《小鞋子》輔導(dǎo)范文

10〔另名《天堂的孩子們〕原名：Bacheha-Yeaseman英文片名： TheChildrenofHeaven導(dǎo)演、編?。厚R基·馬吉迪〔MajidMajidi〕攝影：帕維茲·嗎勒克札德〔ParvizMalekzade〕主演：阿米爾·納吉·默哈默德〔AmirNajiMohammad〕飾哥哥阿里米爾·法羅赫·哈森米安〔MirFarrokhHashemian〕飾妹妹莎拉獲蒙特利爾國際電影節(jié)最正確影片、奧斯卡最正確外語片提名伊朗，彩色故事片，891997第一節(jié)電影語言與敘事組合段理論一個極為根本卻必需首先明確的事實是，電影≠故事片，但我們通常正是以電影這一名詞指代故事片這一諸多電影片種中的一個——在電影的創(chuàng)作實踐與電影理論表述中，電影語言無疑是一個極端重要而又相當(dāng)模糊的概念?！半娪罢Z言”，正如法國有名的電影理論家、當(dāng)代電影理論的奠基人克里斯蒂安·麥茨精當(dāng)?shù)恼摂啵翰⒎怯捎陔娪笆且环N語言，它才表達(dá)了如此精彩種語言。他認(rèn)為電影使用的是某種“表情符號系統(tǒng)”，這一符號系統(tǒng)先于語法而存在，由于“世界上沒有一部形象詞典”象，將其制造為自己的形象符號，此前方才進(jìn)入美的制造。然而，毋庸贅言，“電影語言”不同于自然語言。其一，自然語言是一種任意的、無理據(jù)的、商定俗成的符號系統(tǒng)，而電影語言是一種有理據(jù)的“短路”符號，其能指約等于其所指；其二，電影語言沒有最小單位。即使最單純的影像，也有內(nèi)涵表意的現(xiàn)象發(fā)生。其三，由于“世界上沒有一部形象詞典”，電影語言始終只是一種語言，而非語言系統(tǒng)。因此，電影敘事“本質(zhì)上”的“語言”〔電視要求藝術(shù)家始終保持著銳的制造力，它必定與電影敘事所依憑的種種成規(guī)和慣例產(chǎn)生內(nèi)在的緊急與沖突術(shù)家來說，電影的成規(guī)與慣例如同設(shè)定去跨越的圍欄，了解它正是為了破壞它、超越它。在影則更多地追求電影語言自身的創(chuàng)，追求對種種成規(guī)與慣例的僭越?！搽娨暋搽娨曀囆g(shù)便是在相對的時空構(gòu)造中以視聽語言建立起來的敘事連續(xù)體。電影、電視〔不僅是故事片或電視劇〕時空構(gòu)造。電影〔電視〕的空間是通過時間來呈現(xiàn)的，而時間卻是通過空間而獲得的：正是24畫格〔25幀〕的連續(xù)運動，將畫面/畫格——制造著第三維度幻覺的兩緯空間——〔〔快動作〕及定格中，這一相對的時空構(gòu)造，可以獲得更為清楚的呈現(xiàn)。稍加觀看，我們便可“電影語言”，特指電影的視覺與聽覺語言構(gòu)成的種種成規(guī)與慣例。/故事片敘事如同歷史敘事，是“來自烏有之鄉(xiāng)的烏有之人表達(dá)的故事”只有在電影放映之前及其后，我們才能感覺到它/他的存在；觀眾一旦為銀幕上的光影世界所吸引，便不再能意識到銀幕/敘事人的在場。而隱蔽攝影機的存在、抹去電影的攝制行為〔即機位或者所謂“目光縱橫穿插的段落”。仿佛不是攝影機在“看”、在拍攝設(shè)定的故事場景，而是劇來抹去拍攝、表達(dá)行為的痕跡。于是，攝影機/電影敘事人隱身在人物的視點鏡頭背后，電影敘事由是而成了人物眼中的世界和故事的“自主”造成直視觀眾的效果，它不僅將暴露出攝影機的存在，而且打破了銀幕世界的完整和封閉，過程中的第一禁忌，便是演員決不能與攝影機發(fā)生任何直接的溝通，他/她們必需首先偽裝“赤膊上陣”。于是，故事片的魅力或曰在；于是，這迷人的故事在他/她面前自行涌現(xiàn)，只為了他/她而涌現(xiàn)。機、同時也是“赤膊上陣”是，攝影機前的“日常生活”是否仍是日常生活的“真實常態(tài)”，便成為一個紀(jì)錄片的攝制者必〔固然也是執(zhí)掌或指揮攝影機的人——〕事實上是影片〔無論是故事片或紀(jì)錄片〕中的真正的言說者、敘事人，那么在很多狀況下，攝影機的存在事實上形成了某種拍攝者與拍攝對象間不公平的權(quán)力關(guān)系“紀(jì)錄片倫理”變?yōu)榧o(jì)錄片呈現(xiàn)的“語言”或許比故事片更為豐富的視覺/電影呈現(xiàn)。