丑角莎士比亞歷史劇的一種政治形態(tài)

丑角莎士比亞歷史劇的一種政治形態(tài)

在莎士比亞的歷史戲劇中，除了皇帝和王后、貴族大臣和王后的形象外，還有一些人也在公眾中受到感愛。這就是個丑聞。這里說的“丑角”,不是指狹義上的某一部戲劇中具體的小丑、弄人或傻瓜,而是根據(jù)人物在劇中表演和所起的作用來界定的。丑角的特征是:插科打諢、亦莊亦諧、幽默滑稽、自然成趣。丑角營造出歡樂逗笑的喜劇氛圍,吸引觀眾,娛樂觀眾,使人得到美的享受。一英國歷史上的規(guī)定我們雖然把莎劇中這類形象稱之為丑角,但并不是說他們是莎士比亞要進行丑化和批判的人物。莎劇中的丑角,往往處境艱難,但讓人時刻感受到一種不屈的斗志和樂觀精神,而且在丑角的聽似胡言亂語、荒誕不經(jīng)的話語中,隱含著真知灼見,揭示出事件或現(xiàn)象的本質(zhì),蘊涵著深刻的哲理意義,因而具有特殊的審美價值。莎士比亞歷史劇中的丑角,是與其他形象——國王和王后相對照的一類人物,無論是身份、地位、語言風(fēng)格、性格特點等等,他們都對比鮮明,絕然不同。丑角不像國王、貴族或貴婦人那樣高貴、文雅,善用辭令,彬彬有理,但也不像他們那樣虛偽做作——滿口的仁義道德,一肚子男盜女娼;盡管不是盡善盡美,甚至還有許多缺點,但是他們真誠、樸實、清醒、實際,能夠直接地抓住現(xiàn)象或事件的本質(zhì),采取靈活、實用的辦法來處理問題。丑角的組成十分復(fù)雜,總的來說他們是與上流社會的貴族統(tǒng)治者相對應(yīng)的階層,是廣大的、不得勢的階層,包括破落的貴族,正在崛起的新興資產(chǎn)者、商人、手工業(yè)者、小市民、學(xué)徒以及無業(yè)游民、乞丐等等形形色色的下層人民。歷史劇中丑角的代表人物有福斯塔夫、《約翰王》中的庶子腓力普,還有隨時出現(xiàn)于劇中的跟班、仆人、學(xué)徒等角色,甚至在英國歷史上赫赫有名的農(nóng)民起義領(lǐng)袖杰克凱德也具有丑角的特征,可以歸為此類之中。我們看到,在英國歷史的進程中,這些人匯聚在一起,形成了一股變革的大潮。雖然在不同時期他們的歷史作用各不相同,但是正是由于他們的共同努力,英國最終改天換地,推翻了封建貴族的統(tǒng)治,建立起資本主義的政權(quán)。也就是說,在推動歷史前進的主要矛盾中,他們是與王權(quán)對立的、矛盾的一種力量,是顛覆舊制度的主要力量。從這個角度,我們可以說丑角群像是下層人民的代表,是進步勢力的象征。也許莎士比亞本人還沒有明確地意識到他筆下的丑角在歷史上的重要作用,但他的戲劇在客觀地體現(xiàn)出這一點。丑角的言行傳達的是日漸形成并開始被廣泛接受的資產(chǎn)階級的價值觀和倫理觀。他們坦率、直截了當(dāng),不圖虛名,注重實際,這與貴族們崇尚的觀念和行為方式大相悖離。在丑角的對照下,貴族的尊貴、高雅,不過是虛偽、做作的搔首弄姿,他們的價值觀特別是榮譽觀是可笑的,不合時宜的。丑角中的人物形象并非是完美無缺的,但是他們不虛偽,對自己的缺點甚至是惡習(xí)毫不遮掩,“如果他有什么品行不端,他也會坦然暴露無遺,使我們不得不原諒他的這些缺點?！崩纭案Ｋ顾虻牟坏赖?這樣坦露無遺,因而也就不再成其為不道德了”莎士比亞通過丑角形象,表現(xiàn)了貴族與平民間的敵對情緒,傳達下層人民的心聲,表達他們對現(xiàn)有制度不合理狀況的不滿和強烈要求改變現(xiàn)狀的意愿。如在《亨利六世》(中)四幕二場中:喬治:倒楣的時代,手藝人的德行受不到尊重喬治:的確,況且好工人都不能參加王上的國務(wù)會議。約翰:這是實話,可是俗話說得好,“按著你的職業(yè)勞動”,這等于說,當(dāng)官的也應(yīng)該是勞動人民。這樣看來,咱們都該是當(dāng)官兒的。喬治:你這話說得對。