關(guān)于中國(guó)“地下電影”的文化解析

關(guān)于中國(guó)“地下電影”的文化解析

一、“地下電影”的命名

在近一兩年內(nèi)，從“網(wǎng)站”上可以不斷地看到有“中國(guó)電影”入圍國(guó)際電影節(jié)的消息。比較引人注目的是，賈樟柯導(dǎo)演的《站臺(tái)》、王小帥導(dǎo)演的《十七歲的單車》、王超導(dǎo)演的《安陽(yáng)嬰兒》、朱文導(dǎo)演的《海鮮》、姜文導(dǎo)演的《鬼子來(lái)了》、婁燁導(dǎo)演的《蘇州河》等，它們分別在或大或小的國(guó)際電影節(jié)上以“中國(guó)電影”的身份獲獎(jiǎng)，然后等待它們的共同命運(yùn)卻是在國(guó)內(nèi)的禁映即不能進(jìn)入國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)而獲得公開(kāi)放映的權(quán)利，有的導(dǎo)演還被處以禁止拍片的懲罰。似乎1987年張藝謀的《紅高粱》在柏林電影節(jié)上奪魁而歸的民族英雄式的凱旋終將成為“特定而短暫的歷史契機(jī)所造就的一個(gè)文化奇跡，一個(gè)難于復(fù)現(xiàn)的奇跡?！睂?duì)于處罰的理由，也多是因?yàn)檫@些影片在送出國(guó)外參賽之前沒(méi)有交給國(guó)家電影局審查，因此沒(méi)有獲得“中國(guó)”的合法身份就自作主張的行為，顯然威脅到了某種權(quán)威的存在和官方意志。

我把這些呈現(xiàn)在國(guó)外電影節(jié)而消匿于國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)上的“中國(guó)電影”作為本文所述的“地下電影”的基本內(nèi)涵。這里的“地下電影”并不完全等同于所謂的“禁片”。在中國(guó)電影史上尤其是建國(guó)以來(lái)，如五十年代孫瑜導(dǎo)演的《武訓(xùn)傳》、六十年代初謝鐵驪導(dǎo)演的《早春二月》以及80年代吳子牛導(dǎo)演的《鴿子樹(shù)》等，它們或者與當(dāng)時(shí)政治文化氛圍不相吻合，或者違背了國(guó)家意識(shí)形態(tài)的合法性，因而被官方槍斃不能正常放映。這些“禁片”大多還是在國(guó)家壟斷的電影生產(chǎn)體制下創(chuàng)作的影片而“地下電影”則有相當(dāng)一部分不是體制內(nèi)制作的，并且更重要地是他們紛紛在國(guó)外電影節(jié)上涌現(xiàn)出來(lái)，這與一種許久形塑的“電影國(guó)際化”或電影“走向世界”的帶有民族復(fù)興話語(yǔ)的主流敘述相吻合，可是這種獲獎(jiǎng)卻被排斥在主流敘述之外。所以說(shuō)，無(wú)論是從“體制外”制作電影的“重新”出現(xiàn)，還是這種“墻內(nèi)開(kāi)花，墻外香”的電影事實(shí)，都是新時(shí)期電影甚至中國(guó)電影史中出現(xiàn)的新圖景，這在90年代電影文化表述中是不容被忽視的現(xiàn)象。

“地下電影”在電影史中是一個(gè)專用名詞，它來(lái)源于對(duì)“五十年代出現(xiàn)在美國(guó)的一個(gè)秘密放映個(gè)人制作的實(shí)驗(yàn)性影片的運(yùn)動(dòng)”的命名，“不久后這個(gè)詞就被用來(lái)指稱美國(guó)和西歐的一切實(shí)驗(yàn)電影”，顯然，中國(guó)的“地下電影”與所謂的“實(shí)驗(yàn)電影”并沒(méi)有直接聯(lián)系。在西方具有完善的電影制作和放映體制的情況下，所謂“地下電影”一般說(shuō)來(lái)是在非院線上映的電影，從內(nèi)容上說(shuō)會(huì)涉及到反主流社會(huì)、反政府、反主流道德等，而觀眾也一般是年輕人，其電影對(duì)于電影形式和電影本體的探索也是不遺余力的，比如在美國(guó)每年都有一個(gè)“地下電影節(jié)”，所以從一般意義上說(shuō)，“地下電影”并非隱藏于地下或者在電影發(fā)行體制之外，而是區(qū)別于主流電影、具有實(shí)驗(yàn)色彩的影片。正如美國(guó)影評(píng)家帕克·泰勒所指出的：“地下電影的歷史是從這樣一個(gè)論斷開(kāi)始的：電影攝影機(jī)的最重要的、不應(yīng)該被遺忘的功能之一，就是要深入到那些成為禁忌的領(lǐng)域中去，這些領(lǐng)域?qū)τ谡障嘈缘脑佻F(xiàn)來(lái)說(shuō)過(guò)于隱私，過(guò)于令人震驚，過(guò)于不合乎道德規(guī)范?！币虼?，在五六十年代的“地下電影”中，引人注目的是赤裸裸的性描寫和毫不掩飾的虛無(wú)主義思想，而不是表現(xiàn)技巧上的創(chuàng)新。因此，把這種在國(guó)外獲獎(jiǎng)而在國(guó)內(nèi)禁演的中國(guó)電影命名為“地下電影”，在某種程度上是一種概念的移植和偷換。

此外，“地下電影”的命名在某種意義上是一種舶來(lái)品，它成為歐美國(guó)家指涉“中國(guó)持不同政見(jiàn)者電影”的隱喻表達(dá)，也就是說(shuō)一些“中國(guó)電影”在歐美電影節(jié)上首先被指認(rèn)為“地下電影”，這種充滿“后冷戰(zhàn)”思維的電影閱讀，忽略了“地下電影”在中國(guó)的具體情境，而片片夸大了影片本身意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容，可以看作這些電影在海外的誤讀和獲獎(jiǎng)背后的尷尬境遇，或許還有東方主義、后殖民主義的色彩。

“地下電影”也不僅僅出現(xiàn)在“第六代”電影當(dāng)中，一些第五代導(dǎo)演的片子如田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》、陳凱歌的《霸王別姬》、張藝謀的《活著》等等，也成為“地下電影”的一種風(fēng)景，盡管片子的禁演與其涉及的歷史體裁有關(guān)，但明知道不符合國(guó)家意識(shí)形態(tài)還可能制作完成并在國(guó)外獲得大獎(jiǎng)，顯然，這并非導(dǎo)演無(wú)意識(shí)的行為。此外，對(duì)于呂樂(lè)的《趙先生》、姜文的《鬼子來(lái)了》似乎也無(wú)法簡(jiǎn)單地用“第五代”或“第六代”來(lái)進(jìn)行命名，但它們同樣屬于“地下電影”?？梢哉f(shuō)，“地下電影”在此時(shí)的命名既橫跨了第五代與第六代電影、體制內(nèi)與體制外的“獨(dú)立電影”的視閾，又包裹在全球視野下“中國(guó)電影”的組成部分，在“地下電影”的表象背后蘊(yùn)涵著90年代中國(guó)政治經(jīng)濟(jì)文化的某種變化。從而，本文中所論述的“地下電影”是對(duì)處于中國(guó)90年代語(yǔ)境中出現(xiàn)在電影史意義上的一種獨(dú)特現(xiàn)象的命名。

