20世紀(jì)中國文學(xué)民間化走向的反思(上)

20世紀(jì)中國文學(xué)民間化走向的反思（上）

內(nèi)容提要：五四新文學(xué)運(yùn)動宣告了現(xiàn)代知識分子話語的勝利，五四高潮過去之后，從“革命文學(xué)”到“文革文學(xué)”，新文學(xué)在半個多世紀(jì)的發(fā)展中卻經(jīng)歷了一個一步步民間化的過程。這個過程給文學(xué)帶來的后果是：一、否定五四文學(xué)精神，排斥西方文化，回歸傳統(tǒng)；二、放棄啟蒙，迎合大眾，導(dǎo)致知識分子主體地位和它所代表的現(xiàn)代性的失落；三、導(dǎo)致創(chuàng)作主體的多重分裂從而導(dǎo)致文學(xué)無法克服的公式化、概念化、標(biāo)語口號化傾向。歷史的教訓(xùn)是知識分子不應(yīng)放棄自己的話語立場和話語形式而操作其他話語。

一方面，走向民間的傾向是總結(jié)二十世紀(jì)中國文學(xué)經(jīng)驗和教訓(xùn)所無法回避的問題；另一方面，世紀(jì)末的中國文學(xué)正發(fā)生著一場巨變，一些作家迅速地走向民間和大眾，一些理論家為之熱烈歡呼，使民間話語成為一種新的時髦。文學(xué)潮流的發(fā)生和發(fā)展必然有其現(xiàn)實的合理性，但現(xiàn)實的合理性中卻往往包含了歷史的盲目性。文學(xué)史的研究應(yīng)該為文學(xué)發(fā)展道路的選擇提供參照，因此，當(dāng)世紀(jì)末文學(xué)昂首闊步向民間和大眾進(jìn)軍之時，就更有必要回顧一下二十世紀(jì)文學(xué)走向民間的歷程及其后果。

一

五四新文學(xué)運(yùn)動是現(xiàn)代知識分子話語的一次輝煌勝利，但是，它一開始就為民間話語的生長留下了廣闊的空間。無論是《文學(xué)改良芻議》、《文學(xué)革命論》等綱領(lǐng)性文件中的理論主張，還是紛紛寫人力車夫、工匠、學(xué)徒等下層勞動者生活的創(chuàng)作實踐，都顯示著新文學(xué)一開始就存在的對民間大眾的熱情。正因為這樣，20年代初就有了“到民間去”的口號。但是，新文學(xué)的開拓者們倡導(dǎo)白話，力求作品通俗易懂，出發(fā)點(diǎn)是使新文學(xué)更容易為廣大讀者接受，而不是要求文學(xué)去遷就和適應(yīng)大眾。新文學(xué)運(yùn)動致力于語言工具改良的全部目的在于現(xiàn)代性啟蒙。新文學(xué)的開拓者不會為通俗之手段而犧牲啟蒙之目的。周作人提倡平民文學(xué)，但他特別強(qiáng)調(diào)的卻是“平民文學(xué)不是專做給平民看的，乃是研究平民生活——人的生活——的文學(xué)。

他的目的，并非要想將人類的思想趣味，竭力按下，同平民一樣，乃是想將平民的生活提高，得到適當(dāng)?shù)囊粋€地位?！霸谀枪蓡⒚伤汲边€沒有完全過去之時，人們還沒有忘記五四高舉科學(xué)民主的大旗張揚(yáng)個性反抗傳統(tǒng)的啟蒙主義方向。

然而，五四高潮過后，由于思想資源的復(fù)雜化和社會改革現(xiàn)實的影響，一些年輕的知識分子在熱心于社會運(yùn)動的同時在文壇上尋求新的超越，開始向民間和大眾靠攏。轉(zhuǎn)變的開始是一些本來一心一意表現(xiàn)自我而很少關(guān)注社會現(xiàn)實的作家開始表現(xiàn)社會生活。

郭沫若在1924年到宜興進(jìn)行了一次社會調(diào)查后寫了《水平線下》等反映農(nóng)民生活疾苦的作品，宣布以后要把頭埋到水平線下，多領(lǐng)略受難的人生。這不過意味著由為藝術(shù)而藝術(shù)轉(zhuǎn)向為人生，由浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義，而現(xiàn)實主義正是五四文學(xué)的主流，為人生也正是新文學(xué)開拓者們和文學(xué)研究會諸作家早就那么做的。然而，伴隨著郭沫若等這種轉(zhuǎn)變的卻是他們對自己在五四高潮中粗略接受的現(xiàn)代觀念的清算和對五四新文學(xué)的再革命。

