彼得·杰克遜電影中的虛擬現(xiàn)實主義

第第頁彼得·杰克遜電影中的虛擬現(xiàn)實主義[摘要]對于中國電影而言，新西蘭導演彼得?杰克遜無疑是一個極有借鑒價值的學習對象。細察彼得?杰克遜的電影不難發(fā)現(xiàn)，無論是在影像創(chuàng)作還是在投影方式上，他所摸索到的最適合自己的道路，便是虛擬現(xiàn)實主義的藝術(shù)思想與創(chuàng)作方法。本文從“前《魔戒》時代”彼得?杰克遜邪典電影中的虛擬現(xiàn)實主義、虛擬現(xiàn)實主義下的《魔戒》王朝、“后《魔戒》時代”彼得?杰克遜轉(zhuǎn)型電影中的虛擬現(xiàn)實主義三方面，用虛擬現(xiàn)實主義理論解讀其電影作品。

[關鍵詞]虛擬現(xiàn)實主義;彼得?杰克遜;電影;解讀

對于中國電影而言，新西蘭導演彼得?杰克遜無疑是一個極有借鑒價值的學習對象。與業(yè)已成熟多年的美國好萊塢不同，杰克遜立足于電影基礎薄弱的新西蘭，能敏銳地察覺到時代演進的趨勢，在缺乏資金與技術(shù)的重圍下最終建立起自己的電影王國。其所攝制的《魔戒》（TheLordoftheRings）三部曲以及《霍比特人》（TheHobbits）三部曲，更是在藝術(shù)性和商業(yè)性上取得雙贏的杰作。[1]甚至還帶動了杰克遜家鄉(xiāng)新西蘭的旅游業(yè)，也是在《魔戒》系列電影后，彼得?杰克遜在惠靈頓所打造的堪與好萊塢分庭抗禮的“惠萊塢”（負責電影后期特效制作的維塔數(shù)碼公司與負責道具和服裝制作的維塔工作室），成為業(yè)界的一個標桿，并在電影運作周期結(jié)束后還始終源源不斷地依靠發(fā)行電影周邊、吸引游客等方式創(chuàng)造利潤。這對于也幾乎是白手起家的中國電影來說，無疑是一個亟須被復制的奇跡。

而細察彼得?杰克遜的電影不難發(fā)現(xiàn)，無論是在影像創(chuàng)作還是在投影方式上，他所摸索到的最適合自己的道路便是虛擬現(xiàn)實主義的藝術(shù)思想與創(chuàng)作方法。虛擬現(xiàn)實主義在電影中的運用最早可以追溯到20世紀六七十年代，指的是在正常的反映客觀事物的現(xiàn)實主義設置過程中加入計算機生成的虛擬圖像，藍幕鍵控技術(shù)與激光影像掃描為這種“不真而真”的視覺效果奠定了可行性，《星球大戰(zhàn)》（StarWars，1977）、《未來世界》（THX1138，1976）等以科幻為主題的電影便是這種虛擬現(xiàn)實主義的首批嘗試者，這些電影對技術(shù)神奇的運用深刻地影響了當時年輕的史蒂芬?斯皮爾伯格、詹姆斯?卡梅隆以及彼得?杰克遜。在后來杰克遜的電影之路中，他的探索可以分為三個階段：邪典時代、《魔戒》時代和轉(zhuǎn)型時代。這三個時代無不滲透了他對虛擬現(xiàn)實主義的理解與運用。

一、“前《魔戒》時代”：彼得?杰克遜

邪典電影中的虛擬現(xiàn)實主義在彼得?杰克遜的電影事業(yè)剛剛起步之時，他拍攝的幾部小成本影片可以被歸之于“邪典電影”，這些電影都涉及大量的暴力情節(jié)。以至于人們疑惑杰克遜究竟是對這一類型的電影有著濃厚的興趣――事實上杰克遜本人確實對《活死人黎明》（DawnoftheDead，1978）系列電影、《鬼玩人》（TheEvilDead，1981）系列電影、《活跳尸》（Re-Animator，1985）系列電影等充斥著恐怖元素的電影興趣盎然，抑或只是一種吸引外界注意的手段。而杰克遜對此的解釋是他當時所擁有的預算十分有限，由于新西蘭本身條件的限制，加之杰克遜還未暴得大名，他在電影的拍攝中不得不克服許多困難，如無法起用大牌的演員，甚至沒有一個完整的、像樣的劇本。在這樣的條件下，為了能保證自己電影事業(yè)的可持續(xù)發(fā)展，杰克遜不得不摸索觀眾的口味而獨辟蹊徑，依靠一些血腥暴力的恐怖片來吸引外界注意，從而成功進軍商業(yè)電影。

