電影白鹿原對陳忠實原著小說的改編本科畢業(yè)論文文檔

摘要導演王全安將陳忠實的小說《白鹿原》改編成了同名電影，電影對原著小說的改編，主要表現(xiàn)在時代背景的截取、情節(jié)結構的變化、人物形象的塑造、意象的轉變、藝術手段的運用等幾個方面。在情節(jié)結構的改編上，導演對小說情節(jié)進行了增、刪、改，對人物進行了取舍，并調(diào)整了結構線索。在人物形象的塑造上，導演不僅調(diào)整了田小娥和白嘉軒的主次人物的地位，還在人物形象的塑造上做了一些改變。在意象的運用上，電影刪除了原著中的“白鹿”意象，增加了“牌樓”和“麥田”意象。在藝術手段的運用上，電影還采用了秦腔藝術和陜西方言。電影《白鹿原》與原著小說相比有了很大的不同和變化。關鍵詞：《白鹿原》；電影；小說；比較AbstractChenZhongshi'snovelWhiteDeerPlainadaptedintoamoviebydirectorWangQuan'an,thefilmadaptationoftheoriginalnovel,mainlydisplaysinthebackgroundofinterceptioncharacters,plotstructurechangesandshifting,imagery,artisticmeanstheuseofseveralaspects,suchas.Adaptedontheplotstructure,thedirectoristoplottheadd,delete,change,thecharacterofthetrade-offs,andadjustthestructureoftheclue.Intheshapingofthecharacters,thedirectornotonlyadjusttheTianXiaoeandBaiJiaxuanprimaryandsecondarystatusofthecharacters,alsomadesomechangesintheshapingofthecharacters.Intheuseofimagery,deletedtheoriginalmoviedeeralsoadoptedqinqiangoperaartandshaanxidialect.MovieWhiteDeerPlainisaverydifferentcomparedtooriginalandnovelandchange.Keywords:WhiteDeerPlain；themovie；thenovel；compare

目錄引言………………………（1）一、時代背景的截取……………………（1）二、情節(jié)結構的變化……………………（2）（一）情節(jié)的增刪改…………………（2）（二）人物的取舍……………………（4）（三）結構線索的變化………………（5）三、人物形象的塑造……………………（5）（一）主次人物的改變………………（5）（二）人物形象的改變………………（7）四、意象的轉變…………（9）（一）“白鹿”意象的刪減……………（9）（二）“牌樓”意象的增加……………（9）（三）“麥田”意象的表現(xiàn)……………（10）五、藝術手段的運用……………………（10）（一）秦腔藝術的運用………………（10）（二）陜西方言的運用………………（11）結語……………………（11）參考文獻………………（13）致謝……………………（14）

