《三國演義》與明清其他歷史演義小說的比較-1

《三國演義》與明清其他歷史演義小說的比較

在豐富多采的明清小說中，歷史演義小說是一個非常興盛的分支。而在眾多的歷史演義小說中，《三國演義》無疑是最為成功的典范。將它與其他歷史演義小說進(jìn)行比較研究，是一個很有價值然而迄今很少有人致力的課題。這里僅作一點初步的探討。

一

中國是一個歷史極為悠久，史學(xué)傳統(tǒng)極為發(fā)達(dá)的國家。在漫長的中華文明史上，史官文化一直占有舉足輕重的地位，對民族文化形態(tài)和文化心理產(chǎn)生了極其深刻的影響。中國歷史典籍之豐富，社會各階層對歷史的興趣之強(qiáng)烈，都是舉世聞名的。而由于“史氏所志，事詳而文古，義微而旨深，非通儒夙學(xué)，展卷間，鮮不便思困睡?！雹偃狈﹂喿x能力的廣大平民百姓，實際上接觸的不是深奧難懂的正史，而是通俗化的歷史故事和帶有不同程度虛構(gòu)成分的歷史題材文藝作品，并通過它們?nèi)チ私夂驼J(rèn)識歷史。悠久而普遍的“歷史情結(jié)”，文盲占絕大多數(shù)的接受條件，既為歷史演義小說提供了強(qiáng)大的創(chuàng)作動力，也為它的廣泛傳播提供了肥沃的土壤。

《三國演義》是長期以來三國題材創(chuàng)作的集大成者。早在魏晉南北朝時期，有關(guān)三國的逸聞軼事和民間傳說便不斷滋生。從唐代起，三國時期成為人們最感興趣的一段歷史，三國故事則成為通俗文藝重要的創(chuàng)作素材。宋元兩代，三國題材創(chuàng)作有了更大的發(fā)展。戲曲方面，宋、金的“院本”、元代的雜劇，都有相當(dāng)豐富的三國戲；而在“說話”藝術(shù)中，宋代即已形成“說三分”的專門科目，出現(xiàn)了著名的“說三分”專家，元代更出現(xiàn)了匯集“說三分”成果的長篇講史話本《三國志平話》。在此基礎(chǔ)上，元末明初杰出的作家羅貫中依據(jù)史書《三國志》、《后漢書》提供的歷史框架和大量史料，參照《資治通鑒》的編年體形式，對三國題材通俗文藝作品加以吸收改造，并充分發(fā)揮自己的藝術(shù)天才，精思妙裁，創(chuàng)作出這部雄視百代的巨作。它不僅是中國文學(xué)史上第一部成熟的長篇小說，而且是第一部完整的歷史演義小說。從此，歷史演義這一體裁確立了自己的正式名目和文體規(guī)范，其開創(chuàng)之功，可謂偉焉。

《三國演義》成書以后，受到社會的普遍歡迎：不但“士君子之好事者，爭相謄錄，以便觀覽”②；而且下層文人和普通市民也紛紛閱讀和講說，口耳相傳。正如清初著名作家李漁所稱贊的：“《演義》一書之奇，足以使學(xué)士讀之而快，委巷不學(xué)之人讀之而亦快；英雄豪杰讀之而快，凡夫俗子讀之而亦快?！雹奂又畱蚯颓嚫傁嗳≠Y，更使《三國演義》的故事和人物深入民間，傳遍九州。這種巨大的成功，適應(yīng)了社會的文化需求，造就了廣泛的愛好者，吸引了眾多的繼起者，并被書商們視為贏利的“熱門”，從而有力地推動了歷史演義小說的創(chuàng)作。于是，從明代中期直到清代末年，歷史演義小說不斷問世，僅今存的便有數(shù)十部之多。這些歷史演義小說，題材遍及中國歷史的各個時代。若按其內(nèi)容的時代順序排比，主要有以下作品：

