建國后三十年文學審美化特征

建國后三十年文學審美化特征

中國當代文學尤其建國后三十年文學研究遭遇到的最大挑戰(zhàn)，主要來自文學的自律與主體精神的喪失問題。這在很大程度上構成了一個瓶頸。以文學的自律或主體精神作為衡定標準的研究思路，帶有強烈的理想主義或完美主義色彩，它實際上從一開始就預示著結論會令人非常沮喪。

關于建國后三十年文學，正如理想主義或完美主義研究者從文學自律與創(chuàng)作主體性這兩方面中所觀察到的，它是一種喪失了個體精神的被規(guī)劃的文學。這種規(guī)劃首先是來自國家政治、經濟的規(guī)劃。而這種帶有強烈計劃色彩的文學生產品，也是順著龐大的政治、經濟機器的運轉作業(yè)而下線的。實現政治的長遠的宏偉藍圖，與實現國民經濟的跨越式發(fā)展之間，相互許諾，共同描繪出一幅最具美學意義而且事實上也只有由文學才能完成的前景。這可以看作是對于政治審美化的簡略描述，一段過去沒有人去懷疑今天也不會有人去懷疑它良好初衷的政治羅曼蒂克旅程。這里所提到的在國家意志作用下的政治浪漫主義，也就是本文所要強調的政治想象力或政治詩性。文學正好在其中承當著將這些政治承諾與經濟承諾下的虛構圖景臨摹下來的角色，甚至即便是在一個時期內無法兌現的政治誓言，文學也以文學的方式完成了。政治審美化問題由此漂亮轉身而為文學政治化問題。在修辭的功能上，政治審美化與文學政治化可以看作一對相輔相成的表述方式。照此為準，我們甚至可以說，構成整個20世紀下半葉所謂文學性的問題，其實是以政治想象力或政治詩性作為基本前提的。只不過在進入到1980-1990年代之后，以政治想象力或政治詩性為中心的創(chuàng)作，由烏托邦時代轉向后烏托邦時代，而具有強烈烏托邦時代風格的浪漫主義寫作也隨之嵌入反諷式的特征。

在一個道德理想主義時代里，陳義過高的愿景往往與文學的寫實主義精神水火難容。這是造就烏托邦風格的根本原因。如果說建國初期的革命歷史小說，還能夠秉承一點寫實主義的風格，旨在明確歷史的合法性，那么隨后而興起的以抒情性與象征性見長的政治抒情詩、抒情體小說、抒情性散文的創(chuàng)作，則基本放棄了現實主義的創(chuàng)作方向，以最大的熱情和虔誠與政治承諾一起同步同調，高蹈遠舉，構建起道德理想主義的制高點。在建國后三十年文學史上，被冠以“兩大政治抒情詩人”和“散文三大家”之名的寫作，以及旨在提供新人新風尚的“教育小說”、深化革命信仰或重申階級斗爭的革命樣板戲等，都是明顯的例證。這些作品以新的政治倫理、新的道德風尚為標準，致力于建立一整套與之謹嚴匹配的象征性話語，從而將一些對于普遍需要接受教育的對象而言尚顯抽象的——如國家、人民、高尚情操——等概念高度形象化、符號化，尤其是與自然的美好、崇高相結合，通過移情想象的作用達成道德審美的效果。從中我們其實不難發(fā)現啟蒙時期盧梭的自然主義教育思想的影子。而有必要特別指出的是，在烏托邦風格的想象方式的寫作中，敘事性作品則完全采取二元對立的善惡標準，并且將道德問題意識形態(tài)化。通向人性善惡之門的愛憎準則，也隨之被烙上階級符號的敵我界線所取代。在如是背景下，道德意義上的善惡與階級情感意義上的愛憎高度一致，同仇敵愾，為一種合法的、合理的暴力斗爭美學奠定基礎——關于這種暴力斗爭美學，在以后的余華作品如《一個地主的死》、《活著》乃至《兄弟》中都有著非常執(zhí)著的殘酷表現。這樣我們會發(fā)現，在國家意志的作用之下，一種至高無上而又毋庸置疑的道德完善標準被制訂出來，而置身其中的個體的道德意愿與情感訴求則變得無足輕重。至此，建國后三十年文學完成了一次規(guī)模宏大的政治審美與道德審美工程。而我們置身其中的，也實際上只是一種政治詩性生活。

政治審美化勢必帶來道德的審美化，而道德審美化所帶來的則是烏托邦世界的情感主義重磅催化劑。在一個道德情感主義泛濫的時代，任何個體的獨特性感知都會顯得孤立無援、微不足道。這事實上就是戴維·休謨所反對的“把道德降低為純粹的情感”的傾向，以及他所觀察到的“知識被降低為虛構的假設、信念被降低為強烈的情感”的危害性。在由政治想象力所造就的烏托邦風格的寫作中，我們甚至會發(fā)現一種可以說盲目但又勢不可擋的情感力量，這種力量足以超越道德理性的約束力而變得肆虐成狂。