二、尋找“地下電影”

“地下電影”在電影雜志上的缺席

我曾粗略地翻閱了一些關(guān)于電影的雜志，如《當(dāng)代電影》、《電影藝術(shù)》、《電影評(píng)介》、《看電影》、《大眾電影》、《世界電影》等，幾乎沒(méi)有找到關(guān)于“地下電影”的論述。由國(guó)家廣播電影電視總局主管中國(guó)電影藝術(shù)研究中心主辦的《當(dāng)代電影》雜志，在1990年至2000年之間的文章中，沒(méi)有學(xué)者以“地下電影”作為90年代電影現(xiàn)象之一展開(kāi)評(píng)論或敘述的文章，只是在一些“電影備忘錄”中提到路學(xué)長(zhǎng)的《光天化日》、阿年的《呼我》、王小帥的《夢(mèng)幻田園》、張?jiān)摹痘丶疫^(guò)年》和王安全的《月蝕》等作品，但這些作品是在“第六代”導(dǎo)演/青年導(dǎo)演/新生代導(dǎo)演的稱呼下進(jìn)行敘述的，而且，這些作品大多都是在體制內(nèi)制作完成，有正式的制片廠和廠標(biāo)，雖然有的作品曾經(jīng)是“地下電影”或者說(shuō)如張?jiān)?、王小帥多以“地下電影人”的身份出現(xiàn)，但它們得以出現(xiàn)在主流學(xué)術(shù)刊物的前提是已經(jīng)開(kāi)禁即浮出水面或?qū)а莸襟w制內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作。不過(guò)，需要說(shuō)明的是，在由上海永樂(lè)股份有限公司出版的《電影故事》這本雜志中，曾在1991年第6期以關(guān)注弱智人群體為切入點(diǎn)報(bào)道了張?jiān)摹秼寢尅返墓适潞?jiǎn)介，在1993年5月還以《獨(dú)立影人在行動(dòng)》為標(biāo)題介紹了張?jiān)屯跣浀淖髌?，并把一些劇照呈現(xiàn)在彩頁(yè)上，或許《電影故事》以“獨(dú)立影人”的稱呼下來(lái)介紹和訪談這些剛剛起步的“地下電影”導(dǎo)演，可以作為一個(gè)極特殊的個(gè)案吧?？傊诠_(kāi)發(fā)行的電影雜志中，“地下電影”的命名成為一種不言自明的禁忌，也就是說(shuō)，“地下電影”在官方體制內(nèi)是不合法的，在主流電影雜志中呈現(xiàn)一種徹底缺席的狀態(tài)。

真正以“地下電影”的命名來(lái)討論“地下電影”的，似乎首先在由南京藝術(shù)學(xué)院主辦的《音樂(lè)與表演》這本看似與電影沒(méi)有多少關(guān)系的學(xué)院雜志中出現(xiàn)。該雜志從2000年初剛創(chuàng)刊開(kāi)始，就開(kāi)設(shè)了“中國(guó)地下電影”專欄，主持人是北京電影學(xué)院的崔子恩。在2000年的雜志中，第一期提到了何建軍的電影《懸戀》、《郵差》和劉冰鑒導(dǎo)演、崔子恩編劇的《男男男女女女》、第二期主要是關(guān)于張?jiān)牟稍L錄和楊福東的電影《陌生天堂》）、第三期是關(guān)于康峰的《誰(shuí)見(jiàn)過(guò)野生動(dòng)物的節(jié)日》和唐大年的《都市天堂》、第四期是關(guān)于婁燁的《蘇州河》和雎安奇的《北京的風(fēng)很大》，而在2001年的四期雜志中只有第三期出了一個(gè)“電影專號(hào)：中國(guó)獨(dú)立制片”，涉及到的導(dǎo)演包括賈樟柯、王小帥、章明、呂樂(lè)、于小洋、張健。同樣，在《芙蓉》雜志2001年第二期中崔子恩發(fā)表《夜色撩人：中國(guó)當(dāng)代獨(dú)立制片電影的小全景和大特寫》也大多論述了上面提到了一些電影。為什么在關(guān)于電影的雜志上，“地下電影”是隱身的，而在一些其他的出版物中卻張顯出現(xiàn)，盡管這種張顯是掩蓋在“獨(dú)立電影”的敘述之下？似乎可以說(shuō)明，在舊有的管理體制內(nèi)部已經(jīng)出現(xiàn)了某種容忍的縫隙和遺忘的角落。但是，這種直接以“地下電影”為名的論述在2000年的雜志中才出現(xiàn)，似乎離90年代早期產(chǎn)生“地下電影”已經(jīng)很晚了，并且此時(shí)官方對(duì)于“地下電影”的態(tài)度也不像以前那么消極。

“地下電影”多呈現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上

通過(guò)網(wǎng)絡(luò)搜索，幾乎找不到專門論述“地下電影”的文章，與“地下電影”有聯(lián)系的論述大多以“獨(dú)立電影”的命名出現(xiàn)，如《花之惡——90年以來(lái)大陸?yīng)毩㈦娪暗幕仡櫋?、《中?guó)當(dāng)代獨(dú)立電影簡(jiǎn)史》《獨(dú)立電影10年記》和《關(guān)于中國(guó)當(dāng)代獨(dú)立制片》等。文章中所提到的“獨(dú)立電影”大同小異，也沒(méi)有嚴(yán)格地對(duì)“獨(dú)立電影”這個(gè)概念做出分析，但可以看出，被提到的“獨(dú)立電影”大多屬于“地下電影”。對(duì)于“獨(dú)立電影”的描述，一方面反映了體制外導(dǎo)演和一些評(píng)論者渴望“獨(dú)立制片”和自由表達(dá)的愿望；另一方面，也成為“地下電影”呈現(xiàn)在個(gè)別雜志和網(wǎng)絡(luò)上的一種修辭和掩蓋。

在一些以電影為主題的網(wǎng)站和BBS上，如“新青年電影論壇”、“雕刻時(shí)光”、“網(wǎng)易電影論壇”、“北大影視協(xié)會(huì)BBS”等，成為發(fā)布“地下電影”獲獎(jiǎng)消息的主要渠道。而在電影論壇和BBS上，一般來(lái)說(shuō)，以討論歐洲藝術(shù)電影為主，但只要涉及到中國(guó)電影，幾乎全部是“地下電影”，可以看出，在這些以都市青年學(xué)生為主的上網(wǎng)群體中，他們的趣味所在，而這也似乎成為“地下電影”的潛在的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)。同時(shí)，與“地下電影”在傳統(tǒng)媒體上的缺失和在網(wǎng)絡(luò)媒體上的呈現(xiàn)，似乎可以說(shuō)明，國(guó)家對(duì)兩個(gè)不同媒體的管理程度或者說(shuō)方式是不一樣，一方面，上網(wǎng)的群體還只限于都市的青年人和中青年的知識(shí)分子，不能與傳統(tǒng)媒體的影響力相比；另一方面，相比傳統(tǒng)媒體的單一性、永久性，網(wǎng)絡(luò)媒體具有互動(dòng)性、參與性和短暫性，似乎不可能依靠簡(jiǎn)單的封鎖進(jìn)行有效的監(jiān)控。

