形式多樣，有獨(dú)幕和多幕舞臺(tái)劇，也有電視劇和廣播劇；早期主要作品有《房屋》（1957）、《送菜升降機(jī)》（1957）、《生日晚會(huì)》（1958）、《看管人》（1960）、《侏儒》（1961）、《搜集證據(jù)》（1962）、《茶會(huì)》（1965）、《歸家》（1965）、《昔日》（1971）和《虛無鄉(xiāng)》（1975）等。其中三幕劇《看管人》曾于1960年作為最佳劇本贏得晚會(huì)標(biāo)準(zhǔn)戲劇獎(jiǎng)和紐約報(bào)紙同業(yè)公會(huì)的專欄獎(jiǎng)，可以說是他最成功的劇作之一。兩幕劇《歸家》1967年獲百老匯劇評(píng)家獎(jiǎng)。上世紀(jì)70年代起，品特有更多機(jī)會(huì)導(dǎo)演，并成為了國立皇家劇院的副導(dǎo)演。該時(shí)期他的劇作篇幅逐漸變得短小，更為政治化，看起來像某種寓言。同時(shí)，作品開始具有明顯的左派傾向，對(duì)充斥世界的不公正境況進(jìn)行了嚴(yán)厲抨擊，他的激進(jìn)言行也常見于英國媒體?？梢哉f，品特這時(shí)的風(fēng)格已從荒誕派逐漸向政治戲劇過渡。目前四十七頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)品特是個(gè)崇尚人權(quán)和反戰(zhàn)的作家，他曾公開反對(duì)北約空襲塞爾維亞。并曾與其他名人因伊拉克戰(zhàn)事，要求彈劾首相貝里雅，指責(zé)其為“戰(zhàn)犯”，并稱美國為“一個(gè)被許多罪犯治理的國家”。這位被譽(yù)為蕭伯納之后英國最重要的劇作家一生獲獎(jiǎng)無數(shù)，其中還包括奧地利文學(xué)獎(jiǎng)、莎士比亞獎(jiǎng)、歐洲文學(xué)大獎(jiǎng)、皮蘭德婁獎(jiǎng)、大衛(wèi)·科恩大不列顛文學(xué)獎(jiǎng)、勞倫斯·奧利佛獎(jiǎng)以及莫里哀終身成就獎(jiǎng)等。此外，他還有14個(gè)大學(xué)的榮譽(yù)學(xué)位。

目前四十八頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)熱奈熱奈身世坎坷，1910年出生，遭到生母遺棄，從小在歐洲各國流浪，以偷竊和男妓為生，前半生在牢獄中度過，并開始寫作他的第一部作品《deathwatch》。其具有自傳色彩的小說《小偷日記》和《鮮花圣母》中可以看到他自身的經(jīng)歷對(duì)寫作的影響。熱奈的劇作甚少，并不是一位很受關(guān)注的劇作家，可是存在主義作家薩特隊(duì)熱奈具有高度的評(píng)價(jià)，用存在主義哲學(xué)分析了他的生平，并稱之為“圣.熱奈”。后來熱奈的作品也受到其存在主義的影響。目前四十九頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)1）熱奈的戲劇是“熱”的，是華麗的浪漫主義的布景和語言，這點(diǎn)讓表演他作品的導(dǎo)演們都很頭疼，非常繁復(fù)而不適合演出，所以2）他其實(shí)更是個(gè)詩人而不是嚴(yán)格的劇作家。在這五個(gè)人當(dāng)中，只有品特是真正的劇作家，也是明煬本人最喜歡的。因?yàn)樗淖髌穼?duì)演出的要求簡單清晰，可以直接上舞臺(tái)表演。其他三個(gè)人，貝克特更像小說家，要了解他就要讀他的劇本和小說原著，他可以說是革新了英語的使用；尤內(nèi)斯庫是反戲劇者，他那“圖像化”的表現(xiàn)方式使得語言在戲劇中貶值；而阿達(dá)莫夫在荒誕派的劇作家中還是比較傳統(tǒng)的一位，革新不夠徹底，所以后期才又轉(zhuǎn)向布萊希特式的表現(xiàn)主義，但也不太成功，是個(gè)不太堅(jiān)定的家伙。3）熱奈的作品并不是和其他四個(gè)人一樣常常用“喜劇”的方式來表現(xiàn)。雖然埃斯林在《荒誕派戲劇》一書中認(rèn)為這5位劇作家都喜歡運(yùn)用"喜劇"，而熱奈本人也說過他的《女仆》有點(diǎn)喜劇的味道，但明煬認(rèn)為，熱奈德作品更多的不是一種喜劇，你可以看出它悲劇的色彩。悲劇往往表現(xiàn)一種崇高。而他的作品往往強(qiáng)調(diào)莊嚴(yán)的彌撒式的氛圍，但表現(xiàn)的是懷著宗教般的虔誠去做最最猥褻的事情。他用自己的方式構(gòu)建出一種“崇高”，再把這種“崇高”荒誕化。

目前五十頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)《荒誕派戲劇》中提到的5位戲劇家除了品特是英國人，活動(dòng)在倫敦以外，其他人都是活動(dòng)在巴黎的。而這四個(gè)人中，只有熱奈是法國人。貝克特是愛爾蘭人。品特繼承了他的“冷”，尤內(nèi)斯庫和阿達(dá)莫夫分別是羅馬尼亞和亞美尼亞人。熱奈和他們完全不同?；恼Q派戲劇與傳統(tǒng)戲劇的顯著不同在于，關(guān)注點(diǎn)已經(jīng)不在人物、情節(jié)，而是強(qiáng)調(diào)戲劇情境（dramaticsituations）。而熱奈的作品有兩個(gè)很大特點(diǎn)：第一，強(qiáng)調(diào)鏡像的效果（Mirroreffect）;第二，戲中的扮演（reflectionsonreflections）。

目前五十一頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)在《女仆》中，女仆clare扮演女主人斥責(zé)clare，后來又以女主人的身份飲毒死去；熱奈強(qiáng)調(diào)劇本在演出時(shí)要全部由三位男性來扮演這三位女性，并因此而遭受劇場的不歡迎。熱奈的作品尤其在《陽臺(tái)》中形成多層次的復(fù)雜的扮演和鏡像的關(guān)系。劇作的結(jié)局隱晦而意味深長。起義領(lǐng)袖羅歇最后卻在扮演代表國家機(jī)器的警察局長時(shí)進(jìn)行了自我閹割。而局長自己也走向墳?zāi)?，又一輪新的暴?dòng)開始?！瓣柵_(tái)”內(nèi)的戲碼周而復(fù)始。妓院內(nèi)外的世界被模糊。《陽臺(tái)》一劇徹底顛覆了整套崇高的社會(huì)秩序。顧客來到這世界上最華麗的妓院是為了扮演各種社會(huì)權(quán)力的擁有者，當(dāng)后來真實(shí)生活中的權(quán)力被推翻以后，在妓院里用假扮的方式又重新恢復(fù)了社會(huì)秩序。權(quán)力始終是熱奈作品中關(guān)注的議題。性別、種族、階級(jí)、國家，舞臺(tái)內(nèi)外，權(quán)力無處不在。目前五十二頁\總數(shù)五十五頁\編于七點(diǎn)“……可是家里比在這兒更虛假……”在熱奈