反映上古至周武王滅商歷史的小說，有《盤古至唐虞傳》、《有夏志傳》、《有商志傳》、《開辟衍繹通俗志傳》等。

反映周代歷史的小說，有《春秋列國志傳》、《孫龐斗志演義》、《后七國志樂田演義》、《新列國志》等。

反映兩漢歷史的小說，有《全漢志傳》、《兩漢開國中興傳志》、《西漢演義》、《東漢演義傳》、《東漢演義評》等。

《三國演義》的續(xù)書，有《三國志后傳》、《后三國石珠演義》等。

反映兩晉南北朝歷史的小說，有《東西兩晉志傳》、《東西兩晉演義》、《北史演義》、《南史演義》等。

反映隋唐歷史的小說，有《隋唐志傳》、《大隋志傳》、《唐書志傳通俗演義》、《隋煬帝艷史》、《隋史遺文》、《隋唐演義》等。

反映五代歷史的小說，有《殘?zhí)莆宕费萘x傳》。

反映宋代歷史的小說，有《南北兩宋志傳》、《大宋中興通俗演義》等。

反映元代歷史的小說，有《青史演義》。

反映明代歷史的小說，有《英烈傳》、《續(xù)英烈傳》、《梼杌閑評》、《遼海丹忠錄》等……

真是洋洋灑灑，蔚為大觀。正如可觀道人在《新列國志敘》中所概括的：“自羅貫中氏《三國志》一書，以國史演為通俗演義，汪洋百余回，為世所尚。嗣是效顰日眾，因而有《夏書》、《商書》、《列國》、《兩漢》、《唐書》、《殘?zhí)啤?、《南北宋》諸刻，其浩瀚幾與正史分簽并架?！?/p>

事實非常明顯：如此多的歷史演義小說，不管其成書過程如何，都自覺或不自覺地受到了《三國演義》的影響。

二

綜觀《三國演義》和明清其他歷史演義小說，我們可以看到這樣一些共同的創(chuàng)作規(guī)律：

第一，以史為經(jīng)。從藝術(shù)淵源來看，歷史演義小說與宋代“說話”藝術(shù)中的“講史”一門有著密切的血緣關(guān)系。“講史”的內(nèi)容是“講說前代書史文傳興廢爭戰(zhàn)之事”④。但“講史”藝人主要是從史傳中擷取故事的由頭，講說中的隨意性很大。從《三國演義》開始，歷史演義小說增強(qiáng)了“史”的意識，減少了“講史”對待重大歷史事件的隨意性。絕大多數(shù)歷史演義小說，均以歷史的演變發(fā)展為主線，參照正史、野史及各種筆記雜傳，或敘述一朝一代的得失盛衰，或講說朝代之間的興亡更迭。其中，敘述宋代以前歷史者，往往不同程度地參考了司馬光的《資治通鑒》和朱熹的《資治通鑒綱目》；敘述宋元歷史者，明顯受到《宋史》、《三朝北盟會編》、《元史》、《蒙古秘史》等史書的影響；明人敘明朝歷史、清人敘清代歷史者，亦取材于當(dāng)時的公私記載。應(yīng)該說，這反映了歷史演義小說的質(zhì)的規(guī)定性。盡管各部演義小說的作者對歷史的認(rèn)識有深有淺，對“史”與“文”關(guān)系的把握千差萬別，但都力求再現(xiàn)某一段歷史，使其作品的主要內(nèi)容與史實的基本軌跡能夠大體一致。象《隋史遺文》那樣以亂世英雄的成長史、發(fā)跡史為主線的作品，已經(jīng)是歷史演義的變體，而近乎英雄傳奇了。