“地下電影”的“地下”生存

由于“地下電影”無(wú)法進(jìn)入正常的發(fā)行渠道，一般很難看到。它們?cè)趪?guó)內(nèi)的傳播，主要采用三種方式。一是通過(guò)“民間觀影組織”在一些電影酒吧放映，或者在大學(xué)校園內(nèi)以學(xué)術(shù)交流的名義進(jìn)行小范圍的放映。最早出現(xiàn)的觀影組織是成立于1996年10月1日的上?！?01工作室”，隨后廣州的“緣影會(huì)”成立于1998年，北京的“實(shí)踐社”成立于2000年4月1日，南京的“后窗藝術(shù)電影觀摩會(huì)”成立于2000年6月，沈陽(yáng)的“自由電影”成立于2000年，以及武漢的觀影會(huì)、鄭州邊緣社、重慶M公社、山西漸近線觀影會(huì)等等，這些類似于影迷俱樂(lè)部的組織，除實(shí)踐社由北京電影學(xué)院的學(xué)生發(fā)起之外，其他的都是業(yè)余電影愛(ài)好者自發(fā)形成的，基本上都是非營(yíng)利的。但是，隨著它們影響的增加，活動(dòng)范圍也不僅僅限于觀影，比如上?！?01工作室”的主要負(fù)責(zé)人成為現(xiàn)任《中國(guó)銀幕》雜志社創(chuàng)作總監(jiān)或擔(dān)任編輯、記者之職，而北京的“實(shí)踐社”去年嘗試舉辦了“第一屆中國(guó)獨(dú)立映像節(jié)”，而后“映像節(jié)”上的作品開(kāi)始在全國(guó)主要大城市漫游，據(jù)執(zhí)行主席羊子打算，今年“映像節(jié)”征集影片的范圍將擴(kuò)展到整個(gè)華人地區(qū)，而且，實(shí)踐社與法國(guó)克萊蒙費(fèi)朗短片電影節(jié)合作，將在2002年2月的電影節(jié)上舉辦“中國(guó)新影像展映”的活動(dòng)。這些來(lái)自于民間的觀影群體不僅改變了中國(guó)電影的觀影方式，在某種程度上普及了電影文化，并有可能成為中國(guó)電影市場(chǎng)分化的基礎(chǔ)。

觀看“地下電影”的第二種方式是通過(guò)“盜版”VCD和DVD。隨著盜版音像事業(yè)的蓬勃發(fā)展，以前被“電影學(xué)院”和“電影資料館”所壟斷的片源正在被打破，如同打口帶一樣，大批電影史中確立的大師級(jí)影片以及通過(guò)國(guó)際電影節(jié)呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)電影，受到廣大電影愛(ài)好者的歡迎，這不僅為上面提到的觀影組織提供了片源，而且成為影迷觀看電影的主要渠道。據(jù)一項(xiàng)關(guān)于大學(xué)生接觸電影方式的調(diào)查顯示：“通過(guò)電影錄像或VCD接觸電影的大學(xué)生占%”。如果進(jìn)一步區(qū)分的話，前幾年大量出現(xiàn)的盜版VCD主要是好萊塢大片和港臺(tái)的通俗電影，藝術(shù)電影很少，之所以盜版藝術(shù)電影，似乎是出于為已經(jīng)飽和的盜版市場(chǎng)尋找新的消費(fèi)群體，但最近剛剛興起的盜版DVD則從一開(kāi)始就傾向于藝術(shù)電影。暫且不談“盜版”對(duì)于電影工業(yè)的損害，其產(chǎn)生的一個(gè)直接的結(jié)果，就是大量非電影專業(yè)的電影Fans的形成，他們借助網(wǎng)站在一些電影論壇和BBS中自由地討論電影，并有可能成為未來(lái)中國(guó)藝術(shù)電影市場(chǎng)的潛在消費(fèi)群體。

第三種方式，則是通過(guò)提供電影下載的局域網(wǎng)或FTP站點(diǎn)來(lái)觀看“地下電影”，如《蘇州河》、《小武》等，當(dāng)然，網(wǎng)上的電影也大多是通過(guò)盜版VCD和DVD上載到網(wǎng)上的，其影像效果更加粗糙。

通過(guò)這三種方式，“地下電影”并沒(méi)有真正地被掩埋在“地下”，而是在一定范圍和區(qū)域中“悄悄地”進(jìn)行著一種非市場(chǎng)化的傳播。當(dāng)然需要指出的是，這些“地下電影”基本上處于封存狀態(tài)，在僅有的放映機(jī)會(huì)下還是經(jīng)常受到廣電局的制止，比如去年九月底舉辦的“第一屆獨(dú)立映像節(jié)”原計(jì)劃在影展最后一天安排導(dǎo)演賈樟柯的放映專題，不料由于上級(jí)干涉被迫取消，而12月1日北大影視協(xié)會(huì)計(jì)劃放映王超的《安陽(yáng)嬰兒》也在事先受到上級(jí)部門的阻止?？梢?jiàn)，國(guó)內(nèi)“地下電影”的命運(yùn)并不樂(lè)觀。另外，有趣的是，從這三種觀影方式也可以看出，喜歡電影的觀眾并不去“電影院”看電影，而這些脫離電影院的電影是否可以叫做真正的電影，其盜版和FTP在多大程度上影響到這些青年電影愛(ài)好者對(duì)于電影的認(rèn)識(shí)，似乎也是一個(gè)需要討論的問(wèn)題。

“城市的一代”

2001年2月23日——3月8日在紐約林肯藝術(shù)中心舉辦了名為“Theurbangeneration？Chinesecinemaintransformation”的中國(guó)電影節(jié)，組織者為紐約大學(xué)電影系和哈佛大學(xué)東亞語(yǔ)言文化系，共有十個(gè)中國(guó)青年導(dǎo)演的十一部作品參展，有《巫山云雨》、《郵差》、《小武》、《月蝕》、《長(zhǎng)大成人》、《呼我》、《兒子》、《趙先生》、《民警故事》、《橫豎橫》和《站臺(tái)》，幾乎都是“地下電影”/“獨(dú)立電影”/第六代導(dǎo)演的片子，這也可以看作是續(xù)中國(guó)大陸第五代導(dǎo)演之后，“地下電影”獲得國(guó)外的認(rèn)同的一種體現(xiàn)。