引言長篇小說《白鹿原》是陳忠實的代表作，于1993年獲第四屆茅盾文學獎。小說《白鹿原》以關東平原上白鹿村的歷史變遷為背景，圍繞白、鹿兩家三代人的爭奪和沖突，全方位地展示了從清末到新中國成立五十年間中國社會、政治、經(jīng)濟、文化發(fā)展的方方面面。因為原著小說《白鹿原》規(guī)模宏大，人物眾多，情節(jié)復雜，在社會上影響力比較高，從而被稱為新中國最難改編的小說。直到第六代導演王全安在2009年接手拍攝電影并在2012年國內(nèi)公映，這部電影才在今天展現(xiàn)到人們面前。而導演王全安精心拍攝的同名電影《白鹿原》，本著遵循原著思想內(nèi)涵的原則，以白、鹿兩大家族在白鹿原上的明爭暗斗為背景，向觀眾展現(xiàn)了特定時代中國民眾走過的風雨歷程。導演努力讓電影同小說一樣散發(fā)出厚重的史詩風格，同時也讓人們從影視鮮活的畫面中領略中國已逝的歷史，并領略北方農(nóng)民生存狀態(tài)中那種耐人尋味的原生態(tài)的東西，探求中國那個時代民眾的生活。在敘事視角方面，小說《白鹿原》和電影都采用了全知全能的“第三人稱”敘事視角，這種敘事視點的好處能使人全方位的了解社會生活的方方面面。因為電影《白鹿原》與原著小說的主題不僅是一脈相承的，而且敘事視角也是相同的，所以本文主要就電影《白鹿原》與原著小說的不同點進行比較?！栋茁乖纷园l(fā)表以來就蜚聲文壇，從而引起了學術界對這部小說的高度關注并做了許多學術探索和研究。隨著近代影視技術的發(fā)展，人們更加注意影視與文學的聯(lián)系，所以，導演王全安在廣大受眾的期待下拍攝了這部小說的電影版。本文試圖從電影《白鹿原》與原著小說相比較的角度，從時代背景的截取、情節(jié)結構的變化、人物形象的塑造、意象的轉變、藝術手段的運用等幾方面研究電影《白鹿原》對原著小說的改編，而且通過對電影和原著小說之間異同的分析，為影視界和文學界在文學作品的影視改編方法上提供一些借鑒。一、時代背景的截取在原著小說《白鹿原》的扉頁，作者陳忠實借用了巴爾扎克的一句話：“小說被認為是一個民族的秘史?！盵1]這句話也就告訴我們這部作品是一部民族的史詩，是一部關于一個民族成長及風雨歷程的著作。小說從清朝末期寫到解放初，其間還涉及到解放以后更長的時間，中間包括了軍閥混戰(zhàn)、辛亥革命、五四運動、

國共分裂、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭等，全方位地展示了這五十年間中國政治、經(jīng)濟、文化的生存狀態(tài)。小說以民族史詩為框架，完成了對二十世紀上半葉中國社會政治風云演變史的敘述[2]。而在廣電局規(guī)定的短短兩個半小時內(nèi)，電影是無法向觀眾全面展現(xiàn)的，所以電影《白鹿原》截取了幾個大的時間段，從辛亥革命到北伐戰(zhàn)爭再到國共分裂直至寫到抗日戰(zhàn)爭開始就截止了，并沒有像小說里那樣一直寫到解放后。這也是導演王全安拍攝的一方種法，就是采用高度濃縮不僅更有效的突出影片的重點而且又巧妙地符合了廣電總局的時間限制。的手法將故事完整的展現(xiàn)。這樣的，二、情節(jié)結構的變化文學作品是一種語言藝術，以文字符號為媒介傳達作者思想；而電影是一種視聽藝術，以畫面和聲音為媒介傳達創(chuàng)作者的思想和觀念。電影和小說的表現(xiàn)形式有著本質(zhì)的不同。所以影視對原著的改編素來不以提倡在各個方面完全地遵循原著，亦步亦趨地照搬原著，導演都會精心地修改劇本，對小說進行更加影視化的合理表現(xiàn)，形成新的電影作品。因為小說《白鹿原》人物龐雜，情節(jié)過多，影片不可能一一展現(xiàn)，所以導演王全安對原著里面的一些情節(jié)、人物、結構線索等進行了改編，使其更能合理的服務于影視表現(xiàn)。（一）情節(jié)的增刪改電影《白鹿原》與原著小說的情節(jié)相比，雖然很多情節(jié)遵循原著，但還是有很大變化，表現(xiàn)在電影對小說情節(jié)的增加、刪減、改動三種情況。第一，情節(jié)的增加。電影中增加了黑娃戲臺在上大口大口用海碗吃油潑面的情節(jié)，更是把一個關中漢子豪狂、豁達的性格凸顯出來，在小說里沒有這個情節(jié)。片中還增加了黑娃與田小娥在麥垛野合的場景。因為作者陳忠實在談及到小說中性的描寫時說到：“不回避，撕開寫，不做誘餌。”[3]作者認為只有正確面對原始的東西，才能寫出這個民族原始的秘史性。所以導演添加了這個情節(jié)，更是把田小娥渴望自由生活、自由愛情的大膽追求表現(xiàn)的淋漓盡致。影片還增加了白孝文賣房賣田后和田小娥進城胡混的情節(jié)，并且這個期間還插入了皮影戲這一文化元素，在血紅的色彩背景的襯托中，白孝文和田小娥尋歡作樂，皮影戲的唱腔緊緊跟隨著他們兩個作樂的行為運轉。

