文學經典與文化權力(上)

文學經典與文化權力(上)

Abstract:Thisarticleanalysesthecanonizationanddecanonizationfromtheperspectiveofculturalstudies.Theauthorarguesthattheliterarycanonembodiesnotonlytheliteraryandartisticnormofcertainclassesandgroups,butalsotheculturallegitimacy.Theprocessofcanonizationanddecanonizationthusnecessarilyinvolvesthestruggleoverculturalegemony.

Keywords:literarycanon;canonizationanddecanonization;culturallegitimacy

無論在漢語還是在英語中,“經典都具有規(guī)范、典范、法則、范例、準則等意思,它不但指歷史上流傳下來的、經過時間考驗、以文字或其他符號形式存在的權威性文本,更包含此類文本所藏含的制約人的思維、情感與行為的文化規(guī)范之義。①這樣,經典,包括文學經典,就必然與文化權力乃至其他權力形式相關,同時也與權力斗爭及其背后的各種特定的利益相牽連。可以說經典是各種權力聚集、爭奪的力場,考察不同時代、不同民族的文學作品的經典化過程與解經典化過程,以及不同時代、不同民族的人對文學經典的接受方式與閱讀態(tài)度,就不僅具有文學史的意義,而且也是勘測社會文化史的重要線索。由于經典是傳統(tǒng)文化的凝聚,所以,通過對經典命運的追蹤,可以清晰地呈現出文化傳統(tǒng)的歷史遭際。

解構經典的神話

在傳統(tǒng)的文學研究中,文學經典及作品常常被非權力化或解權力化,即認為經典是人類普遍而超越(非功利)的審美價值與道德價值的體現,具有超越歷史、地域以及民族等特殊因素的普遍性與永恒性。文化研究恰恰就是要置疑經典與經典的這種所謂普遍性、永恒性、純審美性或純藝術性,它以去經典化(decanonization)為自己的鮮明特征。文化研究更多地稟承了知識社會學的立場,認為經典以及經典的標準實際上總是具有特定的歷史性、階級性、特殊性、地方性的。文化研究視野中的文學經典問題被還原為權力問題或從權力的角度進行理解。文化研究的經典理論因此帶有極大的政治性。

由于文化研究的沖擊,如今,許多高校文學系對于經典問題(以及相關的文學史的撰寫問題)也提出了深刻的反思與置疑,特別是女性主義與后殖民主義深刻地置疑經典化過程所蘊涵的權力與不平等。女性主義者認為西方文學史設定的經典標準深刻地反映了男性中心主義;而后殖民主義者則致力于挖掘經典化過程中存在的種族歧視與西方中心主義問題。文化研究以及受到文化研究影響的學者并不把經典視作是想當然的現成物,也不認為它們是普遍的、不帶偏見的審美標準的體現。他們甚至根本否定存在所謂文學作品“固有的”美學價值與文學價值,認為這種價值實際上不過是帶著普遍性外衣的特殊性,是以無功利性為合法化手段的功利性(用布迪厄的話說是“超功利的功利性”)。他們質詢經典化過程背后的權力關系,包括所謂普遍的“審美價值”“文學價值”的非普遍性、歷史性、地方性。文化研究感興趣的問題不是“到底什么是真正的經典?”而是:“誰之經典?”、“誰之(經典)標準?”等帶有解構意味的問題。

比如,傳統(tǒng)的觀點認為莎士比亞的作品被列為經典乃是因為它具有“普遍性的文學價值與審美價值,它常常以“詞匯的豐富優(yōu)美”、句子的繁復”等所謂“審美的”(或“無關功利的”)標準出發(fā)論證這種普遍性;而文化研究(如后殖民批評、大眾文化批評)則指出,這個所謂“普遍標準”本身就帶有對于工人階級或黑人英語的偏見,它根本就不是中立的,它是以西方上流社會的白人文化(如所謂“標準英語”)為標準的。依此標準,工人階級或黑人的語言或文學當然就是“貧乏的”、“不規(guī)范的”。②

