東疆維吾爾族織繡文化與中原的交融

東疆維吾爾族織繡文化與中原的交融

一、中原儒家、佛教和道教傳統(tǒng)文化對(duì)東疆地區(qū)喬木紡織的主題的沉淀(一)調(diào)整后的紋樣題材金唐時(shí)期東疆地區(qū)的織物特征可以在吐魯番阿斯塔納墓的挖掘中看到，其中織錦是最典型的。隨著東漢讖緯神學(xué)的盛行,儒學(xué)亦被賦予了宗教色彩,隨著東漢末年的道教興起,大量的神仙、瑞獸題材開(kāi)始出現(xiàn)在漢錦中,隨著絲綢之路上貿(mào)易的頻繁往來(lái),這種神仙思想以及代表神仙文化的大量紋樣開(kāi)始在東疆地區(qū)的維吾爾先民中傳播流行。在吐魯番阿斯塔那墓葬遺存的晉唐織繡中也出現(xiàn)有龍鳳等瑞獸紋樣,如東晉“織成履”鞋頭所飾的面首相對(duì)的龍紋、南北朝“共命鳥(niǎo)紋刺繡”中的兩條立式龍紋與兩條蜥蜴狀龍紋;再如南北朝時(shí)期“夔紋錦”中的奔跑的格律化龍紋、唐代“聯(lián)珠龍紋綺”中作為適合紋樣出現(xiàn)在聯(lián)珠團(tuán)窠骨架中的對(duì)稱(chēng)龍紋等。龍紋發(fā)展至清代已然超越其他瑞獸成為帝王皇權(quán)的象征,隨后逐漸傳入民間,成為維吾爾族民間刺繡紋樣的題材之一。而鳳紋則逐漸寫(xiě)實(shí)化、生活化,與植物花卉搭配出現(xiàn)在織物中,如381號(hào)墓出土的唐代“真紅地花鳥(niǎo)鳳蝶紋錦”中的鳳紋就口銜花枝與牡丹團(tuán)花、蝴蝶、小鳥(niǎo)搭配出現(xiàn),出土于吐魯番勝金口佛寺的“紅地飛鳳蛺蝶團(tuán)花錦”中的鳳紋亦與團(tuán)狀瑞花及蝴蝶搭配,其尾部呈曲卷藤蔓卷云狀,這種造型的鳳紋在近世的維吾爾族刺繡中亦常能見(jiàn)到。除此之外,典型的道家神仙題材紋樣云紋也大量地出現(xiàn)在織錦中,其中相較于漢唐時(shí)期穿梭在云氣繚繞的帶狀云紋中的駕鶴西游的仙人造型不同,近世維吾爾族刺繡中的云紋已逐漸變化成朵云狀的裝飾化如意云紋,仙鶴紋樣也從配紋中逐漸發(fā)展成為獨(dú)立的或飛、或立于潮頭之上的代表文人氣息與身份象征的瑞禽,但是此時(shí)的仙鶴多口銜壽桃與靈芝,這種圖式的形成也多與仙鶴在道家文化中的超然地位有關(guān)。作為神仙關(guān)系最為密切的仙禽,鶴的地位不容動(dòng)搖,在當(dāng)下的維吾爾族刺繡中仙鶴紋樣依然在使用,多與松樹(shù)、綬帶組成寓意長(zhǎng)壽的吉祥紋樣。除此之外,道家八仙的人物形象也出現(xiàn)在近世維吾爾族的刺繡中,代表八仙的器物紋樣“暗八仙”在近世乃至當(dāng)下的維吾爾刺繡中依然使用,這些都反映出在維吾爾族全民信仰伊斯蘭教的背景之下,源自中原漢地的道家神仙思想對(duì)維吾爾族文化存在著根深蒂固的影響。(二)植物紋樣在無(wú)用織物中的使用晉唐時(shí)期,出現(xiàn)了大量的伴隨著佛教文化一同傳入的紋樣題材,如蓮花紋樣、忍冬紋樣、華蓋與寶瓶紋樣,以及孔雀紋樣、聯(lián)珠紋樣等,經(jīng)過(guò)中原織繡文化的改造后回授東疆,并對(duì)當(dāng)?shù)氐目椑C圖式與造型產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這類(lèi)紋樣部分在近世與當(dāng)下東疆的維吾爾族刺繡中依然使用。蓮花紋除了代表佛教的“凈土”之外,在中原地區(qū)蓮花還被賦予了出塵、高潔的人格化特征,其形象大量地出現(xiàn)在詩(shī)詞與畫(huà)作中。