普羅科菲耶夫與肖斯塔科維奇的藝術比較

普羅科菲耶夫與肖斯塔科維奇的藝術比較

世紀西方社會的發(fā)展:從普羅科菲尼夫到斯坦伯格普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇是20世紀兩位偉大的作曲家。他們在許多方面保持相反的態(tài)度，包括音樂語言結構、對古代音樂遺產(chǎn)的看法，以及樂隊的應用。他們之間的個人關系也是非常冷漠的,這種情況在有聲望的藝術家之間是很常見的,例子也有很多:如柴科夫斯基與里姆斯基-科薩科夫,瓦格納與勃拉姆斯,斯特拉文斯基與勛伯格等。在分析普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇為何存在如此大的差異之前(甚至彼此無法理解對方的音樂),有必要先了解兩位作曲家是在怎樣的時代背景下如何形成了各自的創(chuàng)作思想的。這兩位作曲家同樣就讀于圣彼得堡音樂學院,但是時間段有些不同,其間相差10年。在這10年間俄羅斯爆發(fā)了革命,幾乎所有的一切都因此而發(fā)生了改變,其中自然也包括了文化藝術環(huán)境。普羅科菲耶夫1909年畢業(yè)于圣彼得堡音樂學院,師從“彼得堡學派”作曲家的代表人物里姆斯基-科薩科夫和里亞多夫。這里必須要強調(diào),19世紀末到20世紀初俄羅斯存在的兩個競爭的音樂學派:“彼得堡學派”和“莫斯科學派”。彼得堡學派的審美標準為發(fā)展俄羅斯民族音樂,在作品中運用了傳統(tǒng)音樂素材和民間音樂曲調(diào)。其中卓越的代表人物包括穆索爾斯基、里姆斯基-科薩科夫、鮑羅丁、里亞多夫、格拉祖諾夫,這個作曲家小組通常被稱為“強力集團”。而莫斯科學派更加“國際化”,它的代表人物對于強力集團中的某些作曲家持懷疑態(tài)度,莫斯科學派更接近歐洲文化,在創(chuàng)作中結合了歐洲當代的音樂技巧。最著名的代表人物是柴可夫斯基、拉赫瑪尼諾夫和斯克里亞賓。此時,彼得堡樂派中的反對派們紛紛開始對占彼得堡統(tǒng)治地位的藝術形態(tài)進行抗爭。首先,在這個樂派里出現(xiàn)了與歐洲現(xiàn)代主義緊密聯(lián)系的新藝術流派,是當時所謂的先鋒派。在文學領域出現(xiàn)了大量的社團,每個社團都對自身的派別進行宣傳,以詩歌為主,并使用派別名稱為社團命名。這是非同尋常的詩人鼎盛的時期,被稱為“銀色時代”。類似的情形也在繪畫領域中發(fā)生,特別是產(chǎn)生重大影響的“藝術世界”社團。隨后,1907年謝爾蓋·佳吉列夫在巴黎創(chuàng)辦了著名的“俄羅斯季節(jié)”演出,上演了世界聞名的20世紀俄羅斯藝術。斯特拉文斯基早期三部著名的芭蕾舞劇首演就是在“俄羅斯季節(jié)”中上演的。這個團體的美學原則體現(xiàn)在對“巡演”(19世紀下半葉現(xiàn)實主義派別的藝術團體活動)的否定和與“強力集團”作曲家的密切聯(lián)系,提倡“純藝術”理念,認為藝術作品的目的應該是個性的體現(xiàn)。大量的劇院藝術家參與到了這個團體中,其中包括歌劇方面。就是在這樣一個對作品充滿了爭論和新思想泛濫的氛圍下,年輕的作曲家普羅科菲耶夫和斯特拉文斯基形成了自己的世界觀。在他們的音樂中,尤其是早期作品中,受彼得堡樂派傳統(tǒng)代表(他們的老師)影響比較大,之后開始反抗這種影響,堅持尋找屬于個人的、新的音樂語言。格拉祖諾夫(彼得堡樂派忠實的繼承者)關于普羅科菲耶夫的《第一鋼琴協(xié)奏曲》在公開的言論中談到:“或者這不是音樂,或者我不是音樂家?！倍樟_科菲耶夫和斯特拉文斯基的創(chuàng)作使他們對彼此的音樂很感興趣,并互相關注。