電視藝術(shù)理論

電視藝術(shù)理論

一

關(guān)于社會改革深化的時代大潮與電視藝術(shù)理論批評與美學(xué)建設(shè)自身深化的關(guān)系問題。

這兩者深化的對應(yīng)關(guān)系，即電視藝術(shù)理論批評建設(shè)與美學(xué)的深化應(yīng)當取決于并對應(yīng)著整個社會改革大潮的深化，本來是老生常談的一條原則。因為馬克思主義的根本原理之一，就是理論來源于實踐，實踐是理論發(fā)展的動力，是檢驗理論的唯一標準。理論的生命在于它或遲或早能指導(dǎo)實踐。但是，較長時期以來，無論是文學(xué)還是電視藝術(shù)領(lǐng)域，每當創(chuàng)作的實踐順應(yīng)整個社會變革思潮的前進，沖破了現(xiàn)成理論框架的束縛，即現(xiàn)成的理論已經(jīng)闡釋和概括不了新鮮的創(chuàng)作經(jīng)驗，甚至已經(jīng)證明現(xiàn)成的某種理論指導(dǎo)是有悖于創(chuàng)作的發(fā)展時，我們往往不是科學(xué)地考慮理論自身應(yīng)當如何調(diào)整、充實和發(fā)展，而是不分青紅皂白地指責(zé)創(chuàng)作“越了軌”。這種僵化的思維定勢不僅妨礙了創(chuàng)作的繁榮，而且也自然損害了理論自身的聲譽和尊嚴。

物極必板。于是創(chuàng)作界有了一種責(zé)難理論、甚至排斥理論的呼聲，理論界自身似乎也有人提出了一種索性主張建設(shè)“與創(chuàng)作實踐根本不搭界”的“純理論”的主張。而日新月異的創(chuàng)作現(xiàn)實，又總是對應(yīng)著社會變革的歷史大潮的，因此這“純理論”也就自然與社會改革“不搭界”了。

我不否認，文學(xué)、電視藝術(shù)理論建設(shè)尤其是美學(xué)建設(shè)確實都應(yīng)有專門人才側(cè)重于對藝術(shù)本體進行高層次抽象思維的“純理論”建設(shè)。而我們民族傳統(tǒng)的文藝理論之所以抽象思維能力和邏輯演繹能力都還不夠發(fā)達，恐怕也多少與我們?nèi)狈@種“純理論”建設(shè)有關(guān)。這一點，只消把劉勰的《文心雕龍》、陸機的《文賦》與亞里士多德的《詩學(xué)》、賀拉斯的《詩藝》作個比較，便看得非常清楚。黑格爾曾指出中國哲學(xué)思辨不發(fā)達，連孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李約瑟的《中國科技史》，也可以發(fā)現(xiàn)一個發(fā)人深思的現(xiàn)象：在中國，代數(shù)學(xué)很早就很發(fā)達，而幾何學(xué)則不然。這大概是因為代數(shù)重在“求算”，而幾何則重在“求證”。凡“求算”的都很早就算出來了，如南北朝時代的祖沖之，就早于歐洲人一千多年推算出圓周率π的值在和之間，并著有《綴術(shù)》、《九章術(shù)義注》等書。但凡“求證”的則很晚才證出來，如古希臘就已發(fā)現(xiàn)的幾何學(xué)上的歐幾里德定理，我們一直到明朝才由徐光啟在《幾何原本》中譯介過來。這些都足以證明我們民族文化傳統(tǒng)中實際存在的這一弱點。說它是弱點，因為正如恩格斯所說：“一個民族要想站在科學(xué)的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維?！睆倪@個意義上講，呼吁整個電影理論建設(shè)中應(yīng)有專門人才去從事這種“純理論”建設(shè)，以促進理論思維的深化和提高，自有其合理性和迫切性。