吐魯番阿斯塔那遺存織物中的蓮花紋樣多為蓮花寶座、仰面蓮花、蓬蓮卷葉紋及寶相蓮花與后世出現(xiàn)在吐魯番與哈密刺繡中的蓮花造型有所不同。近世吐魯番、哈密的蓮花紋樣受漢地文人繪畫(huà)的影響多以寫(xiě)實(shí)的造型出現(xiàn),但是隨著清代吉祥文化的盛行,生發(fā)出了較為固定的搭配模式,常與魚(yú)紋、鴛鴦搭配或以并蒂蓮的形式出現(xiàn),以暗喻美好的愛(ài)情,這種搭配方式在當(dāng)下的維吾爾族刺繡中較為常見(jiàn),且蓮花紋樣作為一種外來(lái)題材在當(dāng)下的維吾爾族刺繡中卻成為了與牡丹、菊花等外來(lái)花卉地位等同的植物紋樣,由此可見(jiàn)時(shí)至今日維吾爾人對(duì)蓮花的喜愛(ài)程度不減反增。孔雀紋樣在維吾爾族民間的地位與鳳凰在漢族人中的地位等同,是華貴、美麗的象征。在阿斯塔那墓葬中出現(xiàn)過(guò)孔雀紋樣,如上文中提到的北涼“藏青地禽獸紋錦”以及“聯(lián)珠孔雀紋錦”覆面中都出現(xiàn)了不同造型的孔雀紋,這種紋樣早期雖然屬于隨佛教文化傳入的外來(lái)紋樣,但是在近世與當(dāng)下的維吾爾族刺繡里為數(shù)不多的動(dòng)物紋樣中孔雀是使用最多的紋樣之一。在上世紀(jì)80年代豢養(yǎng)孔雀的維吾爾族家庭不在少數(shù),如今維吾爾族刺繡中的孔雀紋樣與阿斯塔那墓葬中的孔雀紋樣在造型上明顯不同,但與近世的鳳凰造型卻較為相似,一些受中原繪畫(huà)影響的寫(xiě)實(shí)性孔雀紋樣也出現(xiàn)在刺繡中,雖然在造型上沒(méi)有明顯的延續(xù),但是孔雀紋樣在維吾爾織繡中流傳最早的實(shí)證還是出現(xiàn)在晉唐的阿斯塔那墓葬織繡中,不排除歷史中印度文化直接對(duì)東疆民眾藝術(shù)的影響,但是現(xiàn)今東疆維吾爾族中孔雀與牡丹的固定搭配模式卻還是源自中原。如唐代中原的孔雀紋樣,除了在阿斯塔那墓葬織錦中出現(xiàn)的頸系綬帶、口銜綬帶與瑞物的孔雀形象外,鳥(niǎo)踏花枝及與牡丹、蓮花搭配使用的寫(xiě)實(shí)性孔雀紋樣也大量地出現(xiàn)在銅鏡、銀器方盒與石刻等載體之上。雖然在東疆地區(qū)沒(méi)有此類(lèi)紋樣的實(shí)物參照,但是就唐代中原與西域頻繁的貿(mào)易往來(lái),及在后世中出現(xiàn)的此類(lèi)造型,都從側(cè)面印證了此地的該類(lèi)紋樣源自中原。尤其是牡丹雖屬中原之物卻伴隨著清代吉祥圖式在東疆維吾爾族刺繡中的大量使用,將與牡丹固定搭配的鳳鳥(niǎo)紋樣換成維吾爾人所熟識(shí)的孔雀紋樣,以此來(lái)暗喻富貴也不是不可能的。華蓋紋與寶瓶紋是佛教的八寶紋樣之一,在阿斯塔那墓葬出土的南北朝至唐時(shí)期的織物中就有所見(jiàn),如“獅象紋錦”中出現(xiàn)的華蓋紋、“黃地簇四卷云對(duì)獸日神錦”與“聯(lián)珠龍紋綺”中的寶瓶紋,這類(lèi)紋樣發(fā)展至元代已有了固定的組合搭配。近世與當(dāng)下東疆維吾爾族刺繡中的此類(lèi)紋樣借鑒了清代官服中的“八寶”紋,與清代維吾爾族刺繡中八寶的組合方式不同,發(fā)展至當(dāng)下八寶紋樣已逐漸單獨(dú)使用,尤其是寶瓶紋受中原吉祥文化與中原繪畫(huà)中的清供圖式的影響多為插花寶瓶,寓意富貴太平。二、當(dāng)代中原傳統(tǒng)紋樣在東疆士族刺繡中的使用與傳承當(dāng)下東疆維吾爾族織繡中出現(xiàn)的幾種幾何紋樣也源自中原。