總體而言,西方的文化研究對經典提出了許多意見,其中不乏振聾發(fā)聵的深刻之論,雖片面卻可以糾正我們許多習以為常的傳統(tǒng)觀念。

文學經典與民族文化認同

文化研究感興趣的話題之一是經典與民族國家文化認同的關系。巴茨勒爾(Batsleer)等人的研究表明:19世紀興起的英語文學研究與全民國民教育緊密相連,而全民教育的目的則是塑造英國的現代民族國家認同。作為一門學科,英國文學研究是為塑造學生的民族文化意識而設計的。為此,它在浩如煙海的文學文本中選擇其中的一部分作為課文(范文)來灌輸民族文化認同,這些“范文”就成為文學“經典”。這樣,經典化過程不止是一個文學事件,更是一種民族國家文化認同的建構行為。因此,雖然在西方的自由主義人文科學傳統(tǒng)中,“英國文學”研究通常本身被當作一種無功利的、審美的研究,但它的選擇標準以及教授方式卻經常被認為是有意或無意中設計好了的,用來強化一種特殊的民族認同——一種“成為一個英國人意味著什么”的意識。問題在于,既然不可能所有的文學作品都被神圣化為經典,那么這樣一種經典化行為必然包括包含與排除(它甚至比包含還重要)的雙重過程:有些民族、階級、群體的文化(文學)被包含在經典中,而另外一些則被排除在外,剝奪了英國文化代表的資格。這樣,英國內部其他的民族、階級、群體的文化和民族身份,或者是不加批判地被看作是英國文化的一部分(收編策略),或者是被認為是外在于“英國文化”(排除策略)。③

把這個研究擴展到民族國家之間并結合到殖民主義研究中,人們還發(fā)現,英國文學的這個經典化過程在培育英國國民的文化自豪感的同時,還向殖民地的人民灌輸一種對英帝國的忠誠、敬仰與歸順感。比如,尼日利亞作家和批評家齊努亞?阿契貝(C?Achebe)對于約瑟夫?康拉德的《黑暗的心臟》(HeartofDarkness)提出了批判。這部作品經常作為英國文學的一個重要經典而被介紹,它以歐洲人的觀點描述了一段(歐洲人)與非洲相遇的、夢魘般可怕的故事。然而,阿契貝指出,這部小說中所包含的對非洲文化的再現是有偏見的,它建立在所謂“非洲的貧乏的知識系統(tǒng)之上。由此而言,這一再現在總體上是歪曲性的,帶有明顯的種族偏見。這樣,不加批判地閱讀這部小說,這意味著接受一個歐洲帝國主義對于殖民地非洲的非常片面的觀點。通過這些過程,一種英國民族認同與民族文化的自豪感、優(yōu)越感就被建構了起來,同時,它還通過特定的方式把“非洲身份”建構為非理性的、野蠻的“他者”。④

這方面另外一個典型的研究個案是上面提到過的莎士比亞戲劇。作為英語文學研究的重頭戲,莎士比亞研究一直和英國身份建構存在緊密關系。傳統(tǒng)上,在英國文學研究中,莎士比亞的戲劇及其語言已被顯示為“英國性的核心,它們被用來承擔確立一種同質的、不變的文化認同與文化特征的任務。以后的作家經常根據他們是否以及多大程度上符合這個莎士比亞的“偉大傳統(tǒng)而得到評價(等級化)。由于莎士比亞與民族認同之間的這種關聯(lián),莎士比亞的戲劇在學校教育中的地位已成為一個重要問題。有人提出這樣一個觀點:為了學習英語、培養(yǎng)英國性(Englishness),學生們必須閱讀莎士比亞。莎士比亞戲劇的價值被認為要高于和超越其他的文化形式。

然而,文化研究并不把莎士比亞的地位看作是理所當然的。它要問的是:在伊利莎白時代,劇院的社會地位如何?它還要進一步發(fā)問:在16世紀和17世紀,戲劇是如何被創(chuàng)作和生產出來的?有證據顯示:在劇作家和舞臺劇本改編之間存在高度的“合作”,莎士比亞在很大程度上是依據劇組的要求寫作的,這就改變了作為“個體天才”的卡里斯瑪式的莎士比亞觀念。莎士比亞是作為一個更寬廣的文化的一部分而出現的。因此,應當歷史地去看待莎士比亞,而不是把他的戲劇看作是“永久的”或“不朽的”。同時,觀眾(16世紀的觀眾、17世紀的觀眾以及現在的觀眾)的問題也被提了出來:這些戲劇是準備為誰演的?它們又是怎么被接受的?這樣的提問進一步挑戰(zhàn)了以下概念:莎士比亞的作品是普遍的,是為每個人、在任何時間而演出的。