強調建國后三十年文學的政治審美化特征或烏托邦風格，其實是為了突出該時期國家政治倫理與個體審美之間的沖突。而尤其需要強調的是，國家意志下的政治審美化問題，已經“內化”成為一種深層的集體記憶，它不只是影響到建國后的三十年文學，其實也深深影響到1980-90年代文學的寫作。可以毫不夸張的說，它實質上構成了20世紀下半葉中國文學最重要的創(chuàng)作靈感。建國后三十年所演繹的政治想象力或政治詩性，如一個巨大的魔影，一個無休無止的夢魘，深刻影響著后來的創(chuàng)作。從新時期初的傷痕文學、反思文學當中，我們就不難發(fā)現政治審美化的明顯痕跡。

從建國后三十年進入到新時期，文學創(chuàng)作不可避免會順著一種慣性力量的推動向前行進。擺脫這種慣性力量的創(chuàng)作，可能是一度備受關注的新時期初的現代主義或偽現代派的寫作，也可能是后來被冠名為“尋根”、“新寫實”、或“先鋒派”的寫作。但不可忽略的是，在總體上秉承前文所述烏托邦風格而又不斷注入新的創(chuàng)作元素的，則是王蒙的寫作。王蒙的寫作，幾乎貫穿了整個20世紀下半葉，代表著一個時代的縮影。而他在1980年后期的創(chuàng)作則可以視為承前啟后的一個轉折點，尤其是他的《活動變人形》與“季節(jié)”系列等作品，以一種恣意奇詭的寫作姿態(tài)，重現了道德理想主義時代的政治狂熱圖景。有評論家認為“王蒙扮演了迷狂時代迷狂的書記官”，他的寫作意義在于建立一種語言狂歡的“場”重返烏托邦：“烏托邦時代語言大于現實，形式大于內容，現實內容極度虛化以至完全消融在過剩的語言形式中。這是烏托邦浪漫主義的本質。人們失去了對真實存在的記憶，迷醉于語言的狂歡”。顯然，以語言的迷狂癥作為切入點，是解讀該時期王蒙作品的最佳視角。當人們對那段夢魘般的歷史尚心存警戒的時候，重返烏托邦時代更像是一個招惹是非而又極不明智的行為。但事實是，在作家所恣意營建的那個語言狂歡的“場”中，一塊巨幅的原本完好透明的玻璃，魔術般裂碎，最終渙然冰釋。語言的奇特魔力令人驚駭。它可以建構一個世界。它也能消解一個世界。正是在這個意義上，王蒙不僅完成了他從50年代到90年代的精神蛻變或者說自我的精神救贖，他也成功地扮演了烏托邦風格寫作的過渡性角色。他在秉承"前新時期"烏托邦風格的同時，也用一種語言狂歡的反常態(tài)方式，將一種非理性的、不加節(jié)制的狂想生活，嵌入反諷的游戲色彩。

保留烏托邦時代的非理性的迷狂特征，以戲擬的反諷態(tài)度介入歷史，似乎成為1980年代末至1990年代文學寫作的一個共同趣旨。我們注意到寫《罪過》、《歡樂》的莫言，寫《教育詩》、《逍遙頌》的劉恒，寫“故鄉(xiāng)”系列的劉震云，寫時代三部曲的王小波，乃至近來寫《兄弟》的余華，都在不同程度上提供了一種反諷式的烏托邦風格的創(chuàng)作文本，也從不同的角度提供了關于建國后三十年所演繹的政治想象力或政治詩性的解構性文本。那些在烏托邦時代沉積、固定下來的概念化、觀念化的表述，成為了這些作品中酣暢戲謔、消解的對象——比如被工具化、惡俗化了的像母親或故鄉(xiāng)這樣的詞匯。莫言的《歡樂》就以一種近似褻瀆但卻無比震撼的方式，寫出了“一個時間和磨難已經馴服不了的母親，一個已經山河破碎的母親”。而劉震云在對故鄉(xiāng)主題進行了一系列情感復雜的討論之后，也終于在《故鄉(xiāng)面和花朵》中獲得了最后的解脫：曾經的故鄉(xiāng)業(yè)已消失，而“我”也已經死去，出現在故鄉(xiāng)上空的是一個新生的魂靈——“他”俯瞰大地，觀望到一幅幅因為“我”的無牽無掛而肆意想象出的鄉(xiāng)村鬧劇式場景。而支撐他所有幽默表述的情感力量，全來自于他對一個普通鄉(xiāng)村老人的悲慟祭奠。

