西方文論選讀復(fù)習(xí)資料及西方文學(xué)理論史整理版及小學(xué)教師培養(yǎng)工作總結(jié)

西方文論選讀復(fù)習(xí)資料一、名詞解釋：1.萊辛的詩畫界限論萊辛認(rèn)為，造形藝術(shù)和詩歌，它們有異中之同，即都要模仿自然；也有同中之異，主要表現(xiàn)在四方面：1.就存在形式說，詩是一種時間藝術(shù)，畫是一種空間藝術(shù)，詩的表現(xiàn)范圍要比畫廣，畫適宜于表現(xiàn)美，詩則除了美其他丑、怪、悲、喜、滑稽等均能表現(xiàn)。2.就模仿的媒介說，詩用人為的符號，即時間中動作發(fā)出的聲音；畫用自然的符號，即空間中物體的形狀和色彩。3.就模仿的對象說，詩描繪時間中先后持續(xù)的事物即動作；畫描繪空間中并列的事物即物體。4.就追求的效果說，詩求其真，再現(xiàn)人的動作的復(fù)雜沖突；畫求其美，即姿態(tài)和表情上的靜穆或靜穆的偉大。上述詩畫各自的特殊規(guī)律是相互不能超越的，否則就會招致失敗，但這些規(guī)律也不是絕對的。2.三一律所謂“三一律”，指行動的單一性、時間的單一性和空間的單一性，它在17世紀(jì)法國古典主義悲劇中，是作家必須遵守的鐵律，來自16世紀(jì)《詩學(xué)》的意大利注釋家之手?？ㄋ固貭柧S屈羅認(rèn)為只有單一的空間與單一的時間和行動相適應(yīng)，才能使觀眾信服。三一律對此后的戲劇發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。3.鮑姆加登的“理性類比”概念“理性類比”是“美學(xué)之父”鮑姆加登于1739年在《形而上學(xué)》一書中提出的一個概念，他用“理性類比”肯定了感性的東西，其內(nèi)容包括：感性洞察力，即洞察相同之點的能力；感性敏銳性，即洞察差別的能力；感性記憶；想像力；感性判斷；對類似情況的觀察；特殊感覺力。“理性類比”反映了鮑姆加登把純粹認(rèn)識論的美學(xué)轉(zhuǎn)到藝術(shù)和藝術(shù)理論的美學(xué)。4.黑格爾的情境·情節(jié)·情致為了實現(xiàn)藝術(shù)美的理想，黑格爾探討了文藝創(chuàng)作的具體問題，如人物、環(huán)境、沖突等問題，并且提出和論述了情境、情節(jié)、情致這樣一些重要概念。分別介紹情境、情節(jié)、情致。5.尼采的日神、酒神論尼采認(rèn)為悲劇是在日神和酒神這兩種至深本質(zhì)的二元沖突中產(chǎn)生的，日神和酒神是二元對立的兩種沖動或精神。日神代表著對生命個體的肯定，酒神代表著對生命本原的肯定；日神代表夢的形象世界，酒神代表醉的現(xiàn)實世界；體現(xiàn)日神精神的藝術(shù)是造型藝術(shù)和史詩，體現(xiàn)酒神精神的藝術(shù)是音樂和抒情詩。6.巴爾特的代碼理論巴爾特在其《S/Z》中分析巴爾扎克的小說《薩拉辛》時提出了關(guān)于代碼的理論，用S和Z分別代表書中的兩位主要人物。他認(rèn)為這篇小說具有自足結(jié)構(gòu)和能指性質(zhì)，小說中的人物、讀者和作者都不過是各種代碼，并不具有實體性。他主要探討詞匯組合所包含的意義，用五種代碼分析文本的能指，釋義代碼、寓意代碼、選擇代碼、象征代碼和文化代碼。7.車爾尼雪夫斯基的“美是生活”車爾尼雪夫斯基是俄國革命民主主義美學(xué)的繼承者，他在美學(xué)上的一大貢獻(xiàn)是提出了“美是生活”這個唯物主義命題。他是在批判當(dāng)代的美學(xué)思潮，特別是德國唯心主義美學(xué)思潮的過程中提出這個命題的。他對“美是生活”作了這樣的解釋：任何事物，凡是我們在那里面看得見依照我們的理解應(yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的。這個命題的重大意義，首先在于它恢復(fù)了現(xiàn)實的權(quán)利；其次是它揭示了美對生活的依附關(guān)系；三是它在唯心主義美學(xué)思想泛濫的情況下，為美學(xué)的研究打開了一個突破口。8.象征主義的理論主張

象征主義的最大特征，是通過語言的差異性和曖昧性去揭示它們所暗示的事物現(xiàn)象的內(nèi)在性。象征主義的目的在于以主觀變形來構(gòu)成它的作品；把主客觀兩個世界聯(lián)系起來的是波德萊爾的“普遍相似性”的思想；象征主義的表現(xiàn)形式主要是象征；語言成為象征主義的中心；象征主義還要求詩歌的音樂性和繪畫性。9.穆卡洛夫斯基的“主體的移心化”

傳統(tǒng)的藝術(shù)主體僅指作家，穆卡洛夫斯基主張多功能藝術(shù)主體論，除了作家，藝術(shù)品的保護(hù)人、商人、檢察官、出版家、批評家等都可承擔(dān)主體的功能，此即所謂“主體的移心化”。正因為主體不是單元的，是同環(huán)境聯(lián)系的，故穆卡洛夫斯基強(qiáng)調(diào)對話，把它作為聯(lián)系實際的方式。10.朗吉弩斯的《論崇高》

《論崇高》側(cè)重與內(nèi)在靈魂的涵養(yǎng)提高，重視作家的心智；列舉崇高的五個來源；這五個來源的關(guān)系；《論崇高》還提出了美的范疇問題；朗吉弩斯的《論崇高》標(biāo)志著一個新的美學(xué)范疇的誕生。11.柏格森的滑稽論

法國“非理性主義”主要代表人物柏格森在1900年出版的《笑》中收入了論滑稽的意義的三篇文章，他的滑稽論包括形式的滑稽、姿態(tài)和動作的滑稽、情景的滑稽、語言的滑稽和性格的滑稽等方面的內(nèi)容。12.阿多諾的否定的美學(xué)

阿多諾在“法蘭克福學(xué)派”中是最獨特的人，也是“社會批判理論”的創(chuàng)始人之一。他的美學(xué)思想大體上可以用“否定的美學(xué)”來加以概括，主要有三方面：1.反藝術(shù)；2.文化工業(yè)；3.音樂社會學(xué)。13.穆卡洛夫斯基的“主體的移心化”

傳統(tǒng)的藝術(shù)主體僅指作家，穆卡洛夫斯基主張多功能藝術(shù)主體論，除了作家，藝術(shù)品的保護(hù)人、商人、檢察官、出版家、批評家等都可承擔(dān)主體的功能，此即所謂“主體的移心化”。正因為主體不是單元的，是同環(huán)境聯(lián)系的，故穆卡洛夫斯基強(qiáng)調(diào)對話，把它作為聯(lián)系實際的方式。

二、簡答題：1.簡述亞里士多德的模仿說

亞里士多德是歐洲美學(xué)思想的奠基人，著有《詩學(xué)》、《修辭學(xué)》等多部文藝論著。《詩學(xué)》一開始就講：“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上都是模仿?！眮喞锸慷嗟滤^模仿，同柏拉圖不同。他認(rèn)為感性的現(xiàn)實本身是真實的，模仿現(xiàn)實的藝術(shù)也是真實的。

亞里士多德所謂模仿，同傳統(tǒng)說法也不同，傳統(tǒng)說法只回答了藝術(shù)模仿什么的問題，而沒有回答藝術(shù)如何模仿的問題，這個問題由亞里士多德解決了，它體現(xiàn)在“藝術(shù)即形式”命題中。在他看來，藝術(shù)模仿自然，并不是對自然進(jìn)行原封不動的抄襲，而是進(jìn)行能動的創(chuàng)造。

亞里士多德不僅認(rèn)為藝術(shù)是創(chuàng)造性活動的產(chǎn)物，而且還認(rèn)為藝術(shù)能表現(xiàn)自然的真實和本質(zhì)。根據(jù)這一思想，他認(rèn)為，藝術(shù)模仿的對象應(yīng)該是過去有的或現(xiàn)在有的事、傳說中的或人們相信的事、應(yīng)當(dāng)有的事。

總之，在亞里士多德看來，藝術(shù)之所以要想像，要虛構(gòu)，要表達(dá)理想，就是因為它是藝術(shù)。藝術(shù)要模仿自然，但并不等于自然;藝術(shù)是一種創(chuàng)造，但又不能脫離自然。這就是亞里士多德關(guān)于“藝術(shù)模仿自然”的全部涵義。2.簡述維柯的美學(xué)思想。

維柯是歷史哲學(xué)的創(chuàng)始人，“美學(xué)科學(xué)的發(fā)現(xiàn)者”。他發(fā)現(xiàn)，精神哲學(xué)是一切精神現(xiàn)象的根源，但這種精神哲學(xué)不應(yīng)該是形而上學(xué)，而應(yīng)該是美學(xué);把人類的認(rèn)知創(chuàng)造原則引入美學(xué)，從而把它變?yōu)樾袆拥拿缹W(xué)，創(chuàng)造的美學(xué);他還發(fā)現(xiàn)由于美的現(xiàn)象的普遍性，美學(xué)同其他學(xué)科，如哲學(xué)、歷史學(xué)、語言學(xué)等具有相關(guān)性，從而擴(kuò)大了美學(xué)研究的領(lǐng)域，把它從囿于哲學(xué)一隅的傳統(tǒng)觀念中解放出來。

（1.詩的發(fā)生學(xué)。詩不是起源于理智，而是起源于感官。

（2.想象的功能。想象的主要功能是比喻;還不僅僅局限在語言形式上，還體現(xiàn)在詩性任務(wù)性格上。

（3.想象和理性的對立。維柯認(rèn)為美的本質(zhì)是和諧。3.簡述柏格森的滑稽論。

柏格森是法國“非理性主義”的主要代表，他的美學(xué)著作主要是1900年出版的《笑》，其中收入了他論滑稽的意義的三篇文章，分別從形態(tài)、體態(tài)、姿勢、情景、行動和語言等方面論述滑稽的表現(xiàn)，最后論述了滑稽的性格。首先是形式的滑稽;其次是姿態(tài)和動作的滑稽;再次是情景的滑稽;第四是語言的滑稽;最后是性格的滑稽。4.簡述薩特美學(xué)思想的特征。

薩特美學(xué)思想的出發(fā)點是他的存在主義，而人是存在主義的基礎(chǔ)和出發(fā)點。他一反傳統(tǒng)上“本質(zhì)先于存在”的說法，提出“存在先于本質(zhì)”的命題，把人即主體性作為一切的前提。

薩特的文學(xué)作品，是他這種人道主義哲學(xué)的感性表現(xiàn);他的美學(xué)思想則是這種人道主義這些的理性表現(xiàn)，他把自由看作一切寫作活動的題材。薩特認(rèn)為人們之所以當(dāng)作家，并不是由于要表達(dá)某些東西，而是決定要以某種方式去表達(dá)它們。

薩特美學(xué)思想的特征主要是：

其一，文學(xué)是語言的藝術(shù);其二，文學(xué)作品是寫作和閱讀、創(chuàng)作和欣賞的統(tǒng)一;其三，想像是文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。5.簡述文藝復(fù)興。

文藝復(fù)興雖說是古典學(xué)問的再生，但它是從中古世紀(jì)的遺產(chǎn)起步的，而且經(jīng)歷了一個逐步發(fā)的過程。文藝復(fù)興是從意大利的

