肖斯塔科維奇《前奏曲》中指紋的運(yùn)用

肖斯塔科維奇《前奏曲》中指紋的運(yùn)用

二、具體處理方法1.分地體現(xiàn)著它的作用nekz說：“最好的手指法可以用來表演特定的音樂，最精確的手指法可以用來協(xié)調(diào)他們的想法，這種手指法也是最好的手指法?！笔聦?shí)確實(shí)如此,在肖斯塔科維奇的這套前奏曲中,指法的合理運(yùn)用在許多地方都充分地體現(xiàn)著它在演奏中的重要性。比如:第四首《前奏曲》,這是一首三聲部的復(fù)調(diào)樂曲,連而流暢的彈奏顯得尤為重要。肖斯塔科維奇在這首作品的開篇便標(biāo)示了“semprelegato”這個術(shù)語,意思就是保持連貫而流暢的演奏,而指法是達(dá)到連貫流暢演奏的不可或缺的重要手段。所以,在最初開始練習(xí)這首作品的時候,筆者就靜下心來,開始研究這首曲子的指法,本來只想把一些特殊的指法標(biāo)在譜子上,可后來才發(fā)現(xiàn),自己竟然將所有的音符都標(biāo)上了指法,可見,這部作品中指法的重要性和高度的連貫性(由于版面問題,本文略去了作者為第四首和第五首作品附加的所有指法和譜例,如有讀者感興趣,可以致信本刊)。2.力度標(biāo)記的運(yùn)用20世紀(jì)的鋼琴作品在演奏方面不同于之前的三個時期,特點(diǎn)不易于歸納和總結(jié)。在現(xiàn)有的巴洛克和古典樂派時期的鋼琴作品樂譜中我們可以發(fā)現(xiàn),有很多標(biāo)記是編譯者后來加上去的,譜面上的記號并不都是作者的原意,同一首作品在不同的版本中的標(biāo)記也是存在很多不同之處的,有時甚至就連音高和節(jié)奏也會出現(xiàn)差異。事實(shí)上,這個時期的多數(shù)作曲家很少會在樂譜上做十分詳細(xì)的標(biāo)示,有許多即興演奏的部分甚至不會被記在譜面上。因此,在演奏時演奏者需要細(xì)致地研究和揣摩,做出正確的判斷來指導(dǎo)合理的演奏方法。之后的浪漫派時期的記譜法逐步得到了完善,作曲家的標(biāo)示也變得比較詳細(xì)了,但是在音樂詮釋上和演奏上還是留給了演奏者比較大的發(fā)揮空間。而在20世紀(jì)的作品中,作曲家對于音樂的風(fēng)格和演奏要求在樂譜上都標(biāo)示得十分精確、詳細(xì),正如肖斯塔科維奇的這部作品,豐富多變的演奏術(shù)語和表情記號也成為練習(xí)和演奏中值得注意的一個重要方面,這些術(shù)語和記號包含了力度、速度、色彩和情緒的變化,它們有時甚至可以說瞬息萬變,在短短的幾個小節(jié)之中就會產(chǎn)生突然的變化和逆轉(zhuǎn),這些術(shù)語和記號,鮮明地體現(xiàn)著20世紀(jì)音樂中新古典主義獨(dú)立、超然、客觀的音樂表現(xiàn)和創(chuàng)作風(fēng)格,所以對于這些記號和術(shù)語,在演奏時我們必須做到嚴(yán)格的遵循和切實(shí)的體現(xiàn)。在整部作品之中,高頻出現(xiàn)的一個術(shù)語就是“espress”,意思是要富有表現(xiàn)力地演奏,例如只有26小節(jié)的第七首《前奏曲》,行板,旋律憂傷綿長,如同對過去的不盡回憶和傾心地訴說。左手似大提琴般濃厚的低音旋律中十六分音符重復(fù)素材的使用,更加深了哀婉的情緒,表達(dá)了內(nèi)心的無奈和依依不舍。在這首篇幅短小的前奏曲中,“espress”的縮寫形式“espre.”就出現(xiàn)了五次。