有研究顯示,莎士比亞的文本一直年復一年地被頻繁改動,而且它在過去并不是高不可及的典范。這也對莎士比亞戲劇的永久屬性構成了挑戰(zhàn)。在文化研究者看來,“英國性”概念本身就是變化的,與此同時,英國性與世界其他部分的關系也是變化的。莎士比亞被當作“民族詩人”重新發(fā)現是在18世紀。這項研究從對莎士比亞作品的不同版本的研究,一直延伸到對莎士比亞故鄉(xiāng)的旅游工業(yè)的考察。它還涉及到對世界其他地方生產出來的莎士比亞版本的研究。結果表明:一方面,莎士比亞化的過程是一個英國文化意義的強加過程;另一方面,這個強加過程并不是絕對的、一帆風順、不受抵抗的。事實上,莎士比亞在世界其他地方總是被改寫而導致不同版本的“莎士比亞”的出現?！吧勘葋喕痹谖幕嗷プ饔玫木W絡中體現為一個復雜的談判過程。比如南非的祖魯(Zulu)版本的《麥克白》就是一種改寫了的莎士比亞作品,而且它還進入了重建的倫敦莎士比亞大劇院。這是一個富有象征意味的文化談判與文化抵抗、文化互動的例子。

所有這些對經典的質疑過程、與經典的談判過程當然都帶有極大的政治性,而不是完全出于所謂審美價值判斷或文學價值判斷,它們表明:對莎士比亞的解釋是一個權力問題。

這些有關經典的新問題和新主題之所以被提出,都是因為采用了一種與傳統(tǒng)文學研究方式不同的文化研究方式。這種方式可以加深我們對于中國文學的經典化問題的認識。首先,中國近現代史上曾經發(fā)生激進與保守兩大文化思潮的激烈論爭,它們集中表現為對于傳統(tǒng)中國的文化與文學經典的不同態(tài)度,而其背后則折射出各自不同的、對于處于中西古今交匯時刻與動蕩時期中國現代民族國家建構的規(guī)劃與想象。由于中國傳統(tǒng)文化經典尤其是儒家經典一直作為傳統(tǒng)中國王權合法性的基礎而發(fā)揮作用,因此對之的態(tài)度直接關涉到對一種政權的態(tài)度,經典的神圣性、穩(wěn)定性即政權的神圣性、穩(wěn)定性。這樣,近代以來激進反傳統(tǒng)的知識分子首先是通過對于中國傳統(tǒng)經典的大膽叛逆來表達自己的“新中國”文化與政治想象,以及對于傳統(tǒng)王權政權的叛逆。魯迅先生在寫滿了“仁義道德”的古代經典中發(fā)現的是“吃人”二字,康有為、顧頡剛的疑經辨史顯然不能簡單理解為學術史內部的事件,它的語境恰好是傳統(tǒng)政治權力的深刻危機與社會文化的深刻轉型。懷疑經典在這個意義上就是懷疑經典所代表的文化價值規(guī)范,就是懷疑乃至消解政治權力的合法性,因此這場疑經辨史運動,首先是一場社會政治革命、意識形態(tài)革命,然后才是學術革命。康有為辨史的目的就是“托古改制”,為他建立新的民族國家文化與政權尋找合法性。

建國以后,由于新中國的民族國家文化建構緊密地聯(lián)系于黨派意識形態(tài)以及國家的建國方針,所以這個問題必然涉及政黨意識形態(tài)對于文學經典化過程的操控。解放后不久的對于《武訓傳》、《紅樓夢》的批判,70年代對于《水滸》的批判,非常明顯地體現出主導意識形態(tài)建構新中國文化認同的努力。不同的政黨意識形態(tài)與不同的國家理念、現代化方案選擇,必然反映到民族文化認同的理解上,也反映到文學經典化標準的確立上。與此相應,國家話語的調整、主流意識形態(tài)的內部調整,也必然會牽涉對于文學經典標準的重新闡釋。在解放初到70年代末的中國文學史上,“文藝為工農兵服務”方向使得一批帶有強烈大眾化傾向的作家(如趙樹理)被經典化,同時也使張愛玲錢鐘書等西化或知識分子化的作家遭受冷遇(其最明顯的證據是大學文學史教材與文學作品選對這些作家的邊緣化處理)。從80年代初期開始,由于大陸的主流意識形態(tài)發(fā)生了巨大變化,文學經典的標準也隨之變化。其中比較有代表性的兩個事件是“重寫文學史”與“重新排大師”?！爸貙懳膶W史”雖然具體體現為對于一些作家作品的重新評價,但其核心是對于文學經典標準的修改?！爸貙憽敝攸c是重新評價那些原先因為“政治”原因而被抬得很高的作家(如郭沫若、茅盾、趙樹理等),以及那些同樣因為“政治”原因而被邊緣化的作家。這個解經典化與再經典化的過程,雖然是在所謂“淡化意識形態(tài)”“突出審美標準”的口號下提出的,但實際上,世界上不存在絕對的“審美”標準,對于“審美性/文學性”的強化本身同時也是對于民族國家文化認同的一種新的理解與想象,而且相當程度上得到了主流意識形態(tài)的認可與支持并被納入了“思想解放”的國家話語。⑤“重新排大師”的情況同樣是在突出“審美”標準的旗號下進行的一次對于經典標準的重寫,其中特別引起爭議的是把茅盾排擠出了十大“文學大師”的寶座而讓金庸入主其中。這一方面是延續(xù)了“重寫文學史”中的“淡化政治”的訴求,同時也反映了新興的大眾文化正在顯示自己的力量,正在對精英化的經典標準提出挑戰(zhàn)。