但即使是這種“純理論”建設(shè)，我以為也必須對應(yīng)整個社會改革深化的大潮，也必須從整個社會改革深化的大潮中自覺汲取動力。從發(fā)生論的觀點看，無論是文學(xué)界還是電影界，新的理論研究思潮和新的批評方法的崛起，從根本上講，都是既起因于對整個社會改革、開放的時代思潮的觀照，又是整個社會改革、開放的時代思潮在審美領(lǐng)域里抽象思維成果的直接體現(xiàn)。試想，沒有社會改革、開放的總背景，西方文藝理論批評的一些新鮮思維成果，如闡釋學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、符號學(xué)和意識形態(tài)分析、精神分析方法等等，能引進到我國新時期的文藝理論批評領(lǐng)域里來嗎？文學(xué)、影視藝術(shù)理論批評的日趨細密化、理論化、科學(xué)化，是對應(yīng)著整個社會改革的深化，理論批評自身也隨之深化的必然結(jié)果。而且，一個國家電視藝術(shù)理論批評與美學(xué)的建設(shè)，無論是實踐性強的理論建設(shè)還是所謂的抽象性強的“純理論”建設(shè)，都不能脫離這個國家的國情和它的經(jīng)濟實力及文化傳統(tǒng)。因此，在我國，理論批評要深化，要發(fā)展，需要馬克思主義的指導(dǎo)，也需要建立自身的尊嚴和相對獨立的品格。但無論如何，文藝理論批評思潮的深化，只有更自覺地對應(yīng)整個社會變革思潮的深化，并自覺地從中汲取動力，才是有源之流，才能形成浩博之勢。

二

關(guān)于借鑒西方影視藝術(shù)理論和整個文藝理論的間接思維成果與對我國電視藝術(shù)創(chuàng)作的直接科學(xué)抽象的關(guān)系問題。

這一問題實際上是前一問題的深化。無疑，理論的建設(shè)和發(fā)展既是一個歷史積累和橫向借鑒的過程，也是一個對現(xiàn)實的創(chuàng)作實踐經(jīng)驗進行直接抽象并上升為理論的范疇和邏輯體系的過程。這兩者雖有區(qū)別，但歸根結(jié)底是統(tǒng)一在理論形成和發(fā)展的歷史長河中。由于直接從創(chuàng)作實踐經(jīng)驗中進行科學(xué)抽象并建構(gòu)理論體系的任務(wù)極其艱巨，而任何個人的才智和精力都是有限的，包括劉勰那樣的大師，也很難說全靠這種直接抽象建構(gòu)他的理論框架。這就需要借鑒和吸收古代和外國的間接思維成果。新時期社會開放和文化開放以來，西方文藝理論批評的一些新鮮思維成果被介紹進來。這是大好事。因為從宏觀上講，開放帶來的認識線索的多維化和理論批評的多樣化，是以承認事物本身的復(fù)雜性、整體性為理論前提的，它打破了那種僵化的大一統(tǒng)的簡單的理論批評模式。從微觀上講，開放引進的西方文學(xué)理論批評的新鮮思維成果，有助于電視藝術(shù)學(xué)科領(lǐng)域的理論研究走向細密化、科學(xué)化，以利于對電影活力的各個環(huán)節(jié)和局部進行深入的、精細的研究剖析，推動我們電視藝術(shù)理論思維的日益全面和科學(xué)。但我感到，文學(xué)、影視界有一批最富創(chuàng)造力、最有潛力的理論新秀，其興趣和希望似乎較多地寄托在對西方文藝理論間接思維成果的吸收上，他們往往傾其精力研讀和套用這些間接的思維成果，寫出了一批不僅在觀念上、方法上，乃至在思辨上、文風(fēng)上都“東施效顰”式的文章。甚至有人還從西方生吞活剝地“借”來一種批評模式，然后用以“讀解”某一部中國電影或電視劇，最終證明西方批評模式的“正確”和“靈驗”。這是不足取的。倘陶醉于此，我很懷疑在理論上能真有建樹。因為建設(shè)新理論的難點，恐不僅只在如何借鑒和吸收間接思維成果上，更重要的是如何在今天的時代水平上把間接的思維成果消化，并同直接的對我國創(chuàng)作實踐經(jīng)驗的科學(xué)抽象結(jié)合起來，創(chuàng)造性地建構(gòu)具有中國特色的馬克思主義文藝科學(xué)。我國著名的電影美學(xué)家鐘惦ｆěｉ＠①先生生前就反復(fù)強調(diào)過：“電影美學(xué)的時代使命和歷史使命，既要從銀幕上去尋求，更要從銀幕下受其感染的觀眾中去尋求?！贝搜詷O是。