一言以蔽之，杰克遜所面臨的尷尬是一種時間上的生逢其時和地點上的天公不作美。就地點而言，信息量與世隔絕的特征使其并沒有接受過正式而良好的電影教育，去美國學習電影拍攝與制作對杰克遜而言難如登月。而另一方面，在20世紀90年代早期，視覺特效技術(shù)飛速發(fā)展，為杰克遜打開了一扇大門，他敏銳地意識到電影的發(fā)展方向?qū)w之于視覺效果產(chǎn)業(yè)發(fā)展的程度。在這一時期，他所拍攝的最為重要的電影當屬《罪孽天使》（HeavenlyCreatures，1994），幾乎與此同時，以電腦技術(shù)制作的《終結(jié)者2》（Terminator2：JudgmentDay，1991）和《侏羅紀公園》（JurassicPark，1993）等影片都引起了巨大轟動，而一向主業(yè)為傳播和娛樂的巨頭時代華納（TimeWarner）也高調(diào)宣布將和遠程通信公司（TCI）合作開發(fā)新千年信息高速公路所需要的軟硬件標準，娛樂業(yè)與有線經(jīng)營商的聯(lián)系空前緊密。這無疑對于全球電影界來說都是一個新時代來臨的宣告。因此盡管杰克遜所擁有的預算僅有不到三百萬，他本人也只是一個只會收發(fā)郵件的電腦盲，但杰克遜還是傾盡全力，購買了一臺計算機和一些相應的軟件，在影片中，用數(shù)碼技術(shù)為觀眾塑造了一個夢幻的世界。

電影《罪孽天使》是根據(jù)真實案件來改編的，案件背后反映出來的也是現(xiàn)實社會中存在的問題，可以說本身就有著堅固的現(xiàn)實主義基礎。然而紀實絕不是杰克遜想要達到的目的。在挖掘案件背后的隱情時，杰克遜濃墨重彩地再現(xiàn)了一種虛幻感。主人公波林?帕克和朱麗葉?休默是兩個當時年僅十幾歲的中學女生，敏感而沖動，本身就是極其容易產(chǎn)生各種反邏輯、非理性、夢幻或荒誕的念頭的人物，由于她們之間發(fā)展出了不為世俗所容的同性愛情（而這種愛情又顯然不是成年人的女同性戀關系），這種扭曲的關系進一步促使她們產(chǎn)生了各種不正常的想法。在她們互通的信件中，她們?yōu)樽约籂I造出了一個虛擬而完美的世界，基督教的勢力無法干預她們?nèi)缒z似漆的愛情。杰克遜就用特效再現(xiàn)了這個天馬行空的，詭異而浪漫的心理世界，如高大的城堡，翩翩起舞的朱麗葉等，從中已經(jīng)可以看到杰克遜為后來的《魔戒》做的藝術(shù)準備。然而帕克與朱麗葉的這種幻想打造出來的世外桃源畢竟是脆弱的，在成人的粗暴干涉下，她們最終走上了犯罪的不歸路。由于杰克遜在用充滿戲劇性和詩意的敘述方式與奇幻的畫面講述一個合情合理的現(xiàn)實題材的故事方面展現(xiàn)了巨大天賦，他斬獲威尼斯銀獅，直接促成了《魔戒》的投拍。

二、虛擬現(xiàn)實主義下的《魔戒》王朝

在2005年杰克遜成功將童年的摯愛《金剛》搬上銀幕后，打造《魔戒》王朝的最后準備亦已完成。事實上，后來拍攝的《霍比特人》系列其實也可以歸于《魔戒》王朝中。這六部電影標志著彼得?杰克遜的虛擬現(xiàn)實主義探索踏上了正軌。[2]對于杰克遜本人而言，原著對他的影響很大，作者托爾金所塑造的中土世界由于體系的嚴謹完備幾乎可以被認為現(xiàn)實存在的，《魔戒》系列似乎不是小說而是托爾金挖掘到的羊皮紙上失落的“史料”。然而由于原著畢竟是一部魔幻色彩濃重的小說，杰克遜既需要以現(xiàn)實主義的手法“再現(xiàn)”一個可信度很高，而原本不存在的龐大世界，使得觀眾能投入地沉浸在這個世界中而不受審美距離的影響，又需要用虛擬技術(shù)來保證藝術(shù)效果中強烈的虛擬性和刺激性，這種對于技術(shù)的拿捏必須恰到好處，以避免電影心有余而力不足或用力過猛，杰克遜本人曾經(jīng)直言自己并不需要所謂好萊塢式的奇幻片設計風格，而是要一種真實感，因此在攝制之初杰克遜就對工作人員強調(diào)要將《魔戒》當成是真實的歷史來拍，例如在服裝設計上，杰克遜要求設計出的必須是真實可行的古代服飾，而在場景的重建上，杰克遜一再強調(diào)這是對已荒廢的歷史遺跡的“復原”。從影片上映后經(jīng)久不衰的感染力以及業(yè)內(nèi)良好的口碑來看，杰克遜無疑是成功的。