總之,從民族國家文化認同的角度可以勘測國家話語與文學話語之間的復雜關系,有助于我們認識國家權力如何作用于或滲透到這種經典化的過程之中。

文學經典與知識分子話語權力的爭奪

值得指出的是:“重寫文學史”與“重新排大師”這兩次有代表性的事件都引發(fā)了文學界、文化界內部的激烈論爭。論爭的焦點表面看來集中于:到底如何評價像郭沫若、茅盾這樣與主流意識形態(tài)關系十分緊密的作家?但是這個論爭的背后不僅牽涉到審美標準與文學趣味的分歧,也不僅關乎民族國家文化想象的差異,而且涉及知識分子內部文化資本的爭奪。降低郭沫若、茅盾等的大師地位,必然使得與他們屬于同一類型的作家以及通過研究他們而成為學術界權威的學者的文化資本受到極大貶值,使得他們在文學等級秩序與文化權力結構中的地位受到極大挑戰(zhàn)。因而捍衛(wèi)郭沫若、茅盾、趙樹理等革命作家,是與捍衛(wèi)自己的文化資本、自己在學術文化場域中的權威地位緊密聯(lián)系在一起的。同樣,那些以“審美”、“文學自身”標準相標榜而貶低革命作家的學人,實際上并沒有擺脫其與利益與權力的干系。重新經典化的過程涉及顛覆傳統(tǒng)的或現存的文學秩序,試圖建立新的文學秩序,如果他們的顛覆與重建獲得成功,那么,從事這種顛覆與重建的人(“離經叛道者”)就會因此贏得巨大的文化與學術資本,并在新的文學/學術秩序中占據原先被別人占據的地位。經典之爭可以說非常集中、非常戲劇性地折射出文化場域中的權力之爭。

法國著名文化社會學家布迪厄認為:文化生產的場域同時也是一個充滿了利益(雖然這個利益常常以經濟利益的“顛倒的”方式表現出來)斗爭的場域。在這個場域中,不同的知識分子掌握了數量不等、類型不同的文化資本,因而在文化場域中占據了不同的地位。知識分子的文化或藝術姿態(tài)實際上是為了改善或強化自己在場域中的位置所采用的策略。在這個意義上說,文化與知識利益同時也是“政治”利益。在布迪厄看來:“那些似乎只是為科學進步做出貢獻的理論、方法以及概念,同時也總是‘政治’花招(‘political’maneuvers),是嘗試確立、強化或顛覆符號統(tǒng)治的業(yè)已確立的關系結構的政治花招。”⑥文學藝術家以及其他知識分子,都是以把自己在文化場域中的利益最大化為目的的策略家,他們不但沒有成為一個高度一體化的階級,而且在爭奪文化合法性的斗爭中產生嚴重分化。

知識分子的分化以及他們在斗爭中采取的策略,取決于其在文化生產場中所處的位置。在文化生產與知識場域內部,知識分子的位置不同,這些位置是對抗性地建構的。一般而言,在任何文化生產場域中,我們都可以發(fā)現兩個對立的位置與群體:支配性的位置與被支配性的位置,相應地,那些占據支配性位置的人就是一些尋求維護現存秩序、把自己的地位加以再生產的保守派,而那些占據被統(tǒng)治地位的人則成為努力顛覆現存文化場域結構的先鋒派,后者試圖通過提出新的符號象征形式,挑戰(zhàn)這個秩序。這樣,知識分子的斗爭一般情況下是發(fā)生在文化生產場域中占統(tǒng)治地位的人與試圖顛覆這種統(tǒng)治地位的人之間。

