藝術(shù)的本質(zhì)與特征

上編藝術(shù)總論2、德國的格羅塞（1862—1927）的代表作是《藝術(shù)的起源》。目前一頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點上編藝術(shù)總論

3、德國的狄索瓦和烏提茲倡導(dǎo)普通藝術(shù)學(xué)研究，確立了藝術(shù)學(xué)的學(xué)科地位。目前二頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點第一章

藝術(shù)的本質(zhì)與特征目前三頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點第一節(jié)藝術(shù)的本質(zhì)一、藝術(shù)史上關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的幾種主要觀點1、“客觀精神說”2、“主觀精神說”3、“模仿說”或“再現(xiàn)說”。目前四頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點上編藝術(shù)總論（1）觀點：認為藝術(shù)是“理念”或者客觀“宇宙精神”的體現(xiàn)。1、“客觀精神說”

目前五頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點（2）、“客觀精神說”代表人物【1】柏拉圖：《柏拉圖文藝對話集》

認為理式世界是第一性的，感性世界是第二性的，藝術(shù)世界是第三性的?！袄砟睢笔鞘澜绲淖罱K根源，現(xiàn)實都是模仿理念的結(jié)果，文藝又是模仿現(xiàn)實世界的結(jié)果，因此，文藝就像影子的影子，和理念的“真實隔著三層”。桌子的例證。目前六頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點柏拉圖“客觀精神說”分析

錯誤性：柏拉圖以精神實體理念作為藝術(shù)的最終根源并把文藝貶低為比現(xiàn)實世界低一等的東西，顛倒了物質(zhì)和意識之間的因果關(guān)系。正確性：第一，柏拉圖強調(diào)文藝是對現(xiàn)實世界的模仿時，從發(fā)生學(xué)的角度，論證了社會生活是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的直接根源；第二，當他堅持文藝理念創(chuàng)造文藝現(xiàn)實時，實際上是在強調(diào)理想性高于現(xiàn)實性，藝術(shù)世界是人類在物質(zhì)世界以外創(chuàng)造的第二自然，這又從價值論的角度抬高了文藝活動的意義。目前七頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點（2）、“客觀精神說”代表人物【2】黑格爾：《美學(xué)》

認為“美是理念的感性顯現(xiàn)”。錯誤性：把藝術(shù)的本質(zhì)歸結(jié)為“理念”或“絕對精神”。正確性：包含了辯證法思想。認為“理念”是內(nèi)容，“感性顯現(xiàn)”是表現(xiàn)形式，內(nèi)容與形式是統(tǒng)一的。目前八頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點（2）、“客觀精神說”代表人物【3】劉勰《文心雕龍·原道》認為，文是道的表現(xiàn)，道是文的本源。劉勰所說的“道”包括兩個方面：一是“自然之道”?！胺蛐S色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也?！?/p>

“傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾？蓋自然耳。”這些都是“自然之道”。目前九頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點二是圣賢之道?！半甲燥L(fēng)姓，暨于孔氏，玄圣創(chuàng)典，素王述訓(xùn)，莫不原道心以敷章，研神理而設(shè)教?！彼?，劉勰的“道”是自然之道與圣賢之道的統(tǒng)一。上編藝術(shù)總論目前十頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點（2）、“客觀精神說”代表人物【4】朱熹認為，“文”只不過是載“道”的簡單工具，“猶車之載物”罷了。顯然，這種“文以載道”說同樣把藝術(shù)的本質(zhì)歸結(jié)為某種客觀精神。目前十一頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點（2）、“客觀精神說”代表人物【5】周敦頤認為：文章寫作的目的，就是要宣揚儒家的仁義道德和倫理綱常，為封建統(tǒng)治的政治教化服務(wù)；評價文章好壞的首要標準是其內(nèi)容的賢與不賢，如果僅僅是文辭漂亮，卻沒有道德內(nèi)容，這樣的文章是不會廣為流傳的。目前十二頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點2、“主觀精神說”（1）觀點：認為藝術(shù)是“自我意識的表現(xiàn)”，是“生命本體的沖動”。上編藝術(shù)總論目前十三頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點2、“主觀精神說”代表人物【1】德國哲學(xué)家康德認為，藝術(shù)純粹是作家藝術(shù)家們的天才創(chuàng)造物，他強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中天才的想象力與獨創(chuàng)性，可以使藝術(shù)達到美的境界。上編藝術(shù)總論目前十四頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點2、“主觀精神說”代表人物【2】代表人物：尼采提出唯意志主義，認為人的主觀意志是萬事萬物的主宰，也是推動歷史發(fā)展的根本原因。他把日神沖動和酒神沖動看做是藝術(shù)的兩種根源，把“夢”和“醉”看做審美的兩種基本狀態(tài)。上編藝術(shù)總論目前十五頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點尼采《悲劇的誕生》日神（阿波羅）沖動：是一種驅(qū)向幻覺的力量，它所要獲取的是美的外觀，而美的外觀實際上是人的一種幻覺。日神沖動就是人驅(qū)向幻覺、追求美的外觀這種本能的象征。酒神（狄奧尼索斯）沖動：是一種驅(qū)向放縱的力量，酒神用酒使人在沉醉中縱情狂歡、放縱性欲，忘掉理性與規(guī)范，重新與自然合一。上編藝術(shù)總論目前十六頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點2、“主觀精神說”代表人物【3】我國南北朝時期，是文學(xué)日益繁榮的時期，文學(xué)藝術(shù)抒情言志的特點得到重視。文藝批評家把“情”、“志”歸結(jié)為作家、藝術(shù)家個人的心靈和欲望的表現(xiàn)，根本否定文藝與社會現(xiàn)實的聯(lián)系。陸機《文賦》：“詩緣情而綺靡?！鄙暇幩囆g(shù)總論目前十七頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點2、“主觀精神說”代表人物【4】我國宋代嚴羽的“妙悟說”和明代袁宏道的“性靈說”同樣也把主觀精神的表現(xiàn)和抒發(fā)當做文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)特征。上編藝術(shù)總論目前十八頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點【4.1】嚴羽“妙悟說”嚴羽在《滄浪詩話》中認為：學(xué)詩要悟出最好的詩人、詩作來作范本，要根據(jù)范本悟出自己作詩的路數(shù)。上編藝術(shù)總論目前十九頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點【4.2】“性靈說”：明末公安派袁宏道認為：一、只有將自己的真性靈、真感情自然而然地流露出來的詩歌作品，才是真正有感染力的好作品。“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出不肯下筆。”二、強調(diào)作家的主體性和創(chuàng)作個性?！蔼毷阈造`，不拘格套”，“從自己胸臆流出”，清代袁枚《隨園詩話》提出：“作詩不可以無我”。都是強調(diào)要充分發(fā)揮作家的主體性、創(chuàng)造性。目前二十頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點3、“模仿說”或“再現(xiàn)說”（1）觀點：從古希臘以來，“模仿說”一直是西方很有影響的一種觀點。認為藝術(shù)是對現(xiàn)實的“模仿”。上編藝術(shù)總論目前二十一頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點（2）代表人物：【1】亞里士多德模仿說《詩學(xué)》中說：“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是摹仿，只是有三點差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同?！闭J為藝術(shù)是對現(xiàn)實的模仿，由于現(xiàn)實是真實的，所以藝術(shù)也是真實的，甚至比現(xiàn)實更真實。目前二十二頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點代表人物：亞里士多德模仿說《詩學(xué)》中說：“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。”“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更受到嚴肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。”認為：藝術(shù)模仿現(xiàn)實的不只是現(xiàn)實的外形或表象，而是揭示現(xiàn)實生活的本質(zhì)和規(guī)律，因此，藝術(shù)能夠表現(xiàn)出事物的本質(zhì)特征。目前二十三頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點【2】代表人物：塞萬提斯模仿說文藝復(fù)興時期：塞萬提斯在《堂吉訶德》中說：“戲劇的原則是模仿真實?！蹦壳岸捻揬總數(shù)一百三十三頁\編于十一點【3】代表人物：莎士比亞鏡子說文藝復(fù)興時期：莎士比亞在《哈姆雷特》中說：“演戲的目的，都是仿佛要給自然照一面鏡子，給德行看一看自己的面貌，給荒唐看一看自己的姿態(tài)，給時代和社會看一看自己的形象和印記?！蹦壳岸屙揬總數(shù)一百三十三頁\編于十一點【4】代表人物：司湯達—鏡子說批判現(xiàn)實主義時期：司湯達說：“藝術(shù)是反映現(xiàn)實的一面鏡子?！蹦壳岸揬總數(shù)一百三十三頁\編于十一點代表人物（5）巴爾扎克：模仿說批判現(xiàn)實主義時期：巴爾扎克說：“藝術(shù)是照世界原來的樣子表現(xiàn)現(xiàn)實?！蹦壳岸唔揬總數(shù)一百三十三頁\編于十一點代表人物（6）別林斯基：模仿說俄國革命民主主義時期：別林斯基說：“藝術(shù)是現(xiàn)實的復(fù)制?！蹦壳岸隧揬總數(shù)一百三十三頁\編于十一點代表人物（7）車爾尼雪夫斯基：再現(xiàn)說俄國革命民主主義時期：車爾尼雪夫斯基從“美是生活”的論斷出發(fā)，認為“藝術(shù)的第一作用就是再現(xiàn)自然和生活。”目前二十九頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點代表人物（8）毛澤東：反映論毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中說：“作為觀念形態(tài)的文藝作品都是一定的社會生活在作家頭腦中反映的產(chǎn)物?！蹦壳叭揬總數(shù)一百三十三頁\編于十一點代表人物（9）