在此時,幾乎沒有人留意到肖斯塔科維奇的音樂。肖斯塔科維奇在1918年考入了圣彼得堡音樂學院,師從里姆斯基-科薩科夫的學生———斯坦伯格(Штейнберг)。彼得堡樂派傳統(tǒng)的痕跡在普羅科菲耶夫和早期斯特拉文斯基的音樂中可以清晰地聽到,而在肖斯塔科維奇的音樂中幾乎察覺不到。經(jīng)過了時代的變遷,大多數(shù)藝術家、詩人、音樂家們受到未來主義革命的強烈影響,新的藝術派別正在意大利和俄羅斯開始萌芽?！凹兯囆g”與實用藝術、革命藝術相對立,題材常與機械物體相聯(lián)系,如飛機、摩托、工廠等等。新的藝術語言應該是直觀的、彰顯出來的,取代諷刺手法的如怪誕手法和漫畫等諷刺手法。肖斯塔科維奇早期的作品明顯受未來主義美學的影響,如芭蕾舞劇《螺絲釘》(Болт)、《黃金時代》(Золотойвек),歌劇《鼻子》(Нос),第二、第三交響曲。肖斯塔科維奇從本質(zhì)上接受的是古典主義音樂教育,但他以各種極端的方式延續(xù)了它們。進入越加成熟的時期,肖斯塔科維奇反而變得越來越“古典主義”了,并且有意在創(chuàng)作中使用傳統(tǒng)的音樂曲式和傳統(tǒng)音樂的戲劇性原則。然而,對于用最大限度對比和怪誕手法的興趣像“標語”一樣,一直保留到肖斯塔科維奇的最后一部作品中,這也正如他常用的一些頹廢的、悲劇性的音符一樣。令人驚奇的是,這種對現(xiàn)實悲劇性的感受,也體現(xiàn)在了馬雅可夫斯基的詩歌中,塔特林(Татлин)的幻想式建筑中,菲羅諾夫(Филонов)的繪畫中,以及這一時期不同領域中大量藝術家的作品中。在轉(zhuǎn)向討論這兩位作曲家配器風格和個性之間的差異之前,首先應該分析一下兩位作曲家的共同之處。排除不同時期、音樂語言等方面的差異,兩位作曲家的作品都與19世紀古典音樂緊密聯(lián)系在一起。普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇的音樂都是有調(diào)性的,都是建立在關系大小調(diào)之上的。兩位作曲家都運用了傳統(tǒng)的曲式結構,而都并非作為新古典主義風格出現(xiàn),他們完全是本性使然,并非偶然。普羅科菲耶夫的《第一交響曲》(“古典交響曲”)就屬于此類范疇。他們所使用的都是傳統(tǒng)的、常規(guī)的交響樂隊編制,在他們的音樂寫法中,沒有出現(xiàn)奇特的織體,在他們的配器中,也沒有出現(xiàn)任何特殊的音色處理。肖斯塔科維奇在管弦樂隊中運用的室內(nèi)樂手法,完全不會出現(xiàn)在勛伯格和普羅科菲耶夫的音樂中,而他本人從30年代后也極少用到這類手法。最重要的是,他們的音樂延續(xù)了傳統(tǒng)戲劇性交響樂的主題線條矛盾沖突、戲劇性發(fā)展、音樂材料轉(zhuǎn)換等古典手法。因此,我們可以從兩位作曲家的寫作手法、戲劇性、樂隊配器,以及其他音樂參數(shù)中尋找異同。如果僅僅從樂隊配器進行比較,無論是普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇,還是韋伯恩和梅西安,再或者更晚些的斯特拉文斯基,不結合20世紀下半葉作曲家們的創(chuàng)作,則很難清楚地比較他們的創(chuàng)作手法、創(chuàng)作風格和音樂模式的異同。因此,要對照兩位作曲家的配器及創(chuàng)作手法,始終不要忘記他們的音樂是產(chǎn)生在一個大的傳統(tǒng)背景下、一個大的風格環(huán)境中———這樣的情形下的結果。