佛羅倫薩開始的，但丁開了意大利文藝復(fù)興的先河，代表了文藝復(fù)興的最早階段。

1370—1450年是文藝復(fù)興的第二階段，是文藝全面繁榮的時期，文藝復(fù)興主要表現(xiàn)在：首先是對教育的改革，把人文學(xué)科放在對神學(xué)學(xué)科的優(yōu)先地位;其次是知識的發(fā)展，或知識的世俗化，主要是對古典文化的崇拜，以及隨之而來的古典文化的再生;最后是文藝的全面繁榮。恩格斯曾稱文藝復(fù)興時期是一個需要巨人而且產(chǎn)生了巨人——在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學(xué)識淵博方面的巨人的時代。

文藝復(fù)興只是一個貴族運動，它并沒有普及到人民大眾之中;文藝復(fù)興還只是一場文化思想運動，它雖然反映了新興資產(chǎn)階級的意識形態(tài)，然而僅僅是初步的，還沒有上升到政治層面。6.簡述夏夫茲伯里關(guān)于美的思想。

夏夫茲伯里關(guān)于美的思想，就是以天賦能力為出發(fā)點的，表現(xiàn)為下列方面。

其一，美是形式，是和諧的形式，或形式的和諧。

其二，丑是無形式的物質(zhì)，它同美是對立的。

其三，真、善、美是統(tǒng)一的，它們有共同的基礎(chǔ)。(上述內(nèi)容需展開論述)

夏夫茲伯里背離了大不列顛的唯物主義傳統(tǒng)，最后導(dǎo)致同經(jīng)驗論感覺論的對立，但他的影響從孟德斯鳩到尼采是巨大的，他開辟了英國美學(xué)的新時代。

7.簡述賀拉斯的《詩藝》。

賀拉斯是羅馬帝國初期著名的抒情詩人和諷刺詩人，在文論上的著作是《詩藝》，只是一些經(jīng)驗之談，但成為古典主義的經(jīng)典，對后來的新古典主義產(chǎn)生了很大的影響。他在《詩藝》中把“藝”即寫詩的技巧放在首要地位;模仿希臘古典成了貫穿《詩藝》的一條重要原則;具體介紹如何模仿。賀拉斯提倡模仿，但也不反對創(chuàng)新。但既要模仿，又要創(chuàng)新，表現(xiàn)出一種折衷主義的傾向。論述天才和技巧問題;論述藝術(shù)的功用即教益或快樂的問題。賀拉斯《詩藝》的總體評價。8.簡述左拉的自然主義理論主張。

左拉是自然主義創(chuàng)作和理論的真正代表，他的自然主義理論主張有：

首先，自然主義是19世紀(jì)特殊歷史時代的產(chǎn)物;

其次，自然主義的方法是科學(xué)的方法;

第三，自然主義最基本的要求是真實;

第四，自然主義要求藝術(shù)的社會道德目的。9.簡述別林斯基的革命民主主義美學(xué)。

俄國革命民主主義美學(xué)是在19世紀(jì)40—60年代產(chǎn)生和形成的，它的創(chuàng)始人是別林斯基。他的文學(xué)評論論述了幾乎所有文學(xué)理論的命題，他盡量把人們的視線導(dǎo)向革命和未來的發(fā)展方向上，他的美學(xué)是運動的美學(xué)，戰(zhàn)斗的美學(xué)。

（1.文學(xué)的民族性。別林斯基特別關(guān)注文學(xué)的民族性問題。他認(rèn)為文學(xué)的民族性是民族特性的烙印，民族精神和民族生活的標(biāo)記，包括民族的思想、感情、風(fēng)俗、習(xí)慣、理解、情操、宗教、語言等，還有其獨特的生活方式和思維方式。他還區(qū)分了民族和人民兩個概念，民族的外延更廣，人民的內(nèi)涵更深。

（2.文學(xué)的形象性。別林斯基指出，用言辭、聲響、線條和色彩把大自然一般生活的理念描寫出來，再現(xiàn)出來：這便是藝術(shù)的惟一而永恒的課題。他還把藝術(shù)和科學(xué)進(jìn)行了比較。

（3.文學(xué)的典型性。別林斯基把典型性提得很高，認(rèn)為典型性是創(chuàng)作的基本法則之一，沒有典型性就沒有創(chuàng)作。只有是通過對立物的調(diào)和才能塑造典型。他的這種把典型看成一般和個別的統(tǒng)一理論，影響頗為深遠(yuǎn)……

10.簡述雅可布森的語言學(xué)詩學(xué)。

雅可布森由于他在理論上的創(chuàng)見和貢獻(xiàn)，被人稱為“捷克結(jié)構(gòu)主義之父”。雅可布森把詩學(xué)看作語言學(xué)的一部分，他提出的基本問題是：“話語何以能成為藝術(shù)作品?”這就要研究詩歌的語言結(jié)構(gòu)、功能同其他語言結(jié)構(gòu)、功能相異的特征及其相互關(guān)系。

雅可布森首先考察了在人們的交際活動中語言功能的構(gòu)成因素，他認(rèn)為，任何交際都是由說話者所引起的信息構(gòu)成的，但要通過說話者與受話者的接觸。接觸不一定要面對面，可以通過代碼，代碼可以是言語，可以是書寫，可以是數(shù)字，或者是音響構(gòu)成物或其他形式。另外還必須有語境，語境能使信息具有意義。同一信息在不同語境中會有不同的意義。