創(chuàng)造社對新文學(xué)進(jìn)行再革命的愿望由來已久，當(dāng)他們剛剛回國的時候，就曾經(jīng)進(jìn)行過發(fā)動，從郭沫若《我們的文學(xué)新運(yùn)動》等文章可以看到他們進(jìn)行新的超越的意圖。然而，由于缺少新的理論支撐，這個愿望沒有能夠?qū)崿F(xiàn)。到了“革命文學(xué)”運(yùn)動，他們依靠的不再是自我表現(xiàn)和個性的張揚(yáng)，而是走向民間大眾，走向革命。

1926年，穿上國民革命軍軍裝的郭沫若發(fā)出了新的呼喚：“青年！青年！我們現(xiàn)在處的環(huán)境是這樣，處的時代是這樣；你不為文學(xué)家則已，你們既要矢志為文學(xué)家，那你們趕快要把神經(jīng)的弦索扣緊起來，趕快把時代的精神提著。我希望你們成為一個革命的文學(xué)家，不希望你們成為一個時代的落伍者。這也并不是在替你們打算，這是在替我們?nèi)w的民眾打算。徹底的個人的自由，在現(xiàn)在的制度之下也是求不到的；……你們要把自己的生活堅實起來，你們要把文藝的主潮認(rèn)定！你們應(yīng)該到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去！”接著，創(chuàng)造社和太陽社的成員們紛紛發(fā)表文章，認(rèn)定個人主義的文藝早已過去，繼之而起的將是民眾的文藝?！芭f式的作家因為受了舊思想的支配，成為了個人主義者，因之他們寫出來的作品，也就充分地表現(xiàn)出個人主義的傾向。他們以個人為創(chuàng)造的中心，以個人生活為描寫的目標(biāo)，而忽視了群眾的生活，他們心目中只知道有英雄，而不知道有群眾，只知道有個人，而不知道有集體?！彼麄兠鞔_地提出：“革命文學(xué)應(yīng)當(dāng)是反個人主義的文學(xué)，它的主人翁應(yīng)是群眾，而不是個人，它的傾向應(yīng)當(dāng)是集體主義，而不是個人主義”。他們要“以農(nóng)工大眾作我們的對象”，“努力獲得階級意識”，并且在語言上“接近農(nóng)工大眾的用語”。作為五四文壇上頗有實力和影響的社團(tuán)，創(chuàng)造社和太陽社最先表現(xiàn)了一種走向民間話語的傾向。

到了30年代，新文學(xué)進(jìn)一步向民間和大眾傾斜。大眾文藝運(yùn)動的民間走向是有目共睹的，無須多談。需要注意的是，左翼文藝運(yùn)動和民族主義文藝運(yùn)動雖然尖銳對立，卻同時對文學(xué)發(fā)出了走向民間和大眾的傳喚。在30年代初期中國文壇上的幾大流派和他們進(jìn)行的文學(xué)運(yùn)動中，左翼文藝運(yùn)動更多地代表著民間大眾話語，民族主義文藝運(yùn)動更多地代表著國家權(quán)力話語，然而，尖銳對立的兩大陣營都一樣拒絕繼承五四新文學(xué)的傳統(tǒng)，一樣要求文學(xué)走向民間大眾。原因很簡單，因為他們都要獲得大眾，都要爭取廣大的讀者。這就形成一種合力，使更多的作家走向民間，向大眾靠攏，加快了文學(xué)民間化的進(jìn)程。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，由于戰(zhàn)爭的需要，文學(xué)迅速集中到民族救亡的旗幟之下。從某種意義上說，抗戰(zhàn)文學(xué)的興起意味著民族主義文學(xué)的勝利，意味著國家權(quán)力話語的勝利，但是，從另一方面看，卻也是民間話語的勝利。因為民族主義本來就不僅僅屬于國家權(quán)力，而且深深植根于民間文化和大眾心理。在20世紀(jì)的中國，民族化必然意味著大眾化，大眾化必然導(dǎo)致民族化，兩者高度統(tǒng)一，只有現(xiàn)代化與之矛盾重重難以合流。其實，左翼文藝運(yùn)動與民族主義文藝運(yùn)動之間，對立的只是政治意識，而文化觀念和文化立場都相差無幾，文學(xué)觀以及對文學(xué)的要求也極為相同。何況，現(xiàn)實的需要是：既然一切服從抗戰(zhàn)動員和宣傳的需要，文學(xué)就不能不遷就和適應(yīng)大眾的要求。文學(xué)的民間化不僅表現(xiàn)在快板詩、槍桿詩、街頭劇的大量涌現(xiàn)，而且表現(xiàn)在理論上的民族形式討論。民間舊形式的利用是這個時期文學(xué)走向民間的更有力的證明。它同時完成著文學(xué)的大眾化和民族化。然后是首先在陜甘寧邊區(qū)首先確立而在40年代末推向全國的文學(xué)大眾化方向。