皮影戲讓觀眾產(chǎn)生了無盡的遐想：皮影戲象征著人生如戲的寓意，與導演所要表達的主題即在人生這個舞臺上人們形形色色的生活演繹，結合得嚴絲合縫，達到了一切盡在不言中的藝術境界。同時增加了在田小娥死后，白嘉軒決定造塔鎮(zhèn)住田小娥，風水師對白嘉軒說田小娥肚子里有白家血脈，但是白嘉軒聽后還是很堅決的說了句，騙的了人，騙不了鬼。并堅決把自己的骨血埋在了塔下。這是小說里沒有的情節(jié)，這里既有對以白嘉軒為代表的封建禮教的批判，又斥責了封建制度的腐朽，而還且表現(xiàn)了田小娥命運的悲劇性：生前沒有幸福，死后仍不得安生，加重了對封建禮教的批判力度，而這個情節(jié)也更好地突出了封建衛(wèi)道士——白嘉軒形象。第二，情節(jié)的刪減。由于電影有時間限制，所以影片中刪去了大量的人物，同時也刪去了與之相關的情節(jié)。如電影里刪去了白嘉軒動心機和鹿子霖換地的情節(jié)。導演這樣做雖然縮短了影片時間，但對于在電影中作為貫穿全劇核心人物的白嘉軒的形象塑造就大打折扣了。影片中沒有把小說中白嘉軒與鹿子霖的爭斗和白嘉軒的“假仁義”表現(xiàn)出地了解小說中性格很復雜、性格具有多面性“圓形人物”變成了性格不明顯、有點類型化的“扁形人物”。影片中還刪去了與關中大儒朱先生有關的一切情節(jié)。雖然德高望重的朱先生在小說中的地位舉足輕重，但影片的時間有限，而以且儒家思想為代表的朱先生對于劇中核心人物的來，這個情節(jié)的刪減不好的地方就是無法使觀眾更好的白嘉軒形象，使這個本該很豐滿的白嘉軒形成了重復，因為白嘉軒傳承了朱先生一切的儒家思想，如果電影中加入朱先生的話就會削弱白嘉軒的地位，這個情節(jié)的刪除更能使影片突出重點人物。影片中還因為刪去了白靈和鹿兆海這兩個角色，所以也刪去了白靈與鹿兆鵬、鹿兆海兄弟之間的感情糾葛和有關情節(jié)。這樣做的目的就是因為原著小說中人物眾多，情節(jié)復雜，作為影片必須做出情節(jié)取舍。影片中還刪去了田小娥死后將魂付到鹿三身上、并借鹿三之口向白鹿原的人們斥責吃人的封建制度的情節(jié)，而小說中讓田小娥借助鹿三的身體怒斥了那個時代對女性殘害的罪惡，影片為了更加凸顯田小娥命運的悲劇性，更能引起觀眾的同情，就刪去了該情節(jié)，并沒有讓田小娥的怨憤和不甘發(fā)泄出來。影片還刪去了黑娃、白孝文后來回到白鹿原上祭祖的情節(jié)。因為影片中演到抗日戰(zhàn)爭就結束了，后面關于黑娃拜朱先生為師與白孝文成了縣長，并殺害黑娃的事情都沒有涉及。因為小說中黑娃拜朱先生為師，他最終還是走上了遵循儒家傳統(tǒng)思想的道路，成為白嘉軒的繼承者，而電影中刪掉這些情節(jié)，是為了表現(xiàn)他的反抗性，對封建思想的徹底反抗。而白孝文成了縣長后

殺害黑娃的情節(jié)被刪，是因為電影中不想把白孝文塑造的那么壞。小說后半部白孝文、黑娃從軍的故事電影中也沒有展示，雖然有點遺憾，但是也跟戛然而止的結尾一樣，給觀眾留下了無盡的遐想。以上這些情節(jié)的刪除，使電影或多或少沒有小說表達的深刻，而且對原著主題的表達也有一定程度的削弱。第三，情節(jié)的改動。對于田小娥最后結局的處理，電影的表現(xiàn)比小說來得更殘忍、更令人絕望。原著中，田小娥被鹿三刺死后她的鬼魂附體到鹿三身上，借他的身體喊出被壓迫女性的心聲和控訴，她還在白鹿原上制造了一場瘟疫，讓整個白鹿原都籠罩在死亡的恐怖中，最后被白嘉軒壓在六角塔變成了無數(shù)只白蛾在天空飛舞。但在電影中，這種有些迷信色彩的描寫沒有被僅沒有申冤，沒有附魂在鹿三身上，更沒有變成白蛾，而是直接被白令壓在了六角塔下，和她一起壓在塔底的還有白孝文的親骨肉。