中國最早的模仿理論：觀物取象古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！断缔o下》目前三十一頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點觀物取象：中國最早的模仿說“觀”就是觀察、體驗；“物”就是觀察、體驗的對象，包括天上的表象、大地的形狀、飛鳥走獸身上的紋理等等；“取”就是作家的能動創(chuàng)造，“象”就是作家創(chuàng)造出來的文學(xué)作品，不僅包括“通神明之德”的敘事性作品，也包括“類萬物之情”的抒情類作品?！坝^物取象”理論不僅解決了觀察、摹仿的對象，而且解決了作家的作用（“觀”和“取”），遠比“摹仿說”成熟、深邃了許多?？上В凇爸袊恼撐鞣交钡恼Z境下，我們熟悉了西方的“摹仿說”而陌生了中國的“觀物取象”理論。目前三十二頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點艾布拉姆斯《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》世界（1）自然說（3）作品藝術(shù)家（2）讀者（4）模仿說、鏡子說、再現(xiàn)說、反映論、（中國政治教化說）主觀精神說、表現(xiàn)說、情感說（詩言志、詩緣情）客觀說、形式說讀者論、接受論返回目前三十三頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點二、藝術(shù)本質(zhì)問題的科學(xué)理論基礎(chǔ)1、兩種需要與兩種生產(chǎn)：馬克思把人類的社會生活分為物質(zhì)生活和精神生活兩大部分，把人的需要分為物質(zhì)需要與精神需要兩種，把人類生產(chǎn)活動分為物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)兩種。認為精神生活是建立在經(jīng)濟基礎(chǔ)之上的上層建筑，而藝術(shù)更是遠離經(jīng)濟基礎(chǔ)的上層建筑，是一種特殊的社會意識形態(tài)。上編藝術(shù)總論目前三十四頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點

2、藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，是為了滿足人們的審美精神需要。

馬斯洛“人的需要層次理論”自我實現(xiàn)需要：實現(xiàn)個人潛能認為人的需要是分層次的，是審美需要：對稱、秩序、美從低級向高級發(fā)展的，當人的認知需要：求知、理解、探索低級需要得到滿足之后，高級尊重需要：得到贊許、認可需要就被提出來并要求得到滿歸屬和愛的需要：有所依歸足。安全需要：生活有保障無危險生理需要：飲食、性欲

目前三十五頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點

3、“藝術(shù)生產(chǎn)”的特殊性

“藝術(shù)生產(chǎn)”是一種精神生產(chǎn)，一方面是以物質(zhì)生產(chǎn)為基礎(chǔ)，有著一般物質(zhì)生產(chǎn)的普遍性，另一方面又具有自身的相對獨立性和不同于一般物質(zhì)生產(chǎn)的特殊性。（1）從人的需要和生產(chǎn)的目的性來看：物質(zhì)生產(chǎn)滿足人們物質(zhì)需要或?qū)嵱眯枰?，本身并不存在或發(fā)生過什么“意義”的問題。而藝術(shù)生產(chǎn)主要是為了滿足人的精神需要，藝術(shù)產(chǎn)品則包含著社會意義，是社會生活在藝術(shù)家頭腦中審美反映的產(chǎn)物。目前三十六頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點（2）從產(chǎn)品消費來看，藝術(shù)生產(chǎn)明顯不同于一般的物質(zhì)生產(chǎn)。一般生產(chǎn)勞動的產(chǎn)品，作為一種或多或少耐久的、因而可以再度轉(zhuǎn)讓出去的使用價值存在，它是可以出賣的有用品，是交換價值的承擔(dān)者，是一種商品。而藝術(shù)生產(chǎn)有自己的特殊屬性，主要是審美屬性。（3）從生產(chǎn)的過程與結(jié)果來看。藝術(shù)生產(chǎn)固然有一個運用物質(zhì)的表現(xiàn)手段把主體的審美認識和審美感受傳達出來需要表現(xiàn)技巧，但從本質(zhì)講，是一種精神生產(chǎn)。藝術(shù)創(chuàng)作不僅關(guān)系到如何表現(xiàn)和如何傳達，更主要的是關(guān)系到表現(xiàn)什么和傳達什么。目前三十七頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點三、“藝術(shù)生產(chǎn)”理論對藝術(shù)學(xué)研究的啟示1、“藝術(shù)生產(chǎn)”理論揭示了藝術(shù)的起源、性質(zhì)和特點（1）從藝術(shù)的起源來看，藝術(shù)生產(chǎn)本身是經(jīng)歷了一個漫長歷史過程才從物質(zhì)生產(chǎn)中分化出來的。人類最初的藝術(shù)品往往同生產(chǎn)勞動實踐有著直接的聯(lián)系。上編藝術(shù)總論目前三十八頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點

隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和人類社會的進步，藝術(shù)生產(chǎn)才逐漸獨立出來，這些勞動產(chǎn)品也逐漸從滿足人的物質(zhì)需要變?yōu)闈M足人的精神需要。藝術(shù)的起源可能有多種多樣的原因，但歸根結(jié)底，藝術(shù)的起源離不開人類的社會實踐勞動。上編藝術(shù)總論目前三十九頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點（2）從藝術(shù)的性質(zhì)和特點來看，藝術(shù)美包括兩個方面的內(nèi)容：一是對客觀社會生活的反映；二是凝聚著藝術(shù)家的審美理想和情感愿望。藝術(shù)的審美價值是主客觀的有機統(tǒng)一。藝術(shù)生產(chǎn)的突出特點，是把創(chuàng)作主體強烈的主觀因素滲透到整個藝術(shù)創(chuàng)作過程，并融合到藝術(shù)作品之中。所以藝術(shù)是心與物、主觀與客觀、再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。上編藝術(shù)總論目前四十頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點2、藝術(shù)生產(chǎn)理論闡明了兩種生產(chǎn)的“不平衡關(guān)系”上編藝術(shù)總論（1）“不平衡”的含義藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，又具有相對獨立性。即在社會歷史發(fā)展的某些階段上，藝術(shù)的繁榮與社會物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展呈現(xiàn)出不平衡現(xiàn)象。經(jīng)濟繁榮的時代不一定出現(xiàn)藝術(shù)的繁榮，經(jīng)濟落后的時代也可能出現(xiàn)藝術(shù)的繁榮，這種現(xiàn)象正是馬克思在《政治經(jīng)濟學(xué)批判·導(dǎo)言》中所指出的：“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的。”那種認為“經(jīng)濟繁盛，藝術(shù)一定繁榮；經(jīng)濟衰退，藝術(shù)也就衰退”的看法是缺乏根據(jù)。目前四十一頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點（2）“不平衡”的表現(xiàn)【1】對歷史發(fā)展不同時代做縱向比較，藝術(shù)與經(jīng)濟發(fā)展具有不平衡。例證1：希臘神話和史詩只能出現(xiàn)在古希臘時代，隨著社會的進步，神話和史詩這種藝術(shù)形式反而消失了。例證2：戰(zhàn)國時代，社會紛爭，經(jīng)濟落后，卻出現(xiàn)了諸子百家散文的輝煌成就。今天依然具有永恒的魅力，成為后世不可企及的范本。目前四十二頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點【2】對同一時代不同地區(qū)、國家作橫向比較，藝術(shù)與經(jīng)濟的發(fā)展具有不平衡性。例證1：在歐洲18世紀，經(jīng)濟發(fā)達的國家是英國和法國，而德國的經(jīng)濟卻極端凋敝，但在這種經(jīng)濟之上，卻出現(xiàn)了歌德、席勒偉大詩人。例證2：19世紀經(jīng)濟上發(fā)達的是美國，俄羅斯經(jīng)濟在舊的封建農(nóng)奴制瓦解動蕩過程中止步不前，卻出現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域空前繁榮的局面（參教材第8頁第一段介紹）。目前四十三頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點【3】對藝術(shù)內(nèi)部不同藝術(shù)種類作比較，藝術(shù)與經(jīng)濟的發(fā)展也具有不平衡性。漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說，古希臘的雕塑、中世紀的哥特式建筑、文藝復(fù)興時代的繪畫，都曾是達到鼎盛的藝術(shù)門類，而同一時代的其他藝術(shù)則達不到這樣的水平。目前四十四頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點（3）“不平衡”的原因（認識）上編藝術(shù)總論【1】、盡管藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)之間存在著“不平衡”現(xiàn)象，但這一現(xiàn)象并不否認經(jīng)濟基礎(chǔ)是藝術(shù)發(fā)展的最終的決定力量。藝術(shù)作為一種特殊的社會意識形態(tài)，它的發(fā)展離不開一定時代的物質(zhì)生產(chǎn)條件，從最終原因上講，一定時代藝術(shù)的發(fā)展總是在一定的經(jīng)濟基礎(chǔ)上形成的。目前四十五頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點（3）“不平衡”的原因（認識）上編藝術(shù)總論【2】藝術(shù)繁榮是經(jīng)濟繁榮的結(jié)果。例證1：盡管古希臘經(jīng)濟與現(xiàn)代歐洲相比是落后的，但希臘神話和史詩的繁榮仍然是古希臘經(jīng)濟繁榮的結(jié)果?！?】藝術(shù)繁榮是對經(jīng)濟繁榮的呼喚。18世紀德國、19世紀俄國藝術(shù)的繁榮是對渴望國家統(tǒng)一、經(jīng)濟繁榮的呼喚。總之，不平衡現(xiàn)象是藝術(shù)生產(chǎn)的相對獨立性決定的，并不否認經(jīng)濟基礎(chǔ)是藝術(shù)發(fā)展的最終和最后的決定因素這一規(guī)律。目前四十六頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點3、藝術(shù)生產(chǎn)理論揭示了藝術(shù)系統(tǒng)的奧秘上編藝術(shù)總論

藝術(shù)生產(chǎn)理論把藝術(shù)創(chuàng)作——藝術(shù)作品——藝術(shù)鑒賞這三個相互聯(lián)系的環(huán)節(jié)作為一個完整的系統(tǒng)來研究，從而揭示出藝術(shù)生產(chǎn)與消費、對象與主體、藝術(shù)作品與欣賞者之間相互依存、相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系。A、藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)的生產(chǎn)階段，它是創(chuàng)作主體對創(chuàng)作客體能動反映的結(jié)果。B、藝術(shù)作品是藝術(shù)生產(chǎn)的“產(chǎn)品”。目前四十七頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點