我這樣說，是基于確實感到這種結(jié)合有加以強調(diào)的必要。當然，西方文藝理論批評的新鮮思維成果，自有其不可否認的學(xué)術(shù)價值和借鑒意義。但從宏觀的戰(zhàn)略意義上看，我們?nèi)皂毐３忠环N科學(xué)的、清醒的馬克思主義的批判精神。例如，有一位青年學(xué)者著文介紹說，西方的文藝理論表現(xiàn)為越來越遠離創(chuàng)作實踐，它們僅僅對文藝現(xiàn)象作形而上的闡釋，并以脫離形而下的創(chuàng)作經(jīng)驗而自豪。這種鄙視創(chuàng)作實踐并不以指導(dǎo)創(chuàng)作實踐為己任的理論，雖然很難說它就沒有存在的價值，但它的弊端和不足也是明顯的。有時連一個一說就明、一道就破的文藝現(xiàn)象，也要用一連串的繁瑣概念加以玄虛的描述。至于西方美學(xué)中各派分庭抗禮，各執(zhí)一端，相互否定而在理論范疇和邏輯體系上較少滲透互補的情況，更是多有存在。因此，有鑒于我們的國情和文化傳統(tǒng)，我仍然主張既注重純粹思辨的理論演繹能力的培養(yǎng)，也更注重用對直接經(jīng)驗的歸納來彌補其不足，并以此來溝通理論與實踐間的信息交流；主張既注重借鑒和吸收間接思維成果，也更注重直接從現(xiàn)實經(jīng)驗中進行科學(xué)抽象；主張既注重防止以整體意識和大一統(tǒng)觀念去制約電影電視藝術(shù)理論思維的多元化發(fā)展進程，也更注重提醒潛心從事于影視藝術(shù)理論批評與美學(xué)研究的某一學(xué)科分支的微觀研究的同志，能正確估量本學(xué)科分支的微觀研究在提高全民族電影文化水平中的地位和作用。這樣，兩者相輔相成，結(jié)合互補，才能較少片面性。

三

關(guān)于我國電視藝術(shù)理論批評與美學(xué)的建設(shè)，乃至整個電視文化的建設(shè)，需要具備一種“著意于久遠”的戰(zhàn)略眼光的問題。

應(yīng)當承認，無論從整個社會改革、開放的時代大潮的需要看，還是從電影創(chuàng)作日趨繁榮呼喚理論引導(dǎo)的需要看，我們的電視藝術(shù)理論批評都是有愧的。造成這種滯后現(xiàn)狀的因素是復(fù)雜的、多方面的。但恐怕有一條是很重要的，即我們?nèi)狈σ环N“著意于久遠”的建設(shè)社會主義精神文明的戰(zhàn)略眼光。