而小說并沒有寫田小娥懷有白孝文的骨肉，影片這樣的改編一是表現(xiàn)出白嘉軒這個狠心的封建衛(wèi)道士形象，二是表現(xiàn)出以田小娥為代表的被壓迫民眾還是沒沖破封建枷鎖，最重要的是表現(xiàn)出了反抗者與封建衛(wèi)道士同歸于盡的決心，所以電影中對田小娥命運的表現(xiàn)比小說里更豐富、生動。還有對鹿三死亡結局的改動，原著中描寫了鹿三殺了田小娥后，便陷入了自責中，后來又被田小娥的鬼魂附身，所以心里更加痛苦與不安，于是就在一次喝酒后竟倒地不起。電影中則沒有安排他被田小娥鬼魂附身，而是在黑娃回來給田小娥復仇后，使他與黑娃有一場正面的較量，最后不堪忍受兒子背叛，繼而選擇上吊自殺。這樣改編的好處是可以更好地服務于劇情，使以正統(tǒng)農(nóng)民形象為代表的鹿三的性格更為鮮明、真實，局限性是不能更好地表現(xiàn)鹿三殺害田小娥后的譴責和心理矛盾。還有原著中本是鹿兆鵬給黑娃糖，影片中改成了白孝文給黑娃冰糖，這樣安排其實更符合情節(jié)發(fā)展，因為影中講了田小娥和黑娃、白孝文之間的情感糾葛，導演這樣改變也是為后來做了鋪下，表現(xiàn)，死后的田小娥不嘉軒命良心冰片墊。（二）人物的取舍因為影片主要以田小娥與黑娃、白孝文、鹿子霖三個男人之間的情感糾葛為主線，另外還有次要人物白嘉軒、鹿兆鵬，電影主要表現(xiàn)了這些人物，而其他更次要的人物因與影片的主要人物和主要線索無關就被刪除。將原著小說中白趙氏、鹿冷氏、白靈、鹿兆海、朱先生、冷先生、白孝義、兔娃等人物刪除，并把與他們相關的情節(jié)進行了刪除。小說中對白趙氏、白吳氏、鹿冷氏、白靈、田小娥等女性形象都做了詳細地描寫，如維護封建統(tǒng)治的所以電影《白鹿原》武、白孝

女性白趙氏、白吳氏，沉默不語的女性鹿冷氏等，奮起反抗的女性田小娥，影片中卻只對田小娥這個典型的女性形象作了深刻表現(xiàn)[4]。這樣的改編雖然沒有原著小說中那樣情節(jié)豐滿，表達全面，但對于電影這種特殊的藝術，必須在有限的時間里向觀眾展現(xiàn)出重點人物，重點人物一定要性格鮮明，人物形象太多會分散觀眾的注意力，并使主要人物的性格不鮮明，所以電影需要把小說中主要人物以外的其它較次要的人物刪掉。網(wǎng)上還說，沒有了“朱先生”是電影的一大遺憾，我不這么認為，為因廣電總局對影片有時間限制，在短短的兩個半小時內(nèi)，是不可能把原著中的眾多人物都表現(xiàn)的面面俱到，所以完全可以刪去朱先生這個人物，因為朱先生在小說原著里是以一個儒家思想的象征標志存在的，是白嘉軒、乃至白鹿原的“精神教父”，白嘉軒、白鹿原的主流思想意識其實就是朱先生的思想。如果電影里有了朱先生無疑會重復。至于鹿兆海、百靈沒有出現(xiàn)，也很正常，該刪除的就得刪除，這也是電影《白鹿原》的一大亮點。為因出現(xiàn)的所有人物好比是白鹿原這棵古樹上的枝條，影片中既然對古樹里田小娥這根枝條著重描寫，其他次要人物只能充當鏡頭外的看客。（三）結構線索的變化小說《白鹿原》是以儒家思想的身體力行者和封建禮教的擁護者——白嘉軒為主線貫穿小說始終。如小說開頭就介紹了“白嘉軒后來引以為豪壯的是一生里娶過七房女人”。這樣的開頭有吸引讀者讀下去的強烈愿望，因為讀者都想知道白嘉軒到底是個什么樣的人。如作品中的白嘉軒既是一個封建禮教的維護者，又是一個多計善謀有私心的普通人，作者這樣的安排不僅激起了讀者閱讀的興趣，更巧妙的引出了主要人物白嘉軒。而電影卻是把田小娥的情欲作為“顛覆”白鹿原封建基礎的力量之一，以田小娥與黑娃、鹿子霖、白孝文三個男人之間的情感糾葛為主要線索貫穿全片，使原來小說里的主角白嘉軒的戲份大大削弱，成為次要人物，而讓田小娥這個小角色在影片中成了主角，用來牽動所有人物、所有情節(jié)的發(fā)展。導演這樣的安排未嘗不可，因為在影視對文學作品的改編中并不是照搬原著就能成功的。它可以創(chuàng)新，可以改編一切，使影視更好地把作品內(nèi)涵以一種影視藝術的方式表現(xiàn)出來，或者挖掘作品中沒有表現(xiàn)出來的東西，來達到影視對文學作品成功改編的目的。三、人物形象的塑造