C、藝術(shù)鑒賞則可以被看作是藝術(shù)的消費階段，它是欣賞主體（讀者、觀眾、聽眾）和欣賞客體（藝術(shù)品）之間相互作用并得到藝術(shù)享受的過程。同時，藝術(shù)欣賞反過來又成為刺激藝術(shù)生產(chǎn)的動力，推動著藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展。只有把藝術(shù)活動作為一個系統(tǒng)來研究，才能揭示出藝術(shù)的本質(zhì)特征上編藝術(shù)總論目前四十八頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點上層建筑觀念上層建筑政治上層建筑意識形態(tài)審美意識形態(tài)一般意識形態(tài)經(jīng)濟基礎(chǔ)生產(chǎn)關(guān)系生產(chǎn)力社會結(jié)構(gòu)返回目前四十九頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點第二節(jié)藝術(shù)的基本特征（一）形象性（二）主體性（三）審美性（一）形象性。形象性不是社會科學(xué)與藝術(shù)作品的區(qū)別所在，社會科學(xué)也可以具有形象性。例證1、毛澤東《星星之火可以燎原》預(yù)見中國革命發(fā)展高潮：“它是站在海岸遙望海中已經(jīng)看得見桅桿尖頭了的一只航船，它是立于高山之巔遠看東方已見光芒四射噴薄欲出的一輪朝日，它是躁動于母腹中的快要成熟了的一個嬰兒。”例證2、《共產(chǎn)黨宣言》：“一個幽靈，共產(chǎn)主義的幽靈，在歐洲徘徊。為了對這個幽靈進行神圣的圍剿，舊歐洲的一切實力，…都聯(lián)合起來了?！蹦壳拔迨揬總數(shù)一百三十三頁\編于十一點第二節(jié)藝術(shù)的基本特征（一）形象性。藝術(shù)形象是藝術(shù)反映生活的特殊形式。哲學(xué)、社會科學(xué)總是以抽象的、概念的方式來反映客觀世界，藝術(shù)則是以具體的、生動感人的藝術(shù)形象來反映社會生活和表現(xiàn)作家的思想感情。普列漢諾夫說：藝術(shù)“既表現(xiàn)人們的感情，也表現(xiàn)人們的思想，但并非抽象地表現(xiàn)，而是用生動的形象來表現(xiàn)。這就是藝術(shù)的最主要的特點?！备鏖T藝術(shù)所塑造的形象具有各自的特點，但任何藝術(shù)都不能沒有形象。目前五十一頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點第二節(jié)藝術(shù)的基本特征關(guān)于辛亥革命：毛澤東在《青年運動的方向》：“辛亥革命只把一個皇帝趕跑，中國仍舊在帝國主義和封建主義的壓迫之下，反帝反封建的革命任務(wù)并沒有完成?！庇衷凇逗限r(nóng)民運動考察報告》中指出：“中國革命需要一個大的農(nóng)村變動，辛亥革命沒有這個變動，所以失敗了。”這兩段話講了四層含義：辛亥革命失敗了。失敗的原因是沒有發(fā)動群眾。失敗的表現(xiàn)是只趕走了一個皇帝、農(nóng)村的階級關(guān)系沒有變動，封建地主篡奪了革命果實。這是通過抽象的理論形式表達出來的。目前五十二頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點第二節(jié)藝術(shù)的基本特征關(guān)于辛亥革命：魯迅的《阿Q正傳》通過具體形象的方式顯示出來：辛亥革命爆發(fā)時，只給農(nóng)村帶來一點點波動。舉人老爺四處藏東西，向來驕橫的的趙白眼平時對阿Q直呼其名，現(xiàn)在改口稱“Q哥”，趙太爺甚至尊敬地稱“老Q”。很快這種不安就平靜下來。趙秀才、趙太爺、假洋鬼子都成了革命黨，他們成為革命黨的標志只有兩個：一是頭發(fā)都盤在頭上了，二是把一塊銀桃子掛在大襟上。他們的革命行動只有一個，到廟里革掉了一塊“皇帝萬歲萬萬歲”的龍牌。很快就恢復(fù)的平靜，“知縣大老爺還是原官”、“帶兵的還是先前的老把總”群眾沒有發(fā)動起來，阿Q想革命一下，不僅挨了假洋鬼子子的哭喪棒，最后還被槍斃了。目前五十三頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點第二節(jié)藝術(shù)的基本特征《阿Q正傳》主要不是反映辛亥革命，而是以辛亥革命為背景來塑造阿Q性格的。盡管只是背景，卻清楚地顯示了毛澤東同志所論述的思想。它不是用理論形式、抽象地說教，而是通過情節(jié)、場面、特別是人物形象來顯示，這就是藝術(shù)反映生活的獨特性。目前五十四頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點1、藝術(shù)形象是客觀與主觀的統(tǒng)一；2、藝術(shù)形象是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一；3、藝術(shù)形象是個性與共性的統(tǒng)一；（一）形象性上編藝術(shù)總論目前五十五頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點1、藝術(shù)形象是客觀與主觀的統(tǒng)一藝術(shù)形象是藝術(shù)家按照他對社會生活獨特的審美認識創(chuàng)造出來的，既有客觀的現(xiàn)實生活根源，又有主觀的審美理想和情感表現(xiàn)，是主觀與客觀的統(tǒng)一?，F(xiàn)實主義藝術(shù)偏重于客觀的再現(xiàn)，強調(diào)寫實與逼真，其形象又體現(xiàn)著藝術(shù)家的主觀理想。魯迅說：“我仍抱著十多年前的啟蒙主義，以為必須為人生，而且要改良這人生……所以我的取材，多采取病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是揭出病苦，引起療救的注意?！睂Π“哀其不幸，怒其不爭”，對祥林嫂悲苦命運的揭示，《故鄉(xiāng)》中“故鄉(xiāng)如故，故鄉(xiāng)不故”的變革愿望，都是理想的表現(xiàn)。目前五十六頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點分析《故鄉(xiāng)》中“故鄉(xiāng)如故，故鄉(xiāng)不故”的變革愿望?！肮枢l(xiāng)如故”：說明故鄉(xiāng)依舊貧窮落后?！拔颐傲藝篮氐较喔舳в嗬铮瑒e了二十余年的故鄉(xiāng)去。時候既然是深冬；漸近故鄉(xiāng)時，天氣又陰晦了，冷風(fēng)吹進船艙中，嗚嗚的響，從蓬隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了。阿！這不是我二十年來時時記得的故鄉(xiāng)？”目前五十七頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點分析《故鄉(xiāng)》中“故鄉(xiāng)如故，故鄉(xiāng)不故”的變革愿望?！肮枢l(xiāng)不故”：說明故鄉(xiāng)更加貧窮落后。少年閏土的形象：“深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個十一二歲的少年，項帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了。”中年閏土的形象：“他身材增加了一倍；先前的紫色的圓臉，已經(jīng)變作灰黃，而且加上了很深的皺紋；眼睛也像他父親一樣，周圍都腫得通紅，……他頭上是一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著；手里提著一個紙包和一支長煙管，那手也不是我所記得的紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了?！痹颍骸岸嘧樱嚮?，苛稅，兵，匪，官，紳，都苦得他像一個木偶人了?！蹦壳拔迨隧揬總數(shù)一百三十三頁\編于十一點理想愿望：“我躺著，聽船底潺潺的水聲，知道我在走我的路。我想：我竟與閏土隔絕到這地步了，但我們的后輩還是一起，宏兒不是正在想念水生么。我希望他們不再像我，又大家隔膜起來……然而我又不愿意他們因為要一起，都如我的辛苦展轉(zhuǎn)而生活，也不愿意他們都如閏土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如別人的辛苦恣睢而生活。他們應(yīng)該有新的生活，為我們所未經(jīng)生活過的?！薄拔以陔鼥V中，眼前展開一片海邊碧綠的沙地來，上面深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月。我想：希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！蹦壳拔迨彭揬總數(shù)一百三十三頁\編于十一點1、藝術(shù)形象是客觀與主觀的統(tǒng)一浪漫主義藝術(shù)偏重主觀的表現(xiàn)，強調(diào)情感與理想，但其形象都有客觀的基礎(chǔ)和現(xiàn)實生活的來源。例證1《西游記》中孫悟空就是農(nóng)民起義領(lǐng)袖的化身。“大鬧天宮”中的“天宮”實際上是封建皇宮的代表。例證2陶淵明《桃花源記》中“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃發(fā)垂髫，并怡然自樂?！边@樣一個沒有壓迫、沒有剝削、人人怡然自樂的理想境界，實際上是封建社會存在的壓迫、剝削，人人自危的現(xiàn)實生活中理想化。例證3郭沫若《天狗》中“我是一條天狗呀！我把月來吞了，我把日來吞了，我把一切的星球來吞了，我把全宇宙來吞了。我便是我了！”“天狗”的豪邁氣概，實際上是五四時期要求破壞一切因襲傳統(tǒng)、毀滅舊世界的精神再現(xiàn)。是五四時代精神的象征。