同六個因素相對應(yīng)的六種功能是：說話者：表情功能;受話者：意動功能;語境：指稱功能;接觸：交際功能;代碼：元語言功能;信息：美學(xué)功能。

雅可布森還根據(jù)索緒爾的語言理論，研究了詩學(xué)中兩種基本的修辭手法：隱喻和轉(zhuǎn)喻。簡答題除說到要點外，還應(yīng)展開論述。光有要點不能給及格分。11.簡述亞里士多德的模仿說亞里士多德是歐洲美學(xué)思想的奠基人，著有《詩學(xué)》、《修辭學(xué)》等多部文藝論著?！对妼W(xué)》一開始就講：“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上都是模仿。”亞里士多德所謂模仿，同柏拉圖不同。他認(rèn)為感性的現(xiàn)實本身是真實的，模仿現(xiàn)實的藝術(shù)也是真實的。亞里士多德所謂模仿，同傳統(tǒng)說法也不同，傳統(tǒng)說法只回答了藝術(shù)模仿什么的問題，而沒有回答藝術(shù)如何模仿的問題，這個問題由亞里士多德解決了，它體現(xiàn)在“藝術(shù)即形式”命題中。在他看來，藝術(shù)模仿自然，并不是對自然進(jìn)行原封不動的抄襲，而是進(jìn)行能動的創(chuàng)造。亞里士多德不僅認(rèn)為藝術(shù)是創(chuàng)造性活動的產(chǎn)物，而且還認(rèn)為藝術(shù)能表現(xiàn)自然的真實和本質(zhì)。根據(jù)這一思想，他認(rèn)為，藝術(shù)模仿的對象應(yīng)該是過去有的或現(xiàn)在有的事、傳說中的或人們相信的事、應(yīng)當(dāng)有的事?？傊?，在亞里士多德看來，藝術(shù)之所以要想像，要虛構(gòu)，要表達(dá)理想，就是因為它是藝術(shù)。藝術(shù)要模仿自然，但并不等于自然;藝術(shù)是一種創(chuàng)造，但又不能脫離自然。這就是亞里士多德關(guān)于“藝術(shù)模仿自然”的全部涵義。12.簡述維柯的美學(xué)思想。維柯是歷史哲學(xué)的創(chuàng)始人，“美學(xué)科學(xué)的發(fā)現(xiàn)者”。他發(fā)現(xiàn)，精神哲學(xué)是一切精神現(xiàn)象的根源，但這種精神哲學(xué)不應(yīng)該是形而上學(xué)，而應(yīng)該是美學(xué);把人類的認(rèn)知創(chuàng)造原則引入美學(xué)，從而把它變?yōu)樾袆拥拿缹W(xué)，創(chuàng)造的美學(xué);他還發(fā)現(xiàn)由于美的現(xiàn)象的普遍性，美學(xué)同其他學(xué)科，如哲學(xué)、歷史學(xué)、語言學(xué)等具有相關(guān)性，從而擴(kuò)大了美學(xué)研究的領(lǐng)域，把它從囿于哲學(xué)一隅的傳統(tǒng)觀念中解放出來。1.詩的發(fā)生學(xué)。詩不是起源于理智，而是起源于感官。2.想象的功能。想象的主要功能是比喻;還不僅僅局限在語言形式上，還體現(xiàn)在詩性任務(wù)性格上。3.想象和理性的對立。維柯認(rèn)為美的本質(zhì)是和諧。13.簡述柏格森的滑稽論。柏格森是法國“非理性主義”的主要代表，他的美學(xué)著作主要是1900年出版的《笑》，其中收入了他論滑稽的意義的三篇文章，分別從形態(tài)、體態(tài)、姿勢、情景、行動和語言等方面論述滑稽的表現(xiàn)，最后論述了滑稽的性格。首先是形式的滑稽;其次是姿態(tài)和動作的滑稽;再次是情景的滑稽;第四是語言的滑稽;最后是性格的滑稽。14.簡述薩特美學(xué)思想的特征。薩特美學(xué)思想的出發(fā)點是他的存在主義，而人是存在主義的基礎(chǔ)和出發(fā)點。他一反傳統(tǒng)上“本質(zhì)先于存在”的說法，提出“存在先于本質(zhì)”的命題，把人即主體性作為一切的前提。薩特的文學(xué)作品，是他這種人道主義哲學(xué)的感性表現(xiàn);他的美學(xué)思想則是這種人道主義這些的理性表現(xiàn)，他把自由看作一切寫作活動的題材。薩特認(rèn)為人們之所以當(dāng)作家，并不是由于要表達(dá)某些東西，而是決定要以某種方式去表達(dá)它們。薩特美學(xué)思想的特征主要是：其一，文學(xué)是語言的藝術(shù);其二，文學(xué)作品是寫作和閱讀、創(chuàng)作和欣賞的統(tǒng)一;其三，想像是文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。15.簡述賀拉斯的《詩藝》。賀拉斯是羅馬帝國初期著名的抒情詩人和諷刺詩人，在文論上的著作是《詩藝》，只是一些經(jīng)驗之談，但成為古典主義的經(jīng)典，對后來的新古典主義產(chǎn)生了很大的影響。他在《詩藝》中把“藝”即寫詩的技巧放在首要地位;模仿希臘古典成了貫穿《詩藝》的一條重要原則;具體介紹如何模仿。賀拉斯提倡模仿，但也不反對創(chuàng)新。但既要模仿，又要創(chuàng)新，表現(xiàn)出一種折衷主義的傾向。論述天才和技巧問題;論述藝術(shù)的功用即教益或快樂的問題。賀拉斯《詩藝》的總體評價。16.簡述左拉的自然主義理論主張。左拉是自然主義創(chuàng)作和理論的真正代表，他的自然主義理論主張有：首先，自然主義是19世紀(jì)特殊歷史時代的產(chǎn)物;其次，自然主義的方法是科學(xué)的方法;第三，自然主義最基本的要求是真實;第四，自然主義要求藝術(shù)的社會道德目的。(上述內(nèi)容需展開論述)17.簡述別林斯基的革命民主主義美學(xué)。俄國革命民主主義美學(xué)是在19世紀(jì)40—60年代產(chǎn)生和形成的，它的創(chuàng)始人是別林斯基。他的文學(xué)評論論述了幾乎所有文學(xué)理論的命題，他盡量把人們的視線導(dǎo)向革命和未來的發(fā)展方向上，他的美學(xué)是運動的美學(xué)，戰(zhàn)斗的美學(xué)。1.文學(xué)的民族性。別林斯基特別關(guān)注文學(xué)的民族性問題。他認(rèn)為文學(xué)的民族性是民族特性的烙印，民族精神和民族生活的標(biāo)記，包括民族的思想、感情、風(fēng)俗、習(xí)慣、理解、情操、宗教、語言等，還有其獨特的生活方式和思維方式。他還區(qū)分了民族和人民兩個概念，民族的外延更廣，人民的內(nèi)涵更深。2.文學(xué)的形象性。別林斯基指出，用言辭、聲響、線條和色彩把大自然一般生活的理念描寫出來，再現(xiàn)出來：這便是藝術(shù)的惟一而永恒的課題。他還把藝術(shù)和科學(xué)進(jìn)行了比較。3.文學(xué)的典型性。別林斯基把典型性提得很高，認(rèn)為典型性是創(chuàng)作的基本法則之一，沒有典型性就沒有創(chuàng)作。只有是通過對立物的調(diào)和才能塑造典型。他的這種把典型看成一般和個別的統(tǒng)一理論，影響頗為深遠(yuǎn)……18.簡述雅可布森的語言學(xué)詩學(xué)。雅可布森由于他在理論上的創(chuàng)見和貢獻(xiàn)，被人稱為“捷克結(jié)構(gòu)主義之父”。雅可布森把詩學(xué)看作語言學(xué)的一部分，他提出的基本問題是：“話語何以能成為藝術(shù)作品?”這就要研究詩歌的語言結(jié)構(gòu)、功能同其他語言結(jié)構(gòu)、功能相異的特征及其相互關(guān)系。雅可布森首先考察了在人們的交際活動中語言功能的構(gòu)成因素，他認(rèn)為，任何交際都是由說話者所引起的信息構(gòu)成的，但要通過說話者與受話者的接觸。接觸不一定要面對面，可以通過代碼，代碼可以是言語，可以是書寫，可以是數(shù)字，或者是音響構(gòu)成物或其他形式。另外還必須有語境，語境能使信息具有意義。同一信息在不同語境中會有不同的意義。同六個因素相對應(yīng)的六種功能是：說話者：表情功能;受話者：意動功能;語境：指稱功能;接觸：交際功能;代碼：元語言功能;信息：美學(xué)功能。雅可布森還根據(jù)索緒爾的語言理論，研究了詩學(xué)中兩種基本的修辭手法：隱喻和轉(zhuǎn)喻。1.萊辛的詩畫界限論萊辛認(rèn)為，造形藝術(shù)和詩歌，它們有異中之同，即都要模仿自然;也有同中之異，主要表現(xiàn)在四方面：1.就存在形式說，詩是一種時間藝術(shù)，畫是一種空間藝術(shù)，詩的表現(xiàn)范圍要比畫廣，畫適宜于表現(xiàn)美，詩則除了美其他丑、怪、悲、喜、滑稽等均能表現(xiàn)。2.就模仿的媒介說，詩用人為的符號，即時間中動作發(fā)出的聲音;畫用自然的符號，即空間中物體的形狀和色彩。3.就模仿的對象說，詩描繪時間中先后持續(xù)的事物即動作;畫描繪空間中并列的事物即物體。4.就追求的效果說，詩求其真，再現(xiàn)人的動作的復(fù)雜沖突;畫求其美，即姿態(tài)和表情上的靜穆或靜穆的偉大。上述詩畫各自的特殊規(guī)律是相互不能超越的，否則就會招致失敗，但這些規(guī)律也不是絕對的。2.三一律所謂“三一律”，指行動的單一性、時間的單一性和空間的單一性，它在17世紀(jì)法國古典主義悲劇中，是作家必須遵守的鐵律，來自16世紀(jì)《詩學(xué)》的意大利注釋家之手?？ㄋ固貭柧S屈羅認(rèn)為只有單一的空間與單一的時間和行動相適應(yīng)，才能使觀眾信服。三一律對此后的戲劇發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。3.鮑姆加登的“理性類比”概念“理性類比”是“美學(xué)之父”鮑姆加登于1739年在《形而上學(xué)》一書中提出的一個概念，他用“理性類比”肯定了感性的東西，其內(nèi)容包括：感性洞察力，即洞察相同之點的能力;感性敏銳性，即洞察差別的能力;感性記憶;想像力;感性判斷;對類似情況的觀察;特殊感覺力?！袄硇灶惐取狈从沉缩U姆加登把純粹認(rèn)識論的美學(xué)轉(zhuǎn)到藝術(shù)和藝術(shù)理論的美學(xué)。4.黑格爾的情境·情節(jié)·情致為了實現(xiàn)藝術(shù)美的理想，黑格爾探討了文藝創(chuàng)作的具體問題，如人物、環(huán)境、沖突等問題，并且提出和論述了情境、情節(jié)、情致這樣一些重要概念。分別介紹情境、情節(jié)、情致。5.尼采的日神、酒神論尼采認(rèn)為悲劇是在日神和酒神這兩種至深本質(zhì)的二元沖突中產(chǎn)生的，日神和酒神是二元對立的兩種沖動或精神。日神代表著對生命個體的肯定，酒神代表著對生命本原的肯定;日神代表夢的形象世界，酒神代表醉的現(xiàn)實世界;體現(xiàn)日神精神的藝術(shù)是造型藝術(shù)和史詩，體現(xiàn)酒神精神的藝術(shù)是音樂和抒情詩。6.巴爾特的代碼理論巴爾特在其《S/Z》中分析巴爾扎克的小說《薩拉辛》時提出了關(guān)于代碼的理論，用S和Z分別代表書中的兩位主要人物。他認(rèn)為這篇小說具有自足結(jié)構(gòu)和能指性質(zhì)，小說中的人物、讀者和作者都不過是各種代碼，并不具有實體性。他主要探討詞匯組合所包含的意義，用五種代碼分析文本的能指，釋義代碼、寓意代碼、選擇代碼、象征代碼和文化代碼。7.車爾尼雪夫斯基的“美是生活”車爾尼雪夫斯基是俄國革命民主主義美學(xué)的繼承者，他在美學(xué)上的一大貢獻(xiàn)是提出了“美是生活”這個唯物主義命題。他是在批判當(dāng)代的美學(xué)思潮，特別是德國唯心主義美學(xué)思潮的過程中提出這個命題的。他對“美是生活”作了這樣的解釋：任何事物，凡是我們在那里面看得見依照我們的理解應(yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的;任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的。這個命題的重大意義，首先在于它恢復(fù)了現(xiàn)實的權(quán)利;其次是它揭示了美對生活的依附關(guān)系;三是它在唯心主義美學(xué)思想泛濫的情況下，為美學(xué)的研究打開了一個突破口。8.象征主義的理論主張象征主義的最大特征，是通過語言的差異性和曖昧性去揭示它們所暗示的事物現(xiàn)象的內(nèi)在性。象征主義的目的在于以主觀變形來構(gòu)成它的作品;把主客觀兩個世界聯(lián)系起來的是波德萊爾的“普遍相似性”的思想;象征主義的表現(xiàn)形式主要是象征;語言成為象征主義的中心;象征主義還要求詩歌的音樂性和繪畫性。9.尼采的日神、酒神論尼采認(rèn)為悲劇是在日神和酒神這兩種至深本質(zhì)的二元沖突中產(chǎn)生的，日神和酒神是二元對立的兩種沖動或精神。日神代表著對生命個體的肯定，酒神代表著對生命本原的肯定;日神代表夢的形象世界，酒神代表醉的現(xiàn)實世界;體現(xiàn)日神精神的藝術(shù)是造型藝術(shù)和史詩，體現(xiàn)酒神精神的藝術(shù)是音樂和抒情詩。10.穆卡洛夫斯基的“主體的移心化”傳統(tǒng)的藝術(shù)主體僅指作家，穆卡洛夫斯基主張多功能藝術(shù)主體論，除了作家，藝術(shù)品的保護(hù)人、商人、檢察官、出版家、批評家等都可承擔(dān)主體的功能，此即所謂“主體的移心化”。正因為主體不是單元的，是同環(huán)境聯(lián)系的，故穆卡洛夫斯基強(qiáng)調(diào)對話，把它作為聯(lián)系實際的方式。11.朗吉弩斯的《論崇高》《論崇高》側(cè)重與內(nèi)在靈魂的涵養(yǎng)提高，重視作家的心智;列舉崇高的五個來源;這五個來源的關(guān)系;《論崇高》還提出了美的范疇問題;朗吉弩斯的《論崇高》標(biāo)志著一個新的美學(xué)范疇的誕生。12.柏格森的滑稽論法國“非理性主義”主要代表人物柏格森在1900年出版的《笑》中收入了論滑稽的意義的三篇文章，他的滑稽論包括形式的滑稽、姿態(tài)和動作的滑稽、情景的滑稽、語言的滑稽和性格的滑稽等方面的內(nèi)容。13.阿多諾的否定的美學(xué)阿多諾在“法蘭克福學(xué)派”中是最獨特的人，也是“社會批判理論”的創(chuàng)始人之一。他的美學(xué)思想大體上可以用“否定的美學(xué)”來加以概括，主要有三方面：1.反藝術(shù);2.文化工業(yè);3.音樂社會學(xué)。14.穆卡洛夫斯基的“主體的移心化”傳統(tǒng)的藝術(shù)主體僅指作家，穆卡洛夫斯基主張多功能藝術(shù)主體論，除了作家，藝術(shù)品的保護(hù)人、商人、檢察官、出版家、批評家等都可承擔(dān)主體的功能，此即所謂“主體的移心化”。正因為主體不是單元的，是同環(huán)境聯(lián)系的，故穆卡洛夫斯基強(qiáng)調(diào)對話，把它作為聯(lián)系實際的方式。簡述文藝復(fù)興。文藝復(fù)興雖說是古典學(xué)問的再生，但它是從中古世紀(jì)的遺產(chǎn)起步的，而且經(jīng)歷了一個逐步發(fā)的過程。文藝復(fù)興是從意大利的佛羅倫薩開始的，但丁開了意大利文藝復(fù)興的先河，代表了文藝復(fù)興的最早階段。1370—1450年是文藝復(fù)興的第二階段，是文藝全面繁榮的時期，文藝復(fù)興主要表現(xiàn)在：首先是對教育的改革，把人文學(xué)科放在對神學(xué)學(xué)科的優(yōu)先地位;其次是知識的發(fā)展，或知識的世俗化，主要是對古典文化的崇拜，以及隨之而來的古典文化的再生;最后是文藝的全面繁榮。恩格斯曾稱文藝復(fù)興時期是一個需要巨人而且產(chǎn)生了巨人——在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學(xué)識淵博方面的巨人的時代。