再也沒有比結(jié)實的手更能表明高尚的心的了。人們熟悉、喜愛的福斯塔夫也說過,“大魚肥肉吃得飽飽的家伙ue793他們恨的是我們年輕人”(《亨利四世》上,二幕二場)。所以成衣匠杰克凱德“打算把咱們的國家打扮起來,把它徹底翻新,面子上裝上一層新的毛茸茸和呢絨”(《亨利六世》中,四幕二場)。在歷史劇中,丑角群像構(gòu)成了一種力量,這種力量時隱時現(xiàn)地推動著劇情的發(fā)展,左右著戲劇沖突的走向。一方面,在王權(quán)與貴族斗爭的這條線索中,丑角——下層人民的呼聲影響著雙方的決定,并在某種程度上表現(xiàn)出越是接近下層人民群眾,得到人民支持的一方,越能取得勝利。比如在《約翰王》中,英王約翰和法王腓力普在斗爭中,要求安及爾斯城的市民來評判誰是合法的英國王位繼承人;未來的亨利五世——哈爾王子——他與福斯塔夫一伙人的關(guān)系,表明了他對人民的態(tài)度。在他與福斯塔夫關(guān)系密切時,接近百姓,了解市井平民的真實生活和想法,體察民情,在作戰(zhàn)中身先士卒,與普通士兵并肩奮斗。于是他得到民眾的支持,一步步走向王位。丑角的存在左右著劇中“大人物”們的命運,時刻推動著戲劇情節(jié)發(fā)生、發(fā)展,走向高潮和結(jié)局。另一方面,丑角群像又與整個貴族集團形成對立和斗爭,構(gòu)成了歷史劇的一個更為廣泛的戲劇沖突。雖然這個大框架下的戲劇沖突在多數(shù)情況下并不是促發(fā)戲劇情節(jié)發(fā)生、發(fā)展的直接動因,但是它一直讓我們感到它的存在。例如亨利五世一上臺,首先驅(qū)逐了福斯塔夫,立刻暴露出他的反人民性,走向了人民的對立面;凱德領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民起義,撼動了封建貴族的統(tǒng)治,最終被強大的封建貴族軍事力量鎮(zhèn)壓。莎士比亞敏銳而深刻地認(rèn)識到封建貴族和人民大眾之間的這一社會的根本矛盾,并以戲劇的形式生動形象地表現(xiàn)出來。因此,在對歷史劇進行各方面的分析時,我們不能單純地從歷史事件本身中探尋,必須把它們回放在歷史情境之中,從兩種勢力的沖突、斗爭、此長彼消中揭示根源。1956年,吳興華先生在“莎士比亞的亨利四世”中明確地指出:分析莎士比亞的歷史劇決不能忽視“推動全部史劇的,時而噴溢出來,時而潛伏的主流——人民的意志”(吳興華111)。二戲劇的“復(fù)調(diào)”結(jié)構(gòu)在莎士比亞的歷史劇中,丑角的生活圖景與上層社會的生活狀況,形成了相互對應(yīng)的兩種世界圖像:一方面是華麗、奢侈的宮廷生活,另一方面是困頓、赤貧的市井和鄉(xiāng)村;一方面是嚴(yán)肅、莊重的貴族風(fēng)范,另一方面是輕松、嬉戲的市民百態(tài);一方面是陰險復(fù)雜、你死我活的政治斗爭,另一方面是歡快有趣、惡作劇式的胡鬧;一方面,王公大臣們故作高雅,虛偽自私;另一方面,平民粗俗坦率,真誠自然,生動實在。“兩種生活場景共同勾勒出封建社會即將解體時的時代風(fēng)貌”(沈紅25)。莎士比亞充分運用了平行結(jié)構(gòu)和對照原則,劇情的發(fā)展在兩條平行的時而又交織在一起的線索中展開。在兩個世界、兩種勢力的對照中,形成了“復(fù)調(diào)式”的戲劇結(jié)構(gòu):一種調(diào)子是對王權(quán)和秩序的維護,另一種與之相反,是對王權(quán)的顛覆、對現(xiàn)存秩序的破壞這種“復(fù)調(diào)式”結(jié)構(gòu)在《亨利四世》中表現(xiàn)得尤為明顯。全劇的情節(jié)在代表貴族生活場景的宮廷、王府和代表平民生活的小酒店(旅店)交替展開。