”目前六十頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點《蒙娜麗莎》《蒙娜麗莎》是達·芬奇依據(jù)現(xiàn)實中的人物畫出來的，具有客觀性。同時又體現(xiàn)了文藝復(fù)興時代人文主義的理想，“神秘的微笑”是對人生和現(xiàn)實的贊美。目前六十一頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點顧閎中《韓熙載夜宴圖》后主李煜時擬用中書侍郎韓熙載為相，但是聽說他“多好聲伎，專為夜飲”。就命顧閎中偷看真?zhèn)?。閎中目識心記，繪成舉世聞名的《韓熙載夜宴圖》。圖分五段：一、聽樂：宴飲賓客，彈奏琵琶；二、賞舞：韓熙載親為擊鼓；三、休息：賓客散去，熙載與諸女伎休憩；四、清吹：熙載更衣裳后聽女伎奏管樂；五、散宴：與賓客女伎調(diào)笑。此圖為卓越的歷史人物畫，現(xiàn)藏故宮博物院?？陀^性：來源于現(xiàn)實生活的內(nèi)容。主觀性：韓熙載憂郁寡歡的表情和精神空虛的狀態(tài)。目前六十二頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點一、聽樂：宴飲賓客，彈奏琵琶第一部分描繪眾人靜聽琵琶的情景。此時夜宴方開始，案子上酒果雜陳，眾賓或坐或立，男女相錯，一女子端坐彈琵琶，眾人的目光大多集中在她身上。此時的韓熙載高冠長髯坐于榻邊，垂手注目，如有所思。目前六十三頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點二、賞舞：韓熙載親為擊鼓第二部分描摹宴間的舞蹈景象。小巧玲瓏的名妓王屋山正應(yīng)節(jié)起舞，而以鼓點宣示節(jié)奏的，便是立于羯鼓前挽起袖管、手抓鼓槌的韓熙載，此時他的興致已漸漸高漲起來。目前六十四頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點三、賓客散去，熙載與諸女伎休憩第三部分繪寫樂舞結(jié)束后韓熙載退入內(nèi)室休息的情形。一侍婢正以盆端水供他洗手、盥濯，余婢在旁圍侍。目前六十五頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點四、清吹：韓熙載更衣后聽女伎奏管樂第四部分繪寫韓熙載聆賞蕭笛合奏的景況。韓熙載敞露胸膛，盤坐椅上，執(zhí)扇與侍婢說話，他面前有五女在拍板的應(yīng)和下蕭笛齊吹。目前六十六頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點第五部分圖寫韓熙載熱情留客的情狀。韓熙載手執(zhí)鼓槌，舉另一手示意，要眾賓留下，綺宴重開，將歡樂持續(xù)到天明。

目前六十七頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點分析德拉克洛瓦《自由女神引導(dǎo)人民》自由女神形象是主觀理想的象征，同時也是人民的化身，反映的是1830年法國人民七月起義。目前六十八頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點分析庫爾貝《篩麥婦》的主客觀性目前六十九頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點分析羅中立《父親》的主客觀性目前七十頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點總結(jié)：就藝術(shù)創(chuàng)作的手法方法而言，無論是側(cè)重反映客觀對象特征的“再現(xiàn)”，還是側(cè)重抒發(fā)主觀感受的“表現(xiàn)”，所創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象都是主觀與客觀的統(tǒng)一。純主觀或純客觀的藝術(shù)形象實際上是不存在的。

目前七十一頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點2、藝術(shù)形象是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。（1）含義：內(nèi)容是指主要思想、主導(dǎo)感情、題材等，形式是指外在的形態(tài)，包括體裁、語言、結(jié)構(gòu)、色彩等。（2）經(jīng)典論述：藝術(shù)魅力來自藝術(shù)作品的整體。黑格爾說：“內(nèi)容和完全適合內(nèi)容的形式達到獨立完整的統(tǒng)一，因而形成一種自由的整體，這就是藝術(shù)的中心?！比魏嗡囆g(shù)形象都是內(nèi)容與形式的有機統(tǒng)一。目前七十二頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點3、例證1：羅丹的《巴爾扎克像》《巴爾扎克像》選擇巴爾扎克習(xí)慣在深夜寫作時穿著旗袍漫步構(gòu)思的外形輪廓，以樸實簡練的藝術(shù)手法來表現(xiàn)作家的精神氣質(zhì)?！栋蜖栐讼瘛忿饤壛艘磺屑氈δ┕?jié)，手和腳都被掩蓋在長袍之中，使觀眾的注意力集中到頭部，尤其是那雙炯炯有神、氣宇不凡的雙眼，突出了巴爾扎克與眾不凡的氣質(zhì)。內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，真正在形似基礎(chǔ)上達到了神似。

目前七十三頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點3、例證2：柳宗元《江雪

》

柳宗元《江雪

》千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。詩人用飛鳥遠遁、行人絕跡的景象渲染出一個荒寒寂寞的境界，雖未直接用“雪”字，但讀者似乎已經(jīng)見到了鋪天蓋地的大雪，已感覺到了凜冽逼人的寒氣。這正是當時嚴酷的政治環(huán)境的折射。三、四兩句“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，刻畫了一個寒江獨釣的漁翁形象，在漫天大雪，幾乎沒有任何生命的地方，有一條孤單的小船，船上有位漁翁，身披蓑衣，獨自在大雪紛飛的江面上垂釣。這個漁翁的形象顯然是詩人自身的寫照，曲折地表現(xiàn)出詩人在政治改革失敗后雖處境孤獨，但頑強不屈、凜然無畏、傲岸清高的精神面貌。打油詩：江上一籠統(tǒng),井上黑窟窿,黃狗身上白,白狗身上腫。目前七十四頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點3、藝術(shù)形象是個性與共性的統(tǒng)一。（1）藝術(shù)典型：凡是成功的藝術(shù)形象，無不是具有鮮明而獨特的個性，同時又具有豐富而廣泛的社會概括性。藝術(shù)形象的這種個性與共性的統(tǒng)一最集中體現(xiàn)為藝術(shù)典型。藝術(shù)典型就是藝術(shù)家運用典型化的方法，創(chuàng)造出來的既具有鮮明獨特的個性又體現(xiàn)出普遍意義的典型形象。