文藝復(fù)興只是一個貴族運動，它并沒有普及到人民大眾之中;文藝復(fù)興還只是一場文化思想運動，它雖然反映了新興資產(chǎn)階級的意識形態(tài)，然而僅僅是初步的，還沒有上升到政治層面。簡述夏夫茲伯里關(guān)于美的思想。夏夫茲伯里關(guān)于美的思想，就是以天賦能力為出發(fā)點的，表現(xiàn)為下列方面。其一，美是形式，是和諧的形式，或形式的和諧。其二，丑是無形式的物質(zhì)，它同美是對立的。其三，真、善、美是統(tǒng)一的，它們有共同的基礎(chǔ)。(上述內(nèi)容需展開論述)夏夫茲伯里背離了大不列顛的唯物主義傳統(tǒng)，最后導(dǎo)致同經(jīng)驗論感覺論的對立，但他的影響從孟德斯鳩到尼采是巨大的，他開辟了英國美學(xué)的新時代。柏拉圖：《理想國》：理性主義的“模仿說”——理念至上的哲學(xué)思量，即絕對的真理。提出“詩如畫”的命題，對詩不齒，“一個秩序有定的理想國，有充分的理由對詩人關(guān)上大門?！钡瓷竦脑姾透桧灻说脑娍梢赃M(jìn)入理想國。他強(qiáng)調(diào)詩是影子的影子（即不真實，是謊言的），與真理是隔層的。同時強(qiáng)調(diào)“將詩人驅(qū)逐出理想國是一個權(quán)宜之計，要是哪一天詩人肯改邪歸正，隨時歡迎回來?！薄丛娙艘裱硐雵慕y(tǒng)治—哲學(xué)家的法則。（也是其道德標(biāo)準(zhǔn)的意愿）。其詩學(xué)思想：“為迷狂說”，代表作《伊安篇》。迷狂的詩不同于模仿的詩。迷狂是言神之言，即代神而言?？梢哉f是代表西方非理性主義詩學(xué)的一個淵源。亞里士多德：開啟注重經(jīng)驗主義層面的哲學(xué)傳統(tǒng)。思想體系;“形式”哲學(xué)，（其“形式”即是柏拉圖的理念），但他反對柏拉圖把理念抽繹出來高架在個別之上的做法，而肯定形式就存在于事物之中?！对妼W(xué)》：核心議題之一為模仿正名。表現(xiàn):①肯的模仿是人的天性②強(qiáng)調(diào)模仿具有普遍性。詩正是通過必然的認(rèn)知邏輯和可能的想象虛構(gòu)，在個別的形象中表述出深層的規(guī)律性的東西。提出詩人應(yīng)該避免用自己的身份來說話。判定詩的題材在于敘寫行動的人，“高尚的人模仿高尚的行為”，反之亦然?！对妼W(xué)》的主要框架是悲劇結(jié)構(gòu)的探討。悲劇是以行動為形式因（《物理學(xué)》提出四因說：質(zhì)料因、形式因、動力因、目的因），說明行動是悲劇的靈魂。他把悲劇分六個成分:情節(jié)、性格、言詞、思想、形象、歌曲。其中情節(jié)最重要。他解釋，悲劇是行動的模仿，行動勢必涉及人物，而人物必然具有性格和思想。所以依次看，行動的模仿是情節(jié)。情節(jié)之所以重要，是因為悲劇模仿的不是人，而是行動和人生。誠然性格決定了一個人的品格，但是他的幸與不幸，都是取決于行動。“凈化說”：凈化可以視為悲劇的最終效果。以“卡塔西斯”（即原詞）作凈化解，那么悲劇的最后目的便是借情節(jié)以引起憐憫和恐懼之情，而使之兩種情感得到凈化。它意味著悲劇的最終目的，要在觀眾那里得到最后的完成。賀拉斯：《詩藝》秉承詩學(xué)模仿思想，但更傾向于一種實踐詩學(xué)，即探究詩人如何才能做到寓教于樂，令讀者有所啟迪。美學(xué)原則：合式原則。合式意味著尊重規(guī)則。也意味著恰如其分的表現(xiàn)詩中描寫的人物。賀拉斯反對適隨意虛構(gòu)，詩必須切近現(xiàn)實。詩于娛樂中體現(xiàn)教誨功能。同時強(qiáng)調(diào)，言如其人的語言風(fēng)格?！昂鲜健彼枷塍w現(xiàn)了羅馬古典主義的文學(xué)趣味。作詩是靠天才還是靠藝術(shù)？是《詩藝》中提出的一個影響深遠(yuǎn)的問題。其表明中庸的立場：“苦學(xué)而沒有豐富的天才，有天才而沒有訓(xùn)練，都?xì)w無用；兩者應(yīng)該相互為用，相互結(jié)合?！辟R拉斯還強(qiáng)調(diào)，正確的思考是好詩的起源性?！对娝嚒分羞€有一個重要思想，就是詩如畫。但丁：“詩為寓意說”（直接來源于托馬斯·阿奎那“経為寓意說”）。明確指出詩有四種意義：字面的、寓言的、道德的、神秘的（直接取于阿奎那），將后三種統(tǒng)言為寓言義，即超越字面的象征意義?！墩撍渍Z》：（拉丁語寫成）提出民族語言作為文學(xué)語言的必然性。但丁理想中的俗語必須是最適宜于詩的語言，他稱之為一種光輝的意大利語，且必須是光輝的、中樞的、宮廷的、法庭的，并應(yīng)該匹配最好的主題:安全、愛、美德。錫德尼：《為詩辯護(hù)》：借對亞里士多德的《詩藝》的創(chuàng)造性闡釋，對詩的本質(zhì)、詩的功能、詩人的職責(zé)等問題，進(jìn)行深入系統(tǒng)的研究。其實詩學(xué)思想：①詩的自由創(chuàng)造的特征②詩人的崇高地位③是的虛構(gòu)問題（尤為突出）。他把詩人的模仿看作是一種再現(xiàn)、創(chuàng)造。最重要的是強(qiáng)調(diào)了詩的自由創(chuàng)造的本質(zhì)。詩的虛構(gòu)問題：強(qiáng)調(diào)詩人是虛構(gòu)者不是說謊者，詩人利用的不是說謊而是虛構(gòu)。他認(rèn)為使之成為一個詩人的并不不是押韻和撰寫詩行，而只有那種怡悅性情的、有教育意義的美德、罪惡或其他種種超越形象的虛構(gòu)，這才是認(rèn)識是人的真正標(biāo)志。詩的本質(zhì)是虛構(gòu)，而虛構(gòu)在本質(zhì)上是詩人自由想象下的自由創(chuàng)造?？ㄋ固貭柧S屈羅：《詮釋》（對《詩學(xué)》）其理論集中在就詩作細(xì)致分析和悲劇理論闡述兩個方面。詩的特性：①詩不同于歷史。詩是創(chuàng)造性的模擬，詩是想象性的虛構(gòu)。②詩不應(yīng)采用科學(xué)技術(shù)的題材。詩的目的：娛樂平民大眾。提倡詩的平民化、大眾化。其悲劇理論：①悲劇的三一律。（情節(jié)時間地點一致理論文藝復(fù)興時期的首倡者，真正貢獻(xiàn)，對地點限制的規(guī)定。）②悲劇人物的性格。（把行動是否表現(xiàn)性格看做是悲劇成功與否的關(guān)鍵。）③悲劇行動及其產(chǎn)生的根源。（原因：a，和利益相關(guān)或與虛有其表的利益相關(guān)b，和災(zāi)難相關(guān)或與虛有其表的災(zāi)難相關(guān)）④悲劇受難的種類⑤悲劇的目的⑥悲劇的快感新古典主義文論：17、18世紀(jì)產(chǎn)生與法國、波及整個歐洲的一個古典主義思潮，歐洲君主集權(quán)制的產(chǎn)生和宮廷文藝的要求和沙龍雅風(fēng)與法蘭西學(xué)院的建立及理性主義起到推動和決定性因素。理性主義是其思潮核心，尊重理智，皈依理性，注重秩序，推崇法則，從理性的角度來探索宇宙萬象，來建設(shè)人的道德制度。主要表現(xiàn)：代表官方的沙坡蘭的理論，代表藝術(shù)家的高乃依與德萊頓的理論，以及代表新古典主義最高成就的布瓦洛的理論。高乃依：“戲劇三論”：《論悲劇》《論戲劇的功用及其組成部分》《論三一律，即行動、時間、地點的一致》。強(qiáng)烈的經(jīng)驗主義的性質(zhì)。其悲劇理論:①當(dāng)代悲劇的要求。提倡體現(xiàn)藝術(shù)實踐者勇于創(chuàng)新、迎合時代需要的理論勇氣。其認(rèn)為，真正的悲劇，不在于其主人公高貴的身份，而在于它是否表現(xiàn)了一種崇高的使命意識和莊嚴(yán)風(fēng)格，是否表現(xiàn)了某種巨大的國家利益或者某種比簡單的愛情更高尚、更強(qiáng)烈，因而也更容易引起人們恐懼的情感②突破三一律?；菊J(rèn)同，但并不局限于規(guī)則的束縛。布瓦洛：新古典主義文論的集大成者和新古典主義審美精神的杰出代表?！对姷乃囆g(shù)》的鮮明特點,推崇“理性”的觀念。文藝?yán)碚?①理性與自然。極力推崇笛卡爾遵循“良知”的主張，強(qiáng)調(diào)具有“庸”的精神的“理性”，追求以理性為靈魂的藝術(shù)的典雅風(fēng)格，是美與善的統(tǒng)一?！袄硇浴币彩恰白匀弧?。新古典主義者認(rèn)為，“人的自然”，也就是人性，其中最本質(zhì)的東西就是理性。②三一律與語言問題啟蒙主義文論：是17、18世紀(jì)啟蒙運動的一個重要方面，主要目的，思想的“啟蒙”，以德法為主要策源地。代表:法國：伏爾泰（《命運》《老實人》）、孟德斯鳩（《波斯人信札》《論法的精神》）、盧梭（《社會契約論》《愛彌兒》）、狄德羅（《拉摩的侄兒》《論戲劇詩》）等人；德國：萊辛（《拉奧孔》《漢堡劇評》）、歌德（《判斷力批判》）、席勒（《論悲劇藝術(shù)》）等人；意大利：維柯（《新科學(xué)》）。狄德羅:典型的啟蒙主義思想家，文論《論戲劇詩》《畫論》《關(guān)于<私生子>的談話》等。強(qiáng)調(diào)模仿，忠于真實的自然模仿。提出“嚴(yán)肅喜劇”的主張，即建立市民劇，以人類的美德和本分為主題。論文思想充分強(qiáng)調(diào)文學(xué)的生活功能。萊辛:德啟蒙二期代表。主要文論：《文學(xué)書簡》《拉奧孔》《漢堡劇評》。文藝思想：其一，詩與畫的關(guān)系。以造型藝術(shù)和語言藝術(shù)各自所具有的不同規(guī)律來論證詩與畫的界限。萊辛著重闡釋了詩與畫的區(qū)別，其主要體現(xiàn)在：①希臘的造型藝術(shù)以美為最高法律，而詩可以表現(xiàn)丑。②詩與畫在塑造形象的方式上有很大區(qū)別。他認(rèn)為，繪畫等造型藝術(shù)是空間藝術(shù)，而詩是時間藝術(shù)。③萊辛強(qiáng)調(diào)造型藝術(shù)是空間的藝術(shù)，只能選擇最富于孕育性的瞬間，而詩的表象則完全不受時間限制。其二，戲劇理論。倡導(dǎo)市民戲劇，反對古典主義的文風(fēng)雕琢、矯揉造作的戲劇。還對三一律進(jìn)行了詳細(xì)的分析和評論，認(rèn)為它們是對古代文學(xué)理論的教條化和彎曲。德國古典主義文論：就是18世紀(jì)后期至19世紀(jì)中期流行于德國的，以德國古典哲學(xué)和美學(xué)作為思想基礎(chǔ)的文藝?yán)碚?。主要代表人物：康德、席勒、歌德、黑格爾等。其有四個特征：①人道主義意識強(qiáng)烈②以綜合英國經(jīng)驗主義和大陸理性主義的美學(xué)和文論為目標(biāo)③由浪漫主義逐漸走向古典現(xiàn)實主義④德國古典時期的文論，從康德到黑格爾形成了一個合乎邏輯的發(fā)展過程?？档拢旱聡诺涿缹W(xué)和哲學(xué)奠基人。三大“批判哲學(xué)”：《純粹理性批判》（1781，認(rèn)識論）、《實踐理性批判》（1788，理論學(xué)）、《判斷力批判》（1790，美學(xué)，目的論）。文論基礎(chǔ)：先驗唯心主義二元論（“現(xiàn)象界”和“物自體”）、不可知論（人的認(rèn)知可以達(dá)到現(xiàn)象界，而物自體是不可知的）、先驗唯心論、外在辯證法的哲學(xué)。他用美學(xué)（主觀目的論）和目的論（客觀目的論）來填補(bǔ)其哲學(xué)體系中現(xiàn)象世界和本體世界之間存在一條不可逾越的鴻溝?！杜袛嗔ε小罚呵斑叢糠质敲缹W(xué)，研究的是主觀合目的性，即事物的外在形式能否引起人的愉快或不愉快；后面部分是目的論，研究的是形式的客觀合目的性，即事物的內(nèi)部構(gòu)成能否成為合乎它本身的目的?？档聫馁|(zhì)、量、關(guān)系、情狀等四個方面分析了審美判斷力極其對象——美，得出了審美判斷和美的特點：①美的無功利性②美的無概念的普遍有效性③沒的無目的的合目的性④美的無概念的必然令人愉快性?？档挛乃?yán)碚撚^點的兩個命題：其一，藝術(shù)是自由的游戲。具體特征：a.藝術(shù)不是自然。突出了藝術(shù)的自由創(chuàng)造性b.藝術(shù)不是科學(xué)。突出藝術(shù)的實踐性。c.藝術(shù)不是手工藝。突出了藝術(shù)的非功利性和愉悅性。其二，美的藝術(shù)包含審美判斷的特點。具體體現(xiàn)：a.美的藝術(shù)具有形式上的合目的性。b.美的藝術(shù)具有無目的的合目的性。c.美的藝術(shù)具有無利害關(guān)系的自由愉快性。d.美的藝術(shù)具有無概念的普遍性。其天才與審美意象的分析得出：天才的四個的點：獨創(chuàng)性、典范性、自然性、僅限于美的藝術(shù)；審美意象特點：灌注生氣；直覺形象；感性與理性的統(tǒng)一；個別與一般的統(tǒng)一；有限與無限的統(tǒng)一。歌德：其文論思想沒有嚴(yán)格體系。散見《詩與真》《歌德談話錄》。主要文論觀點：其一，藝術(shù)與自然。一方面，認(rèn)為藝術(shù)模仿自然；另一方面，認(rèn)為藝術(shù)超越自然，高于自然，每種藝術(shù)的最高任務(wù)即在于通過幻覺，產(chǎn)生一個更高更真實的假象。其二，古典的與浪漫的。這從文學(xué)風(fēng)格和創(chuàng)作原則區(qū)分，并且有意提倡古典的，批評浪漫的。認(rèn)為，古典是健康的，浪漫是病態(tài)的。其三，世界文學(xué)。這觀念比馬早20年。席勒：主要論著：《審美教育書簡》《論樸素的詩與感傷的詩》《論悲劇藝術(shù)》《論悲劇對象產(chǎn)生快感的原因》。其文論思想的出發(fā)點，是對人性的分析。他認(rèn)為人性的完整要：感性與理性的統(tǒng)一，主觀與客觀的統(tǒng)一，理智與想象的統(tǒng)一，即如古希臘羅馬時代。認(rèn)為審美和藝術(shù)的自由游戲狀態(tài)，可以恢復(fù)人性的完整?！坝螒蛘f”：認(rèn)為人類的藝術(shù)活動起源于游戲。（來源康德）即剩余精力游戲說，凸顯文學(xué)與藝術(shù)的非功利性。其游戲過程：從動物性需要，逐漸發(fā)展到物質(zhì)過剩和精力過剩，進(jìn)而為物質(zhì)的游戲，又通過想象，把物質(zhì)游戲轉(zhuǎn)化為審美游戲，審美的游戲使人追求美的本身，因而產(chǎn)生了有外向內(nèi)變化的美的追求，這樣產(chǎn)生了各種藝術(shù)?！皹闼氐脑娕c感傷的詩”：就是現(xiàn)實主義傾向與浪漫主義傾向，樸素詩模仿現(xiàn)實，感傷詩則表現(xiàn)理想?！氨瘎_突論”：《論悲劇藝術(shù)》和《論悲劇對象產(chǎn)生快感的原因》比較完整提出.（國內(nèi)普遍觀點黑格爾首先提出），其本質(zhì)就是，道德的合目的性與自然的或道德的反目的性的矛盾沖突。黑格爾：文論《美學(xué)講演錄》（中譯《美學(xué)》）。其思想內(nèi)容：黑格爾美學(xué)思想概述、黑格爾的藝術(shù)史觀及其藝術(shù)分類思想、黑格爾的詩論。具體表現(xiàn)：“三種藝術(shù)類型”：以“美是理念的感性顯現(xiàn)”為基地，構(gòu)建美學(xué)大廈。以理念與感性顯現(xiàn)形式的統(tǒng)一與否，分象征的、古典的、浪漫的三類。“史詩、抒情詩和戲劇詩”：史詩，客觀性；抒情詩，主體性；戲劇體詩，史詩客觀原則與抒情詩的主體性原則的統(tǒng)一。（評價最高）?！皟缮苾蓯旱谋瘎_突”：他規(guī)定了理想的悲劇沖突不應(yīng)是單純的正義與非正義、純善與純惡之爭，而應(yīng)兼有正義與正義之爭和不義與不義之爭的性質(zhì)，兼有兩善兩惡的沖突，這就是黑格爾的悲劇本質(zhì)論。浪漫主義文論具有的特征：①追求理想的表現(xiàn)②重視和突出想象和情感在文學(xué)活動之中的巨大作用③鼓吹天才和個性解放，追求心靈自由和精神創(chuàng)造④崇尚自然，宣揚(yáng)“回到自然”。（必考）西方文論復(fù)習(xí)資料