機位——上格外簡潔，他只需叮囑：勞駕，把攝影機架在這兒。正是這個玩笑，帶出了作為成規(guī)與慣/故事片是“片片段段拍成的”。在最極端的狀況下，一位電影演員主演了某部故事片，但直到拍攝完成，他/“片片段段”——首先是指由不同機位攝制畫面的景別，即，電影畫面到底是特寫〔分為特寫、大特寫、近景、中景或全景〔分為小遠(yuǎn)景；意味著角度：仰拍、俯拍或平視。如上所述，正是由于故事片先在的、商定俗成的前提，是隱蔽起攝影機的存在，于是，人物所在的空間位置、人物的視理狀態(tài)為依據(jù)的鏡頭，我們通常稱之為視點鏡頭；它聯(lián)系著、但并不完全等同于主觀鏡頭，后者不僅強調(diào)某個人物的視點，而且凸現(xiàn)某種心理透射或變形。構(gòu)圖。就某個固定機位所拍攝的電影/電視畫面而言，另一個重要的、借自古老的繪畫藝術(shù)的語言元素，是構(gòu)圖。我們知道，看似從大千世界偶然截取了某個片段的電影畫面，事——攝影機的某個元素的意義，是通過它與畫框的相對關(guān)系來予以確定的。等假設(shè)干角度運用并思考、解讀電影畫面。就穩(wěn)定的、常規(guī)的、封閉性的構(gòu)圖而言，我們可以從畫面構(gòu)成元素的水平與縱深關(guān)系兩個層面上〔人物是置身于畫面中心還是出畫面的邊角處，畫框是否不正常地切割了人物的形象、前景與后景〔人物是居引人注目的前景中，還是居畫面的后景內(nèi)，是否被前景中的物體所遮擋〕等多種方式中來建構(gòu)和解讀畫面的意義。相對于古老的繪畫藝術(shù)，電影〔電視〕藝術(shù)可以將更為豐富的光影、顏色元素作為畫面構(gòu)圖中的有機元素“畫框中畫框”這是指攝影機透過門、窗或鏡框去拍攝人物。于是門框、窗框、鏡框便構(gòu)成了“畫框中的畫框”。它首先是一種電影敘事的“重音符號”，畫框中的畫框凸現(xiàn)并強調(diào)了此情此景中的人物；同時，它也可能形成一種對畫面構(gòu)成/畫框的自指，從而形成一種豐富的視覺表達(dá)；它間或“”的孤獨感，要元素和手段。固然，所謂電影構(gòu)圖層面的“畫框”的呈現(xiàn)。在世界電影史上，“畫框論”者強調(diào)電影的形式感，強調(diào)電影語言的建構(gòu)作用，強調(diào)電影影像的美學(xué)特征；而戰(zhàn)后崛起的的電影理論流派，以法國電影理論家巴贊的“完整電影”和德國藝術(shù)理論家克拉考爾對電影“紀(jì)錄本性”及電影與攝影/照片的“親緣性”的強調(diào)為代窗口論”盡管電影畫面確乎是一個限定的空間，但它更像一幅從窗內(nèi)望去的風(fēng)景，畫框/窗框限定了人們的視域，卻不意味“真實/物質(zhì)世界”為畫框/窗框所切割；如同一扇窗，觀者一旦變換其觀看角度，他/她將獲得一幅此前為畫框/窗框所遮擋的風(fēng)光。因此，“窗口論”者更強調(diào)開放“場面調(diào)度者”。所謂場面調(diào)度這一實踐及中，人物與人物、人物與道具間的相對位移；其二，則是電影藝術(shù)自身進(jìn)展出的敘事、表意〔——攝影機快速搖動，一個根本被擱置的運動方式。即使在成規(guī)與慣例的意義上，爭辯攝影機如同樣是推——異于舒緩平滑的推動；前者可能產(chǎn)生某種侵害、震驚、乃至驚嚇的效果，后者則可能如一次深情的注視，一個視覺的注目禮，一種引導(dǎo)觀眾認(rèn)同某一角色的有效方式態(tài)之中，而暫且擱置了電影的先決條件：資金、制片體制、技術(shù)素養(yǎng)等因素。