如菱格紋,最早出現(xiàn)在商代的織物中,春秋戰(zhàn)國(guó)有大菱格與小菱格套用的“杯紋”,這種樣式可見(jiàn)阿斯塔那187號(hào)墓出土的唐代“紫色菱紋羅”,在近世東疆維吾爾族的織繡中也有類(lèi)似的紋樣。再有,民豐縣尼雅遺址10號(hào)房址出土的東漢“龜甲四瓣花紋罽”與阿斯塔那317號(hào)墓中的唐代“龜背紋錦覆面”都出現(xiàn)有龜背紋,這種樣式源于我國(guó)古代的占卜之術(shù),以六角形連續(xù)狀的幾何骨架分割構(gòu)圖,在實(shí)地調(diào)研中我們發(fā)現(xiàn)當(dāng)下東疆維吾爾族的印染布料上依然還有龜背紋樣,該紋樣的造型與民豐縣尼雅遺址出土的“龜甲四瓣花紋”非常相似,龜背紋也還少量地出現(xiàn)在織繡中。除此之外,中原的柿蒂紋與回紋在目前東疆維吾爾族的刺繡中依然使用,這也是中原傳統(tǒng)文化在東疆維吾爾族織繡中延續(xù)的有力證明。最值得注意的是牡丹紋與蝴蝶紋這兩種當(dāng)下東疆維吾爾族刺繡中使用頻率最高的中原傳統(tǒng)紋樣,早期見(jiàn)于吐魯番阿斯塔那墓葬出土的唐代“真紅地花鳥(niǎo)鳳蝶紋錦”之中。牡丹作為中原的“花中之王”,在民俗中常與“富貴”“盛世”相聯(lián)系,是自唐代開(kāi)始裝飾藝術(shù)中應(yīng)用范圍最廣、傳承歷史最久的花卉紋樣。而蝴蝶紋樣,因“蝶”諧“耋”,也多作為牡丹等花卉紋樣的配紋使用,常具富貴長(zhǎng)壽之意,這種紋樣在近世乃至現(xiàn)當(dāng)代的維吾爾族刺繡中都是最為常見(jiàn)與重要的紋樣,尤其是在當(dāng)下的哈密維吾爾族刺繡中,花頭大而艷麗的各種牡丹紋樣出現(xiàn)在各種織物之上裝點(diǎn)著當(dāng)?shù)厝说纳?甚至成為了哈密維吾爾族的象征性紋樣。三、聯(lián)珠紋樣在基層的傳承阿斯塔那墓葬中出土了大量的聯(lián)珠紋織物,不勝枚舉。聯(lián)珠紋源自薩珊波斯圖式,由西域進(jìn)入中原后經(jīng)過(guò)改造,將團(tuán)窠中的獨(dú)立紋樣變?yōu)閷?duì)稱(chēng)的“陵陽(yáng)公樣”,團(tuán)窠也逐漸發(fā)展成為卷草紋與盤(pán)絳紋,獨(dú)窠變?yōu)殡p窠,進(jìn)而轉(zhuǎn)化為寶相花與團(tuán)花,隨著在中原的傳播聯(lián)珠紋樣中的宗教含義也逐漸弱化甚至消失,回授至東疆時(shí)多作為適銷(xiāo)紋樣出口至國(guó)外,聯(lián)珠紋在當(dāng)下的東疆維吾爾刺繡中依然能夠見(jiàn)到,也證實(shí)了聯(lián)珠紋樣在維吾爾族中傳承之悠久。除此之外,基于忍冬紋與卷云紋基礎(chǔ)上演變而來(lái)的卷草紋在近世與當(dāng)下的維吾爾族刺繡中亦能見(jiàn)到,相較于南疆地區(qū)的以植物藤蔓為主體的幾何化、秩序化的藤蔓卷草紋而言,東疆流行的卷草紋多以“唐草”與纏枝花卉的樣式出現(xiàn),造型相對(duì)感性,紋樣中突出花頭的造型,弱化藤蔓枝葉,這種紋樣在阿斯塔那古墓屏風(fēng)畫(huà)中仕女的“半臂”上出現(xiàn),與最初的忍冬紋在造型與圖式上有著明顯的區(qū)別,從半臂上通體卷草的花紋裝飾中可見(jiàn)此時(shí)的卷草紋已脫離了早期的配紋成為了主體花卉紋樣,這種纏枝卷草在當(dāng)下的吐魯番與哈密的維吾爾族刺繡中大量出現(xiàn),多為服飾及家用繡品的邊飾花紋。