古希臘的文藝?yán)碚?/p>

古希臘早期的文藝思想

畢達(dá)哥拉斯“數(shù)的和諧”理論約公元前580~前500，西方最早的哲學(xué)家之一。基本哲學(xué)觀點：宇宙萬物的本原是“數(shù)”。文藝思想：運用自然科學(xué)觀點研究藝術(shù)美學(xué)，把事物的一種屬性“數(shù)”作為藝術(shù)原則，從數(shù)量比例上探尋藝術(shù)的形式美，認(rèn)為“美是和諧統(tǒng)一”。例證：音樂具有高低音；大小兩個宇宙赫拉克利特“對立和諧”理論公元前530~前470，西方樸素唯物主義和辯證法哲學(xué)的奠基者?；局^點：宇宙自然有地、水、風(fēng)、火四大元素組成，宇宙萬物的本源是“火”。文藝思想：藝術(shù)摹仿自然；美是和諧統(tǒng)一的，這種“和諧統(tǒng)一”是“互相排斥的東西的結(jié)合”。例證：繪畫在畫面上混合著黑、白、紅、黃的顏色，“從而造成與原物相似的形象”。德謨克利特摹仿說公元前460~前370，西方古代著名的哲學(xué)家，古代原子論的創(chuàng)立者，西方第一個從研究自然過渡到研究社會從而探尋美和藝術(shù)的本質(zhì)的藝術(shù)家?；菊軐W(xué)觀點：宇宙萬物由不可分割的原子構(gòu)成。文藝思想：藝術(shù)是對于自然的摹仿，不只摹仿人的身體，而且摹仿人的才智、行為和心靈；認(rèn)為文藝的創(chuàng)作“不能不竟研究而得”，又認(rèn)為詩人是靠靈感和天才來寫作；追求和創(chuàng)造美“是一種神圣心靈的標(biāo)志”；“大的快樂來自對美的作品的瞻仰”，這是文藝審美作用理論的萌芽。例證：“從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會了歌唱”。蘇格拉底摹仿說與功用說公元前469~前399，西方著名的唯心主義哲學(xué)家。哲學(xué)中心思想：神學(xué)目的論。文藝思想：“藝術(shù)摹仿自然”的內(nèi)涵變化：不是摹仿人物的外形，而是強(qiáng)調(diào)描繪人物“精神方面的特質(zhì)”，即描繪人物的心境、神色和感情，從社會角度觀察研究文藝；提出如何創(chuàng)造“美的形象”的問題：判斷美的標(biāo)準(zhǔn)是“功用”，有用即美，無用即丑；美具有相對性；一個事物的善惡美丑不在于事物本身固有的性質(zhì)，而在于它和人的關(guān)系即是否符合人的功利的目的。柏拉圖的文藝對話錄。

理式論摹仿說公元前427~前347。哲學(xué)思想：“理式”（Idea）論是他哲學(xué)體系的基石。它不依存于物質(zhì)存在，也不是人的意識，而是一種超時空、非物質(zhì)、永恒不滅的“本體”。這種本體是一種由低到高的體系，越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真善美的統(tǒng)一，是神的化身。這樣一個精神的理式體系又是和現(xiàn)實的自然世界相對應(yīng)的。柏拉圖以理式論否定了感覺經(jīng)驗的可靠性，否定了現(xiàn)實世界的真實性?，F(xiàn)實世界是以理式世界為藍(lán)本的，只有理式才是真實的存在。人們要獲得知識，認(rèn)識真理，不需經(jīng)過感覺，只需對理式的“領(lǐng)悟”。文藝思想：文學(xué)藝術(shù)是理式的模仿的模仿。例證：三種床；照鏡子的比喻。

文藝的社會功用說培養(yǎng)“城邦保衛(wèi)者”，服從于理想國的建設(shè)的政治需要；摹仿的藝術(shù)的三條罪狀：與真理隔著三層、詩人沒有真知識；以虛構(gòu)的謊言褻瀆神明、貶低英雄；詩人為了討好群眾，摹仿“人性中低劣的部分”，助長人的“感傷癖”、“哀憐癖”，摧殘人的理性，使“城邦保衛(wèi)者”失去勇敢鎮(zhèn)靜的精神品質(zhì)。對審美教育的重視和政治第一的文藝標(biāo)準(zhǔn)。

靈感說靈感的源泉：神靈附體，神靈憑附。靈感的表現(xiàn)：迷狂（預(yù)言、教義、詩興、愛情）。獲得過程：靈魂對真善美的理式世界的回憶。例證：磁石吸引鐵環(huán)的比喻。

（一）迷狂

這是古希臘哲學(xué)家柏拉圖提出的文藝創(chuàng)作論范疇，柏拉圖認(rèn)為文藝家靠靈感來投入創(chuàng)作，靈感的到來，使創(chuàng)作者獲得了神力的憑附，“心理都受一種迷狂支配?！笔闱樵娙恕耙坏┦艿揭魳泛晚嵐?jié)力量的支配，就感到酒神的狂歡，由于這種靈感的影響，他們正如酒神的女信徒們受酒神憑附，可以從河水中汲取乳蜜，這是他們在神志清醒時所不能做到的事。抒情詩人的心靈，也正像這樣，他們自己也說他們像釀蜜，非到詩神的園里，從流泌的泉源汲取精英，來釀成他們的詩歌。詩人是一種輕飄的長著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷如迷狂，就沒有能力創(chuàng)造，就不能做詩或代神說話。”（《柏拉圖文藝對話集·伊安》）柏拉圖的“迷狂”說具有主觀神秘注意的色彩，它否定了技藝和作家的生活經(jīng)驗在文學(xué)創(chuàng)作中的作用。

（二）理念

這是柏拉圖在他的《理想國》中提出的文學(xué)本體論范疇。理念，即真理。柏拉圖認(rèn)為現(xiàn)實是對理念的模仿，文藝是對現(xiàn)實的模仿，相對于理念，文藝是模仿的模仿，與真理隔著三層，如果說現(xiàn)實生活是理念的影子，則文藝就是影子的影子。

（三）悲劇古希臘哲學(xué)家亞里士多德在其著作《詩學(xué)》中提出的范疇，亞氏認(rèn)為“悲劇”是一個嚴(yán)肅完整、有一定長度的行動的模仿；悲劇成分有六個要素：形象、性格、情節(jié)、言詞、歌曲與思想，其中最重要的是情