作為一部鴻篇巨著，小說《白鹿原》用的是人物群像式的全景描述，而電影則將視角傾注在人性解放、封建壓迫的對立方面，所以承擔著白鹿原近百年變遷史的白嘉軒的戲份被導演刪去不少，而作為受壓迫女性代表的田小娥成了主要角色。電影《白鹿原》對原著小說的人物改編，主要表現(xiàn)在田小娥、白嘉軒主次人物地位的改變和白孝文、黑娃、鹿子霖、鹿三等人物形象的改變兩個方面。（一）主次人物的改變電影《白鹿原》對原著小說人物改編時主次人物地位的改變，主要表現(xiàn)在對原著小說中主要人物白嘉軒地位的削弱、對次要人物田小娥地位的提升兩個方面。第一，對小說主要人物白嘉軒地位的削弱。小說中的白嘉軒是個將“仁、義、禮、智、信”等儒家思想信條完全融入到日常生活中的實踐者。與此同時，他還是一個深受封建思想教育的農(nóng)民，所以白嘉軒為了傳宗接代，取了七個老婆，每死去一個老婆，他的母親就會說：“女人不過是糊窗子的幾個再娶幾個，家產(chǎn)花光了值得，比沒兒沒女斷了香火讓旁人占去心甘”[5]。又如當長子白孝文做了甘心放棄當族長的接班人、和田小娥廝混這種有辱先人的后，他毅然對兒子做了嚴厲的懲罰，即使兒子最后快餓死了，白嘉軒也沒去幫他一下。他對田小娥更是無情鎮(zhèn)壓，在田小娥死后，眾人怕瘟疫禍害白鹿原而要紙，破了爛了揭掉了再糊一層新的。死事強烈給田小娥修廟時，他卻強制并給她修了座青磚六角塔鎮(zhèn)壓她……所以“無論是治家治族，他都守正不阿，樹德樹滋?！盵6]因為他成長的環(huán)境注定他是一個摒棄不掉封建思想的儒家文的、落后的封建思想。所以在小說的刻畫中，白嘉軒是個有血有肉的、形象鮮明的儒家文化的傳承人物，他是個圣人同時也是個普通人。但電影中將白嘉軒的一切旁枝末節(jié)全部刪掉，只保留了他作為儒家文化領袖的一條主線，他一出場便是領著長工親自割麥的普通財東，一位領著全眾在高聲背“鄉(xiāng)約”的德高望重的族長。對長工鹿三一家仁義對待，對自己的對手鹿子霖更是寬容對待，沒有動用心計你欺我詐的“斗爭”。電影這樣的改編反而不能把原著中一個有“仁、義、禮、智、信”信條的實踐者，一個深受封建思想影響的農(nóng)民，一個化執(zhí)行者、衛(wèi)道者，并且為他的信念堅守，堅守著那厚重這村民原著中具

封建思想和儒家文化的執(zhí)行者和衛(wèi)道者，一個有血有肉、形象鮮明的儒家文化傳承人物，一個性格具有豐富性、復雜性、多面性的“圓形人物”表現(xiàn)出來，而是讓白嘉軒變成了一個干癟的、性格單一、有點類型化的“扁形人物”。[7]雖然白嘉軒這個人物形象貫穿影片始終，但是白嘉軒只是推動故事發(fā)展的小角色，影片大大削弱了白嘉軒的地位，而讓次要人物田小娥上升為影片的主要人物。第二，對次要人物田小娥地位的提升。導演為了從封建禮教壓迫和人性解放的角度表現(xiàn)影片主題，而讓小說的小角色田小娥做了影片的主角，影片對田小娥做了精彩細膩的刻畫，讓這部史詩以一個女性情感世界的糾葛表現(xiàn)出來。在小說中，田小娥在封建行證，起初她迫不得已跟郭舉人在一起，后來為了追求幸福了存活還委身于鹿子霖，最后為了報復白嘉軒還跟白孝文有了一段令人臉紅心跳的情欲糾纏。在床上她是那么的嫻熟、放蕩，可是下了床，她卻寸步難行[8]。小說中她僅作為一個小角色來描寫，只是黑娃成長歷程中小過客，并未作為禮教和男權至上的夾縫中生存，她的身體成為了白鹿原上的通大膽跟黑娃偷情，為的一個重點。電影中是由張雨綺飾演的田小娥，年輕漂亮的她很好地還原了原著中田小娥的形象。影片中的她敢愛敢恨，雖然做為地主的小妾，但為了追求屬于自己的幸福，她大膽跟黑娃偷情。當她與黑娃的偷情被發(fā)現(xiàn)而受到狠毒的毆打時，她并沒有屈服于壓迫者的威脅下，而是極力反抗吃人的封建禮教。后來她又和黑娃一起回到白鹿原，全白鹿原再后來為了報復白嘉軒懲罰她，讓她挨刺刷受冤枉，就伙同鹿軒心中的族長接班人白孝文，讓白孝文成了受別人唾棄的人。