同樣是一處不金/本錢預(yù)算的限制，而無法借助攝影棚、為確保攝影機穩(wěn)定運動所鋪設(shè)的軌道、減震器、消滅的瑕疵；但它也可能是一種自覺的風(fēng)格元素：一如90年月以來世界藝術(shù)電影紛紛承受的而巴贊所提倡的“紀(jì)實美學(xué)”所謂長鏡頭不僅指膠片尺數(shù)長的鏡頭，而是指在尺數(shù)相對長的鏡頭中包含著豐富的場面調(diào)生——場面調(diào)度的又一種形態(tài)。造型、光與顏色。另一組重要而根本的電影視覺語言元素是造型、光與顏色。所謂“造型”這一概念的定義和范疇，并不清楚統(tǒng)一。從某種意義上說，造型這一概念可以涵蓋全部片中的“第一主角”——一處特定的空間形象負(fù)載著影片的意義，無言地表達(dá)著時間的故事。它可能是電影導(dǎo)演的選擇〔選景，也可能是電影美工師的制造〔制景。其次，則是在某些影片、尤其是類型片中，造型元素成為情節(jié)進(jìn)展的依據(jù)和依托。諸如災(zāi)難片中的災(zāi)難場景、——正劇此。一如張愛玲所言：服裝是一部隨身攜帶的微型戲劇?！坝霉鈱懽鳌钡摹６爸?，顏色/影調(diào)可以成為一部影片的總體造型基調(diào)之一，也可以成為影片的意義構(gòu)造的主要依托。電影視覺語言的根本慣例。對于機位、構(gòu)圖、場面調(diào)度、造型、光與顏色這些根本明與暗、暖與冷。所謂上與下、前與后、正面與側(cè)面、中心與邊角、大與小，是指不同的人物或景物、道上方、居高處、居前景或中心處的人物/物體，同時占據(jù)著這一場景中的主動或優(yōu)勢地位，形成相對正面或強勢的表述；居下方、低處、后景〔同時要考慮是否是為某些前景所遮擋的后景俯拍或平視，正面、側(cè)面或反面的呈現(xiàn)，則形成了另一組敘事表意慣例。相對說來，仰拍鏡頭所形成的“需仰視才見”，自然構(gòu)成某種正面、樂觀、強勢的陳述，俯拍鏡頭則以視覺的俯——處于相對小的景別/相對大的銀幕形象呈現(xiàn)的人物，較之于相對大的景別/相對小的銀幕形象某種否認(rèn)的表述或災(zāi)難、逆境的預(yù)示。割之中。從某種意義上說，作為一種電影敘事的慣例，共享銀幕/畫面空間意味著在某種程與場景中人物的和諧的同步運動——述；相反，某種不和諧、非同步的運動，則構(gòu)成相反的呈現(xiàn)。與暖調(diào)的場景比幽暗、陰冷的畫面、場景更具有正面呈現(xiàn)的價值?！啊保运c其說是某種“電影語言語法”、某種金科玉律，不如只是某些參考系數(shù)，某種為了跨越而架設(shè)的圍欄。在電電影的敘事與意義構(gòu)造中，去覺察其豐富的創(chuàng)與變奏形態(tài)。種意義上，我們可以稱電影〔電視〕為“看的藝術(shù)”。看/視覺元素是電影〔電視〕敘事的言說、表達(dá)方式。假設(shè)說，影視藝術(shù)的根本命題是“看”；那么“看什么”、“如何去看”、“為什么這樣看”就成為接踵而來的問題，而“誰在看”則是問題的關(guān)鍵，它制約、打算著電影攝影機的機位選取〔攝影機所在的位置就是心靈所在的位置、構(gòu)圖〔小世界的微縮圖景、攝影機的運動〔運動的攝影機是一部影片中真正的敘事人和評說者。在絕大局部影片中，仆人公同時是視覺敘事的中心：他/她是鏡頭、段落視點的設(shè)定依據(jù)，機位的選取與運動的方式參照著他///她之所〔小說、敘事詩、戲劇等中，社會的權(quán)力構(gòu)造呈現(xiàn)為作品中人物間不均等的話語權(quán)的占有或話物。“觀看”偽裝為人物對視的目光；但事實上，在電影的敘——世界之中，人物間的權(quán)力關(guān)系首先呈現(xiàn)為看與被看的關(guān)系。來，對切鏡頭分別呈現(xiàn)人物AB，好似交替呈現(xiàn)A目光中的BBA。然而，頭的相互切換，將分別消滅在鏡頭AB中的人物呈現(xiàn)為一對勢均力敵的對手、生死與共是人物A與B·布朗所指出的，機位與構(gòu)圖的元素卻可能令某一人物的形體和目光輪番把握著畫面A將人物a呈現(xiàn)為正面、近景、間或是小仰拍機位中，而這一機位卻絕非人物bb眼中的a，aB中呈現(xiàn)人?颾a在此場景B完全統(tǒng)馭在人物a的目光威懾之中。