還有第二十二首《前奏曲》中在同一樂句的兩個聲部上都各標(biāo)示了“espress”,它提醒著演奏者體會這細(xì)膩的情感,充分地表現(xiàn)這首前奏曲富有哲理且內(nèi)涵深刻的音樂意境和音樂特點(diǎn)。除“espress”外,在肖斯塔科維奇的前奏曲中經(jīng)常出現(xiàn)的還有“ppp”(非常弱)和“fff”(非常強(qiáng)),這樣的力度記號最早曾被貝多芬使用。例如第六首《前奏曲》的尾聲突然的力度和情緒轉(zhuǎn)變,在演奏時我們應(yīng)該結(jié)合內(nèi)心情緒的變化去體驗(yàn)和體現(xiàn)第六首《前奏曲》,而不是單純地看到fff的力度標(biāo)記后就一味地、拼命地強(qiáng)到極限。我們看到右手的和弦在演奏得飽滿恢弘的同時,更應(yīng)堅(jiān)定準(zhǔn)確的節(jié)奏,左手在休止之后跟進(jìn)的三度音程的跳音是帶有突強(qiáng)音記號和三連音記號的,這三個相同的音程在處理時不應(yīng)過于呆板,因?yàn)樗麄兲幱诘诙牡暮蟀肱?要注意向下一小節(jié)第一拍,也就是所謂正拍的傾向感。第九首《前奏曲》的最后兩小節(jié)處的fff如絢爛的煙火般綻放天際,將整曲瞬間推向高潮。“marcato”也常常出現(xiàn)在作品中,意思是需要強(qiáng)調(diào)的。例如,在第十六首前奏曲中“marcato”六次出現(xiàn)。讓人意料之外的是在第十三首前奏曲中“弱但需要強(qiáng)調(diào)的”(pmamarcato)的使用,它似乎是自相矛盾的,但是有理由的,強(qiáng)與弱、主要與次要在這里擺脫了刻板、僵硬的界限,在表現(xiàn)中融為一體、耐人尋味,演奏者在演奏時要同時表現(xiàn)這樣相對的力度,觸鍵時需要十分深入的體會。還有第十一首《變奏曲》的尾聲和第十七首《前奏曲》的開篇,肖斯塔科維奇標(biāo)注了術(shù)語“amoroso”,意思是柔情的、親愛的,這時音色的表現(xiàn)不能只滿足觸鍵單純的輕柔,彈奏時更要賦之于一種甜美、溫柔的情感表達(dá),好像在和琴鍵做親密的對話,手指對琴鍵輕柔地愛撫出美妙動人的聲音。與此同時,在這部前奏曲中還會標(biāo)記一些較為特殊的速度的變化,我想這些術(shù)語同樣應(yīng)該得到重視,它們表現(xiàn)出的是一種可謂絕妙的意境和效果。我常常想,如果肖斯塔科維奇沒有標(biāo)記出它們,很少會有人敢冒險去做那么大膽的嘗試,就算是20世紀(jì)的作品,在演奏時的節(jié)奏也畢竟不是可以拿來開玩笑的一件事。而肖斯塔科維奇在節(jié)奏上標(biāo)新立異,并不是一種隨性而為的隨便或即興,這些巧妙的設(shè)計和精心的安排使音樂更加的富有吸引力和獨(dú)特的韻味。在這部作品的節(jié)奏方面,肖斯塔科維奇采用了較細(xì)膩且豐富的變化,這在演奏中也是值得我們格外注意的。首先要對整首作品的速度和節(jié)奏的變化做細(xì)致的統(tǒng)籌、設(shè)計和安排,并特別要注意在速度節(jié)奏有變化的銜接之處要處理得自然合理,符合音樂的內(nèi)容和含義。例如,第十首《前奏曲》在節(jié)奏和速度上就標(biāo)示出了十二次明顯的變化。在這充滿玄妙密碼的音樂中,需要我們?nèi)タb密地解讀和深入地探尋,只有這樣,我們在欣賞到仿佛天籟般美妙的音樂之外,更可以體會到外表冷峻嚴(yán)肅的肖斯塔科維奇細(xì)膩豐富的內(nèi)心世界。3.音與音之間的嚴(yán)格關(guān)系。請看音樂是一種美麗的語言,樂句中的連線和跳音就如同語言之中的標(biāo)點(diǎn)符號,在音樂表達(dá)中占有重要的地位。