聲樂作品中,多使用了大量的重復音色普羅科菲耶夫的音樂特性是非常鮮明的,以至于人們經(jīng)常聽到作品的音響就能立刻叫出作曲家的名字,“這就是普羅科菲耶夫的音樂!”更令人驚奇的是,眾所周知,普羅科菲耶夫有時并不會直接寫出總譜,只是確定總譜的構思方向。當然,這并不算是完整的總譜。有關總譜的進一步完善是如何進行的,細節(jié)我們無從得知,因為這種事作曲家也并不喜歡公開披露。然而,很顯然沒有一個常規(guī)的配器者會想到像普羅科菲耶夫這樣的做法。因此可以斷定,在總譜雛形到完成的整個過程中,每個音樂形象在普羅科菲耶夫的頭腦中都是非常清晰的。在20世紀下半葉切爾西(G.Scelsi)的創(chuàng)作中也出現(xiàn)過類似的情況,他似乎也不喜歡直接創(chuàng)作完整的總譜,但他的總譜充滿了作曲家的幻想,乃至于這樣的譜子離開了作曲家本人就無法詮釋。對于普羅科菲耶夫的總譜,我們即使是快速瀏覽也幾乎不會發(fā)現(xiàn)在連續(xù)的三、四個小節(jié)中存在類似的配器手法。他的音樂不停地變化著,從一種音效轉(zhuǎn)向另一種音效,并且每頁總譜都能看到大量的樂隊樂器出現(xiàn)。很少發(fā)生極其突然的、強烈對比音色的轉(zhuǎn)換。僅僅在《第五交響曲》第一樂章有三處強烈對比的片段,結束部的開頭,展開部鮮明的C大調(diào)和弦和再現(xiàn)部開頭。之后其他樂章曲式的劃分或多或少都與純音色有一定關系,例如,副部的引子,是由弦樂組承擔的,而尾聲的開頭,是由銅管樂器承擔的。普羅科菲耶夫作品中很少使用獨奏樂器和純音色,大多是各種各樣重復音色的配置手法,這令人想起了勃拉姆斯的音樂。而普羅科菲耶夫的聲部分配卻與勃拉姆斯完全不同,他的音色重疊和聲部重復都非常自由,有時在高音區(qū)的聲部重復,有時在低音區(qū)聲部重復,并且經(jīng)常在樂句正在進行中轉(zhuǎn)換聲部的功能,如重復聲部轉(zhuǎn)換成副旋律聲部,或者反之。讓我們一起來看看《第五交響曲》中主部主題的第二次呈示(譜例1,此處縮譜省略了第4小節(jié)木管組的其他樂器、大號、大鼓和豎琴聲部)。譜例1.第1小節(jié)奏出的是三聲部的弦樂主題(實際上是第一小提琴和第二小提琴可算同一個聲部,這也是普羅科菲耶夫音樂的特點之一),包含主旋律、副旋律和低音,其中低音由低音提琴承擔,并使用低音單簧管加強了低音的濃度。第2小節(jié)開始加入了中提琴和大提琴,分別重復了第一小提琴和第二小提琴的旋律。而第3小節(jié)中提琴和大提琴的功能開始發(fā)生了變化,它們成為了獨立的副旋律聲部,并且是鮮明的聲部進行,同時圓號用和聲織體強調(diào)重音。這種手法確切的說,讓人想起了馬勒的配器手法,在重要音調(diào)或重音上運用某種樂器予以強調(diào)。接下來的音樂立刻恢復了聲部的重復,但是又似乎沒有任何兩個聲部是完全的重復,總是伴隨著變化,因此出現(xiàn)了不穩(wěn)定的三聲部、四聲部的形式。在這種情況下,無法肯定地說出本質(zhì)的聲部數(shù)量。第4小節(jié)小號的“踏板音”將弦樂組和木管組的音樂材料連接起來了。這完全不是古典主義音樂中的典型手法,實際上這里是用銅管樂器取代了弦樂器的功能。很快逐漸結束了所有樂器的演奏,隨后又在不同時間進入。沒有一個線條,一個聲部是準確重復前面的。第6小節(jié)我們聽到的已經(jīng)完全是另一種方式的樂器組合,但這種組合又很難準確地指出是從哪里開始的。下一個小節(jié)(譜例2,排練號2之前3小節(jié))基本的旋律線又被弦樂組攔截,完全充滿了馬勒旋律音色配置的靈魂。此時連接音色轉(zhuǎn)換的“踏板音”又是小號承擔的。