《故鄉(xiāng)面和花朵》是當代文學中一部非常奇特的小說文本。在由“前言”、“正文”、“插頁”與“結局”四部分構成的小說中，真正符合我們一貫閱讀經驗的所謂“正文”，只占取了四分之一篇幅，而前三卷都是作家在肆意飛揚中書寫的關于鄉(xiāng)村鬧劇的“前言”與“結局”。“前言”部分漫無邊際的調侃式狂想，與“正文”部分對一個固定年份的深情淪陷與回憶之間，由看似喧賓奪主、情感濫發(fā)的“插頁”部分做了恰當的縫合，從而在姥娘的死與故鄉(xiāng)的情感之間找到了一種邏輯關系：“故鄉(xiāng)也在我面前出現了傾斜。當你不存在于故鄉(xiāng)的時候，故鄉(xiāng)對我還有多少意義呢？……小劉兒心中故鄉(xiāng)因此斷裂。從此他再說自己是孤兒和在這個世界上無依無靠，就不是一種說法和矯情了。”正是在如此決絕的態(tài)度面前，《故鄉(xiāng)面和花朵》將一種業(yè)已僵化的、簡單的，甚至是盲目的情感關系做了新的厘清，還原了魯迅在《頹敗線的顫動》中所表述的糾纏在“眷念與決絕，愛撫與復仇，養(yǎng)育與殲除，祝福與詛咒”之間的豐富痛苦。

莫言與劉震云從鄉(xiāng)村生活經驗出發(fā)，對母親和故鄉(xiāng)主題所進行的帶有“褻神”或“幽默神圣”意味的寫作，事實上消解了從烏托邦時代所沉積下來的一系列“終極語匯”，以及那些被高度形象化、符號化的道德倫理審美意象，從而顯現了一種真正屬于個體自我的而非由歷史意志所強加的審美體驗。米蘭·昆德拉說過，“過去，笛卡兒把人提高到‘大自然的主人與占有者’的地位?，F在，對于力量而言人變成一種簡單的東西，他被那些力量超過、超越和占有”。他所指的“現在”處境，大概可以看作是烏托邦時代政治審美化的后果。人生存在一個外界的規(guī)定性已經過于僵化、強大，而內心的訴求顯得微不足道的世界里。為此他給小說的存在找到了一個合理的理由，即穿越技術的、政治的、歷史的力量或者意志，以小說的方式讓人回到笛卡兒時代。他說，“堂·吉訶德向著朝他寬闊敞開的世界出發(fā)了。他可以自由地進入或回到家中，只要他愿意。歐洲最早的小說就是在被人看來無限大的世界中的旅行?！痹诿滋m·昆德拉為“歐洲小說”即主要由拉伯雷、塞萬提斯所提供的精神遺產清單里，特別強調了“中國小說”與“歐洲小說”之間沒有任何持續(xù)演進的聯系。但過去沒有，并不代表現在以及將來也沒有。事實上，在他關于“巴努什不再讓人發(fā)笑的日子”的哀嘆聲中，我們也還是讀到了王小波的時代三部曲，當然也讀到了余華的《兄弟》。這些作品重現了他在《被背叛的遺囑》中提出的“小說的歷史作為對歷史的報復”命題——它的完整表述是，“一種藝術的歷史之意義與歷史的意義是對立的。一種藝術的歷史，通過其自身的特點，是人對于無個性的人類的歷史所做的報復?！?/p>

關于烏托邦時代的政治想象力或政治詩性，王安憶在她的《叔叔的故事》里進行過極富結構主義意味的分析。關于“叔叔”，她是這樣界定的，“他與我并無血緣關系，甚至連朋友都談不上，所以稱之為父兄，因為他是屬于我父兄那一輩的人。像他這類人，年長的可做我們的父親，年幼的可做我們的兄長，為了敘述的方便，我就稱他為叔叔?！倍P于“叔叔的故事”，她又是這樣理解的，“他的苦難經歷深深吸引了像我們這樣的青年，正像我們以我們插隊的經歷去吸引下一批青年一樣。當我們被上一代的經驗哺育長大后再操起批判的武器，來做一次偉大的背叛，就像貓和虎的中國童話。”叔叔的故事無疑是一個具有象征意義的縮影，它在一步步揭去籠罩在叔叔身上光環(huán)的進程中，講述了烏托邦時代的政治神話是如何被編織出來的真相。這既是“叔叔”的故事，也是烏托邦時代里所有中國人的故事。而更值得回味的，還有余華新近創(chuàng)作的長篇小說《兄弟》。上下兩卷的《兄弟》，更像是余華對自己乃至我們這個時代寫作的一次總結。上卷里，他一如既往保留著關于過去、關于政治迷狂時代夢魘般記憶的書寫風格。我們注意到他此前的寫作如《活著》、《許三觀賣血記》，幾乎都是在一個相對封閉的時段里來展開的。他的故事往往在講到某個特定歷史時間便戛然而止，給人一種陷溺在過去出不來的印象。在這個意義上，他的下卷寫作似乎由“過去”向“現在”邁出了極為關鍵的一步。這種著意把握“現在”的傾向，是否預示著那個糾纏了中國人半