亞里士多德的《詩學(xué)》

文藝本質(zhì)論文藝是人的行動的模仿；詩比歷史更富有哲學(xué)意味；文藝求其相似而又比原物更美悲劇理論公元前383~前322，古希臘著名的哲學(xué)家、自然科學(xué)家，西方現(xiàn)實主義文論的奠基者，西方古代最偉大的思想家。悲劇的含義；悲劇的情節(jié)和人物性格；悲劇的布局“整一性“原則；悲劇沖突的本質(zhì)”過失論“；悲劇的社會作用。《詩學(xué)》是西方第一部有科學(xué)體系的美學(xué)和文藝?yán)碚撝鳌?/p>

羅馬古典主義

賀拉斯的《詩藝》公元前65~公元8。古典主義原則；理性主義傾向；藝術(shù)創(chuàng)作的“合適“原則；詩的社會作用朗加納斯的《論崇高》崇高作品的特征；崇高的來源；崇高作品的創(chuàng)作；崇高、天才與社會環(huán)境。

中世紀(jì)基督教神學(xué)文藝思想

圣·奧古斯丁的文藝觀350~430。上帝是美的本體；文學(xué)藝術(shù)是神學(xué)信仰的敵人；語象給樂趣阿伯拉對世俗文藝的肯定1079~1142。文藝不應(yīng)做神學(xué)的奴婢；情感支配著對自然的描繪托馬斯·阿奎那的經(jīng)院哲學(xué)文藝觀1225~1274。模仿自然即模仿上帝的創(chuàng)造；美與善、藝術(shù)與道德的區(qū)別；《圣經(jīng)》象征意義。

文藝復(fù)興時期的文藝思想

人文主義和科學(xué)主義興起14~16世紀(jì)。以感性主義人性論對抗宗教禁欲主義；從人的自然本性出發(fā)宣傳自由平等觀念；科學(xué)知識是藝術(shù)創(chuàng)作的先決條件文藝?yán)碚摰膹?fù)興為詩辯護(hù)；對亞里斯多德、賀拉斯理論的推崇和詮釋；從為“鏡子說”正名到“想象”“虛構(gòu)”的強(qiáng)調(diào)時代提出的新課題用什么語言寫作；文學(xué)類型之爭；古今之爭新古典主義法國新古典主義與布瓦洛的《詩的藝術(shù)》17世紀(jì)，布瓦洛和路易十四時代；《詩的藝術(shù)》的主要內(nèi)容；艾弗蒙與布瓦洛的古今之爭英國新古典主義1631~1700。屈雷頓及其《論劇體詩》；蒲柏的《論批評》；約翰生的“類型”論。西方文論之二近代文論

啟蒙主義的文論思想

法國啟蒙主義文論

伏爾泰的文藝思想盧梭“回到自然”的口號狄德羅的戲劇改革理論德國啟蒙主義理論萊辛的《拉奧孔》和《漢堡劇評》赫爾德的民族文學(xué)理論意大利維柯的《新科學(xué)》人類歷史發(fā)展的三個時代原始思維的特征德國古典美學(xué)文藝?yán)碚摽档隆杜袛嗔εu》中的文藝?yán)碚搶ξ膶W(xué)藝術(shù)有重要影響的美學(xué)思想文學(xué)藝術(shù)理論席勒的《素樸的詩和感傷的詩》詩的分類及其根據(jù)感傷的詩的類型歷史的分類與風(fēng)格的分類黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)藝術(shù)美的本質(zhì)特征和創(chuàng)造藝術(shù)理想藝術(shù)發(fā)展史上的三種藝術(shù)各門藝術(shù)的系統(tǒng)和詩論歌德的藝術(shù)經(jīng)驗總結(jié)藝術(shù)家既是自然的主宰，又是自然的奴隸文藝與時代的關(guān)系民族文學(xué)與世界文學(xué)的發(fā)展問題文學(xué)創(chuàng)作理論浪漫主義德國浪漫主義以史勒格爾兄弟為代表的耶拿派

浪漫主義海涅《論浪漫派》中文藝思想英國浪漫主義華茲鉿斯的《抒情歌謠集-序言》柯勒律治的浪漫主義詩學(xué)濟(jì)慈的“消極能力說”雪萊與庇卡特的對峙法國浪漫主義夏多勃里昂的“基督教詩意”說史達(dá)爾夫人對南方文學(xué)與北方文學(xué)的劃分。

雨果的美丑對照原則現(xiàn)實主義法國現(xiàn)實主義斯丹達(dá)爾對現(xiàn)實主義精神的闡發(fā)巴爾扎克論現(xiàn)實主義原則福樓拜大意客觀性原則的強(qiáng)調(diào)俄國現(xiàn)實主義別林斯基論藝術(shù)與現(xiàn)實杜勃羅留波夫論“人民性”列夫托爾斯泰的《藝術(shù)論》實證主義和自然主義泰納論決定文學(xué)的“三要素”種族、環(huán)境、時代與文藝的關(guān)系藝術(shù)本質(zhì)論藝術(shù)理想的確立及藝術(shù)效果圣伯夫的實證主義批評文學(xué)批評的任務(wù)文學(xué)批評的重點文學(xué)批評的目的左拉的自然主義理論以科學(xué)控制文學(xué)、使文學(xué)回到自然以科學(xué)的態(tài)度記錄事實以科學(xué)實驗的方法進(jìn)行寫作。

西方文論史之三現(xiàn)代文論唯美主義

戈蒂葉：藝術(shù)追求美，而美是沒有目的的藝術(shù)無功利；藝術(shù)的目的；形式及其內(nèi)涵；藝術(shù)意味著自由、享樂和放浪。

佩特：以純美充斥剎那脈搏與剎那；“讓強(qiáng)烈的寶石般的火焰一直燃燒”；

藝術(shù)批評王爾德：形式就是一切藝術(shù)與自然：不是藝術(shù)摹仿自然，而是自然摹仿藝術(shù)藝術(shù)與人生：藝術(shù)不應(yīng)該摹仿人生藝術(shù)與時代：藝術(shù)與時代相對抗藝術(shù)與道德：藝術(shù)與道德無關(guān)藝術(shù)目標(biāo)：形式藝術(shù)批評：批評家等于藝術(shù)家。

桑克蒂斯：藝術(shù)即形式對德國美學(xué)的批判：形式的崇拜形式至上：藝術(shù)即形式藝術(shù)批評：只能從藝術(shù)本質(zhì)演繹出來的特殊準(zhǔn)則來判斷藝術(shù)直覺主義叔本華直覺主義藝術(shù)觀藝術(shù)價值論：藝術(shù)是意志的暫時休歇和否定藝術(shù)本質(zhì)論：無利害、超功利、復(fù)制理念直覺：主體成為無意識的純粹感知，對象成為意志客觀化的理念悲劇的類型和實質(zhì)：三種類型，同一本質(zhì)尼采直覺主義藝術(shù)觀藝術(shù)與人生：日神精神和酒神精神，悲劇世界觀和悲觀主義直覺：以審美的人生態(tài)度（即藝術(shù)態(tài)度）來反理性、反道德藝術(shù)發(fā)生論：藝術(shù)和藝術(shù)家的天才、靈感藝術(shù)種類論：音樂和詩柏格森直覺主義藝術(shù)觀直覺：藝術(shù)家和藝術(shù)目的論藝術(shù)特征論：獨特、個別、不可重復(fù)笑與滑稽：戲劇因素研究。

克羅齊直覺主義藝術(shù)觀藝術(shù)本質(zhì)論：藝術(shù)即直覺藝術(shù)發(fā)生論：直覺即表現(xiàn)，表現(xiàn)即形式，形式即抒情藝術(shù)批評與藝術(shù)地位論。

象征主義先驅(qū)者愛倫-坡與波德萊爾愛倫-坡對神圣美的追求波德萊爾的感應(yīng)系統(tǒng)理論象征主義運動的領(lǐng)袖馬拉梅“用魔法揭示客觀物體的純粹本質(zhì)”“詩歌高尚地幫助了語言”“兩種象征交織在一起”-----“音樂和韻文的結(jié)合為詩”“詩人是孤獨者”，“文學(xué)完全是個人的”瓦萊里的詩論純詩論“詩的語言無實用目的”“任何真正的詩人都善于正確的邏輯推理和抽象思維”作者、作品和讀者各自獨立。

葉芝的詩論“詩歌之所以感動我們是因其象征主義”統(tǒng)轄的意象。

現(xiàn)代心理學(xué)文藝?yán)碚摳ヂ逡恋戮穹治鰧W(xué)文藝?yán)碚摼穹治鰧W(xué)理論概要弗洛伊德的文藝觀神話原型批評弗雷澤的《金枝》與劍橋?qū)W派---早期的神話原型批評榮格的集體無意識理論及其批評學(xué)派----發(fā)展階段的神話原型批評弗萊及其《批評的解剖》--神話原型批判的集大成者。

西方文論復(fù)習(xí)資料（四）俄國形式主義與英美“新批評”俄國形式主義藝術(shù)是獨立存在的世界獨特的藝術(shù)形式觀文學(xué)性與陌生化文學(xué)與作家文學(xué)與文類英美“新批評”新批評的理論發(fā)展新批評的范疇新批評的批評方法新批評的貢獻(xiàn)與局限。

結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義索緒爾語言學(xué)和捷克結(jié)構(gòu)主義布拉格學(xué)派結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論列維——斯特勞斯的神話模式研究羅蘭-巴爾特的文學(xué)“代碼”研究結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)。

后結(jié)構(gòu)主義-----解構(gòu)主義德里達(dá)對結(jié)構(gòu)主義的批判巴爾特對作者權(quán)威的否定解構(gòu)主義文學(xué)批評西方馬克思主義文藝?yán)碚撍_特“存在主義的馬克思主義”文藝?yán)碚撐膶W(xué)創(chuàng)作的主要動機(jī)是因為人們需要感到自己是世界的本質(zhì)藝術(shù)是作者與讀者的交流，是對讀者的自由的召喚文學(xué)意味著介入：保衛(wèi)自由法蘭克福學(xué)派文藝?yán)碚摫窘苊鞯乃囆g(shù)思想阿爾多諾的藝術(shù)理論馬爾庫塞的文藝?yán)碚摗敖Y(jié)構(gòu)主義的馬克思主義”文藝?yán)碚摪柖既乃囆g(shù)與意識形態(tài)理論馬契雷的《文學(xué)產(chǎn)生理論》哥德曼的發(fā)生結(jié)構(gòu)主義文藝?yán)碚撽U釋-接受理論、讀者反應(yīng)批評闡釋學(xué)理論闡釋學(xué)的興起及其發(fā)展海德格爾：闡釋的歷史性加達(dá)默爾：闡釋--現(xiàn)在與過去的對話文學(xué)接受理論伊塞爾的文本接受理論堯斯的文學(xué)史理論讀者的反應(yīng)批評“意義即事件”：讀者反應(yīng)批評對文本意義的認(rèn)識讀者反應(yīng)的描述分析：讀者反應(yīng)批評的目的與方法語言的規(guī)則系統(tǒng)和“有知識的讀者”：讀者反應(yīng)批評的限制因素。

薩特（1905-1980）法國現(xiàn)代著名哲學(xué)家、作家、文論家和社會活動家。文學(xué)意味著介入：保衛(wèi)自由作家必須揭露社會生活中種種非正義的異化（物化）現(xiàn)象；作家要尊重讀者的自由。