固然，在多數(shù)狀況下，對切鏡頭中的權(quán)力關(guān)系并非如此鮮亮abbb可能正是被看的對象。固然，在另一層面上，過肩鏡頭的使用，不僅是大局部對切鏡頭構(gòu)成的成規(guī)，而且也在微妙的變化。因此，完全分立/不使用過肩鏡頭的對切段落，作為特例，才成為創(chuàng)作或解讀中的重點。假設(shè)說，看與被看，形成了電影敘事中的權(quán)力構(gòu)造的呈現(xiàn)，那么，被看的方式，則作為所謂“青睞”與“白眼”的對應(yīng)，成為電影、電視敘事評判的主要途徑。通過不同的人物在同一場景或不同場景中所獲得的相對視覺呈現(xiàn)的方式的參照在銀幕世界中的現(xiàn)實位置、心理體驗，傳達(dá)電影敘事人的價值推斷。上充當(dāng)著無所不在、無所不知的“上帝”“上帝”仍必需將價值評判便不再具有不行置疑的權(quán)威特征。讀者/觀眾可以在不同程度上認(rèn)同于這一人物化“我”“我”與講故事的“我”形成了微妙的參差與對話，故事中的一切僅僅是“我”“我”是故察、參與與評判之中。次知視點和旁知視點相當(dāng)接近，其不同僅在于“我”更多地作為一個旁觀者為只有當(dāng)電影攝影機“化身”為敘事人/“我”“電影的”(導(dǎo)演蒙高茂萊，1946年)作為失敗的一影機在完全的意義上充當(dāng)了仆人公、一名偵探的眼睛，除了在光滑的玻璃窗或鏡子面前，他奇異而逼真的方式仿照人眼對事物的觀看“客觀”“透鏡”影的敘事永久是在雙重視點與雙重視域——人物在“看”的“主觀”視點鏡頭與攝影機“看”人物的、“客觀”的非視點鏡頭的交替呈現(xiàn)中完成的。物化的敘事人除了其在場目擊，無法以視覺形象“轉(zhuǎn)述”他/她不曾目擊的場景——除非作為某種主觀想像的呈現(xiàn)。]電影的聲音。相對于電影的視覺語言說來，電影的聲音/聽覺語言要簡潔得多。這或許由于根本的電影〔視覺〕“宏大的啞巴”的時代已根本成形。一個有名的說法是，“”——2060年月，〔視覺語言義上說，電影中的聲音元素始終受到豐富的視覺語言元素的壓抑，而沒有得到充分的進(jìn)展。重要因素。同時，聲音，又可能是電影語言中非現(xiàn)實主義、乃至反現(xiàn)實主義的元素。由于電影的對白無疑可以被直接用作某種說教工具或意義的傳聲筒。重要的聲音元素之一：音樂，暴力性的因素，它可能遮擋到電影畫面豐富的多義性，而賜予其單一的傾向與意義。因此，使用的極端抑制或高度風(fēng)格化。一元素同樣可以細(xì)分為對白〔內(nèi)心〕獨白、旁白，并和全部的電影聲音一樣，可以分為畫內(nèi)、畫外音。簡潔說來，除了特別的、追求高度風(fēng)格化的影片，電影的對白應(yīng)是高度口語化音響〔效果。事實上，是音響，而非對白，是電影聽覺語言中最重要的元素，它作為分出電影聲音制作的不同方式：錄音〔前期聲、配音/擬音〔后期聲。從某種意義上說，音樂。如上所述，音樂無疑是電影聲音中重要而又游移的元素。在某些電影中，電影音樂可以成為影片的靈魂，但也可能僅僅是蒼白無力的視覺形象的填充物。而更多的狀況下，可以在某種程度上脫離影片而作為獨立的音樂作品而存在之一，是所謂的“音樂音響化”：盡可能地在敘事情境中獲得有聲源音樂，即，在電影場景中為音樂的消滅供給情境依據(jù)，或者將音樂內(nèi)在地構(gòu)造為電影敘事的單元。另一些電影視覺語言的元素剪輯/蒙太奇。所謂電影的剪輯亦稱蒙太奇。蒙太奇這一概念的根本含義，便是將片片(前)蘇為：其一，單鏡頭不表意。其二，兩鏡頭的組接，其意義不是兩鏡頭相加之和，所謂1+1220世紀(jì)后半葉，巴贊的“完整電影的神話”、“紀(jì)實美學(xué)”的理論與實踐，在藝術(shù)電影領(lǐng)域中漸次取代蒙太奇；而(前)蘇聯(lián)蒙太奇理論作為一種實踐理論，漸次剝離了其原有的意識形態(tài)顏色，而更多地在MTV、影視廣告中顯示其實踐的功能意義，漸漸失去了其作為電影敘事、表意的根本語言功能的場域。