還有她受不了鹿子霖的陰險，就大膽尿到了他的臉上。就是最后被鹿三刺死，她死后還給白鹿原造了一場瘟疫……影片中的她形象飽滿、多樣，并榮升為故事主角，以她為主線把各個人物串聯(lián)了起來，故事的結尾。（二）人物形象的改變都不接納她和黑娃時，她毅然住在破廟里，也不肯屈服。子霖用計害了白嘉制直至電影中的人物與小說中的人物相比，有些人物形象發(fā)生了很大變化，除了以上所述白嘉軒和田小娥的變化外，還有白孝文、黑娃、鹿子霖、鹿三等人物形象的變化。第一，白孝文形象的改變。小說中的白孝文表現(xiàn)的更為復雜，更具有人性深度。面對情欲，他拋棄道德，更不惜舍棄自己未來族長的身份，而和田小娥廝混在一起。面對饑餓，他割舍情欲，在災年為了自己活命毅然狠心拋棄了給自己帶來快樂的田小娥。面對權力，更是為了能鞏固自己的地位，他背棄道義，不惜致

兄弟黑娃于死地。“在幾經(jīng)生死，充分感受到人情冷暖、世態(tài)炎涼后，諸多事實粉碎了白孝文心中殘存的‘仁義’思想”[9]。而在小說末尾，陳忠實沒有給貪色、貪權、狠毒的白孝文任何評價，其實作者這樣做的目的也是為了留給后人的一種無盡遐想。而電影中的白孝文其實是一個純潔、善良的人，只是在大環(huán)境下從極美的一面轉變成了極丑的一面。如為了防止田小娥的窯洞倒塌，白孝文帶了一根木頭頂在窯洞的窗前，那根堅硬的木頭跟“不行”的白孝文形成了一個很好的對比，木頭能支撐窯洞，但是作為男人，不定田小娥。當白孝文告訴田小娥自己“不行”之后，張雨綺表演得很好，只是愛憐的笑了一下，出一個女人對一個男人的憐愛。還有在饑荒來臨的時候，白孝文去給田小娥討吃的，為了養(yǎng)她和未來的孩子還把自己賣給充軍的，討的窩頭和賣身的錢還托鹿三帶給田小娥。這一切都表現(xiàn)出了白孝文對愛的執(zhí)著。如果說田小娥喜歡黑娃的狂野，那么她喜歡白孝文的則是孱弱。電影中的白孝文形象雖沒有小說中那樣表現(xiàn)出人性的深刻，但卻表現(xiàn)出了白孝文身上的人性之美、人性之善。第二，黑娃形象的改變。小說《白鹿原》中，黑娃的人生和命運發(fā)生了飛躍，從最初封建制度的反叛者轉變?yōu)楦嗟姆饨ㄖ贫鹊膿碜o者，從土匪頭子變成白嘉軒口中的“學為好人”，化的農(nóng)民變成朱先生口中的“的學生”，從一個莽撞大漢變成了一個愛讀書、知禮節(jié)的真正儒者?！霸谧髌分校谕蕹蔀橐幻骁R子，映照出儒家文化的種種弊端，蘊含著作者對傳統(tǒng)文化的批判意識”[10]。而電影里的黑娃，這個生于黃土地的人物從一出場就帶有反叛精神，小時候偷偷帶白孝文、鹿兆鵬去種馬養(yǎng)殖場；長大后他不甘心做白家的長工而出去闖蕩；做郭舉人家麥客時，他與自己喜歡的女人田小娥偷情；他將“蕩婦”田小娥領回白鹿原，卻被告知不能進祠堂成親；在與父親斷絕關系后毅然搬進山頂他卻搞就傳達質(zhì)的從一個沒有文最好窯洞；與鹿兆鵬策劃的農(nóng)協(xié)會失敗后落草為寇，做起了土匪二拇指；最后回原上為自己心愛的女人報仇而氣死自己的親爹。因為影片里并未涉及解放后，所以把關于黑娃的事者的形象表現(xiàn)得淋漓盡致，娃是被作為新一代的抗爭力量表情味。第三，鹿子霖形在白鹿原上的眼線。他是貪婪、自私的，他舍不得放棄任何利益，為了比煙癮還大的官癮，他在上司田福賢面前搖尾乞憐；為了換取自己官位的穩(wěn)固，件做了必要的刪減。但是影片中著重刻畫了黑娃形象，把一個反抗雖然和原著小說里的描寫大不相同，但是影片里的黑現(xiàn)的，所以人物形象更鮮明、更真實，更富有人象的改變。小說中鹿子霖是白鹿原的鄉(xiāng)約，是反動政權安排滿足他那