第二，以儒家思想為準(zhǔn)繩。眾多歷史演義小說，在敘述情節(jié)，描寫人物時，基本上貫穿了儒家的歷史觀和人生觀，以之作為評判是與非、忠與奸、明君與昏主、賢臣與佞臣的標(biāo)準(zhǔn)。由于儒家思想自西漢以來一直是居于主導(dǎo)地位的思想學(xué)說，早已深深植根于社會各階層的心理結(jié)構(gòu)之中，歷史演義的作者們以之作為思想規(guī)范和是非標(biāo)準(zhǔn)是非常自然的。當(dāng)然，儒家思想本身就包含多種成分，多種層次，其中既有許多體現(xiàn)中華文化精華的優(yōu)良傳統(tǒng)，也有不少消極的東西；而且，孔子創(chuàng)立的以“仁”為思想核心、以“義”為價值標(biāo)準(zhǔn)的原始儒學(xué)，與經(jīng)過改造的兩漢儒學(xué)、經(jīng)過變異的宋明理學(xué)也有很大區(qū)別。不過，在絕大多數(shù)歷史演義小說里，起主導(dǎo)作用的主要是儒家思想的積極方面，包括向往國家統(tǒng)一的政治理想，肯定明君賢臣的賢人政治觀，關(guān)心民生疾苦的民本思想，歌頌公正無私、舍己為人、不畏強(qiáng)暴、剛正不阿等美德的倫理觀。這里，廣大民眾的愛憎感情常常起著重要的作用。同時，由于宋元以來儒、釋、道三教合流的思潮的影響，許多作品中又有佛教、道教的色彩。

第三，亦實亦虛。在情節(jié)的處理上，《三國演義》就是“據(jù)正史，采小說，證文辭，通好尚……陳敘百年，該括萬事?！雹葑龅搅颂搶嵔Y(jié)合。其他歷史演義小說一般也都能在總體框架大致符合史實的基礎(chǔ)上，不同程度地進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)，做到有實有虛，虛實結(jié)合。不過，由于作者對待虛實關(guān)系的觀點不同，編織虛構(gòu)情節(jié)的本領(lǐng)各異，進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)的基礎(chǔ)也不一樣，各部作品在這一方面差異甚大，因而藝術(shù)成就也相差甚遠(yuǎn)。

第四，因事見人。歷史演義小說重在敘述天下興亡，王朝盛衰，似乎敘事居于首要地位。但在實際上，敘事與寫人是不可分割的，在敘述故事、編織情節(jié)的過程中，同樣也就描寫了各種各樣的人物。羅貫中寫作《三國演義》時，決不滿足于單純敘述三國形成和演變的過程，而是將很大力氣放在塑造三國群雄，特別是劉蜀集團(tuán)英雄的形象上，以至這些英雄的精彩故事大大超過了對歷史概貌的勾勒，其藝術(shù)形象給讀者留下了深刻的印象。其他歷史演義小說也不同程度地注意了因事見人的問題，其中許多人物被塑造得相當(dāng)鮮明生動。不過，由于創(chuàng)作意圖、藝術(shù)積累、作者才華等因素的差異，不同作品在這方面也是高下懸殊。

三

盡管歷史演義小說具有若干共性；然而，在眾多的明清歷史演義小說中，只有《三國演義》堪稱震古爍今的第一流佳作，其他諸書則思想藝術(shù)水準(zhǔn)參差不齊，大多屬于二、三流作品，有的甚至不入流。認(rèn)真分析造成如此巨大差距的原因，具有十分重要的意義。