不同場景中活躍著不同的主人公:在宮廷的場景中,國王、大臣是主角;而到了市井的小酒店里——普通百姓的生活場景中,丑角是絕對的主角。于是,前一場是在豪華的府邸中,貴族間的勾心斗角、你死我活的爭斗,下一場馬上就是福斯塔夫一伙在破敗的小酒店中的放縱、撒潑;一邊是貴族內(nèi)部打著公平、正義的旗號相互傾軋,一邊是下層人民因戰(zhàn)爭生活更加困頓,時刻在貧窮和死亡的邊緣掙扎。即使是在同一場戲中,有時“復(fù)調(diào)”結(jié)構(gòu)也明顯地存在著。例如在《亨利四世》(上)五幕四場里,哈爾王子與叛軍主將霍茨波像中世紀(jì)騎士一樣進行了決戰(zhàn)。兩個人先是咬文嚼字地自我介紹一番,然后再以言語相互挑戰(zhàn),接著是短暫的交峰,兩人都為榮譽而戰(zhàn),結(jié)果霍茨波戰(zhàn)死。他在臨死前,發(fā)表了一大段豪言壯語,而哈爾在殺死霍茨波后,也發(fā)表了冗長的議論和感慨。這場景仿佛是《荷馬史詩》中英雄人物的決斗場景之再現(xiàn),給人以莊重肅穆之感。但是,在這些情節(jié)發(fā)展之中,時刻夾雜著另一種聲音——由福斯塔夫為代表的丑角發(fā)出的聲音。福斯塔夫也是戰(zhàn)場上的一名戰(zhàn)士,但是他不會為什么榮譽而獻出生命,對他來說,榮譽是“一陣空氣”,死人是不會感覺到的,“譏笑和誹謗不會容許它的存在”(《亨利四世》上,五幕一場)。他只求“上帝不要讓鉛塊打進我的胸膛里ue793我自己的肚子已經(jīng)夠重了?！?《亨利四世》上,五幕三場)所以他與對方一交手,馬上裝死保命。而當(dāng)哈爾王子殺死霍茨波,莊嚴(yán)地抒發(fā)了一通慨嘆下場后,他立刻跳了起來,還在霍茨波的死尸上補上幾劍,背著去冒充自己的軍功。這種滑稽的、喜劇式的表演一直穿插在嚴(yán)肅、殘酷的戰(zhàn)爭中。在戲劇的“復(fù)調(diào)”結(jié)構(gòu)中,我們還會感到丑角存在著強烈的解構(gòu)作用。每個貴族都為滿足自己貪婪的欲望而尋找冠冕堂皇的借口和理由,他們都試圖把自己打扮成正義和真理的化身。貴族們振振有辭的長篇大論似乎傳達著理性與威嚴(yán),但是,當(dāng)丑角一出現(xiàn),在戲謔和笑聲中,頃刻間瓦解了貴族們精心構(gòu)筑的一切——莊嚴(yán)肅穆變成了裝腔作勢,慷慨激昂的演講不過是騙局一場。例如在上文例舉的情節(jié)中,福斯塔夫的裝死解構(gòu)了貴族誓死維護的封建道德觀念,他的“死而復(fù)生”以及假功求賞,使觀眾感到滑稽可笑,在似乎是對福斯塔夫的嘲笑聲中,一切莊嚴(yán)肅穆化為烏有。莎士比亞通過對丑角形象的刻畫,表面上引發(fā)了觀眾對丑角的嘲笑,實質(zhì)上他以這種方式巧妙地揭露了上流社會封建貴族的虛偽自私、假仁假義,以及他們一本正經(jīng)、引經(jīng)據(jù)典地大行強盜行徑的荒唐可笑。除了《亨利四世》中福斯塔夫表現(xiàn)出的解構(gòu)作用,在其他歷史劇中,丑角的出現(xiàn)也會產(chǎn)生類似的效果。這表明,封建主義的觀念已經(jīng)變得不合時宜,漸漸被廣大的人民群眾拋棄。封建貴族階級已是金玉其外、敗絮其中,再沒有比本身已腐朽得不可救藥而表面還自以為是、自高自大更令人感到厭惡的了。而正在形成的資產(chǎn)階級觀念——坦率、直接、實用,赤裸裸地不擇手段地追逐金錢和利益,正逐漸取而代之,成為人們認(rèn)可和接受的行為準(zhǔn)則。三對婦女地區(qū)的戲劇塑造既然莎士比亞已經(jīng)下意識地感到平民的巨大作用,為什么還把這些人塑造成丑角的形象呢ue792或者說,為什么沒有在劇中直接把他們塑造為像亨利五世或塔爾博等人那樣的英雄形象呢ue792在我看來,主要有以下幾個原因。一是傳統(tǒng)的影響。