從第六代在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的情況來(lái)看，還遠(yuǎn)沒(méi)法與第五代導(dǎo)演分庭抗?fàn)?，雖然獲獎(jiǎng)不斷，但很少能在戛納、威尼斯、柏林三大國(guó)際主流電影節(jié)上獲獎(jiǎng)。這種第六代不如第五代的原因在黃式憲著《“第六代”被“命名”——中國(guó)影壇迎接新千禧春訊第一聲》中被解釋為“沒(méi)有形成令人振奮、眾口皆碑的‘沖擊波’，則顯然是受到了世紀(jì)交替之秋，被學(xué)術(shù)界稱之為一個(gè)深度和力度俱被解構(gòu)的‘后文化時(shí)代’的總體語(yǔ)境所給予的制約”。他們的意義還其行為本身以及制作模式突破了建國(guó)以來(lái)國(guó)家壟斷生產(chǎn)電影的體制即獨(dú)立制作，“為中國(guó)電影開(kāi)辟出一條嶄新而充滿活力的革命路線”，當(dāng)然，獨(dú)立電影的制作方式又或多或少地決定了這些第六代導(dǎo)演的片子成為“地下電影”的命運(yùn)。不過(guò)，城市影像的表達(dá)也成為他們?cè)陔娪帮L(fēng)格上區(qū)別于第五代電影的重要標(biāo)識(shí)。

三、“地下電影”浮現(xiàn)在90年代

“地下電影”是90年代才開(kāi)始出現(xiàn)的一種電影事實(shí)，而且尤其是這幾年，這些屢禁不止的“地下電影”似乎呈現(xiàn)出一股強(qiáng)大的誘惑力而在國(guó)外電影節(jié)與國(guó)內(nèi)封殺市場(chǎng)之間游刃有余地上演著。有趣的是，“地下電影”紛紛在國(guó)外電影節(jié)上涌現(xiàn)出來(lái)，似乎與“電影國(guó)際化”和電影“走向世界”的主流敘述相吻合，可結(jié)果卻是被排斥在主流敘述之外，其被禁的原因，來(lái)自于這些影片在沒(méi)有送交國(guó)家電影局審查或者在沒(méi)有被通過(guò)的情況就送出國(guó)外參加比賽，從而不能獲得在國(guó)內(nèi)公映的權(quán)力。

對(duì)于成為“地下電影”的后果，有的導(dǎo)演似乎已經(jīng)早有所料，如賈樟柯坦承，他本人在拍《站臺(tái)》這部片子時(shí)，就已經(jīng)知道《站臺(tái)》不會(huì)獲準(zhǔn)在大陸上映，因?yàn)樗诮钠谶€沒(méi)有結(jié)束的情況下，《站臺(tái)》已經(jīng)拍攝制作完成了，可謂“罪上加罪”。而未經(jīng)國(guó)家電影局審核私自送出國(guó)外評(píng)獎(jiǎng)的情況并非沒(méi)有處罰的先例，早在1993年就出現(xiàn)了所謂的“七君子事件”，既然明知道不會(huì)獲得公映的結(jié)果，他們?yōu)槭裁催€要頂著違規(guī)前行呢？

這些電影人對(duì)海外電影市場(chǎng)的興趣，與其說(shuō)是他們懷抱民族復(fù)興而伴隨著一系列“走向世界”的豪情，不如說(shuō)在90年代隨著國(guó)內(nèi)市場(chǎng)化的深化，“海外藝術(shù)電影的制片人與投資者開(kāi)始矚目于大陸這些生機(jī)勃勃的藝術(shù)家”的結(jié)果。從內(nèi)部看，隨著中國(guó)由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)全面向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)軌，昔日被國(guó)家壟斷的電影工業(yè)，已經(jīng)不可能從國(guó)家那里獲得更多的扶持，在越來(lái)越有限的國(guó)家電影資本的現(xiàn)實(shí)下，國(guó)家對(duì)于電影生產(chǎn)只能重點(diǎn)支持，而不可能全面承包。相比藝術(shù)電影、商業(yè)電影，主旋律影片更吸引著國(guó)家始終不渝的興趣，再加上主旋律影片在市場(chǎng)面前的脆弱性，更加強(qiáng)了國(guó)家對(duì)其投資的力度，似乎90年代的國(guó)家電影資本運(yùn)作在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的思維下很像一個(gè)大量生產(chǎn)為意識(shí)形態(tài)的國(guó)家利益服務(wù)的主旋律影片的壟斷集團(tuán)。在這樣一個(gè)背景下，本來(lái)剛剛復(fù)興的民族電影，突然失去國(guó)家扶持而成為拋向市場(chǎng)的商業(yè)大潮中的“孤兒”。這樣就為海外資本投資大陸電影市場(chǎng)提供了歷史的契機(jī)，同時(shí)也是一種“內(nèi)在需要”。當(dāng)然，相比昂貴的好萊塢制作，投資中國(guó)大陸電影要?jiǎng)澦愕亩啵撼渥愕膶?shí)景、廉價(jià)的演員和工作人員等條件，都是吸引歐洲資本、港臺(tái)資本和少量的大陸民間資本的好選擇。

從這一點(diǎn)上也可以看出，在全球化背景下，跨國(guó)資本在中國(guó)加入WTO以前已經(jīng)很順利的進(jìn)駐中國(guó)電影的“生產(chǎn)”市場(chǎng)，因此，彌漫在國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)上的除了一些主旋律影片之外，另一種似乎司空見(jiàn)慣的現(xiàn)象卻是“合拍片”的出現(xiàn)。在一篇《今年最值得期待的八部中國(guó)電影》中，羅列的八部電影幾乎全是合拍片。另外，不容忽視的是，相對(duì)電影工業(yè)“生產(chǎn)”的市場(chǎng)化運(yùn)作，在消費(fèi)渠道卻保持計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的作風(fēng)。雖然在1995年，中國(guó)大陸首次允許每年進(jìn)口10部好萊塢大片，但卻沒(méi)有改革已經(jīng)成為電影工業(yè)不可或缺的影院制度。從體制上來(lái)說(shuō)，中國(guó)沒(méi)有院線放映的機(jī)制，只有一個(gè)電影管理總局，下屬十六個(gè)合法的電影制片廠，可謂是高度計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，電影的放映權(quán)以及電影的院線依然成為國(guó)家的壟斷。這樣，相比廣闊的海外藝術(shù)電影市場(chǎng)，和日漸委瑣的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)以及壟斷的營(yíng)銷策略，呈現(xiàn)在這些體制內(nèi)的合資片和“外資片”面前的，一邊是海外的“陽(yáng)關(guān)道”，另一邊則是國(guó)內(nèi)的“獨(dú)木橋”。正是在這種放棄“獨(dú)木橋”而闖“陽(yáng)關(guān)道”的選擇，使一些與國(guó)內(nèi)沒(méi)有資金關(guān)系的“外資片”往往走向“地下電影”的命運(yùn)，這在90年代中國(guó)電影圖景中浮現(xiàn)了一幅“獨(dú)特”的電影之路。