把這個觀點運用于對作家、藝術家的分析,那么,文學藝術場域中的斗爭常常發(fā)生在“新”、“舊”(或激進派與保守派)兩個陣營之間,發(fā)生在已經占據文化權威地位的人與力圖進入場域的挑戰(zhàn)者之間,前者在文學藝術場域中擁有重要的地位財富(positionalproperty),即由于占據某種重要地位(比如作家協(xié)會中的領導,大學的名牌教授等)而獲得的財富,或這個職位所提供的資本與權威性。布迪厄暗示這種斗爭常常發(fā)生在代際之間,因為年代/年紀常常把文化定則的代表與那些正在尋求顛覆這些定則的那些人分離出來,成為“保守者”與“革命者”的區(qū)別性標志。藝術家、作家、學者在文化與知識場域中競爭的最重要的資源是文化(以及文學藝術)合法性,即對于合法的文化產品與文化行為的命名權。由于特定的文化產品一旦獲得合法性也就意味著它被神圣化為“經典”作品,所以,合法性的斗爭也可以被理解為是對于“經典”的命名權的爭奪。作家之間的斗爭從而也可以理解為是已經獲得經典地位的作家與沒有獲得這種地位的人或挑戰(zhàn)現有經典的合法性、權威性的人之間的斗爭。前者常常傾向于采取“保守”的策略——捍衛(wèi)“正統(tǒng)”,而后者則采用顛覆的策略——發(fā)展“異端”。

布迪厄對于“正統(tǒng)”與“異端”的對立的分析,從根源上可以上溯到韋伯對于“牧師”與“預言家”的區(qū)分?！澳翈煛贝順I(yè)已確立權威地位的那些既得利益者,他們傾向于維護現存的文化秩序與文化經典;而預言家則代表挑戰(zhàn)這種權威的人,傾向于摧毀既存的文化秩序與文化經典。布迪厄繼承與發(fā)展了韋伯的劃分,并把他們分別命名為“文化的監(jiān)護者”與“文化的創(chuàng)造者”,前者再生產并傳播文化的現存合法形式(它們常常表現為經典作品),后者則力圖創(chuàng)造、發(fā)明新的文化合法性形式(也就是重新經典化或再經典化)。

值得指出的是:文學藝術以及文化產品的經典化與反經典化雖然反映了知識分子文化創(chuàng)造活動中的利益驅動,但是這種利益常常又采取了隱蔽的形式,因為知識分子幾乎從來不會坦率地承認自己的利益驅動,而是把這種利益訴求包裹在“為藝術而藝術”、“為人類謀利益”等超功利的口號下。

另外,布迪厄還認為:經典化的過程是與各種文化藝術的機構或評估機制聯(lián)系在一起的,它們包括:藝術評論(及機構)、作品的引用率、獲獎情況、作家在專職機構中的位置、學術職位等,它們都是一些重要的權威的合法化機構。

布迪厄雖然承認,在今天的消費社會,大眾在當代文化生產中獲得了不斷增長的重要性,但他仍然認為,確立最合法的文化形式、掌控文化經典化權力的,依然是那些代表精英文化的權威文化、藝術以及學術機構,比如各種權威性的藝術博物館、劇院、音樂廳、作家協(xié)會、藝術評論機構以及大學。其中大學在文學藝術的經典化方面的作用特別受到布迪厄的重視。他爭論說:大學擁有把特定的作家與作品加以“神圣化”的巨大的權威,“大學聲稱擁有傳播被圣化的過去作品——被它當作‘經典’——的壟斷權,以及(通過授予學位以及其他東西)把與這些經典作品最一致的文化消費者加以合法化與神圣化的壟斷權。”這樣,布迪厄認為:文化場域對于教育系統(tǒng)具有極大的依賴性,因為后者具有對合法文化加以圣化、維護、傳播以及再生產的功能。