不惜得罪白鹿原的百姓。他的本性更是淫蕩的，為了能霸占田小娥，費盡心機設下風流計讓田小娥委身于他，這些在小說里表現(xiàn)的特別明顯。鹿子霖是個內(nèi)心陰暗的人，他看著由自己一手策劃的陰謀因捉奸在床而生氣昏倒的白嘉軒，“像欣賞被自己射中倒地的一只獵物”，這一點電影中的鹿子霖形象與小說中的形象是一脈相承的，性事以及認的情節(jié)，這樣情節(jié)的改變雖然讓影片變的重點突出，不浪費時間，但是關于鹿子霖那些繁多細節(jié)的刪除反而讓這個人物形象的復雜性不能全面的展現(xiàn)，所以影片中的鹿子霖形象并沒有小說中豐滿、復雜。但總體來說，作為一個次要人物塑造的還是比較成功的，因為電影中的主要人物性格要求鮮明突出，次要人物則不能塑造的太復雜，以免喧賓作主。第四，鹿三形象的改變。作為《白鹿原》中一個正統(tǒng)農(nóng)民形象，鹿主家白嘉軒一樣，深受儒家思想道德觀的熏染，也正是在這種“正統(tǒng)”道德觀的驅(qū)使下，他殺了被大家認為是婦”的兒媳田小娥，善良、淳樸的農(nóng)民本性下，又為自己的野蠻行為感到內(nèi)疚和悔恨。所以原著中，小娥死后，鹿被鬼魂附了身，田小娥內(nèi)心的心理斗爭，最終他在田小娥陰次與白嘉軒喝酒倒下后再也沒醒[11]。而在鬧事的路上與兒子黑娃的對話中說：“做這種事，情主家不便出面”，鎮(zhèn)壓時大喊：“白鹿原鹿三算一個”。這一切就把一個忠心耿耿、具有剛硬性格的鹿三展現(xiàn)給大家。而且在殺死田小娥后，他與黑娃有了一場正面“沖突”，拿著長矛戳死那孽種，繼而選擇了上吊自殺。同時也向大家展示了一個自尊心強、封建道德觀濃厚的一位農(nóng)民小人影片對鹿三形象的改編雖然沒有像小說中那樣深刻的心理刻畫，但是完全符合了影視藝術的特影視是很難將人物心理表現(xiàn)出來的，導演做了這樣的改編反而更能讓觀眾很好地了解鹿三這個身份卑微的小人格。但沒有小說中表現(xiàn)地深刻。而對于原著中鹿子霖在整個村莊的風流許多所謂的“干兒子”都在電影中被刪除，僅保留了他誘騙田小娥這一過多地在小人物身上鹿子霖三與他的“蕩但是在他三借他的嘴講出了自己的控訴，但同時這也可以理解為鹿三魂不散的反復折磨下沒了精氣神，終于在一電影中，鹿三的性格更為鮮明，在交農(nóng)并在軍官非物。點，因為物性四、意象的轉變作為一部史詩性的巨作，少不了的是小說中的意象表現(xiàn)。小說中出現(xiàn)的是那個象征著白鹿原人精神信仰和理想的“白鹿”意象，這個意向貫穿小說的始終，

而這種意象很難用電影化的形式表現(xiàn)出來，所以導演進行了改編。電影中刪除了小說中象征白鹿原人精神信仰和理想的“白鹿”意象，增加了象征封建秩序和儒家思想文化的“牌樓”意象和象征白鹿原生命傳承的“麥田”意象。（一）“白鹿”意象的刪減小說中寫到白嘉軒在去找風水先生的路上無意發(fā)現(xiàn)了一棵像白鹿形狀的“仙草”，從而引出了這個在原上流傳已久的“白鹿”傳說。而白鹿原的靈魂其實就是那只在雪地里奔跑的白鹿，白鹿象征著白鹿原上人們對理想的追求和精神的信仰，白鹿的飄渺的“無”與人的真實的“有”形成鮮明對比，使之帶有理想的色彩[12]。小說中為此還特意設置了主要人物白靈，白靈就是作者塑造的理想化的人物，她幾乎”意象的化身，代表著白鹿原人的理想和信仰，電影中卻把白靈刪掉了，這是因為電影中的女性主要人物是田小娥，田小娥才是影片的重點表現(xiàn)對象。而且影片中并沒有白鹿的身影，因為導演一開始就摒棄了魔幻主的拍攝方法，并且也舍去了與白鹿傳說息息相關的朱先生和主要人物白靈，所以自然舍棄了小說中那最神秘的部分。因為影視是畫面和聲音相結合的形式，一些比較虛的影像，是很難直接向觀眾展示的，同時白鹿意象的刪除反而使影片表現(xiàn)就是“白鹿義的更真實、更生活化。（二）“牌樓”意象的增加小說中因為有了“白鹿”意象，所以作為封建文化象征的牌坊就沒有出現(xiàn)。但作為影片的拍攝很難將神乎其神的“白鹿”傳說表現(xiàn)出來，所以導演在電影中插入了很多“牌樓”的鏡頭。牌樓的鏡頭在電影中從頭到尾出現(xiàn)十次之多，但大多是遠景拍攝下的影像，每次出現(xiàn)都是長達兩秒的長鏡頭平移，在亮色和暗色光線交匯的作用下，牌樓只呈現(xiàn)出一個輪廓黑暗的影子。這個不特別清晰甚至顯得黑暗的牌樓孤零零的坐落在厚重的黃土地上，但它卻是白鹿原上一切封建秩序的象征，儒家思想文化的象征。這種秩序仿佛就是一種神秘的力量，因為無論是黑娃和田小娥的抗爭，還是白孝文和田小娥的感情，最終都逃不過白鹿原這座古老牌樓的籠罩。而且這座牌樓的加入不僅