創(chuàng)作思想的高低

一部作品能否取得成功，其基本前提是作者創(chuàng)作思想的高低。盡管羅貫中沒有留下任何創(chuàng)作宣言式的文字，但從《三國演義》中，我們可以看到其創(chuàng)作思想具有三個突出的特點：其一，鮮明的創(chuàng)作意圖。羅貫中創(chuàng)作《三國》，既非泛泛地發(fā)思古之幽情，也非一味好奇，更非粗制濫造以牟利，而是為了進(jìn)行深刻的歷史反思，總結(jié)治亂興衰的歷史經(jīng)驗，反映廣大民眾對國家統(tǒng)一和政治清平的強(qiáng)烈向往。這樣的創(chuàng)作意圖，為《演義》帶來了大江東去的氣勢。其二，先進(jìn)的史識。在決定對于各個政治集團(tuán)的愛憎褒貶時，羅貫中的基本標(biāo)準(zhǔn)是儒家民本思想；對于東漢為何衰亡，三國鼎立的局面為何形成，三分為何歸晉，他并不簡單地歸因于“天命”，而是看重人心、人才、謀略這三大要素的決定性作用；雖然書中也使用了“天數(shù)茫茫不可逃”之類的詞句，但這不是要將勝利者美化為“真命天子”，而是對歷史規(guī)律難以把握的深沉慨嘆。比較高明的史識，為作品賦予了比較清醒的批判意識和較高的思想層次。其三，開放而宏通的創(chuàng)作心態(tài)。羅貫中身處舊的統(tǒng)治秩序已經(jīng)分崩離析，新的統(tǒng)治秩序尚未

完全形成，更來不及嚴(yán)密控制人們思想的易代之際，其創(chuàng)作心態(tài)較少受到束縛，而表現(xiàn)為開放、宏通，具有較強(qiáng)的獨立意識。對于儒學(xué)，他不是誠惶誠恐地頂禮膜拜，而是通過諸葛亮“舌戰(zhàn)群儒”的辯論，將儒者分為“君子之儒”和“小人之儒”，著重取其民本思想、功業(yè)意識、賢人政治觀等積極方面。這種開放而獨立的創(chuàng)作心態(tài)，使作品舒卷自如，洋溢著一股豪邁之氣，達(dá)到了一種莊嚴(yán)而崇高的境界。

相比而言，在明清其他歷史演義小說中，馮夢龍寫作《新列國志》，也有總結(jié)歷史經(jīng)驗之意，但其反思?xì)v史的自覺精神和強(qiáng)烈愛憎，已不及羅貫中；齊東野人寫作《隋煬帝艷史》，斥責(zé)隋煬帝“一十三年富貴，換了百千萬載臭名”，但全書過多地鋪寫隋煬帝的風(fēng)流佚事，總結(jié)隋朝滅亡教訓(xùn)的深度，顯然無法與羅貫中相提并論；其余諸書，有的僅僅是為了將史書通俗化，有的是為了宣揚(yáng)天命觀念和因果報應(yīng)思想，有的是為了抒發(fā)一時的感慨，有的則純粹是為了賺錢牟利，其創(chuàng)作思想或過于淺薄，或流于粗俗，更是遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于羅貫中，因而不可能寫出真正優(yōu)秀的作品。同時，明清兩代，封建專制主義的君權(quán)惡性膨脹，在意識形態(tài)領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的理學(xué)，或明或暗地束縛著絕大多數(shù)小說作者的思想，牽制著他們的創(chuàng)作心態(tài)，使他們往往缺乏俯瞰歷史的雄偉氣魄和獨立自信的批判精神，這就在總體上影響了歷史演義小說的成就。

思想內(nèi)涵的豐瘠

作者的創(chuàng)作思想與作品的思想內(nèi)涵雖有聯(lián)系，但并非一回事：前者是作者用以指導(dǎo)創(chuàng)作，企圖貫注于作品的思想；后者則是作品本身的情節(jié)和人物所體現(xiàn)的內(nèi)涵。有了高層次的創(chuàng)作思想，不一定能寫出內(nèi)涵豐富的作品；而一部優(yōu)秀的作品，其思想內(nèi)涵往往比作者的創(chuàng)作思想豐富得多。對于作品本身而言，其成功與否，首先取決于其思想內(nèi)涵是否廣闊而豐腴，能否給人以深刻的歷史教益和人生啟示；如果作品內(nèi)容單調(diào)，思想貧瘠，就不可能打動人，感染人，更不可能成為上乘之作。