目前七十五頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點（2）西方典型理論典型一詞，在希臘文中原是模子的意思。同一個模子可以塑鑄出許多同樣的東西，典型也是通過某一個單個的形象反映了某一群或某一類人的性格特征。因此，典型雖然是個別的，卻具有普遍性。目前七十六頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點（2）—1：亞里士多德典型理論亞里士多德最早奠定了典型的理論基礎(chǔ)。他說：“詩所描述的事帶有普遍性……所謂‘有普遍性的事’，指某一種人，按照可然律或必然律，會說的話，會行的事。”（《詩學(xué)》）目前七十七頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點（2）—2：賀拉斯一直到17世紀的新古典主義者的類型理論賀拉斯一直到17世紀的新古典主義者，都把類型當成典型。這是因為在封建社會中，人的性格是按出身和地位決定的，都是分了類、定了型的。這樣，文藝就不是按照現(xiàn)實生活本身豐富多采的形式來塑造典型，而是按照事先規(guī)定好了的類型來塑造。目前七十八頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點（2）—3：文藝復(fù)興時期的典型理論，強調(diào)個性特征歌德說:“描寫個別才是藝術(shù)的真正生命。”目前七十九頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點文藝復(fù)興時期的典型理論，強調(diào)個性特征黑格爾說:“每個人都是一個整體，本身就是一個世界。每個人都是一個完滿的有生氣的人?！蹦壳鞍耸揬總數(shù)一百三十三頁\編于十一點（2）—4：馬克思主義的典型理論：強調(diào)個性特征恩格斯在《致敏·考恩格斯考茨基茨基》中說：“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個‘這個’。”目前八十一頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點馬克思主義的典型理論：強調(diào)個性特征馬克思在《致瑪·哈克馬克思哈克奈斯奈斯》中說：“據(jù)我看來，現(xiàn)實主義的意思是，除了細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！蹦壳鞍耸揬總數(shù)一百三十三頁\編于十一點馬克思主義的典型理論：強調(diào)個性特征毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》中說：生活和藝術(shù)“雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普遍的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性?！蹦壳鞍耸揬總數(shù)一百三十三頁\編于十一點（3）典型的特征：

鮮明獨特的個性特征哈姆雷特的個性特點：憂郁多疑，優(yōu)柔寡斷。

目前八十四頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點（3）典型的特征：鮮明

獨特的個性特征林黛玉的性格特征：性格孤傲，多愁善感。目前八十五頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點（3）典型的特征：

鮮明獨特的個性特征阿Q的性格特征：精神勝利法。目前八十六頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點（4）典型的特征：

高度概括的普遍性

特征哈姆雷特的普遍性：理想與現(xiàn)實的沖突；思想的巨人，行動的矮子。

目前八十七頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點（4）典型的特征：高度

概括的普遍性特征林黛玉性格的普遍性特征：個性覺醒與時代壓抑的矛盾。目前八十八頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點（4）典型的特征：

高度概括的普遍性特征阿Q的性格的普遍性特征：精神勝利法是半建半殖民地時期國民劣根性的體現(xiàn)，是民族劣根性的體現(xiàn)，是人類劣根性的體現(xiàn)。

目前八十九頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點（5）中國經(jīng)典論述：《系辭下》其稱名也小，其取類也大，其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱。目前九十頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點稱名小，取類大：中國最早的典型理論稱名?。乎r明獨特的個性特征。取類大：高度概括的普遍性特征。劉勰《文心雕龍·物色》：“一少總多，情貌無遺?！眲③摹段男牡颀垺た傂g(shù)》：“乘一總?cè)f，舉要治繁。”目前九十一頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點（二）主體性藝術(shù)用形象反映社會生活，這種反映絕不是單純的“模仿”或“再現(xiàn)”，而是融入了創(chuàng)作主體和欣賞主體的思想感情，體現(xiàn)出鮮明的創(chuàng)造性和創(chuàng)新性。主體性體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品和藝術(shù)欣賞三個方面。上編藝術(shù)總論目前九十二頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點（二）主體性1、藝術(shù)創(chuàng)作具有主體性特點

藝術(shù)創(chuàng)作是一種創(chuàng)造性的勞動，作家、藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體對藝術(shù)創(chuàng)作起著決定性的作用。沒有創(chuàng)作主體，藝術(shù)作品就無法產(chǎn)生。藝術(shù)創(chuàng)作的主體性集中表現(xiàn)在藝術(shù)家的創(chuàng)作活動具有能動性和獨創(chuàng)性。上編藝術(shù)總論目前九十三頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點（二）主體性原因（1）、人與動物的區(qū)別上編藝術(shù)總論馬克思：《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》：“誠然，動物也生產(chǎn)。它為自己營造巢穴或住所，如蜜蜂、海貍、螞蟻等。但是，動物只生產(chǎn)它自己或它的幼仔所直接需要的東西；動物的生產(chǎn)是片面的，而人的生產(chǎn)是全面的；動物只是在直接的肉體需要的支配下生產(chǎn)，而人甚至不受肉體需要的影響也進行生產(chǎn)，并且只有不受這種需要的影響才進行真正的生產(chǎn)；動物只生產(chǎn)自身，而人再生產(chǎn)整個自然界；動物的產(chǎn)品直接屬于它的肉體，而人則自由地面對自己的產(chǎn)品。動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來構(gòu)造，而人懂得按照任何一個種的尺度來進行生產(chǎn)，并且懂得處處都把內(nèi)在的尺度運用于對象；因此，人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造?！蹦壳熬攀捻揬總數(shù)一百三十三頁\編于十一點上編藝術(shù)總論

（2）物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)創(chuàng)造的區(qū)別：

藝術(shù)創(chuàng)作更具有獨創(chuàng)性的特點，每一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品，總是凝聚著藝術(shù)家獨特的審美體驗和審美情感，帶有藝術(shù)家個人的主觀色彩與藝術(shù)追求，體現(xiàn)出藝術(shù)家鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)個性，具有強烈的創(chuàng)造性與創(chuàng)新性特色。目前九十五頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點（3）例證1：韓干《照夜白圖》畫面構(gòu)圖比較簡單，一匹馬和一根木樁。但是畫幅卻非常有氣勢。這匹“照夜白”被栓在木樁上，馬首高高昂起，馬的鬃毛飛揚，雙耳直立，兩目圓瞪，鼻孔張得大大的，裂著嘴在嘶叫，四只馬蹄騰躍踢踏，好一匹性子剛烈志在千里的“千里駒”。畫家韓幹用并不很多的筆墨就將這匹烈馬的形和神，描繪得恰如其分，給觀者留下十分深刻的印象。主體性：體現(xiàn)出唐代積極向上、奮發(fā)有為的盛唐氣象。目前九十六頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點（3）例證2：陸游：卜算子·詠梅驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風(fēng)和雨。無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。［賞析］這首詞以梅喻人，上闋寫梅的處境和遭遇：寂寞無主，還要加上風(fēng)雨催逼！下闋寫梅的氣節(jié)操守：無意爭春，即便是零落成泥，依然保持那一份清香！我們從梅花的命運與品格中不僅可看到詞人仕途坎坷的身影，而且讀出詞人像梅花般冰清玉潔的精神世界。