如前面提到的第五代導(dǎo)演張藝謀、陳凱歌、田壯壯的三部片子無(wú)一例外都是海外投資，而且都在當(dāng)年的重要電影節(jié)上獲獎(jiǎng)?！端{(lán)風(fēng)箏》有香港和日本資金，以日本影片的名義參加國(guó)際電影節(jié)，獲得第六屆東京國(guó)際電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)、最佳女演員獎(jiǎng)和最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)；《霸王別姬》是香港湯臣公司出品，獲當(dāng)年戛納金棕櫚大獎(jiǎng)；而《活著》投資方為香港年代公司，影片獲戛納評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)，演員葛尤也登上戛納影帝的寶座。之后等待它們的就是打入中國(guó)著名禁片的行列。這些影片與他們以前的片子有著本質(zhì)的不同，以前的片子市場(chǎng)始終在國(guó)內(nèi)，而現(xiàn)在由于海外資金的介入，電影市場(chǎng)已經(jīng)由國(guó)內(nèi)轉(zhuǎn)向了國(guó)外，所以他們不用擔(dān)心市場(chǎng)以及是否能在本地上演等問(wèn)題，進(jìn)而也不用在乎影片的主題是否照顧禁區(qū)，因?yàn)橛捌灰趪?guó)外電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，就可以打開(kāi)海外的藝術(shù)電影市場(chǎng)。影像本身似乎與中國(guó)的關(guān)系并不那么親密，或許僅僅是一個(gè)鏡中的中國(guó)影像。雖然他們都是體制內(nèi)的導(dǎo)演，但也獲得禁片的殊榮，似乎與獨(dú)立制片人具有了相同的命運(yùn)，這至少反映了中國(guó)電影人在本土和國(guó)際語(yǔ)境的尷尬遭遇。

而對(duì)于那些獨(dú)立制片人來(lái)說(shuō)，他們沒(méi)有如同張藝謀影片擁有一個(gè)穩(wěn)定的海外市場(chǎng)和持久國(guó)際的聲譽(yù)的優(yōu)越條件，而需要面對(duì)更多的尷尬和特殊境遇。最早進(jìn)行獨(dú)立制作的是張?jiān)?，然后出現(xiàn)了何建軍、王小帥、賈樟柯等人。一般來(lái)說(shuō)，他們都要冒著背負(fù)債務(wù)的壓力或在極其拮據(jù)的情況下拍攝第一部作品，顯然殘酷的現(xiàn)實(shí)似乎不可能允許他們進(jìn)行多次嘗試。王小帥的《冬春的日子》只花了10萬(wàn)，資金來(lái)自于幾個(gè)朋友的拼湊，好像攝影師劉杰、演員劉小東都出了資；何建軍的《郵差》花了70多萬(wàn)，主要來(lái)自于大部分是鹿特丹電影節(jié)和香港朋友贊助，并在歐洲完成后期制作的；賈樟柯的《小武》花了30多萬(wàn)，主要來(lái)自于香港的投資，他曾因《小山回家》獲1996年香港獨(dú)立短片及錄像比賽故事片金獎(jiǎng)。然后，這些作品在國(guó)際電影節(jié)上出現(xiàn)并獲獎(jiǎng)，從而他們就可以擁有充分的資金來(lái)繼續(xù)自己“獨(dú)立”制作的藝術(shù)生涯。等到王小帥拍攝《十七歲的單車》時(shí)就已經(jīng)可以有300萬(wàn)的資金，而賈樟柯的《站臺(tái)》也可以在法國(guó)資金和日本北野武事務(wù)所的投資下相對(duì)寬裕的環(huán)境下制作完成。

“地下電影”作為一個(gè)特殊時(shí)期出現(xiàn)在90年代的中國(guó)電影表象當(dāng)中，可以說(shuō)它是全球化背景下國(guó)外資本滲透和國(guó)內(nèi)市場(chǎng)越來(lái)越市場(chǎng)化運(yùn)作的國(guó)家電影工業(yè)所壟斷的電影放映市場(chǎng)下的怪胎。我曾粗略地查看了一下《電影審查暫行規(guī)定》，這個(gè)規(guī)定并不是嚴(yán)格的電影分級(jí)制度，而是國(guó)家實(shí)行電影審查制度的規(guī)定，即未經(jīng)廣播電影電視部的電影審查機(jī)構(gòu)審查通過(guò)的電影片不得發(fā)行、放映、進(jìn)口和出口。除確定了電影審查程序，在“第三章審查標(biāo)準(zhǔn)”中規(guī)定了電影中被禁止的內(nèi)容，比如危害國(guó)家利益、煽動(dòng)民族分裂、泄露國(guó)家利益、宣傳淫穢暴力等，可是卻往往在具體禁止內(nèi)容的每一條最后加上一個(gè)模糊的條款，比如“第九條電影片禁止載有下列內(nèi)容”的最后一款是“有國(guó)家規(guī)定禁止的其它內(nèi)容的”；“第十條電影片中個(gè)別情節(jié)、語(yǔ)言或畫(huà)面有下列內(nèi)容的，應(yīng)當(dāng)刪剪、修改”的最后一款是“其它應(yīng)當(dāng)刪剪、修改的內(nèi)容”，甚至“第二十四條已經(jīng)取得《電影片公映許可證》的電影片，廣播電影電視部在特殊情況下可以作出停止放映或者刪剪的決定”。諸如這些“其它、應(yīng)當(dāng)、特殊情況”等不具有可操作性的詞匯在電影審查規(guī)定中出現(xiàn)，可以說(shuō)為電影審查籠罩上了濃重的行政命令和家長(zhǎng)式管理的意味。而且，從最近公布的主管電影審查的委員名單中，可以看出他們絕大部分是廣電部和中宣部的官員，而直接參與電影生產(chǎn)的編劇、導(dǎo)演幾乎沒(méi)有，這樣一個(gè)完全代表官方意味的“電影審查制度”不過(guò)是一種國(guó)家意識(shí)形態(tài)塑造的工具，而且因?yàn)槠淇刂浦娪胺庞车臋?quán)力而成為鉗制中國(guó)電影創(chuàng)作的頸瓶。雖然“地下電影”絕大部分不涉及審查規(guī)定的禁止內(nèi)容，但因?yàn)槠淠晫彶槌绦虼嬖诒旧硪呀?jīng)自毀在國(guó)內(nèi)獲得放映權(quán)的前程。