這句弦樂器演奏的旋律,想象一下如果在鋼琴上演奏右手是連續(xù)平行三度的八度重復,而左手是八度低音“A”。如果仔細看總譜,會發(fā)現(xiàn)六個聲部中沒有一個聲部是完全重復的。這種并非偶然的聲部配置手法可以被認為是作曲家的某種配器原則了。普羅科菲耶夫管弦樂隊配器中的聲部進行還有一個特點,就是對同一個主題進行大間隔的重復。他的旋律通常是遠距離音程與跳進組成,因此增音程八度重復,或者運用這個音程的轉(zhuǎn)位實際上在作品中幾乎察覺不出來。我們來看一下展開部的開頭(譜例3)。主題開始于低音,之后由小提琴八度重復大提琴和低音提琴的主旋律,打破了所有古典主義音樂聲部進行的規(guī)則,改變了功能性。這種情況在肖斯塔科維奇的作品中是不可想象的。第一樂章的結束部,也是由同樣的主題構成,而此次的音區(qū)已經(jīng)擴展為四個八度。譜例2.譜例3.除了普羅科菲耶夫作品中橫向不尋常的橫向聲部進行以外,更令人驚奇的是他配器中的縱向進行,這也是彼得堡樂派創(chuàng)作的傳統(tǒng)手法之一。總譜中的縱向進行通常是極富感情的,色彩性極其強烈,也經(jīng)常產(chǎn)生不尋常的音響效果。里姆斯基-科薩科夫的《舍赫拉查達》開始的第一組和聲就是很出色的例子。在同樣都是用木管樂器演奏的情況下,和弦每次都以不同形式、不同配置出現(xiàn),并在不同音區(qū)改變了縱向排列。而眾所周知,木管樂器和聲的縱向排列對音響效果是有決定性意義的。結果總譜中出現(xiàn)的四個和聲,每一個都有其獨特的色彩性,而它們出現(xiàn)的先后順序,卻構成了完整的音色感覺。彼得堡樂派和莫斯科樂派的區(qū)別之一,正是在于莫斯科樂派作曲家的注意力基本集中在了更好的“線性進行”方面,也就是橫向進行。普羅科菲耶夫創(chuàng)作中的縱向進行很大程度上延伸了前輩們的此類創(chuàng)作手法,但在很多方面也與前輩們不同。普羅科菲耶夫經(jīng)常使用非聲學原理配置和聲,他的器樂作品總是不尋常的,依照古典音樂的原則甚至是“不正確的”。如果后退到20世紀以前,和聲的配置原則是下寬上密,也就是按照聲學原理配置的話,那么普羅科菲耶夫卻經(jīng)常使用相反的原則配置,即下密上寬。在這種排列下的和弦效果,哪怕是很簡單的和聲都會變得很奇怪、很渾濁。當然普羅科菲耶夫在作品中也會使用傳統(tǒng)方法來配置和聲,但是,被大量不規(guī)則的和聲排列包圍下的傳統(tǒng)和聲也顯得很“普羅科菲耶夫風格”。除了他在作品中縱向排列的特點以外,還有音色上的頻繁轉(zhuǎn)換,令聽眾來不及“抓住”熟悉的音樂元素。拿出普羅科菲耶夫作品的任意一頁,按照古典音樂的創(chuàng)作觀點來看,大部分音樂基本都是錯誤的,但正是這種在聽覺上色彩性優(yōu)先于音調(diào)的特點,讓我們可以立刻辨別出普羅科菲耶夫的音樂。從某個角度來看,按照非聲學原則排列的聲部可稱之為“鋼琴織體”,因為作曲家大多同時是一位出色的鋼琴家,如舒曼、勃拉姆斯,雖然也不是所有的作曲家,但是對于李斯特的樂隊織體這樣形容,卻是無比貼切的。這里值得我們注意的是,往往偉人的缺點也會以一種模糊的形式變成優(yōu)點。勃拉姆斯的大提琴聲部經(jīng)常會很難演奏,因其織體是來源于三和弦構成的鋼琴演奏的音型,在這樣的情形下,交響樂隊的效果被賦予了緊張性,補充了“動力”,為音樂的戲劇性增添了效果,普羅科菲耶夫也有類似的情況。說到非聲學排列,一開始在很大程度上就是在挑釁“左手演奏”,這是指雙手在鋼琴上演奏高低音區(qū)遠距離跳進的音型。而就是這樣不尋常的音效,在普羅科菲耶夫早期作品中并沒有出現(xiàn)。