目前，電視藝術(shù)理論批評與美學(xué)研究還很難說得上已經(jīng)深化?，F(xiàn)狀是：就電視藝術(shù)批評與美學(xué)研究隊伍而言，似乎還未能在宏觀的戰(zhàn)略眼光下統(tǒng)籌規(guī)劃，合理安排人才。北京雖然有專門的中國電視藝術(shù)委員會、北京廣播學(xué)院、電視藝術(shù)家協(xié)會，三家的理論隊伍卻各自為戰(zhàn)，缺少分工協(xié)作；此外的理論批評隊伍則大都從屬于中央和地方的電視臺。將理論建設(shè)的使命附屬于播出單位，理論批評聯(lián)系實踐的優(yōu)勢明顯，但其獨立品格和尊嚴恐難以保證。但令人欣喜的是，自近年以來，越來越多的電視臺，都先后建立或開始籌建專門的理論研究機構(gòu)。這必將起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也紛紛開設(shè)影視藝術(shù)理論與電影美學(xué)選修課，一支由高校從事影視藝術(shù)教學(xué)的師資組成的影視藝術(shù)理論批評與美學(xué)研究的生力軍正在形成。盡管如此，就影視藝術(shù)理論批評與美學(xué)建設(shè)而言，由于缺少戰(zhàn)略考慮和統(tǒng)籌安排，影視藝術(shù)理論研究、影視藝術(shù)作品批評和影視創(chuàng)作規(guī)律探索，在目前還基本上是混為一體的。這也不利于理論批評的深化和科學(xué)化。這三方面應(yīng)當有區(qū)別也有聯(lián)系。從事具體研究工作的同志也應(yīng)發(fā)揮自己的優(yōu)勢，側(cè)重于在某一方面有所深化。這樣，理論思維和批評水平才可能改變平庸淺薄和就事論事的局面而強化理論深度，才可望順應(yīng)社會改革大潮的深化，升騰到更加科學(xué)化、細密化的新水準。至于影視藝術(shù)美學(xué)，才可能在此基礎(chǔ)上真正進行哲學(xué)領(lǐng)域里形而上的抽象、概括。正如著名科學(xué)家錢學(xué)森先生所言：“審美的最高境界是哲學(xué)?！边@樣，影視藝術(shù)理論批評與美學(xué)建設(shè)才可望作為“著意于久遠”的社會主義精神文明建設(shè)的一個不可缺少的組成部分，無愧于偉大時代和偉大人民。

四

創(chuàng)建有中國特色的電影美學(xué)體系，是老一輩文藝家、電影家的夙愿。我的恩師鐘惦ｆěｉ＠①先生，早在五十年代，便“不甘寂寞，想寫一本電影美學(xué)”。但一場反右斗爭的擴大化，令他蒙冤罹難。二十余載，只能在寫檢討中過日子。直至年逾花甲，才在新時期抱病組織班底，受命主編《電影美學(xué)》。只可惜，僅僅出完《電影美學(xué)·1982》和《電影美學(xué)·1984》，病魔便奪走了這位“松竹梅品格皆備，才學(xué)識集于一身”的電影美學(xué)家寶貴的生命。但他留給我們的千古文章，為創(chuàng)建有中國特色的電影美學(xué)體系，也為我們創(chuàng)建有中國特色的電視藝術(shù)美學(xué)體系，指明了方向和要領(lǐng)。我們應(yīng)當認真繼承，反復(fù)領(lǐng)會，付諸實踐，受用無窮。

在周揚為《電影美學(xué)·1982》所作的序中，鐘惦ｆěｉ＠①融入了自己數(shù)十年來對電影美學(xué)研究的思考成果。他指出，八十年代初，“哲學(xué)美學(xué)研究之風(fēng)大甚，而藝術(shù)諸門類則多忙于自身的實踐，無暇顧及這方面的事情，這種狀況應(yīng)該改變。”這篇序精辟地闡明了建設(shè)中國電影美學(xué)所應(yīng)遵循的主要原則。一是“電影美學(xué)的根本問題還是由電影與社會的關(guān)系決定的?！薄拔覀兪邱R克思主義者。我們的最終目標是在全世界實現(xiàn)共產(chǎn)主義。建成一個沒有剝削，沒有壓迫，沒有私有觀念并在物質(zhì)上和精神上高度發(fā)達的社會，這既是我們的政治綱領(lǐng)，也是我們的審美理想?！薄皼]有這樣的審美理想，電影美學(xué)就將失去它崇高的目的和本身應(yīng)當具有的魅力。”二是“我們的電影，正如其它藝術(shù)一樣，是為人民的，首先是為勞動人民的?！薄敖迨旰透L時期的中國電影，應(yīng)該成為中國電影美學(xué)的研究對象。所謂精通業(yè)務(wù)，就是要懂得業(yè)務(wù)自身的歷史和現(xiàn)狀。輕視自己的傳統(tǒng)和經(jīng)驗是不對的?！比恰半娪笆且婚T國際性很強的藝術(shù)，我們決不可以閉目塞聽，固步自封”，要善于吸取西方電影美學(xué)中適合中國國情的營養(yǎng)，“為我們所用，而不是‘隨風(fēng)飄去’”。四是要“建立良好的學(xué)風(fēng)”?！懊缹W(xué)上有些問題爭論了幾百年，幾千年，至今沒有結(jié)論。我們的學(xué)術(shù)和藝術(shù)正是在這種爭論和不同藝術(shù)風(fēng)格的競賽中逐漸有所進步和有所突破的。”