不過(guò)，世紀(jì)之交，中國(guó)電影市場(chǎng)也發(fā)生了新的變化。一方面，中國(guó)的“藝術(shù)院線”已經(jīng)悄然開(kāi)始啟動(dòng)。2001年10月份，北京紫禁城三聯(lián)影視發(fā)行公司在全國(guó)一些大中城市推出了一個(gè)叫“AvantGarde電影”的概念，在這些城市選擇幾個(gè)豪華電影院中的小廳，放映一些“另類”的電影，這樣對(duì)觀眾進(jìn)行分層的作法，完全是出于市場(chǎng)的考慮，他們將定期舉辦導(dǎo)演、演員與觀眾見(jiàn)面會(huì)以及藝術(shù)影片展等活動(dòng)，讓那些平日習(xí)慣去VCD超市里淘片子的觀眾成為這里的?？?；另一方面，中國(guó)加入WTO之后將在三年內(nèi)逐步放開(kāi)允許外資建設(shè)、更新、擁有及經(jīng)營(yíng)電影院的所有權(quán)，允許有49%的外國(guó)股權(quán)參與合作經(jīng)營(yíng)錄像和錄音帶等視聽(tīng)產(chǎn)品銷售業(yè)。這樣隨著院線制度的建立和進(jìn)一步市場(chǎng)化，以及國(guó)家對(duì)于體制外電影的寬容，應(yīng)該可以說(shuō)會(huì)有更多的“地下電影”進(jìn)入“地上”，固然不能保證它們?cè)?jīng)被禁演的身份和國(guó)外獲得大獎(jiǎng)的歷史使其獲得票房的號(hào)召力，但至少為它們存在保有一份合法的“地上”空間。

四、“地下電影”/“獨(dú)立電影”/“第六代電影”

“地下電影”的市場(chǎng)訴求

由于“地下電影”都是小成本制作，一般來(lái)說(shuō)，通過(guò)參加國(guó)際電影節(jié)得獎(jiǎng)后進(jìn)入歐洲藝術(shù)電影市場(chǎng)，就可以收回成本。所以說(shuō)，“地下電影”的市場(chǎng)訴求并不在國(guó)內(nèi)，這樣他們就不用擔(dān)心能否在國(guó)內(nèi)放映的問(wèn)題了。

不過(guò)，“地下電影”雖然不進(jìn)入國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，但并意味著他們對(duì)中國(guó)觀眾失去興趣。如上面所述，通過(guò)民間觀影組織的推廣和盜版的傳播，無(wú)形中塑造了一個(gè)潛在的消費(fèi)群體，主要是都市中的青年電影愛(ài)好者。因此，“地下電影”的導(dǎo)演非常清楚維護(hù)其藝術(shù)電影的品牌的意義。在北大西門外的Everyday酒吧放映《十七歲的單車》后，有同學(xué)問(wèn)：“既然拍攝電影的資金很緊張，為什么不先去拍商業(yè)片，等賺錢之后再拍藝術(shù)電影?！蓖跣浀幕卮鹗牵骸拔液ε氯ヅ纳虡I(yè)片之后，你們不再來(lái)看我的電影了”，可見(jiàn)，“地下電影”的身份，已經(jīng)成為這些導(dǎo)演被接受的品牌保證。另外，在一些影像店中，這些“地下電影”也往往與“王家衛(wèi)電影”放置在一起出售，似乎“地下電影”的消費(fèi)定位在一種都市中產(chǎn)階級(jí)的趣味上，盡管這種消費(fèi)還沒(méi)有變成現(xiàn)實(shí)。

被指認(rèn)為“獨(dú)立電影”

如前面所述，在一些雜志和網(wǎng)絡(luò)上，“地下電影”被表述為“獨(dú)立電影”。獨(dú)立電影”與“地下電影”一樣，也需要結(jié)合中國(guó)當(dāng)下的語(yǔ)境做一次本土化的理解，否則從其本意上認(rèn)識(shí)，似乎會(huì)出現(xiàn)一定的偏差。在國(guó)外，“獨(dú)立電影”一詞是相對(duì)于“主流電影”來(lái)說(shuō)的，因?yàn)閲?guó)外電影市場(chǎng)是開(kāi)放的，所以這種主流電影是指商業(yè)電影開(kāi)放的電影市場(chǎng)依靠的是財(cái)力與規(guī)模經(jīng)營(yíng)來(lái)壟斷，而對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，大量的資金每年都投入做主旋律電影，而且中國(guó)有電影制作許可證的只有十六個(gè)電影制片廠，即使像紫禁城、藝瑪這樣的文化影視公司也必須綁上大電影制片廠才可以生產(chǎn)電影。由于年輕人很難在制片廠獲得拍片的機(jī)會(huì)或不愿意妥協(xié)于“商業(yè)”操作，正如王小帥在不同場(chǎng)合下闡釋自己如何走向獨(dú)立制作的時(shí)候說(shuō)，他在分配到福建制片廠之后，發(fā)現(xiàn)很難獲得拍片的機(jī)會(huì)，他并不能向“第五代”導(dǎo)演那樣獲得國(guó)家對(duì)于藝術(shù)電影的支持。為了拍“自己的電影”，他們就只好另謀出路了。在中國(guó)這樣一個(gè)電影生產(chǎn)體系相對(duì)壟斷的國(guó)家里，他們開(kāi)創(chuàng)了利用海外投資或民間資本拍片并通過(guò)國(guó)外電影節(jié)回收電影成本的一種有中國(guó)特色的獨(dú)立電影之路的可能，所以說(shuō)，電影制作相對(duì)“獨(dú)立”的出現(xiàn)，與90年代中國(guó)多元化制作電影的方式有很大關(guān)系。

在《音樂(lè)與表演》的創(chuàng)刊號(hào)“中國(guó)地下電影”專欄的主持人語(yǔ)中，可以找到主持人對(duì)于“地下電影”/“獨(dú)立制片”的一種比喻性描述：“我們從核心向邊區(qū)跑，而且是被迫的。那個(gè)核心正在壞死，像所有的心臟都正在壞死中一樣。我們逃了出來(lái)，在邊區(qū)找到一塊壞死得不那么厲害的新地方，寄居下來(lái)，然后再逃向新邊緣。時(shí)代追逐著我們，我們?cè)跁r(shí)代的前方奔跑。——引自《玫瑰床榻》第234頁(yè)”，似乎這種成就“獨(dú)立電影”的命名，不僅僅因?yàn)轶w制外制作電影的事實(shí)，而被表述為“邊緣與中心”相對(duì)抗和逃離的敘述方式?！斑吘壟c中心”的表達(dá)是與“體制內(nèi)與體制外”的敘述相重合的，因?yàn)椤绑w制”代表著官方，進(jìn)而成為一種壓制的力量，而“獨(dú)立”于體制之外，就意味著或扮演著非體制/非官方/非禁錮的立場(chǎng)，進(jìn)而代表著自由和顛覆體制的意思，當(dāng)然，這種“獨(dú)立于體制”在西方的語(yǔ)境中又成為一種反體制/反官方/反禁錮的修辭。所以說(shuō)對(duì)于“獨(dú)立電影”的命名，與90年代文化界出現(xiàn)的“王小波熱”、“顧準(zhǔn)熱”、“陳寅恪熱”似乎具有某種同質(zhì)性。