普羅科菲耶夫后來有意識地運用類似的手法,因為他知道這些“不正確”可以創(chuàng)造出完全不同的音效。正是從這些“不正確”的內(nèi)容中可以聽到普羅科菲耶夫區(qū)別于其他作曲家的不尋常之處。我們來闡述一下上面所提到的《第五交響曲》總譜中的幾處例子。交響曲主部主題呈示的開始處有不同于古典主義音樂的混合音色,長笛和大管八度奏,長笛在其低音區(qū),大管在其的高音區(qū)(譜例4)。踏板音由第二長笛擔任,音區(qū)明顯低于大管。弦樂組低音樂器在低音區(qū)演奏五度音程,在主題與低音之間沒有任何的填充,并且低音的音程距離小于高音區(qū)的音程距離。在普羅科菲耶夫總譜的第1頁已經(jīng)預示了整個套曲將有意使用非聲學的手法,因此,開篇就呈示了“高質(zhì)量”的音色。接下來的總譜中不同小節(jié)里陸續(xù)出現(xiàn)了樂隊中所有的樂器,雖然音響是在極弱的情況下,但是每個小節(jié)都有“事件”發(fā)生,每個小節(jié)都有不同的樂器出現(xiàn)。大號的出現(xiàn)(譜例5,第3小節(jié))是最有特色的,這是普羅科菲耶夫最喜愛的樂器。在總譜的各種情形中,很少能看到?jīng)]有大號參與的音樂片段。沒有哪位作曲家像普羅科菲耶夫一樣如此大量的使用大號。沉重的低音,也是普羅科菲耶夫音樂的特點之一。在同一個小節(jié)出現(xiàn)了單簧管(譜例5,第3小節(jié)),接著是雙簧管,此處的單簧管和雙簧管都是兩支同度齊奏(a2)。在第一樂章完全沒有獨奏片段,結束部第二部分主部主題的呈示片段由大號演奏,第二大號也參與到其中,形成了二重奏。因此,給人的一種印象是:獨奏音色對于普羅科菲耶夫來說似乎太容易而又不太可靠了,他不斷地尋找新的合成音色的所有可能性。下一個小節(jié)是上行音階旋律(譜例5,第4小節(jié)),低音單簧管和中提琴兩個線條共同演奏。接下來所有銅管樂器以非聲學規(guī)則編配的和聲齊奏(低音區(qū)密集排列)。譜例5.主部主題的第二次呈示也被分解了。它們的每一個小節(jié)都在尋找一組新的不尋常的縱向組合。其顯著特點總結起來如下:樂隊縱向的排列不斷更新,拒絕使用過于容易而又突出的純音色,不尋常的、也往往與古典主義作品規(guī)則相違背的手法在作品中的頻繁使用,便是普羅科菲耶夫樂隊創(chuàng)作的基本準則。進一步分析,結束部主題沒有中間八度填充的雙重八度重復也是典型的普羅科菲耶夫手法,這種手法同樣來源于鋼琴織體。與其他情況一樣,這種大間隔的重復在聽覺上很容易辨認,似乎成為了普羅科菲耶夫音樂的“名片”式象征?；仡櫼幌驴邓秮啔v山大·涅夫斯基》(АлександрНевский)的開頭,第一個曲調(diào)就是間隔四個八度的重復,中間部分沒有任何填充。在展開部中,主部主題低音呈示后,出現(xiàn)了美妙的,不知道從哪里發(fā)展來的極其精美的樂隊色彩性片段。音樂材料本身非常美妙,以至于聽者對奇怪的錯誤曲式已經(jīng)不那么在意了。展開部的高潮開始于樂隊所有高音區(qū)樂器演奏的C大調(diào)和弦,與之前的音響效果對比非常強烈。最輝煌的和弦用鈸來強調(diào),之前幾乎沒有用過。總之,普羅科菲耶夫?qū)Υ驌魳菲鞯氖褂檬欠浅鹘y(tǒng)的,像譜例中顯示的那樣,出現(xiàn)的非常準確。整個樂章音色對比最強烈的部分是再現(xiàn)部的開始。主題旋律唯一一次用純音色演奏,銅管樂器獨奏(順便提一下,伴奏部分鈸的震音表現(xiàn)出了無比輝煌的明亮)。銅管樂器的低音區(qū)和聲,使用了作者最鐘愛的非聲學排列法,每個都是強奏,哪怕只聽一次也足以令人終身難忘。