《三國演義》的思想內(nèi)涵是極其博大而深厚的。因此，我們說它“猶如一個巨大的多棱鏡，閃射著多方面的思想光彩，給不同時代、不同階層的人們以歷史的教益和人生的啟示?！雹拗钡浇裉欤鱾€年齡層次的人們?nèi)匀粚Α度龂萘x》興味無窮，一個重要的原因就是它那豐富而深刻的思想內(nèi)涵仍然保持著強(qiáng)大的吸引力，在新的歷史條件下不斷給人以心靈的養(yǎng)分。政治家可以從中借鑒治國之理，軍事家可以從中領(lǐng)悟用兵之道，企業(yè)家可以從中提取競爭之法，一般人也可從中吸取人生智慧。這種與時俱新的思想內(nèi)涵，正是第一流作品強(qiáng)大生命力的關(guān)鍵所在。

相比而言，在明清其他歷史演義小說中，《新列國志》、《隋煬帝艷史》、《隋史遺文》等作品的思想內(nèi)涵也各有值得稱道之處。它們或歌頌明君賢臣，鞭撻暴君佞臣；或抒發(fā)懷才不遇的憤懣，希望社會識才愛才；或頌揚(yáng)敢于反抗的草莽英雄，表彰舍己為人、保國愛民的豪杰志士，表現(xiàn)出鮮明的進(jìn)步色彩，頗能感動讀者。但是，在思想內(nèi)涵的廣度和深度上，它們都明顯不及《三國演義》：論對明君賢臣的歌頌，它們遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到《三國演義》歌頌劉蜀集團(tuán)的強(qiáng)度，也缺乏比較獨立的批判意識；論對政治軍事斗爭復(fù)雜性的描寫，它們又遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到《三國演義》的深度。因此，作品的力度也就明顯遜于《三國演義》。至于其余諸書，那就差得更遠(yuǎn)了。

情節(jié)藝術(shù)的成敗

除了思想內(nèi)涵是豐腴還是貧瘠之外，決定作品成就高低的另一個重要因素是：是否有豐富而生動的故事情節(jié)。在這方面，《三國演義》與明清其他歷史演義小說也有明顯的差距。

１．在對虛實關(guān)系的處理上，《三國演義》善于將現(xiàn)實主義精神與大膽而豐富的虛構(gòu)情節(jié)相結(jié)合。羅貫中緊緊抓住歷史運(yùn)動的基本軌跡，大致反映了從東漢靈帝即位到西晉統(tǒng)一全國這一歷史時期的面貌，使作品具有厚重的歷史感，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實主義精神。但在具體編織情節(jié)時，羅貫中卻充分發(fā)揮浪漫主義想象，運(yùn)用多種方法進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)，做到虛實結(jié)合，水乳交融。書中情節(jié)，大都不同程度地帶有虛構(gòu)成分，而且越是精彩的情節(jié)，其虛構(gòu)成分越多，有的甚至純屬虛構(gòu)。而明清其他歷史演義小說，有的一味強(qiáng)調(diào)“羽翼信史”，不敢大膽虛構(gòu)，結(jié)果作品成了史書的附庸，質(zhì)木無文，淡乎寡味；有的則過分強(qiáng)調(diào)“傳奇貴幻”，隨意虛構(gòu)，結(jié)果作品似乎“好看”了，但卻與史實相距甚遠(yuǎn)，甚至毫無史實依據(jù)，已經(jīng)算不上歷史演義小說。相比而言，《新列國志》對虛實關(guān)系處理得稍微好一點，但也只是在史實的敘述中有所“增添”和“潤色”，真正的藝術(shù)虛構(gòu)并不多，書中不乏精彩的片斷，但總的看來，比之《三國演義》尚有較大差距。