如果說(shuō)“獨(dú)立”是一種立場(chǎng)和姿態(tài)的話，那么“獨(dú)立電影”顯然是一種行動(dòng)的存在。大部分“獨(dú)立電影”都獲得“地下電影”的命運(yùn)，已經(jīng)充分說(shuō)明所謂“獨(dú)立電影”的“獨(dú)立性”不是絕對(duì)的獨(dú)立于體制，而僅僅是獨(dú)立于國(guó)內(nèi)的官方體制，同時(shí)又不得不回歸于西方的藝術(shù)電影體制與國(guó)際市場(chǎng)。

“地下電影”與“第六代”電影

在紐約林肯藝術(shù)中心舉辦的“城市的一代:中國(guó)電影正在轉(zhuǎn)變”的電影節(jié)上的“宣傳冊(cè)”中說(shuō)“如果說(shuō)中國(guó)大陸第五代(張藝謀、陳凱歌、田壯壯)屬于農(nóng)村，那么比他們年輕的一代導(dǎo)演們則把鏡頭指向了城市生活——我們稱他們?yōu)椤鞘袃?nèi)的一代’”，可以看出，“地下電影”成為了區(qū)別于第五代的“他者”，而這種敘述不僅來(lái)自于國(guó)內(nèi)外學(xué)者的認(rèn)同，也隱含在“第六代”的命名當(dāng)中。

誰(shuí)是“第六代”？！，“第六代”是一個(gè)“空洞的能指”，還是一種約定俗成的稱謂？對(duì)此還要從電影的斷代敘述說(shuō)起。關(guān)于電影斷代的敘述開(kāi)始于第五代的命名，進(jìn)而向前推出第一、二、三、四代，而后又延續(xù)成“第六代”，這種“對(duì)于二十世紀(jì)六代導(dǎo)演的譜系描述對(duì)象絕非生理年齡組合，而是由社會(huì)時(shí)空所建構(gòu)的文化精神集團(tuán)”。或許由于二十世紀(jì)中國(guó)歷史文化更迭與變遷過(guò)于頻繁，為每一代導(dǎo)演提供了不同的歷史境遇，進(jìn)而影響到他們把握周身的歷史和個(gè)人審美經(jīng)驗(yàn)的差異，進(jìn)而造就或成就了他們各自的“意義”表達(dá)，可是以發(fā)起于“第五代”命名的電影斷代敘事，對(duì)于之前的導(dǎo)演不會(huì)產(chǎn)生一種代際的考慮和自覺(jué)地追求，而“第五代”之后的導(dǎo)演，卻需要面對(duì)一種先天地塑造成的斷代電影史的敘事的焦慮。

正如美國(guó)文學(xué)理論家哈羅德·布魯姆在其《影響的焦慮》一書(shū)，指出后代的詩(shī)人在面對(duì)詩(shī)歌史上幾乎不可懷疑的經(jīng)典大師與文本即“父親”時(shí)，便不能自抑地在受到“父親”恩惠的同時(shí)也“產(chǎn)生一種負(fù)債之焦慮”，并在這種焦慮下從事一種弗洛伊德意義上的誤讀式創(chuàng)作，“第六代”也將面臨這樣的問(wèn)題。因?yàn)橐浴暗谖宕睘榇淼碾娪皠?chuàng)作群體或流派，無(wú)論對(duì)于中國(guó)電影美學(xué)還是提高中國(guó)電影在國(guó)際上的地位都功不可磨或者說(shuō)其經(jīng)典的歷史地位已經(jīng)蓋棺定論，它像一座可見(jiàn)的高山矗立在80年代的中國(guó)電影史上，對(duì)于電影學(xué)院80年代中后期畢業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)將無(wú)形中承擔(dān)這種“焦慮”。正如第六代導(dǎo)演的代表性人物張?jiān)@樣說(shuō)：“寓言故事是第五代的主體，他們能把歷史寫成寓言很不簡(jiǎn)單，而且那么精彩地去敘述。然而對(duì)我來(lái)說(shuō)，我只有客觀，客觀對(duì)我太重要了，我每天都在注意身邊的事，稍遠(yuǎn)一點(diǎn)我就看不到了?！庇谩霸⒀怨适隆眮?lái)概括“第五代”的主體與其說(shuō)是對(duì)第五代的“閱讀”之后的理解，不如說(shuō)是確立“我”關(guān)注“身邊的事”這一第六代普遍強(qiáng)調(diào)的個(gè)體性、當(dāng)下性的指認(rèn)。

這種焦慮感可以從兩個(gè)事例中看出，在一篇署名北京電影學(xué)院85級(jí)全體的《中國(guó)電影的后黃土地現(xiàn)象》的文章中，這些身處第五代之后的年輕人尖銳地指出：“第五代的‘文化感’牌鄉(xiāng)土寓言已成為中國(guó)電影的重負(fù)。屢屢獲獎(jiǎng)更加重了包袱，使國(guó)人難以弄清究竟如何拍電影”，似乎第五代已經(jīng)使中國(guó)電影走到了窮途末路的地步，歷史需要他們來(lái)為中國(guó)電影鳴鑼開(kāi)道了；記得在看管虎拍于1995年由內(nèi)蒙古制片廠出品的處女作《頭發(fā)亂了》時(shí)，位于影片標(biāo)題的右下角竟然打出了“八七”的字樣，似乎意味著“八七級(jí)”也作為一個(gè)如同以“八二級(jí)”畢業(yè)生為創(chuàng)作群體的第五代而登場(chǎng)。在如此的宣告與自覺(jué)的模仿中，其“良苦的用心與鮮明的代群意識(shí)只有心心相印者方可體味”。