第二樂章普羅科菲耶夫運用了類似的手法,呈示部伴奏聲部“非常取悅聽眾”的織體,在再現(xiàn)部變成了某種不詳?shù)囊魳沸蜗?因為使用了三只低音區(qū)小號,并且用弦樂撥奏強調(diào)重音。用三支小號來演奏這一音型,大概也只有普羅科菲耶夫才能想的出來吧。普羅科菲耶夫的非聲學配器手法在第一樂章結束部表現(xiàn)的最為鮮明。通常樂隊漸強的順序是從弦樂開始,然后加入木管,接著是銅管,最后是打擊樂器。而普羅科菲耶夫的漸強卻徹底顛覆了這個規(guī)則。他的漸強是從銅管樂器和打擊樂器的加入開始,然后加入木管樂器,之后才是弦樂器擴展至四個八度音區(qū)進行演奏的。第二次起伏開始于完整的樂隊全奏,并且漸強只有通過改變音區(qū)來實現(xiàn)。最后一頁總譜的漸強更加與眾不同,由三只雙簧管從低音區(qū)開始,音色尖銳并有切割感,然后加入了銅管樂器,最后才是弦樂和其他木管樂器。如此看來,沒有一個地方的漸強是符合古典音樂配器規(guī)則的。分析一位真正偉大作曲家的管弦樂作品的配器,總是與其創(chuàng)作本身無法分割的,它勢必與作曲家的音樂語言、風格、敘述手法、音樂材料的發(fā)展息息相關。在普羅科菲耶夫的音樂中,沒有長篇的主題片段,音樂的戲劇性總是建立在不同音樂材料對照的基礎上。很多音樂學家經(jīng)常使用這樣的術語來形容普羅科菲耶夫的曲式結構———“電影藝術”。意思是它具有經(jīng)歷充沛地不斷切換的畫面感,宏大的電影音樂策劃感。如果想象每一段配器的“情景”在樂隊音效上都形成了鮮明的對比,那么音樂將被分割成不同的片段,彼此又沒有任何聯(lián)系。從普羅科菲耶夫的角度來看他的配器,說明這完全是出自本能,本性之使然。高頻率的音樂流動性,對音樂材料的重新“涂抹”如此之迅速,以至于耳朵都來不及捕捉它們。其特點在于:首先,所有的片段都是一個相互連接的統(tǒng)一整體;其次,個性化的不尋常編配和“不正確”的排列,構成了他與任何人都無法相似的只屬于普羅科菲耶夫自己的音樂色彩性。肖斯塔科維奇最重要的作品肖斯塔科維奇從來沒有配器方面的困擾,因為他最初的創(chuàng)作思維就是器樂性的,所有的音符在誕生的瞬間就已經(jīng)被賦予了具體的音色。但是隨著時間的推移,肖斯塔科維奇的樂隊風格發(fā)生了變化。針對他的早期作品來說,也包含了點描派配器手法———歌劇《鼻子》序曲。他作品中的樂器經(jīng)常被使用極限音區(qū),彼此“纏繞”。也經(jīng)常采用樂隊中非常規(guī)的樂器,如在舞劇《黃金時代》中使用薩克斯,歌劇《鼻子》中使用巴拉拉依卡和冬不拉。作品《鼻子》是單管編制,大量各種形式的重奏手段在總譜中占有很重要的位置。經(jīng)常遇到大量獨立線條構成的片段,如《第二交響曲》的開始,自由的線條對位形成了多調(diào)性和無調(diào)性。所有這些跡象表明:革命后先鋒派的宣言。當然,這對于一位年輕的作曲家,渴望和追求實驗性音樂和獨創(chuàng)性音樂的現(xiàn)象是再正常不過的了。早在30年代初,官方對革命時期的美學標準發(fā)生了劇大的變化。先鋒派藝術被宣布是頹廢的、反人民的、被禁止實踐的。肖斯塔科維奇的歌劇《卡捷琳娜·伊茲梅洛娃》(КатеринаИзмайлова)被禁止公開刊物出版,連同他的早期作品也一同被禁止出版和禁止演奏,這種現(xiàn)象一直持續(xù)到60年代。很難說,肖斯塔科維奇的音樂接下來在另一種情形下是如何進一步發(fā)展的。顯然出于自我保護的本能,在很大程度上肖斯塔科維奇改變了音樂創(chuàng)作的方向,轉(zhuǎn)變了音樂風格,他似乎將自己隱藏在了古典形式之中,也即嚴格的聲部進行與音樂材料中清晰的調(diào)式調(diào)性的呈現(xiàn)。