在莎士比亞之前的戲劇人物塑造的傳統(tǒng)中,主人公一向是“大人物”:在圣體劇或神秘劇中,上帝或者是圣賢的使徒成為主角;在世俗劇中,是王公貴族形象占據(jù)著舞臺。這些“大人物”的命運變化、悲歡離合,吸引著觀眾的視線?，F(xiàn)實生活中,下層人民沒有社會地位,不被重視,使得他們在戲劇舞臺上也無一席之地,失去了話語權(quán);而戲劇舞臺上長期的這種狀況也培養(yǎng)了觀眾的審美習(xí)慣,形成一種定式。莎士比亞的創(chuàng)作繼承了這種人物塑造的傳統(tǒng)。在伊麗莎白時期,新興資產(chǎn)階級正處于形成和上升時期,政治上把持大權(quán)的依然是貴族。在戲劇傳統(tǒng)中,貴族一直是正面的形象,而新興資產(chǎn)階級是被諷刺和挖苦的對象。不過,隨著資產(chǎn)階級逐漸掌握了經(jīng)濟命脈,并走向政治舞臺,戲劇舞臺上的形象也發(fā)生了變化。莎士比亞敏銳地捕捉到這些微妙的變化,因此他筆下的這類人物,既保持了傳統(tǒng)丑角的表演形式,又體現(xiàn)出時代的新特性。丑角的塑造,也體現(xiàn)了莎士比亞對某些傳統(tǒng)的戲劇形式的借鑒。在英國16世紀(jì)廣泛流傳的插劇,它的即興表演和演員的插科打諢,被莎士比亞直接運用到丑角的塑造上,產(chǎn)生了獨特的戲劇效果,也影響著莎士比亞的整個戲劇風(fēng)格。二是由歷史劇的特殊性決定的。歷史劇的創(chuàng)作有其特殊之處,它需要參照史書及其他方式流傳的歷史記載。而在這些歷史記載中,主要人物多數(shù)是王侯將相這樣的大人物,普通百姓大多默默無聞,或是以群體載入史冊的。莎士比亞的歷史劇以歷史事件構(gòu)成戲劇的主體,史書記載是其主要依據(jù),其中的人物形象塑造自然與史書相吻合,所以,國王、大貴族和王后、貴婦人成為莎士比亞歷史劇中的主角,人民群眾則被莎士比亞巧妙地以丑角形象表現(xiàn)出來。三是戲劇演出的需要。莎士比亞的戲劇不是出于個人消遣時光,或附庸風(fēng)雅、表現(xiàn)自己的文學(xué)才華而寫的,而是用來演出掙錢,以維持劇團人員的生計而作的。所以,他的劇本是以觀眾是否喜愛為劇本好壞的評判標(biāo)準(zhǔn)的,觀眾是莎士比亞戲劇創(chuàng)作時考慮到的首要因素。據(jù)記載莎士比亞也和同時代的其他劇作家一樣,在戲劇演出時,站在觀看的人群中,了解觀眾的評價和需求,重新上演時會根據(jù)觀眾的反饋及時修改劇本。人們看戲的動機可能是多種多樣的,但是每個觀眾走出劇場時,都希望身心愉悅,得到審美享受,也包括達到輕松娛樂的目的。所以,人們對丑角的喜愛是很自然的事。莎士比亞時代,看戲的觀眾涵蓋各個階層。從數(shù)量上看,主體是普通的市民,他們買便宜的二便士一張的戲票,站在露天劇場內(nèi)看戲。在莎士比亞的歷史劇中,這些普通大眾——多數(shù)是目不識字的白丁,了解到英國的歷史,看到一些包括國王、王后在內(nèi)的、平日里根本不能見到的大人物的喜怒哀樂,又能聽到丑角形象代表他們自己發(fā)出心聲,這是廣大市民群眾對莎士比亞歷史劇認(rèn)可和深愛的一個重要原因。從這里我們也可以推斷,莎士比亞對劇中的下層人民以丑角形式進行刻畫,并非是要誣蔑和丑化他們,否則,那些自己就是學(xué)徒、仆從、小市民、商人的觀眾是不會答應(yīng)的。四是現(xiàn)實主義的要求。莎士比亞是偉大的現(xiàn)實主義劇作家,這一點是諸多評論者公認(rèn)的。恩格斯在1859年5月18日致拉薩爾的信中指出:“在這個封建關(guān)系解體的時期,我們從那些流浪的叫化子般的國王、無衣無食的雇傭兵和形形色色的冒險家身上,什么驚人的獨特的形象不能發(fā)現(xiàn)呢ue793這幅福斯塔夫式的背景在這種類型的歷史劇中必然會比在莎士比亞那里有更大的效果?！