上述四條，從指導(dǎo)思想到研究思路、再到學(xué)風(fēng)建設(shè)上，為電影美學(xué)研究及其學(xué)科建設(shè)提出了極為重要、精辟的意見，是我們后學(xué)者創(chuàng)建電影美學(xué)體系的寶貴精神財富。此外，新時期以來，鐘惦ｆěｉ＠①還就電影美學(xué)課題，發(fā)表了一系列閃爍著真知灼見光芒的論文，如《中國電影藝術(shù)必須解決的一個新課題：電影美學(xué)》、《電影美學(xué)問題·序》、《回聲——電影美學(xué)札記之一》、《擬〈電影美學(xué)〉序言》、《電影美學(xué)的追求》、《論電影美》、《論社會觀念與電影觀念的更新》、《電影美學(xué)·1984編后記》、《平安里美學(xué)——又說〈鄉(xiāng)音〉》、《致〈電影美學(xué)〉寫作組諸同志》、《電影學(xué)的思考方向》等。他深刻指出：“美學(xué)是一門邊緣性的學(xué)科，電影美學(xué)尤其如此。它不僅涉及政治學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)諸方面，并且在通常情況下顯得更突出，而且在藝術(shù)諸門類中也具有邊緣性，使它既從諸聯(lián)系中認識它之所以成為綜合藝術(shù)；又從區(qū)別中把握電影的特性。這就是我們的美學(xué)不等于政治，卻比政治更深；不等于世界觀，卻比世界觀更具有實在的內(nèi)容的粗略敘述。不比諸姐妹藝術(shù)源遠流長，造詣高而且深，卻使諸姐妹藝術(shù)在銀幕上發(fā)出難以磨滅的異彩。電影美學(xué)作為一門新的學(xué)科，藝術(shù)家可以不承認它，但更嚴峻的還在于它是否承認藝術(shù)家?！?/p>

這段話，字字珠璣，不僅對電影美學(xué)建設(shè)，而且對電視藝術(shù)美學(xué)建設(shè)，都具有明鑒作用，足以令我們深長思之。

五

論及電影美學(xué)，鐘惦ｆěｉ＠①先生還有一句名言：“我們的電影美學(xué)一刻也不能脫離我國的廣大觀念。這是我們的電影美學(xué)意識中最根本的意識。”這話，同樣適用于受眾面更廣的電視藝術(shù)美學(xué)。

電影觀眾學(xué)即電影接受美學(xué)，是電影美學(xué)研究的題中應(yīng)有之義。再玄妙的電影，倘無觀眾，是無法實現(xiàn)其價值的。新時期以來的電影創(chuàng)作，提倡適應(yīng)大眾的審美需求，無疑是一種進步。但是，也出現(xiàn)了那種以“玩藝術(shù)”為宗旨的令大眾丈二和尚摸不著頭腦的、發(fā)行拷貝數(shù)幾乎為零的如《霧界》這樣的作品。因此，我們必須勸導(dǎo)電影藝術(shù)家們，萬勿躲在象牙塔里，孤芳自賞，脫離大眾的審美需求，搞貴族藝術(shù)，這是決無出息的。但這只是重要的一方面。同等重要的另一方面，是必須著力于營造良好的文化環(huán)境，下功夫提高大眾的文化修養(yǎng)和審美情趣。須知，適應(yīng)大眾的審美需求乃是為了提高大眾的審美素養(yǎng)，在提高的指導(dǎo)下去適應(yīng)，適應(yīng)的目的是為了提高，這才是全面、正確、辯證地認識和處理精神生產(chǎn)和文化消費關(guān)系的正途。