首先是在平面設計概念上，杰克遜和他的團隊創(chuàng)造了各種細致而獨特的風格。盡管托爾金在原著中對各個中土種族和文化有著詳細的介紹，但是要真正地使一切具象化，搬到銀幕上并讓觀眾感到別開生面又熟悉而親切并非易事。矮人族的文化特色要能與剛鐸人、精靈人產(chǎn)生截然不同的藝術(shù)效果，使觀眾一目了然。包括人物服飾的剪裁，武器與盔甲的設計和搭配，配合以人物武打時的動作都要符合這個種族的基本面貌。同時不同文化背景下的建筑也要能夠明顯區(qū)分開來。甚至要達到讓觀眾只看到一把武器或者是建筑的一角就可以明確地分辨出這是那個種族文化下的產(chǎn)物的效果。這就意味著設計人員必須要畫出大量的標志性圖案。而且在動輒以數(shù)千年記載的中土世界中，美術(shù)設計必須要彰顯出文化源遠流長的沉淀之感，盡管建立這個世界的努曼諾爾人已經(jīng)不復存在，但是這種數(shù)千年流傳下來豐富的文化內(nèi)涵必須得以體現(xiàn)。以矮人族的建筑風格為例，方形是主要形狀，這可以象征矮人性格中的嚴肅、固執(zhí)與堅定。而在影片中，索林的祖輩與父輩正是因為這種固執(zhí)而得罪精靈王瑟蘭迪爾，招惹地底的火龍史矛革以至于亡國，而也正是在這種固執(zhí)的影響下索林才能在一無所有的情況下帶領13個矮人復國成功。從外形來看，矮人身材矮壯，肌肉虬結(jié)，充滿力量感，而精靈就充滿了詩意，外形美麗優(yōu)雅，線條柔和。這種設計風格也是對于兩個種族不共戴天的一種烘托，從而更好地反襯了日后合作的可貴。

其次是在動作特效方面?！赌Ы洹妨壳⒉徊萋实貜娖扔^眾接受一個世界，而是將一個存在于歐洲有文字記載之前的世界真實地進行呈現(xiàn)，這種令人咋舌的真實感需要一部電影有著林林總總各司其職的部門，同時這些部門最后呈現(xiàn)的出的作品卻要保持著驚人的一致性，讓從沒接觸過原著小說的觀眾也能很好地融入整個中土世界中。一方面，各大軍團之間的打斗是虛擬的，千軍萬馬，頹然倒地的山一般的猛犸象，在投石機的摧毀下碎石飛濺的城墻，等等。但是另一方面，這種動態(tài)場景勢必在空間感上是真實的，而不能讓感官刺激壓倒敘事，讓娛樂元素大于影片的信息元素。以《魔戒：國王歸來》中羅翰騎士和獸人大軍重逢一幕為例，決定這一系列鏡頭的依然是真人打斗，三維模擬鏡頭在其中起到的是輔助作用。觀眾并不會因為視覺奇觀而暈眩和迷惘，而只會為羅翰騎士的視死如歸而感到震撼。在虛擬現(xiàn)實主義中，影像和現(xiàn)實之間需要保持一種“親近”關系。影片中的精靈王子萊戈拉斯有著過人的本領，在第三部中在佩蘭諾平原上親手格斃一頭巨大的猛犸象是萊戈拉斯的重要功績之一，此處主創(chuàng)們不僅精確計算了虛擬空間中白城、佩蘭諾平原的面積與戰(zhàn)場上人數(shù)的比例，在二級動態(tài)特效的幫助下，工作人員甚至可以隨意挑選畫面中的一匹馬進行修改，對人群單獨或群體進行移動。因此萊戈拉斯在沖殺之中的人仰馬翻畫面都得以逼真地呈現(xiàn)。

三、“后《魔戒》時代”：彼得?杰克遜

轉(zhuǎn)型電影中的虛擬現(xiàn)實主義毫無疑問，《魔戒》三部曲使得彼得?杰克遜名利雙收，他從此以后基本上無須再為了技術(shù)限制與資金瓶頸而感到無法施展拳腳。接下來杰克遜所謀求的一是個人興趣的實現(xiàn)，二是在藝術(shù)上的進一步探索。他成功地將一本自己喜愛的暢銷書改編成了奇幻驚悚劇《可愛的骨頭》（TheLovelyBones，2009），并擔任了講述兩個文明之間戰(zhàn)爭的科幻電影《第九區(qū)》（District9，2009）的制片，可以看得出，虛擬現(xiàn)實主義路線仍然為杰克遜所青睞?！赌Ы洹匪蛳碌脑鷮嵒A和積累的藝術(shù)經(jīng)驗使得杰克遜更加駕輕就熟。

在變革面前，彼得?杰克遜等導演能夠完美地將技術(shù)與人文情懷結(jié)合起來，使電影對觀眾的震撼達到了超越視覺表象的程度，這種路線的實施不僅能夠呈現(xiàn)給觀眾前所未有的虛擬世界，也可以賦予以現(xiàn)實世界為主題的電影特別的生命與動力，對于一貫不擅長拍攝奇幻以及魔幻的中國電影來說，空白正是值得開墾的沃土，虛擬現(xiàn)實主義對中國電影未來的發(fā)展有著十分重要的啟迪意義。

[基金項目]本文系河北科技大學博士科研啟動基金項目（批準編號：QD201231）。

[參考文獻]

[1]愛波.“指環(huán)王”大帝彼得?杰克遜[J].電影，2