“秧歌扭到天安門，全國上演白毛女”，陜北民歌響徹全中國，50年代文學(xué)是民間話語與新的國家權(quán)力話語的結(jié)合，它以民間的形式承載著剛剛從民間轉(zhuǎn)化而來的國家權(quán)力話語。

1958年的大躍進(jìn)民歌運(yùn)動毫無疑問是對當(dāng)代文學(xué)中民間話語和大眾化方向的一種鞏固，因為在“雙百方針”提出的背景上曾經(jīng)有人試圖脫離這個方向。從“革命文學(xué)”到“文革文學(xué)”，這個不可分割的完整過程已經(jīng)為多數(shù)學(xué)人所共識，而與這個過程相伴的就是20世紀(jì)文學(xué)民間化的過程。

我們需要思考的是：這個長達(dá)半個世紀(jì)的民間化過程究竟給文學(xué)帶來了什么？

二

在文學(xué)走向民間走向大眾的過程中，首先顯示的一個結(jié)果就是否定五四新文學(xué)，排斥西方文化、復(fù)歸民族傳統(tǒng)。

最先向著民間大眾“開步走”的創(chuàng)造社和太陽社以最激進(jìn)的面貌批判和否定五四，改造舊社會的迫切之情是可以理解的，但是，為了尋找改造舊社會的力量而建立的對群眾的認(rèn)識，卻使他們陷入了一種貌新而實舊的境地。他們的批判和否定是激烈的，但顯而易見，他們反對的所謂“舊式的作家”，正是以魯迅為代表的五四新文學(xué)運(yùn)動的先驅(qū)。

他們所反對的所謂“舊思想”正是五四新文化運(yùn)動中出現(xiàn)的新思想。他們熱烈贊美并且用以反對和否定個人主義的所謂新思想，也不全是新從國外引進(jìn)的新思想，而往往正是在五四新文化運(yùn)動中受到?jīng)_擊的中國幾千年封建社會所形成的帶有封建色彩的群體意識。

他們以為發(fā)現(xiàn)了新大陸，卻沒有認(rèn)識到那仍然是一片舊泥潭。這些激情滿懷卻缺乏深刻的年輕人自以為找到了新的價值而超越了五四新文化精神，卻沒有意識到這種超越恰恰是在傳統(tǒng)力量的作用下不由自主地扮演起來的。他們以最激進(jìn)的面貌出現(xiàn)，承載的卻是傳統(tǒng)的慣性。對中國文化傳統(tǒng)缺乏認(rèn)識，加之浮薄的激情帶來的超越和否定，使他們以最激進(jìn)的姿態(tài)站到了舊文化的一邊，幫助實現(xiàn)著舊文化的回歸。

馮乃超對魯迅的批判緊緊抓住的是人道主義。對魯迅“愚弱的國民”和“第一要著，是在改變我們的精神”等啟蒙主義話語大不以為然。成仿吾說魯迅的《“醉眼”中的朦朧》一文“暴露了知識階級的厚顏，暴露了人道主義的丑惡”。錢杏村嚴(yán)厲批判魯迅的“小資產(chǎn)階級的惡習(xí)性”之后指出：“魯迅所以陷于這樣的狀態(tài)之中，我們也可以說完全是所謂自由思想害了他，自由思想的結(jié)果只有矛盾，自由思想的結(jié)果只有徘徊，所謂自由思想在這個世界上只是一個騙人的名詞，魯迅便是被騙的一個”。他們以為完成了一種超越，所以大膽地指責(zé)這一切，卻沒有意識到這正是新文化精髓之所在。這種批判沒有使他們進(jìn)入更為先進(jìn)的行列，而是暴露了他們思想的簡單、心理上的浮躁和觀念中陳舊傳統(tǒng)的積淀在動蕩的時代中發(fā)揮的作用。