四、吉祥文化與中原吉祥圖式的結(jié)合明清時(shí)期的裝飾紋樣講究“圖必有意,意必吉祥”,這種觀念也直接影響了東疆維吾爾族的刺繡紋樣,近世維吾爾族的刺繡紋樣大體都含有“富、貴、壽、喜”等吉祥寓意,可以說(shuō)吉祥文化基本貫穿于近世維吾爾刺繡藝術(shù)之中。早在晉唐時(shí)期,中原吉祥文化在新疆地區(qū)就有萌芽征兆,如民豐尼雅遺址、若羌樓蘭故城孤臺(tái)古墓、吐魯番阿斯塔那墓葬群中均出土了大量飾有吉祥漢字的織錦,北朝(公元420-581年)時(shí)期的“綠地對(duì)鳥(niǎo)對(duì)羊燈飾紋錦”中的對(duì)雞與對(duì)羊也具有吉祥寓意,可見(jiàn)吉祥文化在當(dāng)時(shí)就已初見(jiàn)端倪。受中原吉祥圖式的影響,近世東疆維吾爾族的刺繡中出現(xiàn)了大量的與中原文化寓意相同的圖式紋樣。但是這些吉祥圖式在東疆維吾爾族刺繡中并不是一成不變的拿來(lái)主義,經(jīng)過(guò)維吾爾人的獨(dú)特理解很多圖式發(fā)生了改變。五、清代官補(bǔ)紋樣與宮廷服飾中固定題材的傳播紋樣的來(lái)源成為近世東疆維吾爾族刺繡題材的一大特征。清代回王在建府之初,從中原帶入了200位技藝高超的繡娘為回王府的官員服務(wù)(雖然在王府的紀(jì)念碑文上對(duì)于由中原帶來(lái)200位繡娘之事未有記錄,但是此事在民間卻廣為流傳),這些繡娘將中原先進(jìn)的刺繡工藝與流行的圖式紋樣帶入該地,進(jìn)而傳入民間,這在遺存的近世紋樣類(lèi)型與當(dāng)下依然使用的刺繡紋樣題材中可以得到有效的見(jiàn)證。最為有力的證明是官補(bǔ)紋樣與宮廷服飾中的固定題材在當(dāng)?shù)孛耖g的大量傳播,如仙鶴、錦雞、白鷴、鷺鷥、練雀等新疆地區(qū)并不豢養(yǎng)的禽鳥(niǎo),包括孔雀、鵪鶉、鳳鳥(niǎo)等紋樣題材在當(dāng)?shù)鼐S吾爾族民間的大量使用,除此之外龍紋、蝙蝠、各類(lèi)“八寶”紋樣與“暗八仙”的出現(xiàn)也是受到清代官服紋樣的間接影響,其中最為典型的要數(shù)“海水江崖紋樣”在民間刺繡中的使用,這也是作為服飾體制并不嚴(yán)苛的東疆維吾爾族刺繡文化的民間化、民俗化走向的見(jiàn)證,也構(gòu)成了東疆維吾爾族刺繡紋樣的一大特征。上述的各種紋樣在當(dāng)下中原日常文化中幾乎消失殆盡,在東疆尤其是哈密、吐魯番地區(qū)的維吾爾族中卻依然沿用,在一些重大的節(jié)慶場(chǎng)合,穿著繡有海水江崖紋樣與團(tuán)鶴、八寶等紋樣的傳統(tǒng)服飾的維吾爾族人群雖也屬罕見(jiàn),但這種現(xiàn)象依然存在也是不爭(zhēng)的事實(shí)。各類(lèi)動(dòng)物紋樣在刺繡中的復(fù)蘇近年來(lái)東疆維吾爾族的刺繡紋樣元素除了石榴、葡萄等紋樣外,最顯著的一大特點(diǎn)是源自中原的花卉紋樣在刺繡中的大量使用,其中最具代表的紋樣為牡丹、菊花、蓮花、桃花、佛手、桃子等題材,雖然造型樣式并不多,且表現(xiàn)手法單一固定,多為對(duì)稱(chēng)均衡構(gòu)圖,但是卻在維吾爾人的生活中無(wú)處不在。近年來(lái)一些歷史中出現(xiàn)的即將消失的動(dòng)物紋樣在維吾爾族刺繡中有了逐漸復(fù)蘇的勢(shì)頭,少量的人物場(chǎng)景紋樣也開(kāi)始出現(xiàn),這