遮蓋了“白鹿”意象的缺失，同時也更好地服務了影片主題，因為影片以表現(xiàn)田小娥的悲劇為中心的，而牌樓更是封建秩序、封建文化的象征，所以這處改編相當成功。（三）“麥田”意象的表現(xiàn)影片開頭是長達一分半鐘的金黃色麥浪的拍攝，那稠密的麥子在風吹動下發(fā)出“嘩嘩”的聲響，頓時給觀眾一種生命厚重的強烈視覺效果。在影片中這片象征白鹿原上生命傳承的麥地曾多次出現(xiàn)，因為影片中故事發(fā)生的一系列事件無不牽涉著這片土地。如白嘉軒帶領長工割麥、黑娃去做麥客、鹿兆鵬燒麥……直到最后結局以麥田收尾，無論是那一片片金黃閃耀的麥浪，還是黑娃、鹿兆鵬他們反抗河南鎮(zhèn)蒿軍的侵略時燒麥的壯觀場面，都是渾厚的，都是具有真實感的，這些都是小說中沒有出現(xiàn)的。導演之所以以麥田為拍攝重點，是因為這是一部厚重的史詩風格的作品，要想把作品里面那份厚重以立體的形式向觀眾展現(xiàn)，必須選取一個能代表這份厚重的意象，而金黃色的麥田——土地，是再好不過的象征物。自古以來，中國離不開土地，中國的大眾更是離不開土地，它不僅象征著中國的母親，更是承載了生命的那份傳承。五、藝術手段的運用文學小說是平面的，書中所出現(xiàn)的藝術形象是很難讓讀者感同身受的，而電影卻能把那種平面的藝術立體的變現(xiàn)出來。電影的魅力就在于把歷史和文化感用大銀幕呈現(xiàn)出來，從而獲得了美妙的視聽張力并帶給觀眾那種無法比擬的感染力。電影《白鹿原》不同于小說中的藝術手段主要表現(xiàn)在秦腔藝術和陜西方言的運用方面。（一）秦腔藝術的運用影視與小說最大的不同在于影視能把小說中靜止的、人們無法體會的東西鮮活的表現(xiàn)出來。小說中提到了戲劇，但是讀者卻不能很好地去感受這種陜西的特色。所以秦腔在影片里的第一次出現(xiàn)時，簡直是驚艷，麥客們把飯碗一摞，拿起樂器，就那么隨性地唱了起來，他們那種無所顧忌的狂野，是我們當下人都沒有的又極其渴望得到的。隨后適時而起的秦腔都非常出彩，尤其結尾處，一句句歇斯底里的秦腔吶喊為故

事渲染出一幅激越、悲愴的背景圖。秦腔，不僅唱響了對白鹿原文明的傳承，還唱出了對白鹿原未來的預言，當然還表現(xiàn)了白鹿原上那些生命的本真狀態(tài)，一種原汁原味的生活中原生態(tài)的東西。相對于小說，影視中秦腔的加入是相當成功的。因為小說是無法把戲劇立體的表現(xiàn)出來，所以作者只是對它一筆帶過，并無過多的涉及，而影視本來就是立體的，所以它能把秦腔那種感覺活靈活現(xiàn)的表達出來。（二）陜西方言的運用小說中雖然采用了詼諧的語言，但還是正兒八經(jīng)的書面語，讀者讀起來不能更好的體會到陜西方言的幽默、樸實。在影片中，導演王全采安用了清一色的陜西方言，為了能讓演員把方言說的地道，還讓演員在陜西農(nóng)村呆了三個月和當?shù)厝苏J真學習方言。雖然影片里演員們的陜西方言還不夠地道，但是給觀眾的感覺是詼諧又不突兀，成功還原了原著小說的特色背景，也為表現(xiàn)人物的性格起到很好的補充作用，同時也更好的表現(xiàn)了陜西人那種質(zhì)樸、隨意的個性。結語電影《白鹿原》對陳忠實原著小說的改編，主要表現(xiàn)在時代背景的截取、情節(jié)結構的變化、人物形象的塑造、意象的轉變、藝術手段的運用等幾方面。在情節(jié)結構的改編上，導演對小說情節(jié)進行了增加、刪除、改動，對人物進行了取舍，并調(diào)整了結構線索，以田小娥與黑娃、白孝文、鹿子霖三個男人之間的情感糾葛為主要線索，取代了原小說中的白嘉軒的人物主線。在人物形象的塑造中，導演著重調(diào)整了田小娥和白嘉軒的主次人物的地位，以田小娥為主要人物而取代了原小說中的主要人物白嘉軒，還對白孝文、黑娃、鹿子霖、鹿三