布迪厄的這個觀點對于我們理解中國文學的經典化問題同樣具有深刻的啟示性:進入大學教科書(比如各種文學史,各種文學史資料選)常常是經典化的最重要的途徑,相應地,教科書的內容變化以及文學作品選的篇目調整也就成為再經典化的重要途徑。當然,知識分子與教育系統(tǒng)之間的關系也存在緊張。這種緊張的根源之一是教育的神圣化功能與作家的藝術生產之間常常存在時間上的錯位。布迪厄認為,文化藝術生產場的重要驅動力來自對于差異的追求,每個作家,特別是那些新生的、在文化場域還沒有占據統(tǒng)治地位、還沒有得到經典化的作家,想要在文化生產場域中立足,就必須采取革命的姿態(tài)、顛覆的姿態(tài),必須追求差異,重復只能是死路一條。這種沒有止境的尋求差異的沖動,促使文化生產場持續(xù)地生產出競爭性的新文化與知識形式。但是生產者為了自己的新文化形式的合法化而進行的努力,最后常常被教育系統(tǒng)的神圣化權力所挫敗,這是因為后者在賦予新文化形式以合法性方面總是表現出惰性與遲鈍,與藝術家、作家日新月異的創(chuàng)新沖動相比,大學機構似乎天生就具有某種保守性。這種緊張解釋了為什么邊緣化的知識分子,對于教育系統(tǒng)持有一種既愛又恨的矛盾態(tài)度—既恨學院過于“正統(tǒng)”、“書生氣”、“保守”,同時又希望自己的作品獲得學院的加冕。這從另外一個角度證明了教育系統(tǒng)把統(tǒng)治文化加以合法化的權力,這也證明了教育系統(tǒng)所確立的統(tǒng)治關系即使對于那些處于文化場域邊緣的人也是有效的。布迪厄觀察到:“對于學術權威的攻擊有一些是來自那些位于大學系統(tǒng)邊緣的知識分子,這些人傾向于挑戰(zhàn)大學的合法性,因此表明他們充分承認大學的裁判權,他們之所以攻擊大學是因為自己沒有被大學的權威承認。”叛逆的知識分子尋求他們與之斗爭的機構(包括大學)的承認,這悖論式地強化了這些機構的合法性。

布迪厄對于大學的分析實際上也適用于其他的權威性的文學機構與學術機構,比如作家協(xié)會、主流雜志、重要的批評評價機構、各種評獎機構等,這種機構同樣掌握著文學經典化的巨大權力,這些機構化權威的把持者同樣常常傾向于為了維護自己的既得利益而排斥新生的、先鋒的與革命性的力量,維持文化生產場域的現存的權力格局。而對于這些機構,那些以先鋒與革命的姿態(tài)自我標榜的作家與知識分子也充滿了一種既愛又恨的矛盾態(tài)度。

《斷裂》:一個反權威的宣言

在1998年第10期的《北京文學》上,發(fā)表了由朱文主持發(fā)起的一個名叫“斷裂:一份問卷和五十份答卷”的調查報告。這篇報告可以視作沒有獲得經典作家地位、沒有在權威性機構占據優(yōu)勢位置的年輕一代作家,對于那些已經經典化、已經占據機構化權威地位的老一代作家以及他們經典地位的一次集體性挑戰(zhàn)。⑦這次調查的發(fā)起者以及接受調查的對象都是60年代以后出生的(在當時是30多歲)青年作家,又稱“晚生代作家”。他們的問題設計以及對問題的回答非常集中地體現出顛覆經典、傳統(tǒng)以及權威機構(如作家協(xié)會、大學等)的叛逆姿態(tài)。問卷設計的問題主要有三類:1.對文學傳統(tǒng)以及經典權威作家的態(tài)度;2.對批評家(批評家,特別是著名的批評家,具有把特定的作品經典化的權力)的態(tài)度;3.對作家協(xié)會、大學、重要雜志、評獎組織等權威機構的態(tài)度。從對問卷的簡要歸納看,這是一個不折不扣的反權威宣言,因為所有問題都是圍繞權威這個中心詞組織的。

首先,接受調查的青年作家對于中國當代文學傳統(tǒng)及其經典性作家采取了基本否定或完全否定的態(tài)度。在回答第一個問題:“你認為中國當代作家中有誰對于你產生或正在產生著不可忽視的影響?那些活躍于五十、六十、七十、八十年代文壇的作家中,是否有誰給予你以一種根本的指引?”(這個問題針對的是中國的當代文學傳統(tǒng))時,絕大多數作家對此持激烈的否定態(tài)度。韓東甚至說:“當代漢語作家中沒有一個曾對我的寫作產生過不可忽視的影響”,“他們的書我完全不看?！?/p>

相對而言,他們對于魯迅這個現代文學史上最權威的經典作家的態(tài)度要稍微好一些。問卷中“你是否以魯迅作為自己寫作的楷模?你認為作為思想權威的魯迅對當代中國文學有無指導意義?”這個問題基本上還是屬于第一類,即對于文學權威與文學傳統(tǒng)的態(tài)度。有些人承認魯迅的價值、地位與意義,但是沒有人承認他是自己的楷模,對于“是否具有指導意義大部分人也持否定態(tài)度。其中述平的回答比較具有代表性:“魯迅是我敬仰的作家,但不是楷模,我認為沒有任何一位思想權威對當代中國文學有指導意義?！?/p>