目前九十七頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點毛澤東：卜算子·詠梅讀陸游詠梅詞，反其意而用之。

風(fēng)雨送春歸，飛雪迎春到。已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時，她在叢中笑。［賞析］陸游寫梅花的寂寞高潔，孤芳自賞，引來群花的羨慕與嫉妒。而主席這首詩卻是寫梅花的美麗、積極、堅貞，不是愁而是笑，不是孤傲而是具有新時代革命者的操守與傲骨。在詩人眼中，梅花是一名戰(zhàn)士，它與嚴寒搏斗，它只為了贏得春天，通報春天的來臨，然后退去，并不強奪春天的美景。這一形象是大公無私、默默奉獻的形象。

目前九十八頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點2、藝術(shù)作品具有主體性的特點；上編藝術(shù)總論藝術(shù)作品作為藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動的產(chǎn)物，必然打上藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體的鮮明烙印。這是因為藝術(shù)家具有不同的人生經(jīng)歷和認知水平，對生活有不同的認識和理解，對事件有不同的情感態(tài)度，即使對同一件事情的反映也不相同。目前九十九頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點例如：朱自清和俞平伯：《槳聲燈影里的秦淮河》上編藝術(shù)總論

目前一百頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點俞平伯與朱自清同游秦淮河，以《槳聲燈影里的秦淮河》為共同的題目，各作散文一篇，這兩篇散文取材范圍相同、時間地點相同、但體現(xiàn)出不同的風(fēng)格、不同的藝術(shù)特色，成為現(xiàn)代文學(xué)史上的一段佳話。如：文章開頭：俞平伯是首次來到秦淮河上，“我們消受得秦淮河上的燈影，圓月猶皎的仲夏之夜?！边@突如其來的兩句，一下子就把這位初來者的欣悅并略帶驚奇的心情勾勒出來了。目前一百零一頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點朱自清則是重游，在文章的開頭，卻只是比較平直的交代：“一九二三年八月的一晚，我和平伯同游秦淮河；平伯是初泛，我是重來了。我們雇了一只‘七板子’，在夕陽已去，皎月方來的時候，便下了船。于是槳聲汩——汩，我們開始領(lǐng)略那晃蕩著薔薇色的歷史的秦淮河的滋味了?！敝熳郧迳朴诎炎约旱恼媲閷嵏?，通過平易的敘述表達出來，筆致簡練，樸素親切。目前一百零二頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點再如情感上：朱自清抒發(fā)的是難以消受或不堪消受的心境，對那怡人娛目的美景和粗率不拘的歌聲，有著一種熱切的依戀，感情上比較強烈，而這一切，寫來又是那么樸直，不加文飾，更表露作者樸實誠懇的性格。俞平伯作文，喜歡在抒情寫景之中，闡發(fā)哲思，置身在秦淮河這所謂“六朝金粉”的銷金窟里，他雖則被這“輕暈著的夜的風(fēng)華”所陶醉，但是所感到的“不是什么欣悅，不是什么慰藉；只感到一種怪陌生，與怪樣的朦朧?！薄拔覀儫o法使人信它是有，我們不信它是沒有，勉強哲學(xué)地說，在或近于佛家的所謂‘空’”。比之朱自清的熱切依戀之情來，俞平伯表現(xiàn)得冷靜、理智，他在文章中極力要造成一種空靈、朦朧的意境，就像水中月、鏡中花似的，使人捉摸不定。因而文中有些段落，不僅有一種淡淡的苦澀之感，而且使讀者感到有些玄妙。目前一百零三頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點再如對待歌妓的態(tài)度上：朱自清：我說我受了道德律的壓迫，拒絕了她們；心里似乎很抱歉的。這所謂抱歉，一面對于她們，一面對于我自己。她們于我們雖然沒有很奢的希望；但總有些希望的。我們拒絕了她們，無論理由如何充足，卻使她們的希望受了傷；這總有幾分不做美了。這是我覺得很悵悵的。至于我自己，更有一種不足之感。我這時被四面的歌聲誘惑了，降服了；但是遠遠的，遠遠的歌聲總仿佛隔著重衣搔癢似的，越搔越搔不著癢處。我于是憧憬著貼耳的妙音了。在歌舫劃來時，我的憧憬，變?yōu)榕瓮晃夜虉?zhí)的盼望著，有如饑渴。雖然從淺薄的經(jīng)驗里，也能夠推知，那貼耳的歌聲，將剝?nèi)チ艘磺械拿烂?；但一個平常的人像我的，誰愿憑了理性之力去丑化未來呢？我寧愿自己騙著了。不過我的社會感性是很敏銳的；我的思力能拆穿道德律的西洋鏡，而我的感情卻終于被它壓服著，我于是有所顧忌了，尤其是在眾目昭彰的時候。道德律的力，本來是民眾賦予的；在民眾的面前，自然更顯出它的威嚴了。目前一百零四頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點再如對待歌妓的態(tài)度上：我這時一面盼望，一面卻感到了兩重的禁制：一，在通俗的意義上，接近妓者總算一種不正當?shù)男袨?；二，妓是一種不健全的職業(yè)，我們對于她們，應(yīng)有哀矜勿喜之心，不應(yīng)賞玩的去聽她們的歌。在眾目睽睽之下，這兩種思想在我心里最為旺盛。她們暫時壓倒了我的聽歌的盼望，這便成就了我的灰色的拒絕。那時的心實在異常狀態(tài)中，覺得頗是昏亂。歌舫去了，暫時寧靜之后，我的思緒又如潮涌了。兩個相反的意思在我心頭往復(fù)：賣歌和賣淫不同，聽歌和狎妓不同，又干道德甚事？——但是，但是，她們既被逼的以歌為業(yè)，她們的歌必?zé)o藝術(shù)味的；況她們的身世，我們究竟該同情的。所以拒絕倒也是正辦。但這些意思終于不曾撇開我的聽歌的盼望。它力量異常堅強；它總想將別的思緒踏在腳下。從這重重的爭斗里，我感到了濃厚的不足之感。這不足之感使我的心盤旋不安，起坐都不安寧了。唉！我承認我是一個自私的人！目前一百零五頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點再如對待歌妓的態(tài)度上：朱自清：平伯呢，卻與我不同。他引周啟明先生的詩，“因為我有妻子，所以我愛一切的女人，因為我有子女，所以我愛一切的孩子?！彼囊馑伎梢砸娏恕Ｋ驗橥萍暗耐?，愛著那些歌妓，并且尊重著她們，所以拒絕了她們。在這種情形下，他自然以為聽歌是對于她們的一種侮辱。但他也是想聽歌的，雖然不和我一樣，所以在他的心中，當然也有一番小小的爭斗；爭斗的結(jié)果，是同情勝了。至于道德律，在他是沒有什么的；因為他很有蔑視一切的傾向，民眾的力量在他是不大覺著的。這時他的心意的活動比較簡單，又比較松弱，故事后還怡然自若；我卻不能了。這里平伯又比我高了。目前一百零六頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點上編藝術(shù)總論3、藝術(shù)欣賞具有主體性的特點；1、原因：由于欣賞者的生活經(jīng)驗與性格氣質(zhì)不同，審美能力與藝術(shù)素養(yǎng)不同，使得藝術(shù)欣賞具有鮮明的個性差異。使藝術(shù)欣賞具有主體性特點