正是在這種非常嚴謹?shù)膭?chuàng)作條件下,誕生了肖斯塔科維奇最重要的幾部作品。直到他的晚年,作曲家才重新感覺到創(chuàng)作上的自由,以至于很多音樂學家不止一次地在談到肖斯塔科維奇創(chuàng)作的第三階段時,必然與他的第一階段聯(lián)系起來。兩個階段之間的確有很多共同之處:如自由地運用傳統(tǒng)曲式,加入歌詞等;在配器方面,恢復了在管弦樂隊中運用室內(nèi)樂重奏的手法,增加了打擊樂器數(shù)量的使用。在肖斯塔科維奇創(chuàng)作的第二階段,誕生了他第五到第十交響曲這些最著名的作品。如果對于普羅科菲耶夫的音樂屢次用“新古典主義”來概括的話,那么肖斯塔科維奇的音樂也應該說是圍繞著“古典主義”為中心而創(chuàng)作的。事實上在肖斯塔科維奇的大量總譜中,隨便翻開幾頁,撇上幾眼,它們的配器手法都是有相似之處的。內(nèi)部結構都包含樂段、主題、聲部進行、曲式劃分等,而樂器的功能性從來沒有太大的變化,所有樂器的變化都是建立在總的音樂結構范圍內(nèi)的。其實,古典主義配器法則早在貝多芬時期就已經(jīng)確立了。古典主義時期的音樂,例如貝多芬的音樂,首先規(guī)模都是很大的。在每個大的段落中通常只使用一個音樂材料。從19世紀其他作曲家來看,柴科夫斯基更大程度上延續(xù)了貝多芬的原則,而在肖斯塔科維奇的音樂中不是這樣。肖斯塔科維奇幾部交響曲最開始的動機,有相似之處,它們都是用簡短的引子陳述了整部交響曲的基本主題。至少第五、第八、第十交響曲都是這樣的,這顯然不是偶然的。通過音樂學者指出的大量特征可以總結出肖斯塔科維奇音樂的基本特征之一是音樂中潛在的標題性。此外,在肖斯塔科維奇的各部作品中,存在大量的相似性和重復性動機,這些動機被認為是某種象征、特定的形象、具有一定的意義。例如,小提琴獨奏在他的音樂中一反19世紀抒情的傳統(tǒng),經(jīng)常充當“偽裝者”,承擔怪誕的、有諷刺意味的音樂材料(譜例6,《第五交響曲》第二樂章中的小提琴獨奏)。長笛獨奏總是處于抑郁、空虛的狀態(tài)。而最具“人性化”的樂器是大管的高音區(qū),接近于人的聲音(譜例7《第八交響曲》終樂章開頭)。而弦樂組堅定有力的復調(diào)式陳述(如第五、第八、第十交響曲的開頭),意味著某種主人公對外部環(huán)境強烈的抵抗力量。譜例6.譜例7.讓我們來看幾個選自《第八交響曲》的例子,來說明他的樂隊配器風格。在作曲家《第八交響曲》的第一樂章里,主部主題由第一小提琴在弦樂組的伴奏下呈示(譜例8),也就是完全的純音色,漸強是通過加入長笛和小號來實現(xiàn)效果的(譜例9)。但是總得來看,大概2分鐘內(nèi)基本音色沒有什么變化。只有在音色發(fā)生變化的地方,與普羅科菲耶夫的作品進行比較才是恰當?shù)?。音色的?nèi)部發(fā)展是存在的,在旋律音色處理上有“馬勒”的跡象。如弦樂開始于“靠近指板演奏”的音色,然后轉(zhuǎn)為更富有感情的常規(guī)的原始音色,進入漸強部分之后,在第一小提琴的基礎上,加入了長笛,增加了強度并且給予極高音區(qū)的小提琴音色增加了質(zhì)感。更有意思的是加入了小號,由第三小號重復弦樂第二聲部的旋律(譜例10)。長笛和小號的進入都是低調(diào)的,幾乎是不被察覺弱進的,但很快就漸強了。利用人工手法演奏小號高音區(qū)泛音,使音高聽起來比小提琴和中提琴更高。在句子結尾處,由小號連接了第一小提琴和其他伴奏聲部斷開的部分,使整體的音色非常飽滿,并延續(xù)了緊張度。到目前為止,作曲家所做的一切都是非常有邏輯性的,從作品分析的角度很容易解釋。