其次,他們對于文學批評持有強烈的蔑視態(tài)度與仇恨心理。比如第二個問題是:“你以為中國當代文學批評對你的寫作有無重大意義。當代文學批評家是否有權利或足夠的才智對你的寫作進行指導?”這個問題針對的是批評界,涉及作家對于批評家的評價。對此絕大多數的回答是“沒有”、“否”、“無”等。許多人的觀點還相當激進,認為批評家智力低下,他們是靠作家吃飯的人,作家是他們的“主人”、“衣食父母”。比如劉立桿說:“文學批評與文學作品、評論家與作家的關系永遠是主人與仆人的關系。而國內的這些文學批評與批評家總想騎到主人頭上拉屎?！表n東則干脆說:“當代文學批評并不存在,有的只是一伙面目猥瑣的食腐肉者,他們一向以年輕的作家的血肉為生,為了掩蓋這個事實他們攻擊自己的衣食父母,另外他們的意識直覺普遍為負數?！?/p>

與此相關但稍有不同的一個問題是:“你是否重視漢學家對自己作品的評價,他們的觀點重要嗎?”這個問題以及對此的回答最有意思,因為它涉及的實際上是國際權威人士——一種特殊的批評家群體——對于自己的評價,它也標志著自己的作品在國際文化學術市場上的承認程度。更加值得玩味的是,對于這個問題的回答也間接地表達了答問者對于國內受到國際漢學家青睞的作家的態(tài)度。結果我們發(fā)現,對這個問題的回答不但幾乎是完全否定,而且?guī)в袠O大的情緒色彩乃至人身攻擊的味道:“漢學家是狗屎,重視漢學家觀點的人是狗”(劉立桿),“那些阿諛漢學家觀點的人是可恥的”(李森),“除非把當代文學降低到漢語拼音水準,否則漢學家的權威便是可笑的”(韓東)。從這些回答中可以看出:這些作家與其說是真的不想得到漢學家的承認,不如說是對于自己沒有得到漢學家承認感到憤憤不平。

第三,他們不承認大學、作協(xié)、茅盾文學獎、魯迅文學獎等機構的權威性。當問到:

“大專院校里的現當代文學研究對你產生過影響嗎?你認為相對于真正的寫作現狀,這樣的研究是否成立?”時,幾乎沒有一個“幸運的是我沒有讀過大學中文系”(夏商);持肯定的態(tài)度:“大專院校里的現當代文學研究對我的影響,就像只蒼蠅對我的影響一樣”(劉立桿);“大專院校內的當代文學研究首要意義在于職稱評定,次要意義在于培養(yǎng)一批心理變態(tài)的打手?！?韓東)更有人把批評的范圍從“當代文學”擴展到整個“文學研究”:“大專院校的文學研究純屬多余。”(金仁順)

作家協(xié)會是中國最高作家權威機構,同樣受到新生代作家的猛烈批評,在回答:“你認為中國作家協(xié)會這樣的組織和機構對你的寫作有切實的幫助嗎?你對他如何評價?”這些問題時,批判也是最激進的,比如:“中國作協(xié)是一具在辦公桌前還在開會做筆記的腐尸”(朱文);“我覺得它應該被取締”(吳晨駿);“它能使一些白癡免于失業(yè)”(刁斗);“公共浴室”(朱朱);“狗屁”(葛紅兵);“幫派斗爭的衙門”(于堅)等。

還有《小說選刊》、《小說月報》等權威性、官方化的文學選刊,作為文學權威的重要標志,這些刊物在文學的經典化方面有不可小覷的力量。但是結果表明:絕大多數人不承認它們能夠“真實地體現中國目前文學的狀況和進程”,并用非?？瘫〉脑~語來攻擊它們,如“誤導讀者,毒化寫作者”(刁斗);“這兩本狗屁雜志”(朱文);“如果作為最差小說的選本它的權威性將不容置疑”(韓東);“這兩家刊物是糞池”(吳晨駿)。

作為大陸最重要的兩個文學獎項,茅盾文學獎與魯迅文學獎在作家作品的經典化方面的意義非同小可,但是它們的權威性同樣沒有得到承認,絕大多數人用尖刻的語言進行攻擊。非常有意思的是:有些已經獲獎的作家卻顯得閃爍其辭。比如東西說:“我有幸獲得了魯迅文學獎,但我知道我的作品有許多不足”。這種曖昧的態(tài)度值得深思,它實際上產生于東西的處位的曖昧性。一方面,他是這個獎的獲獎者,否定它意味著否定自己;另一方面,他又參與了這次的問卷活動,這意味著他在一定程度上站在了反經典反權威的立場上。這從一個側面印證了布迪厄的觀點:獲得這個獎的作家與其他作家,在文學的等級秩序中處于不同的位置,正是這個位置決定了他們的立場與態(tài)度。