顯然，如果僅僅憑著他們的一廂情愿還不能使其獲得一種命名，90年代初電影理論界已經(jīng)有許多學(xué)者對(duì)他們這些第五代之后的青年導(dǎo)演的創(chuàng)作采用“第六代”的命名了。當(dāng)然，也有一些學(xué)者以第六代不能與第五代在電影藝術(shù)成就上相類比以及第六代并不具有群體創(chuàng)作傾向的理由，反對(duì)此種命名。不過(guò)，無(wú)論支持也罷，反對(duì)也好，關(guān)于第六代的命名屬于“地下電影”的這些影片都或多或少地在國(guó)外獲獎(jiǎng)，容易讓人們懷疑它們是專門為國(guó)外電影節(jié)量身定作的，正像有人指責(zé)張藝謀的電影迎合外國(guó)人準(zhǔn)確地說(shuō)是外國(guó)評(píng)委的嗜好而故意設(shè)計(jì)或杜撰了許多帶有“中國(guó)風(fēng)格”的風(fēng)俗與視覺(jué)景象的一樣，盡管有的導(dǎo)演一再?gòu)?qiáng)調(diào)自己的電影是拍給中國(guó)人看的，對(duì)于“電影拍給誰(shuí)看的”這樣一個(gè)帶有民族主義情緒的或者個(gè)人化的命題，似乎在“電影作為一種工業(yè)化的產(chǎn)業(yè)”這個(gè)特定的語(yǔ)境或客觀事實(shí)中討論并沒(méi)有多大的意義。電影呈現(xiàn)在“電影節(jié)”上本身就是電影工業(yè)中很重要的一環(huán)，正如張藝謀所說(shuō)“去電影節(jié)就像赴廟會(huì)似的……說(shuō)得動(dòng)聽(tīng)一點(diǎn)是文化交流，說(shuō)得通俗一點(diǎn)，就是一個(gè)物質(zhì)交流會(huì)”，確實(shí)“電影節(jié)”為電影尤其是民族電影提供了一種展示和進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)的機(jī)會(huì)與可能。這里不能不指出的是，國(guó)際電影節(jié)的誕生在某種程度上是為了抗衡好萊塢電影工業(yè)而出現(xiàn)的產(chǎn)物，這也就是為什么國(guó)際知名的電影節(jié)大多存在于歐洲而在電影工業(yè)體系相對(duì)強(qiáng)大的美國(guó)卻沒(méi)有出現(xiàn)的重要原因。與好萊塢商業(yè)電影相對(duì)應(yīng)的是歐洲的藝術(shù)電影傳統(tǒng)，而國(guó)際電影節(jié)就是進(jìn)入歐洲藝術(shù)電影市場(chǎng)的重要入場(chǎng)券。所以說(shuō)，這些國(guó)際電影節(jié)固然保留著西方相對(duì)東方的某種話語(yǔ)霸權(quán)的色彩，但同時(shí)也是對(duì)好萊塢電影這種強(qiáng)勢(shì)文化的一種抗衡或逃避的策略，它為歐洲藝術(shù)電影以及其它地區(qū)的電影提供了一個(gè)展示的機(jī)會(huì)和可能。

正如上面所說(shuō)，除了美國(guó)的好萊塢電影不用擔(dān)心其市場(chǎng)份額外，其它國(guó)家的電影如果想打入國(guó)際市場(chǎng)，似乎依靠國(guó)際電影節(jié)而產(chǎn)生的巨大的宣傳效應(yīng)要比采用其它的宣傳形式有效和節(jié)約的多。如果國(guó)內(nèi)市場(chǎng)不是很理想的話，那么訴求“國(guó)際電影節(jié)”即電影的國(guó)際化策略就不僅僅是一個(gè)涉及到民族尊嚴(yán)或迎合外國(guó)人的口味的問(wèn)題了，更重要地是這成為了一種民族電影的出路與存在方式之一。因此，走進(jìn)國(guó)際電影節(jié)就是國(guó)際化的第一步。

當(dāng)然，形塑“民族電影”本身，也是一種訴求電影國(guó)際化的潛在的表達(dá)，或者說(shuō)創(chuàng)作“民族電影”也成為使之得到國(guó)際認(rèn)同的策略之一。在國(guó)際電影節(jié)上，作為影片重要標(biāo)識(shí)之一就是“國(guó)度和民族”的身份，即使在賈樟柯《站臺(tái)》的宣傳海報(bào)上寫著“賈樟柯作品”的字樣而不是中國(guó)某個(gè)制片廠的時(shí)候，并不能擺脫在國(guó)際電影節(jié)上對(duì)于該作品屬于“中國(guó)電影”的命名，或者說(shuō)這種體制外制作影片的事實(shí)固然沒(méi)有獲得“中國(guó)電影”的合法身份而作為“非中國(guó)電影”處理，卻恰恰成為一種“反中國(guó)的電影”的在場(chǎng)。對(duì)于那些非好萊塢電影體系也非歐洲藝術(shù)電影體系來(lái)說(shuō)的其他電影，一種國(guó)家與民族身份的認(rèn)同與確認(rèn)似乎顯得更為重要，因此，諸如韓國(guó)電影、日本電影、越南電影、伊朗電影、中國(guó)電影便成為一種似乎超離了電影藝術(shù)本身之外的對(duì)于電影的一種身份的標(biāo)注。當(dāng)然，這種“民族電影”的命名不存在于美國(guó)，也很少在歐洲出現(xiàn)，而成為在國(guó)際背景下對(duì)于除美國(guó)/歐洲之外的其他地區(qū)的電影的專利?！懊褡咫娪啊钡拿蛟S可以看成是一種文化的殖民現(xiàn)象，不過(guò)，這也是電影走向國(guó)際化的重要方式，也就是說(shuō)保持濃郁的民族特性是電影在國(guó)際上獲得成功的關(guān)鍵因素。相反如果采取簡(jiǎn)單地接近符合國(guó)際口味的策略，至少?gòu)娜齻€(gè)方面來(lái)看是失策的，“首先，這樣做會(huì)破壞自我表現(xiàn)的真實(shí)性所作出的承諾，使獲得國(guó)際認(rèn)同的愿望南轅北轍；其次，如果我們根植于弱勢(shì)文化，我們把握標(biāo)準(zhǔn)和達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)的可能性便不會(huì)很大；最后，要具有主流文化的影片制作技術(shù)，要使其摹仿能力讓人拍手叫好，確為一件罕事”。事實(shí)上，從全球化的語(yǔ)境中，進(jìn)行一種本土化面貌的展示，而少去考慮如何迎合外國(guó)人的口味，或許制作出來(lái)的電影會(huì)有更大的魅力。這也成為“第五代”或第五代之后的中國(guó)電影走向國(guó)際化的策略，只是它們分別采取了塑造不同中國(guó)景象的努力。

張藝謀的《紅高粱》在柏林電影節(jié)獲獎(jiǎng)對(duì)于中國(guó)電影界來(lái)說(shuō)，并不僅僅意味著伴隨80年代出現(xiàn)的“走向世界”的民族自強(qiáng)的實(shí)現(xiàn)，更是“中國(guó)電影”作為一種異域風(fēng)景呈現(xiàn)在西方世界的面前的開(kāi)始。此后不管是“第五代”、“獨(dú)立電影”、“地下電影”都在“中國(guó)電影”的命名下進(jìn)入海外電影市場(chǎng)。這里的“中國(guó)電影”不等同于“中國(guó)的”電影，或者說(shuō)“中國(guó)電影”更是一種西方視閾中的對(duì)于“中國(guó)的”電影的一種“東方主義”式的命名。如果從“現(xiàn)代民族國(guó)家”的立場(chǎng)上說(shuō)，“中國(guó)電影”是一種國(guó)別電影的稱呼，即在全球化語(yǔ)境下與其它民族國(guó)家“差異性”的一種“特定”所指。所謂“特定”說(shuō)明此命名并非來(lái)自國(guó)家內(nèi)部的“一廂情愿”，其主體性的確定來(lái)自于“他者”即西方鏡像的指認(rèn)與詢喚。在“全球化”和跨國(guó)資本的運(yùn)作下，“國(guó)別電影”的生產(chǎn)已經(jīng)被打破。顯然，“中國(guó)電影”并不是“中國(guó)的”電影的全部，而僅僅是獲得西方認(rèn)同的即在國(guó)外