勿庸諱言，無論在電影領(lǐng)域，還是在電視藝術(shù)領(lǐng)域，時下對“觀賞性”的認識，都存在著必須引起嚴重關(guān)注的片面性。

一種是遠離大眾審美需求，無視觀賞性。如前所述，這較易識別，其謬誤顯而易見。

另一種是盲目追求觀賞性，片面抬高觀賞性的地位和價值。這往往是在“尊重觀眾”的唯物史觀旗號下堂而皇之地進行的，因此，較難識別，常常以假亂真。其實，所謂觀賞性，與思想性、藝術(shù)性原本不是同一邏輯起點上抽象出來的同一范疇里的概念。前者是以觀賞者的接受效應(yīng)為邏輯起點抽象出來的概念，屬接受美學(xué)范疇：后兩者均為以藝術(shù)品自身的品格為邏輯起點抽象出來的概念，屬作品美學(xué)范疇。按照語言學(xué)、邏輯學(xué)的規(guī)范，要求在同一邏輯起點上抽象出來的概念，才能在一定范疇里進行推理，從而保證判斷的科學(xué)性。顯然，硬將觀賞性與思想性、藝術(shù)性拉到同一范疇在同一層次上進行推理、作出判斷，是欠科學(xué)的。更何況，觀賞性雖然與思想性、藝術(shù)性有聯(lián)系，但決定它的主要因素不是藝術(shù)品自身的歷史品格和美學(xué)品格，而是觀賞者的人生閱歷、文化修養(yǎng)和審美情趣。譬如，電視連續(xù)劇《孔子》，在山東大學(xué)從事儒學(xué)研究的教授們那里，看得津津有味，觀賞性甚高；而在文化素養(yǎng)較差的城市“盲流”那里，卻知音寥寥，觀賞性甚差。由此可見，觀賞性與作品本身關(guān)系并不直接；決定它的，倒是觀賞者的人生閱歷、文化修養(yǎng)和審美情趣。再，觀賞性還是個變量，而非恒量。昔日的“毒草”，今成“重放的鮮花”。如老舍的《茶館》，五十年代演出，因其舞臺上燒了紙錢，適逢“一化三改造”剛過，于是被斥為“替資本家招魂”，觀賞的結(jié)論是“毒草”；而新時期以來，只消于是之先生在北京人藝舞臺上一站，便被觀賞者贊為“一身都是文化”，《茶館》成了傳世之作。且，即便在同一歷史條件下，審美接受空間不同，觀賞效應(yīng)亦迥異。評委們評獎，在審看間里正襟危坐、專心致志地看，與回到家里一邊喝茶一邊聊天一邊看，其觀賞效果能一樣嗎？惟其如此，以接受美學(xué)為一門嚴格意義上的學(xué)科計，倘給觀賞性下一定義，則至少應(yīng)表述為：它雖然與作品的思想性、藝術(shù)性有聯(lián)系，但主要取決于觀賞者的人生閱歷、文化修養(yǎng)和審美情趣，以及觀賞者與作品發(fā)生關(guān)系的歷史條件、文化背景、審美空間的一種綜合效應(yīng)。這是極為復(fù)雜的。

我這樣分析觀賞性，絕非咬文嚼字，更不是玩概念游戲，而是事關(guān)電影美學(xué)和電視藝術(shù)美學(xué)建設(shè)的大計。理論思維與美學(xué)思維的失之毫厘，勢必造成創(chuàng)作實踐里的謬以千里。此類教訓(xùn)，歷歷可鑒。

強調(diào)科學(xué)地認識與清醒地追求觀賞性，不僅因為這攸關(guān)電影和電視藝術(shù)接受美學(xué)的一個重要課題，而且還因為這關(guān)系到全民族的美育。美學(xué)與美育，關(guān)系密切。美學(xué)是美育的理論指南。一個國家、一個民族，對大眾的美育水準，直接影響著這個國家、這個民族文明的水平。本世紀之初，