假設(shè)我們姑且將(前)蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的理論與實踐稱之為狹義蒙太奇，那么廣義的蒙太“分鏡頭”而把分解、片段化的空間重組合為一個在連續(xù)的時間/情節(jié)進(jìn)展中呈現(xiàn)的“完整”空間。這不僅是一個在連續(xù)的時間幻覺中“復(fù)原”程。在極端的例證中——諸如運用“蒙太奇地理學(xué)”就電影剪輯而言，假設(shè)干根本的成規(guī)如下：“軸線原則”。所謂軸線，是指與180180度角之內(nèi)。這樣才能保持著視覺呈現(xiàn)/觀看中一個機位“騎”在軸線上的鏡頭或一個空鏡頭。否則，將造成視覺呈現(xiàn)與觀看的空間錯亂感，即，“跳軸”。配切matchshotsormatchcu。依據(jù)軸線原則與敘事、人物視點依據(jù)而形成〔尤其是在所謂正劇與情節(jié)劇中，鏡頭組接的根本依據(jù)是三段式的：全景鏡頭交代空間環(huán)境，雙人中景給定人物關(guān)系，對切鏡頭/中、近景或特寫鏡頭的正、反翻開放故事情境。作為一種——一種“無害”的語言形態(tài)。兩極鏡頭便是如此。60年月以后，它成為了一種電影敘事中的慣例：跳切。也因之以“最終一分鐘營救”“古老”、卻青春常在的敘述手段。劇中某一人物的視線/視點為中心和依據(jù)，因此成為最典型的看〔觀者〕/被看〔對象、被看〔對象〕/看〔觀者〕的復(fù)沓呈現(xiàn)。它也因此而成為一種不受軸線限定的鏡頭組接方式。作。大局部的對切鏡頭，不僅在景別與構(gòu)圖上追求更為細(xì)膩的構(gòu)造，而且大都實行冷/暖、明/暗、主/對切鏡頭，也成為關(guān)于電影敘事構(gòu)造的“縫合體系”的有效例證?！翱p合理論”說明，觀影A:一個“無人稱視點鏡頭”，它可能沒有〔可確認(rèn)的〕意義；繼而，反打鏡頭B中消滅了觀看主體，鏡頭A便參照觀看主體而賜予了意義。同樣我們也可能首先在鏡頭A中看到一位觀看主體，繼而在鏡頭B中看到他/B的內(nèi)容解釋了鏡頭A了他/她的內(nèi)心活動。固然，作為當(dāng)代電影理論的重要論述的“縫合體系”所表述的不僅如此“縫合體系”正是通過對切鏡頭構(gòu)造，成功地隱藏起攝影機，隱蔽起敘事/話語行為的痕跡，從而通過誘導(dǎo)觀眾對情境中的觀看者、觀看視線—視點的認(rèn)同，成功地實踐其“意識形態(tài)腹語術(shù)”“意識形態(tài)批判”一章中深入爭辯。這是電影呈現(xiàn)追述與回憶/記憶場景的特定方式，也是電影建構(gòu)、呈現(xiàn)心理時空的諸種方式之一。然而，閃回并非僅僅是一種補充情節(jié)前史、解釋大事脈絡(luò)的便捷方式，相反，閃回的片中，相關(guān)剪輯點的選擇，無疑是把握敘事、意義構(gòu)造，呈現(xiàn)或闡釋人物行為規(guī)律及文本/話語規(guī)律的關(guān)鍵點之一。電影的光學(xué)標(biāo)點：漸隱，漸顯，溶〔疊化、長疊化。我們可以將電影鏡頭剪輯中過渡性的光學(xué)手段，視為電影敘事的標(biāo)點。其中漸隱、漸顯、溶，以不同的方式成為電影中的時“另起一段”。所謂漸隱，通常是指一個敘事段落終結(jié)時，畫面漸漸隱沒在黑暗之中。漸顯則連續(xù)使用，說明此間一段“略過不表”或相對于敘事情節(jié)而言的無為時間的省略。然而，這種間。當(dāng)一個場景緩緩地漸次隱入一片黑暗之中的時候，它同時可能傳遞著某種不詳?shù)念A(yù)感、明晰時，我們稱之為“溶”驗?！獮榇致缘慕榻B?？梢哉f，對電影語言的系統(tǒng)而深入的理論爭辯，肇始于第一電影符號學(xué)。電影符號學(xué)的最初嘗試，參照、類比著自然語言，依據(jù)構(gòu)造主義之父、瑞士語言學(xué)家索緒爾的論述與法國理論家羅蘭·巴特的符號學(xué)理論，建構(gòu)著電影語言學(xué)。這一嘗試卻成為一次失敗。