痹诋?dāng)時,與上流社會的貴族階層相對應(yīng)的是一個復(fù)雜的群體,我們籠統(tǒng)地稱為下層社會。這是一個眾多階層混合的集團,而且由于處于英國動蕩轉(zhuǎn)變的社會狀況下,這個集團也在不斷分化、重組,形成新的不同的階層和勢力。所以,莎士比亞筆下的丑角群像中,也是各色人等混雜在一起:福斯塔夫代表著貧窮破落、走向末路的貴族和正在向資產(chǎn)階級轉(zhuǎn)化的貴族階層;《約翰王》中的庶子腓力普代表莎士比亞時代的馬基里維亞主義者;還有廣大的處于底層的勞動人民,如農(nóng)民起義領(lǐng)袖凱德和歷史劇中的一些學(xué)徒、仆人等。廣大人民群眾,由于長期受到剝削和壓迫,被剝奪了接受教育的權(quán)力,連最基本的識文認(rèn)字也成了區(qū)分上層社會和下層百姓的一條界限。由于無知和受到統(tǒng)治階級的欺壓,下層人民對文化知識也產(chǎn)生了反感和抵制,這在莎士比亞的歷史劇中有所體現(xiàn),如《亨利六世》第四幕第二場中凱德斷案:凱德:由我來問。你這人是經(jīng)常為秘書簽名呢,還是像一個忠厚老實人那樣替自己畫上一個記號呢ue792書吏:老爺,我感謝上帝,我是個有教養(yǎng)的人,我能簽名統(tǒng)治階級為了能讓人民順從壓迫、安于現(xiàn)狀而采取愚民政策,于是以宣揚宗教、迷信等方式控制人民的思想。在王權(quán)和神權(quán)的雙重壓迫下,人民群眾經(jīng)濟上貧困潦倒,精神上愚昧、落后。所以莎士比亞劇中的有些下層人民形象如仆人、隨從這類人,他們表現(xiàn)出愚鈍的傻相,也是符合事實的,并非是作家故意的丑化。但是,長期的苦難生活也讓他們漸漸覺醒,走上反抗道路。下層人民的反抗經(jīng)歷了由自發(fā)到自覺的過程。在為維持生存而進行的自發(fā)斗爭時期,人民缺少先進的思想作指導(dǎo),也沒有明確的革命綱領(lǐng),“因而帶有一定的盲目性和動搖性”(張泗洋113)。在莎士比亞歷史劇中,對凱德起義的描寫充分地表明了這一點。凱德:你們大家都要勇敢,因為你們的領(lǐng)袖是個勇士,他發(fā)誓要進行改革。以后在我們英國,三個半便士的面包只賣一便士,三道箍的酒壺改成十道箍。我要把喝淡酒的人判作大逆不道,我要把我們的變成公有公享,我要把我所騎的馬送到溪浦汕市場那邊去放青。等我做了王上——我是一定要登基的。群眾:上帝保佑吾王陛下ue793凱德:好百姓們,我謝謝你們。我要取消貨幣,大家的吃喝都?xì)w我承擔(dān);我要讓大家穿上同樣的服飾,這樣他們才能和睦相處,如同兄弟一般,并且擁戴我做他們的主上。(《亨利六世》中,四幕二場)從這段劇情我們可以看到,凱德的思維和語言表達很混亂,他既表達了人民的意愿,要對不合理的現(xiàn)實進行改革,但改革的內(nèi)容卻是面包的價格和酒壺的問題,這表明他還沒有認(rèn)識到人民受壓迫的真正原因是黑暗的封建制度造成的;他提出了革命的要求和目標(biāo):人人平等,公有公享,共同享有社會財富。但同時,這種偉大的理想又和懲治喝淡酒、放馬等具體的小事混雜在一起;還要注意,在這些革命要求中,也夾雜著明顯的封建思想,如要登基做國王。民眾們也表現(xiàn)出缺乏是非曲直的判斷力,貪圖小恩小惠,容易被人利用,成為政治斗爭的工具和犧牲品。五是莎士比亞自身局限性的反映。作為小資產(chǎn)階級出身的莎士比亞,對下層人民的生活是十分熟識的,也是飽含同情的。但是,由于時局動蕩不安,加上資產(chǎn)階級既有革命性,又為了保護自身的、眼前的利益而與王權(quán)相妥協(xié),這使莎士比亞不能完全站在下層人民的立場上,所以他對人民既同情,又有點輕視。處于歷史轉(zhuǎn)型期的莎士比亞是矛盾和困惑的。他想把治理國家、強民富國的重任寄托在執(zhí)政者的改