。目前一百零七頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點2、經(jīng)典論述：《系辭上》（1）、仁者見之謂之仁，知者見之謂之知。譯文：仁者發(fā)現(xiàn)“道”有“仁”的存在就稱之為“仁”，智者發(fā)現(xiàn)“道”有“智”的存在就稱之為“智”。

目前一百零八頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點2、經(jīng)典論述：《孟子?萬章上》（2）、《孟子?萬章上》：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之?！薄耙砸饽嬷尽本褪侨收咭娙剩钦咭娭?。東漢趙岐：“以己之意，逆詩人之志。朱熹：“以己意逆取作者之意?！鼻迦藚卿浚骸耙怨湃酥馇蠊湃酥?。”目前一百零九頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點2、經(jīng)典論述：《詩》無達詁（3）董仲舒《春秋繁露》：“《詩》無達詁,《易》無達占,《春秋》無達辭。”目前一百一十頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點2、經(jīng)典論述（4）、魯迅《中國小說史略》評說《紅樓夢》：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見了《易》，道學(xué)家看見了淫，才子看見了纏綿，革命家看見了排滿，流言家看見了宮闈密事?！蹦壳耙话僖皇豁揬總數(shù)一百三十三頁\編于十一點2、經(jīng)典論述（5）、別林斯基：“一千個讀者有一千個哈姆雷特?！蹦壳耙话僖皇揬總數(shù)一百三十三頁\編于十一點上編藝術(shù)總論3、差異性表現(xiàn)：時代差異（1）時代差異：不同時代的欣賞者在欣賞同一部作品時，表現(xiàn)出不同的審美評價。例“燕瘦環(huán)肥”：燕：漢成帝皇后趙飛燕；環(huán)：唐玄宗貴妃楊玉環(huán)，不同時代有不同的審美趣味。目前一百一十三頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點上編藝術(shù)總論3、差異性表現(xiàn)：階級差異（2）階級差異：不同階級的欣賞者在欣賞同一部作品時，表現(xiàn)出不同的審美評價。例《水滸傳》：下層民眾把《水滸傳》中的人物視為英雄好漢，封建統(tǒng)治階級則把它視為“誨淫誨盜”的書加以禁止。不同階級有不同的審美趣味。目前一百一十四頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點上編藝術(shù)總論3、差異性表現(xiàn)：民族差異（3）民族差異：不同民族的欣賞者在欣賞同一部作品時，表現(xiàn)出不同的審美評價。例岳飛《滿江紅》：“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血?！北久褡遄x者視為愛國主義的表現(xiàn)，匈奴族讀者覺得不可接受。不同民族有不同的審美趣味。目前一百一十五頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點上編藝術(shù)總論3、差異性表現(xiàn)：個體差異（4）個體差異：由于欣賞者先天生理基礎(chǔ)、后天主觀條件包括文化修養(yǎng)、生活閱歷、思想觀點、立場態(tài)度、價值觀念的不同，以及閱讀心境的不同，形成不同欣賞者的個體差異。“一千個讀者有一千個哈姆雷特?！本褪莻€體差異。目前一百一十六頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點上編藝術(shù)總論總結(jié)

在藝術(shù)欣賞活動中，欣賞主體與藝術(shù)作品之間是一種相互作用的關(guān)系。一方面，藝術(shù)作品引導(dǎo)著欣賞者向作品所規(guī)定的藝術(shù)境界運動，另一方面，欣賞主體又總是按照自己的審美理想和審美感受來改造和加工作品中的藝術(shù)形象，因此，藝術(shù)鑒賞在本質(zhì)上是

一種審美的再創(chuàng)造活動，具有主體性特點。目前一百一十七頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點（三）審美性任何藝術(shù)品都必須具有兩個條件：1、它必須是人類藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)品；2、它必須具有審美價值，即審美性。正是這兩點，使藝術(shù)品與非藝術(shù)品區(qū)別開來。上編藝術(shù)總論目前一百一十八頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點第一，藝術(shù)的審美性是人類審美意識的集中體現(xiàn)。上編藝術(shù)總論審美意識的產(chǎn)生和發(fā)展離不開人類的社會實踐，藝術(shù)是人類審美意識物質(zhì)形態(tài)化的表現(xiàn)。藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作所產(chǎn)生的藝術(shù)作品，把自己的審美意識傳達給欣賞者，欣賞者通過欣賞活動使自己的審美需要得到滿足。目前一百一十九頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點上編藝術(shù)總論第二，藝術(shù)的審美性是真、善、美的結(jié)晶。

藝術(shù)中的“真”并不等于生活真實，是要通過藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動，通過提煉和加工，使生活真實升華為藝術(shù)真實，也就是化“真”為“美”，通過藝術(shù)形象體現(xiàn)出來。目前一百二十頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點上編藝術(shù)總論藝術(shù)真實不等于生活真實，藝術(shù)真實具有假定性、虛擬性的突出特征，是虛構(gòu)的真實、想象的真實。如“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，盡管在生活中，花不濺淚，鳥不驚心，但杜甫的這兩句詩卻得到了一致的好評，因為它抒發(fā)了一種真摯的感情。在實際生活中，從來沒有人死而復(fù)生的事，但湯顯祖的《牡丹亭》寫的就是少女杜麗娘的“夢而死”“死而生”的過程。這就說明藝術(shù)真實具有假定性、虛擬性的突出特征，是虛構(gòu)的真實、想象的真實。然而它又是符合生活的本質(zhì)規(guī)律和人的思想感情發(fā)展邏輯的。目前一百二十一頁\總數(shù)一百三十三頁\編于十一點上編藝術(shù)總論為了藝術(shù)真實，作家有時是可以不顧生活真實的。這種“違背”有時可以達到更高的藝術(shù)真實來。比如，莎士比亞的《麥克白斯》，在第一幕第七場中，麥克白斯的夫人唆使她丈夫謀殺國王，可到了有機可乘時她丈夫卻猶豫不