如開篇所述，第一電影符號學(xué)以其科學(xué)證偽的十年意識到，電影語言無法類比與自然語言。敗/證偽之上，克·麥茨建立了他關(guān)于電影的大組合段理論。將電影敘事、表意而非電影語言的根本單位確認(rèn)為“獨立語義段”。依照麥茨的思路，電影敘事的根本單位——獨立語義段，在電影文本中具有八種形態(tài)：1.內(nèi)發(fā)生。合段的兩種類型分別是：平行組合段：在麥茨的論述中，平行組合段不同于平行蒙太奇，意指兩個以上場景交替呈現(xiàn)，但其時空關(guān)系并不具有確定無疑的直接相關(guān)性。括入性組合段：打破連續(xù)的時空表達(dá)而插入的一個段落或場景，其最典型的例子是閃回或閃前。〔一般〕敘事組合段。其中：4.環(huán)境描寫或背景交代。而〔一般〕敘事組合段則進(jìn)一步分為：交替敘事組合段和線性敘事組合段。其中：5.交替敘事組合段：相當(dāng)于我們通常所說的平行蒙太奇。指兩個不同空間中、在同一時間發(fā)生的相關(guān)大事的交替呈現(xiàn)。6.場景：是指不同的鏡頭連續(xù)呈現(xiàn)同一空間。一個敘事段落在同一空間內(nèi)完成。而段落則意味著一個敘事、意義段落在不同空間內(nèi)呈現(xiàn)。一般性段落?！歉接沟谋硪鈱嵺`。第一電影符號學(xué)，盡管以建立嚴(yán)格意義上的電影語言學(xué)的失敗而開端，但它同時卻在另一層面上強化了對電影語言、電影符號的重視。由于從符號學(xué)的角度看來，任何表意實踐，都首先建筑在其能指〔媒介〕的開放方式之上。——一部情節(jié)構(gòu)造單純而清爽感人的影片，初步進(jìn)入對電影語言、電影敘事的爭辯。其次節(jié)伊朗電影與《小鞋子》的敘事構(gòu)造野中、在環(huán)球電影舞臺上具有典型特征的伊朗電影。20世紀(jì)八九十年月之交，伊朗電影導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米，以他的作品開頭在歐洲國際電影節(jié)上頻頻獲獎，并快速成為國際影浪潮的消滅。教等諸多禁忌的因素。幾乎全部這些典型特征，集中呈現(xiàn)在伊朗重要導(dǎo)演馬基·馬吉迪的作品《小鞋子》之中?！缎⌒印返挠⑽钠短焯美锏暮⒆觽兊囊粚π⌒置茫喊⒗锖蜕?，聰明、和藹，善解人意而天真無邪，如同天堂中的孩子；但他的情節(jié)主部是一件好似微乎其微的小事真情——布滿辛酸卻不時盈溢著喜劇感的場景為了給妹妹贏得一雙鞋子而全力爭取馬拉松競賽第三名的阿里，“不幸”地贏得了第一名，“救贖”的恥辱。整部影片布滿了含淚的微笑、辛酸的溫馨。這部影片的變奏曲。序幕，段落。9歲的阿里為妹妹莎拉修補好水粉色的小鞋子，為家里購置了餅，在賒買土豆時小鞋子被人誤認(rèn)為垃圾收走。阿里喪失了妹妹的小鞋子。段落。阿里奔出去找鞋，未果。段落。夜晚。阿里受到父親的責(zé)罵。懇求妹妹和他分穿舊球鞋。段落。翌日早晨。莎拉穿著哥哥不合腳的破球鞋前去上學(xué)。體育課上，穿皮鞋的同學(xué)跳遠(yuǎn)跌倒，教師鼓舞穿球鞋讓莎拉略感釋然。/線性敘事組合段：兄妹倆洗刷球鞋。晚上，全家人聚在一起。雨夜中，莎拉喚醒阿里取回小鞋子。線性敘事組合段：莎拉因課堂測驗延誤了時間，在跑回家的路上鞋子落入水溝。阿里責(zé)備妹妹。他再次遲到，遭到教務(wù)長訓(xùn)斥。但他的作文得到高分。在回家路上，他遇到妹妹，將教師嘉獎的圓珠筆送給妹妹，兄妹和好如初。插曲式段落：阿里將媽媽燒好的湯送給鄰居。線性敘事組合段：莎拉在操場上覺察有人穿著自己喪失的小鞋子。她在課間休息時覺察了它的仆人，下課后跟蹤獲知了她的地址。阿里因此再次遲到。教務(wù)長將他逐出學(xué)校教師插曲式段落。清真寺禮拜。父親和阿里為眾人奉茶。父親得到一套園藝工具。回家后父親與母親協(xié)商假日到富人區(qū)去做園丁。線性敘事組合段：父親用自行車載著阿里穿過城市來到富人住宅區(qū)。他們一次次地按響門鈴，遭到拒絕。最終，一個渴望玩伴的小孩子讓爺爺雇用了阿里父子。