法蘭克福學(xué)派本杰明（1892-1940）德國著名文藝評論家現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)力：現(xiàn)代藝術(shù)世俗化的革命力量藝術(shù)創(chuàng)作技術(shù)構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)力，藝術(shù)生產(chǎn)者和藝術(shù)消費者之間的關(guān)系組成了藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系現(xiàn)代藝術(shù)：現(xiàn)代人的神話（普魯斯特《追憶逝水年華》）或反諷的西方文論復(fù)習(xí)資料（五）阿爾多諾（1903-1969）德國藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入它的沒落時代：對“大眾文化”或“文化工業(yè)”的批判否定的藝術(shù)與藝術(shù)的否定：為現(xiàn)代主義藝術(shù)辯護(hù)否定的藝術(shù)即反抗流行藝術(shù)或大眾文化的非藝術(shù)即現(xiàn)代派藝術(shù)----“藝術(shù)的生命就在滅亡”“藝術(shù)對于社會是社會的反題”真正的藝術(shù)具有以下特征：真正的個性化；表現(xiàn)現(xiàn)實的無希望性；表現(xiàn)生命的痛苦、社會的不人道和現(xiàn)實的丑惡，不致淪為虛偽的意識形態(tài)；反對任何功利目的，不致成為商品或贏利的工具；通過其組織構(gòu)造的摧毀表現(xiàn)藝術(shù)的真實內(nèi)容，指向不同于現(xiàn)實的異樣的現(xiàn)實或第二現(xiàn)實。阿爾多諾認(rèn)為，藝術(shù)對社會的否定是借助于否定藝術(shù)現(xiàn)有的詞匯、語音和結(jié)構(gòu)來實現(xiàn)的徹底摧毀藝術(shù)的和諧均衡統(tǒng)一的外部形態(tài)，創(chuàng)造出一種變形的破碎的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。現(xiàn)代派藝術(shù)以特有的形式體現(xiàn)了否定的批判的性質(zhì)：寧愿極端的丑，不要虛假的美。

馬爾庫塞（1897-1979）論藝術(shù)的特質(zhì)：藝術(shù)這個概念應(yīng)當(dāng)用永恒的審美品質(zhì)來說明；美學(xué)形式、自主性和真實性是相互關(guān)聯(lián)的；藝術(shù)有其特定的肯定與否定方面，這一方面是不能同社會生產(chǎn)過程相協(xié)調(diào)的，藝術(shù)的基本潛能恰在于它的意識形態(tài)性格，在于它對經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的超然關(guān)系；堅持內(nèi)心的真實和權(quán)利并非一種資產(chǎn)階級價值；主觀性把個人實現(xiàn)自身的場所從行為原則和利益動機(jī)的領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到人的內(nèi)在的熱情、想象、良心的領(lǐng)域，依次來否定當(dāng)前流行的資產(chǎn)階級價值，并且主觀性還努力突破內(nèi)心世界，闖入物質(zhì)的和精神的文化世界，成為與資本主義物化抗衡的一種政治力量；藝術(shù)既不能脫離既存現(xiàn)實，也不能簡單的模擬既存現(xiàn)實；借助于美學(xué)形式藝術(shù)創(chuàng)造了一個比”現(xiàn)實本身更其真實“的虛構(gòu)世界并以次來控訴既存的現(xiàn)實世界因而成為現(xiàn)實生活中的一個唱反調(diào)的力量；藝術(shù)創(chuàng)造了推翻經(jīng)驗的獨特作用的領(lǐng)域：藝術(shù)所構(gòu)成的世界被認(rèn)為是在既存現(xiàn)實總被壓抑被歪曲的一種現(xiàn)實；藝術(shù)的職能：維護(hù)、解放和高揚(yáng)人的主體性，改造人的感覺、想象和理智；藝術(shù)應(yīng)當(dāng)著眼于解放人在現(xiàn)實生活中遭到壓抑和摧殘的人性；藝術(shù)憑借其超歷史的普遍真實訴諸一個超越特定階級的普遍人性。機(jī)、即原始精力的領(lǐng)域亦即性欲能力和破壞能力的領(lǐng)域，藝術(shù)就是要使這種生命潛能獲得解放；藝術(shù)對人性真實內(nèi)容的描寫必須”風(fēng)格化“，必須經(jīng)過藝術(shù)的”塑造“，”藝術(shù)品只有作為自主的作品才能在政治上達(dá)到目的。美學(xué)形式對于藝術(shù)品的社會職能是至關(guān)重要的。形式的特質(zhì)否定了壓抑人的社會的特質(zhì)?！霸谒囆g(shù)中必然有一種妄自尊大的成分：藝術(shù)并不能把它的幻想變成現(xiàn)實。它仍然是一個“虛構(gòu)的世界”。在藝術(shù)作品中，僅僅表現(xiàn)了一種心滿意足的一剎那的回憶；藝術(shù)總是按照增進(jìn)人類追求幸福的潛能的原則改造社會和自然。藝術(shù)表現(xiàn)了一切革命的最終目標(biāo)：個人的自由和幸福。

西方文論復(fù)習(xí)資料（六）阿爾都塞（1918-）法國著名哲學(xué)家意識形態(tài)生產(chǎn)出藝術(shù)：把意識形態(tài)表述為”對個體與現(xiàn)實存在條件的想象性關(guān)系的再現(xiàn)?！八囆g(shù)不等于意識形態(tài)又離不開意識形態(tài)，意識形態(tài)是孕育藝術(shù)之母，藝術(shù)與之打交道的并不是它本身所特有的現(xiàn)實，而是意識形態(tài)的現(xiàn)實。任何藝術(shù)家的自發(fā)的語言都是意識形態(tài)的語言，是用以表達(dá)和產(chǎn)生審美效果的活動的意識形態(tài).但是藝術(shù)的特殊職能是通過意識形態(tài)生產(chǎn)來同現(xiàn)存意識形態(tài)的實在保持距離，以便使人看破這種實在?！耙勒照骱虻拈喿x”：沒有明確說出、但卻埋藏在原文中、構(gòu)成第二個“沉默的論述”的空白之處。藝術(shù)作品只是“暗指”著意識形態(tài)，受制于意識形態(tài)又與它保持著距離，這為揭露文藝中意識形態(tài)內(nèi)涵提供了可能。在藝術(shù)的“空白”、沉默和“不在”中揭示了深刻的文學(xué)意義，通過科學(xué)的分析去掌握真實，窺破意識形態(tài)的屏障，用科學(xué)對意識形態(tài)的神話和謊言進(jìn)行嚴(yán)厲的批評。關(guān)于文藝的見解：文藝介于意識形態(tài)和科學(xué)之間，文藝有助于人們認(rèn)識意識形態(tài)結(jié)構(gòu)，從而達(dá)到對社會和個人的真實存在的科學(xué)的認(rèn)識。馬契雷文學(xué)創(chuàng)作是一種生產(chǎn)勞動；文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)是一種“離心”的形式：作品的形式永遠(yuǎn)是“離心”的、“不規(guī)則”的、“不完整”的，作品沒有中心的要素，只要含義的不斷沖突、歧異和消散。文學(xué)批評的職能是使作品中的沉默之處“說話”；批評的要義在于闡明作品內(nèi)涵的沖突和空白；批評的關(guān)鍵在于科學(xué)分析，使作品中由于意識形態(tài)的作用而造成的盲點放出光彩，讓沉默之處發(fā)出聲音，從而揭露出意識形態(tài)對于歷史真實的掩蔽性和偽答性?！巴袪査固┑某聊切坜q的”----列寧哥德曼（1913-1970）作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與社會集團(tuán)的世界觀精神結(jié)構(gòu)有一種異體同形關(guān)系；小說的結(jié)構(gòu)變化與資本主義社會的結(jié)構(gòu)（階級結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)）變化同構(gòu)對應(yīng)。

狄爾泰（1833-1911）德國歷史主義哲學(xué)家闡釋是人類溝通自己與過去歷史之間聯(lián)系的重要環(huán)節(jié)?？煽康年U釋應(yīng)當(dāng)是通過文字重建作者當(dāng)時生活，達(dá)到對于過去歷史的認(rèn)識的闡釋。闡釋的循環(huán)：是指闡釋者對一個文本整體意義的理解，必須通過局部詞句的理解來完成，但有必須假定有了對整體的理解為前提。這是一個互為前提互為因果的循環(huán)論證的過程。他認(rèn)為闡釋者在文本闡釋過程中盡量排除自身經(jīng)驗中的主觀成分，消除自我，努力重復(fù)、作者寫作時的意向，就能相對的克服闡釋的循環(huán)，最終把握作者原意。赫斯意思類型是衡量“意義”有效性的標(biāo)準(zhǔn)，指一部作品可能引出不同理解的意思范疇，它不僅包含作品整體的“意思”，而且也包含把握意思必須遵循的規(guī)則。

海德格爾（1889-1976）德國哲學(xué)家，存在主義哲學(xué)創(chuàng)始人世界由于人的存在已不再是一個外在的客體，而是一個人參與了其意義建構(gòu)的永遠(yuǎn)不可能被客觀化的人的世界。世界因為人的存在才具有意義。而人的存在又總是在時間長河中的歷史的存在，因此對于人來說，世界的意義總是無法窮盡的。從這個意義上看，理解也就不再是一個孤立的認(rèn)識論的問題，它是人與世界的一種對話方式，是人的存在的一個部分，是一種“此在之為能在的存在方式?！标U釋活動中，主體先結(jié)構(gòu)具有重要意義。主體先結(jié)構(gòu)由“現(xiàn)有”、“先見”、“先行掌握”構(gòu)成?！跋扔小敝戈U釋者在闡釋之前一先行具有的理解，是闡釋的先導(dǎo)；“先見”指在先行理解指導(dǎo)下闡釋者先行見到的對象的可解釋狀況，“闡釋向來奠基在先行見到之中”，解釋對不在先見范圍內(nèi)的內(nèi)容不做反應(yīng)。“先行掌握”指先見中已經(jīng)保有的并將在解釋活動中運用的已經(jīng)準(zhǔn)備好的概念方式。

西方文論復(fù)習(xí)資料（七）伽達(dá)默爾（1900-）構(gòu)成全部解釋的基礎(chǔ)：兩個“視界”，一個由解釋者自身的“成見”出發(fā)形成的對作品的預(yù)想和前判斷，一個則是作品本身置于其中的“歷史視界”，是文本在與歷史的“對話”中構(gòu)成的一種現(xiàn)存的連續(xù)性，包括不同的歷史時期人們對文本所做的一系列的闡釋。理解也就發(fā)生在這兩個“視界”的融合過程中。一個文本的意義永遠(yuǎn)是相對的，不可能為作者的意圖所窮盡，而總是由闡釋者所處的歷史環(huán)境乃至全部的歷史所決定。

伊塞爾“作品”產(chǎn)生于讀者與文本的相遇和交流過程中，是讀者與作者共同創(chuàng)造的產(chǎn)物。兩個極端：一是把作品本意看成是唯一“正確”的客觀主義；一是只強(qiáng)調(diào)讀者作用而對作品作出隨意解說的相對主義。在這兩個極端之間找到一個更為合理的“點”。由此，他確立了接受理論研究的三個領(lǐng)域：處于潛勢的文本、閱讀中的文本、文本的傳達(dá)結(jié)構(gòu)。文本是一個充滿各種潛在因素而有待于作者在閱讀活動中加以具體化的結(jié)構(gòu)。兩個概念：”暗隱的讀者“、”空白“?？瞻准词俏谋窘Y(jié)構(gòu)中文本自身未作說明因而讀者也不易察覺的聯(lián)結(jié)點。讀者與文本的交流就在這些”空白處“發(fā)生。閱讀，從其終極結(jié)果看，是提高讀者自身意識的手段。卷后語：從發(fā)展中的女權(quán)批評和新歷史主義批評理論，看后現(xiàn)代主義西方文論的發(fā)展趨勢。

西方文論選讀

作業(yè)

（一）

一、名詞解釋：垮掉的一代、未來主義、德國浪漫派、啟蒙文學(xué)