五四已經(jīng)成為中國現(xiàn)代和傳統(tǒng)的界標(biāo)。這個界標(biāo)不是時間意義上的，而是尺度意義上的。20世紀(jì)中國發(fā)生的對五四的一次次否定，無論以多么激進(jìn)的面貌出現(xiàn)，其實質(zhì)都是舊的而不是新的。直到世紀(jì)末的90年代，五四還沒有經(jīng)受過一次真正的新思想的挑戰(zhàn)。

每一次對五四的否定，都意味著對傳統(tǒng)的回歸。即使今天那些以后現(xiàn)代主義行頭裝束起來的否定者，也無須仔細(xì)查看，就會發(fā)現(xiàn)那新衣之下所隱藏的被五四所沖擊過的腐朽。

如果說在創(chuàng)造社和太陽社走向民間和大眾的時候復(fù)舊的表現(xiàn)還不明顯的話，在大眾文藝運(yùn)動和關(guān)于民族形式的討論中，以小農(nóng)意識和狹隘的民族主義思想排斥西方現(xiàn)代文化的傾向就非常明顯了。對五四的否定就其本質(zhì)而言就是對西方現(xiàn)代文化對中國傳統(tǒng)文化的否定之否定。對知識分子的否定也是通過對其載體的否定而否定以個性主義為主體的現(xiàn)代意識和西方現(xiàn)代文化。向大眾認(rèn)同也就是向中國古老的文化傳統(tǒng)認(rèn)同。因為在中國現(xiàn)代史上，五四——現(xiàn)代知識分子——西方文化這三者是一體化的。對這個整體的任何一個部分的態(tài)度都意味著對這個整體的態(tài)度，顯示著在東西方文化和傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的選擇。文學(xué)的民間化運(yùn)動明顯地表現(xiàn)出一種復(fù)舊和排外的傾向。這種復(fù)舊和排外的傾向與尊孔讀經(jīng)不同，但在本質(zhì)上并無多大差異，因為經(jīng)典文化和它在民間的積淀并沒有多大不同。

無論是大眾文藝的討論還是民族形式的討論，都一樣首先反對歐化的語言和形式，通過對“民族形式”、“民間形式”的強(qiáng)調(diào)而排斥對西方文學(xué)的學(xué)習(xí)，并客觀上實現(xiàn)著對傳統(tǒng)形式和內(nèi)容的回歸。無論從哪個方面看，瞿秋白都不是守舊派或者國粹派，然而，這個最激進(jìn)的理論家在《大眾文藝的問題》中強(qiáng)調(diào)語言形式問題時卻明確指出“革命的大眾文藝必須開始利用舊的形式的優(yōu)點(diǎn)”并且在內(nèi)容上號召改作《新岳傳》、《新水滸》，并試圖以此抵制知識分子以歐化的文學(xué)去教育群眾。

大眾文藝運(yùn)動一個突出的特點(diǎn)就是反對歐化。盡管瞿秋白等人有時也在理論上表示不一般地反對歐化，但批判的鋒芒所向卻往往是五四新文學(xué)的“歐化傾向”。他們認(rèn)為五四新文學(xué)運(yùn)動“產(chǎn)生了種新式的歐化的‘文藝上的貴族主義‘：完全不顧群眾的，完全脫離群眾的，甚至于是故意反對群眾的歐化文藝，——在言語文字方面造成了一種半文言，在體裁方面盡在追求著怪僻的摩登主義，在題材方面大半只在知識分子的‘心靈‘里兜圈子”。所以，文藝大眾化的中心任務(wù)之一就是“繼續(xù)在知識青年小資產(chǎn)階級群眾之中進(jìn)行反對一切反動的歐化文藝的斗爭”。這種反對歐化的傾向在后來的民族形式討論中得到了更進(jìn)一步的發(fā)展，陳伯達(dá)在《關(guān)于文藝的民族形式雜記》中說：“關(guān)于民族傳統(tǒng)，在文藝上所接受的，不是限于舊形式；凡是中國民族戰(zhàn)斗史績及其精神，中國人的一切固有美德，中國歷史上大人物對于民族和社會的一切立德、立言、立功，為中國人所服膺不忘的，都應(yīng)以之充實文藝的內(nèi)容”。向林冰等人從狹隘的民族主義與小農(nóng)意識出發(fā)，指責(zé)五四以來的新文學(xué)非大眾化、非民族化，而對封建社會產(chǎn)生的民間舊形式大加禮贊，把它看作民族形式的“中心源泉”。中國現(xiàn)代悲劇性的文學(xué)歷史證明，當(dāng)時能夠認(rèn)