阿里和孩子相伴，親。父親的傷情使家里的情形雪上加霜。段落：莎拉下課后向家中奔去，不慎失落了阿里送給她的圓珠筆。盲人家的小姑娘拾到筆，但沒有追上莎拉。場景：學(xué)校操場上，教師宣布馬上進(jìn)展城市學(xué)生馬拉松的消息。阿里看了看自己的破球鞋，在心里放棄了報名。場景：學(xué)校操場上，盲人家的小姑娘將圓珠筆還給莎拉。場景：盲人之妻用曾是莎拉的小鞋子向收廢品的老人換了洗菜筐。場景：盲人家的小姑娘穿了鞋上學(xué)，遇到莎拉。線性敘事組合段。阿里在教室中看到操場上馬拉松賽的預(yù)選。下課后教師公布參賽名單賽。在流淚懇求和測速之后，阿里獲準(zhǔn)參與。他奔回家中告知妹妹喜訊。敘事組合段：馬拉松賽場。阿里在奔馳。平行插入鏡頭：莎拉奔馳回家。阿里獲得了領(lǐng)沖刺，在奮力追趕之時，阿里沖過了終點。人們告知他得了冠軍，阿里留下了無望的淚水。22.插曲式鏡頭：阿里的父親為家中購物。23.阿里回到家中，無顏面對妹妹期盼的面容。當(dāng)莎拉無望離去之后，阿里單獨將自己滿是水泡、血泡的雙腳侵入院中的水池。妹莎拉為了準(zhǔn)時把鞋子“傳遞”給哥哥而舍命奔馳的鏡頭。全部段落首尾相接，沉著而縝密；除了線性敘事組合段2：一個自卓別林的《尋子遇仙記》到德西卡的《偷自行車的人景、鏡頭、組合段，嚴(yán)密地圍圍著妹妹的小鞋子——這一極為細(xì)小，幾近薄弱的敘事線索，不斷變奏出的敘事動機和敘事線索。序幕，段落〔1〕以一個長鏡頭〔片頭字幕襯底〕沉著地呈現(xiàn)修鞋師傅一絲不茍地修補著莎拉那已[JP+1]經(jīng)開綻、破舊的小鞋子，此后，年僅9歲的阿里拿著妹妹的鞋子，在為家中賒買拉必需穿著哥哥不合腳而破舊的球鞋的恥感和每每因莎拉即使舍命奔馳仍不能準(zhǔn)時回家，造成阿里——“搶救”一次消滅亮點：前往富人區(qū)打工的收獲，讓阿里大膽向父親提出了給妹妹買鞋的提議————阿里期盼和興奮的視點中————里能否贏，重要的是能否贏得第三名、而非冠、亞軍，干脆說，是能否贏回一雙鞋子，便“恥辱”90度搖拍，將鏡頭由自行車旁的父親搖向自行車尾的購物筐，觀眾可以依稀看節(jié)轉(zhuǎn)換成布滿愛憐的溫情，而不再僅僅攜帶著傷痛的意味。在《小鞋子》中，小兄妹倆、尤其是哥哥阿里無疑是故事確實定主角，是敘事的中心和影片視覺構(gòu)造的中心。但同樣有別于好萊塢電影的敘事成規(guī)、但又遵從著性別書寫的慣例，可能賜予他們哪怕極為微小的權(quán)力位置——起共同背負(fù)起母親臥病時的家務(wù)重?fù)?dān)，在無窮地等待妹妹/鞋子、努力按時到校，徒勞地試圖為妹妹找回/贏得一雙鞋。他沒有閑暇、沒有權(quán)力去觀看；相反莎拉被賜予了有限度的觀看/視點鏡頭。一次次復(fù)沓消滅的場景，是在莎拉必需穿著哥哥的大鞋走向?qū)W校、度過校園時間的段落中，消滅了莎拉的視點：那是一個小姑娘焦慮的目光——一點點自尊與虛榮、異但合腳、間或嶄、秀麗的女童鞋。段落，近景鏡頭中，翻開的院門間伸出了小姑娘小全景鏡頭中，忐忑擔(dān)憂的小姑娘懊喪地低頭走來，停在小巷口上，近景，莎拉注視著畫外子；莎拉匆忙地跟在同學(xué)后面進(jìn)入學(xué)校，攝影機跟拍。體育課上，近景，莎拉悲傷、緊急的面容，低垂著目光，反打，攝影機搖移過同學(xué)們腳上一雙雙各色皮鞋、運動鞋，鏡頭切換，了穿球鞋的同學(xué)，切換為特寫，莎拉最終開放了一個絢爛的笑容，切換為俯拍鏡頭的特寫：向后縮的雙腳前移，站到了正常的隊列位置上。類似的特寫主觀視點鏡頭不斷與莎拉相伴隨，呈現(xiàn)了孩子眼中的世界，那狹小的空間，呈現(xiàn)她微末的期盼，她微小的心理波瀾：擁有一雙自己的鞋子，哪怕是破舊的鞋子的愿望，布滿了莎拉幼小的心靈。影片極為細(xì)膩傳神的，是此前的一幕〔段落4：勞作了一天歸來的父親，全然不知道孩子們已遭到了天大的難題〔固然，假設(shè)他知道，肯定意味著一頓怒罵或責(zé)打，他心疼地安中，在父親生氣的目光下，一邊做作業(yè)，一邊通過筆談試圖解決他們的逆境。