二、概述歐洲中世紀(jì)文學(xué)、說明<毛猿>的藝術(shù)特征

三、論述(二選一)：<局外人>

、

<套中人>的思想藝術(shù)特色

作業(yè)

（二）

一、名詞解釋

：陌生化、“崇高”的無形式、迷狂

、解釋的循環(huán)

、能指與所指

二、簡答

斯塔爾夫人劃分“南方文學(xué)”和“北方文學(xué)”的文化依據(jù)。

三、試述西方文論史上的“形式批評”。

作業(yè)（三）一、名詞解釋

：新弗洛伊德主義、叔本華、柏拉圖、但丁二、判斷題（判斷以下各題，正確的畫“√”，錯誤的畫“×”。

１．羅馬文明是直接傳承“米諾斯——邁錫尼文明”發(fā)展而來的。（）

２．畢大達(dá)哥拉斯學(xué)派的自然美學(xué)觀為：美在和諧。（）

３．結(jié)構(gòu)主義又稱“新形式主義”。（）

４．“詩歌語言理論研究會”的成立，標(biāo)志著德國形式主義派的誕生。５．弗諾伊德把夢看作是一種清醒狀態(tài)時精神活動的延續(xù)。（）

三、單項選擇題（將正確答案的字母序號填在橫線上）１．德國古典主義美學(xué)產(chǎn)生于__________。

A.十八、十九世紀(jì)B.十五、十六世紀(jì)

C.十二、十三世紀(jì)D.十八、十七２．鮑姆加登的美學(xué)體系由__________兩部分組成。

A.理論和實驗

B.原理和實踐

C.理論和實踐

D.理論和作品

3.休謨用____________指導(dǎo)研究美學(xué)。

A.數(shù)學(xué)的精確性B.化學(xué)的精確性

C.文學(xué)的精確性D.哲學(xué)的精確性４．雷諾茲是__________的維護(hù)人。

A.古典主義

B.現(xiàn)代主義

C.浪漫主義

D.現(xiàn)實主義５．美的主客觀統(tǒng)一說：__________。

A.美即功用

B.模仿自然

C.美在和諧

D.美在動感

作業(yè)（四）一、簡答題

1．西方文論是一門什么性質(zhì)的科學(xué)？

2．古希臘與古羅馬文藝?yán)碚撚惺裁绰?lián)系與區(qū)別？

3．自然主義與新浪漫主義有何區(qū)別？

4．簡要說明費爾巴哈美學(xué)的特點？

二、分析題

聯(lián)系作品分析十八世紀(jì)啟蒙主義美學(xué)的發(fā)展特點。

1、《會飲》作者是（）

A、亞里士多德

B、布瓦洛C、柏拉圖

D、康德

2、亞里士多德對悲劇的認(rèn)識與柏拉圖（）

A、完全一致B、不一致

C、相似D、在似與不似之間

3、賀拉斯是哪個時期的文論家（）

A、古希臘B、文藝復(fù)興C、羅馬D、啟蒙時代

4、誰將“太一”作為宇宙和藝術(shù)的本原（）

A、普羅提諾B、高尼羅C、托馬斯·阿奎那D、但丁

5、哪一位文論家的文化可稱為“教父神學(xué)”的文論？（）

A、托馬斯·阿奎那B、維柯C、奧古斯丁D、柏拉圖

6、下面哪一位文論家的文藝思想是以神學(xué)的本體論為前提的（）

A、普羅提諾

B、奧古斯丁

C、托馬斯·阿奎那

D、錫德尼

7、卡斯特爾維屈羅是哪個國家的文論家？（）

A、英國B、法國C、德國D、意大利

8、下面哪一篇文論討論了“嚴(yán)肅劇”？（）

A、《論戲劇詩》B、《拉奧孔》C、《悲劇的誕生》D、《拉辛與比亞》

9、為實證式文學(xué)研究開辟道路的是（）

A、斯達(dá)爾夫人的《論文學(xué)》

B、泰納的《藝術(shù)哲學(xué)》

C、?？说偎沟摹墩摰　?/p>

D、蘭波的《致保爾·德梅尼》

10、下面哪一位文論家說“文學(xué)史就是靈魂史”？（）

A、海德格爾

B、叔本華

C、尼采D、勃蘭克斯

11、誰把酒神精神作為悲劇的起源？（）

A、王爾德

B、萊辛

C、薩特

D、歌德

12、《荒原中的女權(quán)主義批評》的作者是（）

A、薩義德

B、肖沃爾特

C、薩特

D、費什

13、哈桑是（）

A、現(xiàn)代主義文論家

B、唯美主義文論家

C、神學(xué)文論家

D、后現(xiàn)代主義文論家

14、認(rèn)為小說的形式結(jié)構(gòu)與資本主義社會的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)具有同源同構(gòu)性的是（）

A、歌德

B、哥德曼

C、薩特

D、弗洛伊德

15、新歷史主義是哪個世紀(jì)興起的一股文論思潮？（）

A、20

B、19

C、18D、14

16、“光韻”是哪一位文論家使用的范圍？（）

A、克羅齊B、伽達(dá)默爾

C、本雅明

D、但丁

17、被稱為“三M”之一的文論家是（）

A、薩義德

B、薩特

C、馬爾庫塞

D、巴爾扎克

18、提出“讀者反應(yīng)批評理論”的是（）

A、費什

B、利奧塔

C、托多羅夫

D、杜夫海納西方文學(xué)理論史古希臘羅馬時期的文學(xué)理論希臘遺產(chǎn)特征——理性精神首先，理性精神體現(xiàn)在對理性自足作用的突出；其次，理性精神另一方面也體現(xiàn)在希臘宗教的獨特特征上，阿波羅崇拜，節(jié)制，追求平衡；再次還體現(xiàn)在希臘的社會風(fēng)俗上，戲劇和詩歌創(chuàng)作是這種社會風(fēng)俗的重要部分。修辭批評——代表人物：普羅泰戈拉，高爾吉亞首先，提出的是“虛構(gòu)問題”，修辭學(xué)派為演講服務(wù)，關(guān)注演講的技巧，語言的文化使用問題，在演講的過程中有敘事的過程，敘事中指其為虛構(gòu)，文學(xué)本身即是虛構(gòu)的藝術(shù)。其次，探討的是“語言與真理”的問題，語法研究的奠基人是普羅泰戈拉，他也是第一個區(qū)分名詞的性的人，他的語法學(xué)成就成為了亞里士多德修辭學(xué)的起點；“正名”也是他提出的一個概念，應(yīng)該作正確的措辭理解，這一概念旨在提高人們的文化素養(yǎng)、語言能力和認(rèn)識的水平，從而使人們符合實際地運用語言；另外包括對“邏各斯”的理解，語言在語法意的規(guī)范使用，思維方法和思維形式，語言所表述的思想內(nèi)容。再次，包括了對韻律與形式美的研究，語言的文文學(xué)運用形式具有韻律性，單是形式不足以能給人以美感，使觀眾產(chǎn)生由心靈到肉體狀態(tài)的一系列變化。最后，強(qiáng)調(diào)“語言形式與情感”的關(guān)系，早期特別強(qiáng)調(diào)語言的勸誡性，越到后期，過多地強(qiáng)調(diào)語言的勸說作用，削弱了語言在表達(dá)真理這方面的作用，產(chǎn)生了“表達(dá)真理與傳遞感覺的悖論”。缺點是：不顧整體，過于專注對細(xì)節(jié)的表達(dá)。蘇格拉底——亞里士多德學(xué)派組成部分：詩的本質(zhì)、詩的社會地位、詩的作用首先是“詩與真理”的問題——柏拉圖“洞喻”理論（《理想國》）：表述的是一種形而上學(xué)真理觀，人在認(rèn)識上的囚徒境地使得人的感覺往往是靠不住的，由感覺產(chǎn)生的認(rèn)識，受到各種條件的限制，因人、因時、因地、因情而已，往往真?zhèn)尾环?，感覺無法提供真實的知識。他劃分了兩個世界，一個是綿延無界的經(jīng)驗感官世界，另一個是有限的真實或理念的世界?，F(xiàn)實經(jīng)驗世界是理念世界的摹本，但是藝術(shù)世界又是經(jīng)驗世界的摹本。此外，詩是一種虛構(gòu)性的模仿，“模仿說”，具有戲劇性的特征，同時可以激發(fā)人強(qiáng)烈的情感。其次是“靈感說和迷狂說”，設(shè)計文學(xué)創(chuàng)作中的心理方面的問題。“靈感說”的提出有其緣故的神話根源和實踐根源，它含有天賦、迷狂等含義，其原詞詞義就是“神靈附體”的癲狂狀態(tài)。第一個層次的靈感說的基本內(nèi)涵是文藝之神憑附在一般詩人身上，使其創(chuàng)造出打動人的詩歌作品，是高高在上的神的傳聲筒；第二個層次的靈感說涉及到的靈魂，要比上一個高貴得多，是對于某種理念美的懷戀，看到美本身的同時油然升起一種對善美的敬畏之心。——靈感說和迷狂說是針對智者學(xué)派技巧說斗爭的武器再次是“詩劇理論與詩教理論”，構(gòu)成了柏拉圖主義批判性文學(xué)理論的統(tǒng)一體。柏拉圖認(rèn)為，詩歌應(yīng)該包含三個主要組成部分，語言、音調(diào)和節(jié)奏，他認(rèn)為文學(xué)的形式應(yīng)該內(nèi)容服務(wù)，形式和內(nèi)容都應(yīng)該是健康的這樣才能起到好的作用?！鷮υ娙诉M(jìn)行規(guī)范，驅(qū)逐一般詩人，代之遵守教育原則而進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)巨匠；同時對詩歌本身進(jìn)行規(guī)范，只允許歌頌神明。亞里士多德代表作品《詩學(xué)》《修辭學(xué)》首先是“模仿論”，理念不是已然存在的純?nèi)怀橄蟮谋税冬F(xiàn)實，而是一種可能性，也就是余裕萬物之中的“因”，模仿不僅在于再現(xiàn)事物的原貌，而且是對事物的類的屬性的反應(yīng)。其次是“藝術(shù)、詩歌”的真實性，藝術(shù)的真實是內(nèi)容的真與形式的美的有機(jī)統(tǒng)一?！耙驗榈湫蛻?yīng)當(dāng)高于現(xiàn)實”，在認(rèn)知的過程中，藝術(shù)除了帶來認(rèn)知快感，還有形式快感，進(jìn)而提出了真實性判斷的標(biāo)準(zhǔn)：a可能性和必然性，在整體發(fā)展線索和模仿人物上都要遵守這一原則，強(qiáng)調(diào)邏輯的因果性b可信性，把謊話說圓，使接受者能在主觀感覺上得到認(rèn)可，強(qiáng)調(diào)按自己的意愿設(shè)定事物的邏輯再次是“悲劇及其接受理論”，悲劇的六種基本元素：情節(jié)性格言詞思想形象與歌曲，悲劇應(yīng)該產(chǎn)生恐懼或者同情，把關(guān)注的焦點放在情感效果上，從而在觀眾那里引發(fā)凈化的效果，優(yōu)秀的悲劇情節(jié)必須通過反轉(zhuǎn)、認(rèn)辨最后達(dá)到苦難的結(jié)局，“無知和不自制”，一種是不自制產(chǎn)生的無知，另一種是無知產(chǎn)生的不自制。5．賀拉斯和朗吉努斯賀拉斯《詩藝》——“得體”，他整個文學(xué)理論的一個中心概念。戲劇中的一切要素都能很好地為它所表現(xiàn)的終極目標(biāo)服務(wù)，就稱得上是“表現(xiàn)得當(dāng)”，他對“模仿”的另外一個發(fā)展在于，可以模仿其他