顯然,肖斯塔科維奇在創(chuàng)作音樂的過程中,即時想到了作品的結構,這里沒有一處“做配器”的跡象。肖斯塔科維奇對音樂的實踐,證明了從本質(zhì)上具備管弦樂思維作曲家的存在。因為,樂隊創(chuàng)作思維不僅僅是構造出不尋常的音色或者效果,而是首先從樂器本身的特點出發(fā),自然的將其融入到創(chuàng)作思維中,將樂器的特點作為表現(xiàn)樂思的手段,根據(jù)樂思的需要自然地運用于音樂之中。譜例8.譜例9.譜例10.接下來很重要的變化,主題過渡到木管組樂器(譜例11)。除了音色上徹底改變,所有的音樂織體也隨之轉(zhuǎn)變,主題位于低聲部,伴奏由雙簧管和單簧管擔任,并且單簧管聲部的音區(qū)位置很高。這種過渡對于肖斯塔科維奇來說,是非常典型的。在音色轉(zhuǎn)變作為發(fā)展手段時,混合音色在肖斯塔科維奇的音樂中是比較少見的,而通常是音色性質(zhì)的徹底改變。這種急劇的音色變化對比在之后的展開部繼續(xù)進行著(譜例12),弦樂和木管樂器的快速進行掩蓋了低音,所有出現(xiàn)的樂器都逐漸走向極高音區(qū)(譜例12,大提琴高音達到小字二組降B)。木管高音區(qū)齊奏發(fā)出了尖銳的有點歇斯底里的聲音。顯然,說到此類手法不得不提及前輩馬勒的音樂。隨后,此類聲音已經(jīng)顯得“無處可去”,而這時突然加入了震耳欲聾的從低音區(qū)發(fā)出的“腳步聲”(譜例12,Allegro)。兩個音樂片段都是強奏,但是,在過渡的時候,只保留了大提琴、低音提琴等演奏低音,將演奏極高音區(qū)的樂器轉(zhuǎn)變?yōu)樽畹蜆菲?。肖斯塔科維奇的音樂由一種形式過渡到另一種形式的時候,經(jīng)常運用此類對比音色的手法,與普羅科菲耶夫以音色作為發(fā)展手段時的做法恰好相反,普羅科菲耶夫通常在處理音樂材料時,由一種音效自然過渡到另一種音效,如此突然的、強烈的對比性音色的轉(zhuǎn)變在普羅科菲耶夫的音樂中是非常罕見。如果回頭看第八交響曲的呈示部,則必須提到肖斯塔科維奇音樂特點中的另一個因素,那就是縱向的和聲排列。可以肯定是,和聲排列是古典的,符合聲學原理的,也即低音部較分散,高音部較密集,在這種情形下獲得的音響效果具有管風琴般的色彩。伴奏聲部通常都是用此種和聲排列法寫成的,然后會有某個樂器在獨奏,伴奏樂器和獨奏樂器大多是不同樂器組的,這與柴可夫斯基的配器手法非常相似,就是獨奏樂器和伴奏聲部應該盡量使用不同樂器組來承擔。例如,再現(xiàn)部的副部主題由英國管演奏,而和聲伴奏聲部由弦樂器擔任(譜例13)。從縱向的結構來看,肖斯塔科維奇和普羅科菲耶夫的音樂幾乎處于不同的兩個極端,像之前說過的那樣,普羅科菲耶夫的縱向構成是典型的“新古典主義”。譜例12.《第八交響曲》的第三樂章也表現(xiàn)了肖斯塔科維奇另一個特點,那就是大量使用極限音區(qū)的創(chuàng)作。第三樂章開始是由中提琴在“堅硬的”低音區(qū)演奏的托卡塔。事實上如果用大提琴會更具有“侵略性”,但是,大提琴被用來承擔后面更重要的角色了。大提琴和低音提琴在重音上達到了最強(譜例14),當然,很大一部分原因是因為使用了樂器的空弦音。這又是一次“管弦樂思維”強有力的證明。第三樂章的主要動機是尖銳的“下墜”進行,一些研究人員用“航空炸彈”、“尖叫”來形容,這里又一次體現(xiàn)了“馬勒式”的木管高音區(qū)的齊奏。結束音的下滑會令音響效果衰減下來,因此作曲家選用小號加以強調(diào)。此處就像第一樂章的主部主題一樣,肖斯塔科維奇所使用的每一個元素,每一個音在總譜中都是合理的,有邏輯性的,意義明確的。沒有一處多余的音,只有