２．《三國演義》不僅善于編織情節(jié)，而且關(guān)于組織情節(jié)單元，通過情節(jié)單元來集中鋪寫重大事件，構(gòu)成全書的主干。書中的“董卓之亂”、“聯(lián)軍討董”、“三讓徐州”、“過五關(guān)斬六將”、“官渡之戰(zhàn)”、“三顧茅廬”、“赤壁大戰(zhàn)”、“三氣周瑜”、“奪取益州”、“關(guān)羽之死”、“夷陵之戰(zhàn)”、“七擒孟獲”、“六出祁山”、“八伐中原”、“三分歸晉”等情節(jié)單元，每一個都是虛實結(jié)合，曲折多變，每一個都具有相當(dāng)大的分量。它們前后相承，使全書主次分明，輕重得當(dāng)，波瀾起伏，給讀者很深的印象，成為一種較好的結(jié)構(gòu)形式。而明清其他歷史演義小說中，雖然偶爾也有比較有分量的情節(jié)單元，但它們大都只是把事件相對集中，遠(yuǎn)不如《三國》中的情節(jié)單元那樣豐富生動，更未形成全書結(jié)構(gòu)的主干，因而所起的作用也就弱了許多。

３．《三國演義》中的情節(jié)和情節(jié)單元，絕大多數(shù)都是精心結(jié)撰，巧妙安排，故事性很強(qiáng)。如“鞭打督郵”、“孟德獻(xiàn)刀”、“捉放曹”、“溫酒斬華雄”、“連環(huán)計”、“煮酒論英雄”、“斬顏良誅文丑”、“單騎救阿斗”、“威鎮(zhèn)長坂橋”、“舌戰(zhàn)群儒”、“蔣干盜書”、“草船借箭”、“苦肉計”、“借東風(fēng)”、“橫槊賦詩”、“火燒赤壁”、“華容放曹”、“割須棄袍”、“義釋嚴(yán)顏”、“單刀赴會”、“刮骨療毒”、“失街亭”、“空城計”、“遺恨五丈原”，等等，都是膾炙人口的名篇。大量的精采情節(jié)，使全書滿目珠璣，讀來興會酣暢。而在明清其他歷史演義小說中，雖然也有不少生動的情節(jié)，但大多數(shù)作品的情節(jié)構(gòu)成不夠平衡，能夠給人深刻印象的生動篇章只是較少的一部分，全書的藝術(shù)感染力也就不能不打折扣。

人物形象的得失

能否塑造鮮明生動的藝術(shù)形象，是決定歷史演義小說成就高低的又一個重要因素。在這方面，《三國演義》與明清其他歷史演義小說同樣也有較大的差距。

《三國演義》在人物形象的塑造上取得了很高的成就。全書總共寫了一千二百多個人物，其中有名有姓的將近一千人，堪稱古代小說中寫人物最多的巨著。其中，形象生動、性格鮮明、家喻戶曉的人物就有幾十個，而曹操、諸葛亮、關(guān)羽等形象更是文學(xué)史上公認(rèn)的典型。這些人物形象，既以歷史上的同名人物為原型，又比原來的歷史人物更豐滿，更生動，更具概括意義。比如，歷史人物諸葛亮，確實是三國時期杰出的政治家和優(yōu)秀的軍事家，不僅在當(dāng)時極被敬重，而且在后世深受推許。不過，客觀地說，歷史人物諸葛亮的文治武功是相當(dāng)有限的，就歷史功績、歷史地位而言，數(shù)千年中國史上超過諸葛亮的政治家、軍事家至少可以舉出幾十個；然而，由于《三國演義》在民間通俗文藝的基礎(chǔ)上的成功塑造，諸葛亮藝術(shù)形象已經(jīng)大大高于其歷史原型，成為古代優(yōu)秀知識分子的崇高典范，成為中華民族忠貞品格和無比智慧的化身，成為中外人民共同景仰的不朽形象。我們簡直無法想象，如果沒有諸葛亮、關(guān)羽、曹操等藝術(shù)典型，沒有那幾十個家喻戶曉的重要人物，《三國演義》還會有什么看頭！正是因為有了這些光彩照人的藝術(shù)形象，才使得《三國演義》當(dāng)之無愧地立足于世界名著之林。