最后值得指出的是:這些作家對于“權威”“偶像”“楷?！钡仍~有強烈的反感情緒,不管它/他/她是中國的還是外國的,文學圈的還是文學圈外的。他們認為“任何偶像都是對創(chuàng)作的扼殺”(李小山),“一個我所認為的好作家不會有偶像,也不會崇拜任何人”(棉棉)。問卷中的第六個問題:“你讀過海德格爾、羅蘭巴特、法蘭克福學派……的書嗎?你認為這些思想權威或理論權威對你的寫作有無影響?它們對進行中的中國文學是必要的嗎?”這個問題已經超出文學圈也超出了中國,涉及中國文學與西方理論的關系問題。對此的回答基本上是:部分人承認讀過,但是幾乎全部否定對自己的創(chuàng)作的影響以及對中國文學的意義。第八個問題:“你是否把基督教、伊斯蘭教、佛教等宗教教義作為最高原則對你的寫作進行規(guī)范?”對此的回答幾乎完全是否定。這也表現出中國作家宗教意識的薄弱。⑧

總起來看,我們可以把“調查”事件解讀為年輕一代的作家對于經典以及卷入經典化的一系列權威學術與文化機構的一次集體性的“造反”與叛逆。盡管事件的發(fā)起人韓東、朱文一再否認這次事件沒有“利益”驅動,不是為了“改朝換代”,也不是什么“軾父”行為,一再強調其行為動機的“純潔性”;但是我仍然認為這里面存在不可否定的利益訴求與“軾父”動機,只是這種利益訴求不是赤裸裸的商人的利益訴求,而是文人的包裹在“藝術創(chuàng)新”“先鋒精神”等名義之下的利益訴求而已。韓東辯稱:他們的這次行為不是“改朝換代”,文學不是以時間劃分的,而是以空間劃分的——即以文學的性質劃分的:“如果我們的寫作是寫作,那么一些人的寫作就不是寫作,如果他們的寫作是寫作,那么我們的寫作就不是寫作?！雹徇@就是說,只存在一種真正的寫作(文學),“我們的寫作(文學)才是真正的寫作(文學)。這是最明顯不過的對于文學的合法性的爭奪,而文學的合法性雖然不直接表現為經濟利益或其他利益,但卻也不排除經濟利益與其他利益,因為文學的合法性或經典性作為文化資本是可以轉化為經濟資本或其他資本的(比如獲得重要的文學獎項不僅有一定的經濟獎勵,而且更加重要的是會因此提升自己的知名度并在文化市場上把它轉化為利潤)。韓東與朱文雖然反復強調自己的原則是“我是我,我不是你,而不是:我是你的敵人,要消滅和取代你”,但是既然他們認定真正的寫作只有一種而不是多種,那么,事實必然是:要么是你,要么是我,才是真正的(合法的)寫作(文學),這與“取代”、“消滅”有何不同?在文學場域中,對“文學”的命名權(界定“什么是文學”的權力)從來就是最重要的文化—符號資本,贏得了它就意味著贏得了文學的最高權威。韓東更斷言:要“與現有的文學秩序”以及建構這個秩序的作家、機構等斷裂,“我們的行為針對現有文學秩序的各個方面及其象征性符號”。很清楚,他們的行為屬于典型的非經典化行為,但是這并不意味著他們不要任何經典,而是要以他們的標準建構新的經典、新的文學權威以及新的文學秩序。同時值得注意的是,他們的行為絕對不是簡單地為自己的一代人辯護(這一點韓東曾經反復強調),因為即使在他們的一代人中,同樣也存在經典化的作家與非經典化或還沒有被經典化的作家,所以韓東特地指出:“和我們的寫作實踐有比照關系的是早期的‘今天’‘他們’的民間立場,真實的王小波,不為人知的胡寬、于小偉,不幸的食指,以及天才的馬原,而絕不是王蒙、劉心武、賈平凹、韓少功、張煒、莫言……以及所謂傷痕文學、尋根文學與先鋒文學。”顯然,這里被當作對立面的作家都是在新時期被經典化的作家(包括文學新人),是否被列入被攻擊的對象,取決于他/她是否是在文學場域占據權威地位或正在被經典化,是否是既得利益者。事實上,韓東他們最為痛恨、也最為嫉妒的恰恰是自己的同代人中獲得權威機構承認、正在被經典化的人,他指斥