這一場景，間切換，其中父親是惟一占有了觀看/視點鏡頭的角色，但父親明顯對發(fā)生中的一切視而不懇求妹妹————的目光，他們悄然對視：內(nèi)心簡單而無助。影片最為精彩的段落——絢爛笑容。鏡頭反打，小全景中的門洞仍空蕩著。最終，阿里消滅了，他拖著腳步，不曾抬起頭來。那里，低垂著雙眼回避妹妹的目光。近景鏡頭中，莎拉的笑容黯淡了，最終完全消逝，巨大走出畫面——勞作，留下了無地自容的阿里。整部影片實行了并無意、但獨具匠心的段落過渡與組接，使電影敘事縝密、流暢。諸的閑筆?！?。而小兄妹幾乎出神地注視的電視中的鞋廣告被接收問題的雪花所打斷影片中一次次地讓必需為生病的母親分擔(dān)家務(wù)、而且無疑為妹妹的鞋子問題所熬煎的阿里，原本應(yīng)當(dāng)是一個多么愛玩和會玩的孩子。在這部得意單純的影片中，小鞋子的變奏在不同段落中不斷轉(zhuǎn)換為不同的情感、心情、和阿里不斷面臨上課遲到的焦慮。這兩條線索的交匯，便是小莎拉一次次在攝影機跟拍中、兩個小姑娘明顯開頭建立起某種友情的時候伸：在清真寺里，阿里的工作是為做禮拜的人們整理鞋子，而當(dāng)父子倆賺到了第一筆錢，阿里馬上在奇特的將來暢想中添上妹妹的鞋子。直到馬拉松賽的消息進(jìn)入，引出了高潮戲。亮點，一個歡快與微笑〔盡管可能是含淚的微笑〕的節(jié)拍器。第一次布滿歡快的場景，是小準(zhǔn)參賽，歡快地奔回家來告知妹妹喜訊時，觀眾其次次看到了池中的紅色魚群；最終一次，第三節(jié)〓敘事·表意·修辭和大局部優(yōu)秀的伊朗電影一樣，馬基·馬吉迪的《小鞋子》以委婉嚴(yán)峻的方式觸及了當(dāng)油出口國而成為一個富庶的國家，但在伊朗社會的現(xiàn)實中，卻是無處不在的貧困片《小鞋子》所呈現(xiàn)的，便不僅是為孩子們的心靈所放大了的憂慮和恐驚，而且貧困中的孩所呈現(xiàn)的并非日常生活中一幕悲喜劇式的插曲實和社會苦難。的呵斥。阿里在憤慨中對莎拉所說的話，無疑是一種真實：“你可以告知媽媽，我也不在乎挨一頓打，可是爸爸沒有錢給你買鞋，除非去借。我以為你懂?！焙翢o疑問，莎拉懂，所以〔盡管不是每次如愿；她會徘徊在鞋店那貨品有限，但對莎拉來說，如同富足樂園的櫥窗外，會為電……鏡頭，比照著特寫鏡頭：阿里系緊自己破球鞋的鞋帶。然而，至少在《小鞋子》中，導(dǎo)演所試圖打出的高光區(qū)，尚不是社會問題與社會苦難自像，影片為這小兄妹、小鞋子的悲喜劇所供給的底景，卻如同一片暖意盈盈的透鏡，為這貧困、苦澀的世界灑下暉光。故事中的世界，小兄妹倆的小悲歡，無疑呼喚著憐憫與悲憫的觀看，但那份苦澀的柔情或含淚的微笑，卻同時拒絕著任何俯瞰。不僅在修辭意義上子》中的阿里，無疑是影片中平凡世界的小英雄〔her，英雄，同時是仆人公，一個令影片的擬想觀眾——興旺國家或第三世界的中產(chǎn)者間或汗顏或深思的對象?！矠閲?yán)峻的教育問題；而無論是學(xué)校中的教師，還是幫小莎拉從水溝的急流中撈起鞋子的小“”的中心。一個甚至沒有怨、遑論怒的表述。這間或是影片一度在奧斯卡最正確外語片的候選者中獲得洪亮呼聲的緣由之一。在這個關(guān)于小鞋子的苦澀故事中，導(dǎo)演極為精到地以不時插入的歡快、喜劇或溫情的段落，演格外自然地轉(zhuǎn)入了小兄妹一起刷鞋子的場景〔組合段7：光明通透的畫面、構(gòu)圖略去了瞬間照亮她的整個面孔?！肮爬稀薄Ｓ谵D(zhuǎn)移為小姑娘愛美的“天性”；諸如一次次地阿里為妹妹的小鞋子所做的掙扎為“大人們”所誤解。父親會呵斥他：“9歲了，只知道吃、玩、睡嗎？”——而我們看到，他拒絕了全部的玩耍，幾乎激怒了他的同學(xué)。這也造就了一個喜劇插曲：收到他拒絕字條的同學(xué)，這可是決賽！”“”——9歲的阿里或許比父親更為清楚地體認(rèn)著家庭的參賽心切的孩子，而我們知道是怎樣的動力讓此前的阿里放棄早已讓他怦然心動的競賽，此時又讓他如此固執(zhí)地堅持?！肮爬稀笔謧儯覀儫o從覺察或查找阿里的身影。接著，在漸次接近的小全景