在明清其他歷史演義小說中，也有許多為人熟知的藝術(shù)形象，其中一些形象還相當(dāng)生動，如《孫龐演義》中的孫臏、龐涓，《新列國志》中的管仲、齊桓公、宋襄公、伍子胥，《唐書志傳通俗演義》中的尉遲恭，《隋煬帝艷史》中的隋煬帝，《隋史遺文》中的秦瓊、程咬金、單雄信等等。不過，它們塑造這些人物時，存在著兩個明顯的缺點：其一，盡管這些人物形象各有特點，但由于作者用力不夠，人物往往刻畫得不太豐滿，不太深刻。其二，由于作者思想境界不夠高，其所歌頌的英雄豪杰往往是崇高氣質(zhì)不足，而較多市井庸俗氣息，其所鞭撻的反面人物，則往往易帶小丑色彩，而對其丑惡靈魂卻揭露不夠。因此，這些人物雖然為人津津樂道，卻難以成為具有高度美學(xué)價值的藝術(shù)典型。

創(chuàng)造精神的強(qiáng)弱

歷史演義小說的寫作，或起步于前人的積累，或出自作者一己的構(gòu)思。無論哪一種情況，要想取得真正的成功，都有賴于作者的創(chuàng)造性勞動。在這一方面，《三國演義》與明清其他歷史演義小說又是強(qiáng)弱判然。

人們經(jīng)常說，《三國演義》屬于“世代累積型作品”。若就題材來源而言，這樣說是不錯的。但是，只要將《三國演義》與其雛型《三國志平話》稍加對照，我們就可充分看到，羅貫中在寫作《三國演義》時，決不僅僅是把《平話》的８萬字?jǐn)U充成了大約７０萬字，而是對原有的故事和人物作了全面的、根本性的改造，在思想和藝術(shù)上都有了質(zhì)的飛躍，從而創(chuàng)造出一部全新的杰作。例如，《平話》卷上的《王允獻(xiàn)董卓貂蟬》一節(jié)，寫貂蟬與呂布本是夫妻，因戰(zhàn)亂失散；王允先請董卓赴宴，表示愿將貂蟬獻(xiàn)上；然后請呂布赴宴，讓貂蟬與其夫妻相認(rèn)，并答應(yīng)送貂蟬與呂布團(tuán)聚；數(shù)日后，王允將貂蟬送入太師府，董卓將貂蟬霸為己有；呂布大怒，乘董卓酒醉，將其殺死。這樣的情節(jié)弊病甚大：第一，王允明知貂蟬與呂布是夫妻，并已讓二人當(dāng)堂相認(rèn)，卻還要把貂蟬獻(xiàn)給董卓，未免顯得太下作；第二，貂蟬在與呂布夫妻相認(rèn)后，居然還毫無怨尤地被送給董卓為妾，實在不近情理；第三，呂布為奪回被霸占的妻子，憤而殺死董卓，這是理所應(yīng)當(dāng)，絲毫看不出見利忘義的本質(zhì)；第四，按照這種人物關(guān)系，貂蟬在董卓與呂布之間沒有什么回旋的余地，裝癡撒嬌已無可能，離間二人關(guān)系也無必要?？傊?，按照這種人物關(guān)系展開描寫，不僅降低了王允的形象，模糊了呂布的性格，使貂蟬形象缺乏美感，而且使整個情節(jié)缺少戲劇性發(fā)展的內(nèi)在機(jī)制。羅貫中對人物關(guān)系作了創(chuàng)造性的改造，改成呂布與貂蟬本不相識，一下子就使人物關(guān)系合理了。于是，王允設(shè)置“連環(huán)計”只使人感到其老謀深算，意在報國；董卓與呂布為爭奪貂蟬而反目，不僅符合二人的性格，而且與歷史事實取得了邏輯上的