連線之中的音符是屬于一句話中要表達(dá)的內(nèi)容,?？梢砸姷街话瑑傻饺齻€音的連線,我們稱它為“小連線”,其演奏的方法同樣是值得注意的。在古典時期的作品中,它們常用來表現(xiàn)溫文爾雅的感情,這和當(dāng)時的禮節(jié)及舉止風(fēng)度有關(guān),彈這種音符,要求聲音柔和、優(yōu)雅。在20世紀(jì)的作品中仍然會常?？吹竭@種寫法,不論屬于哪個世紀(jì)或流派的作品,看到這樣的小連線,正確的演奏方法是將連線的第一個音落下去,第二個音輕輕地帶起,好像語言中的輕聲助詞,這種彈法我們常稱之為“落滾”或“落提”,在彈奏時要避免連線中的第二個音過重,導(dǎo)致音樂失去了重心平衡和風(fēng)趣典雅的意味。音與音之間的微妙關(guān)系是應(yīng)該被引起重視的細(xì)節(jié)問題之一。另一種連線就是其中包含較多音符的長句子。這樣的連線是作者有關(guān)句法最直接的提示,連線斷開的地方是彈奏時句子需要斷開的地方,這如同歌唱時的呼吸一樣,至關(guān)重要,而且在表現(xiàn)時是有深有淺的。如果得不到注意和正確的彈奏,就好像演唱者在演唱歌曲時不會呼吸一樣,音樂會變得混亂、盲目,失去應(yīng)有的歌唱性和美感。還有一種連線,是帶跳音符號的,它常被成為“半連奏”或“半連音”。第十首《前奏曲》中的“半連奏”到底跳幾分、連幾分,在演奏時我們往往掌握不好程度,而導(dǎo)致過于跳躍,或者干脆連上彈奏,從而不能正確地表現(xiàn)音樂的意圖。在我練習(xí)舒曼的《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》時,也遇到過相同的情況,老師告訴我,這樣的音要斷開彈奏,但感覺上卻要更連。從文字上看,好像十分的矛盾,但音樂是一種很難用語音來形容的感覺,有的時候它是只可意會不可言傳的,老師說的話使我一下找到了感覺:在彈奏時需要通過肘部和腕部的協(xié)調(diào)配合來完成貼鍵彈奏,觸鍵時要注意音與音之間的練習(xí)和氣息、感覺的連動,才能表現(xiàn)出好似藕斷絲連一般的感覺。細(xì)節(jié)決定成敗,這些容易被忽視的小小細(xì)節(jié)也屬于音樂表現(xiàn)中的一個部分,其細(xì)膩到位的詮釋是演奏中絕對不可小覷的課題,是值得演奏者用心分析、推敲的。4.音符的連貫性這套前奏曲中的第二首、第五首和第十二首中使用了很多十六分音符的快速跑動,在演奏時構(gòu)成了一定的難度,所以我認(rèn)為在這里有必要舉例說明一下。首先,這些十六分音符的音與音之間的度數(shù)構(gòu)成關(guān)系是巧妙多變的,作曲家有時會運(yùn)用半音階穿插其中,在快速演奏時是十分容易碰錯或不夠清晰連貫的。例如第二首在快速跑動的同時加入了八度,有時連續(xù)運(yùn)用分解七和弦琶音。十六分音符的快速彈奏要求力度和速度上的均勻,音質(zhì)要清晰并且連貫,不可以為了強(qiáng)調(diào)顆粒性而忽略了連貫性。在彈奏時需要對肌肉運(yùn)動的放松和手指的及時轉(zhuǎn)移給予重視,而且在注意均勻和清晰的同時,還要給予注意的就是旋律的走向和起伏,十六分音符的快速跑動在很多時候并不是完全的上行或下行的音階或琶音,有可能是由蜿蜒的旋律組成的,在彈奏時就要注意心隨所動,把其中的小拐彎表現(xiàn)出來。在很快的速度中做到這些是很不容易的,我認(rèn)為要加強(qiáng)對手指自主能力的訓(xùn)練,比如在慢速的單手練習(xí)中加入一些變化節(jié)奏的輔助練習(xí),采取變化正、反符點(diǎn),高抬指或者貼鍵跳音、離鍵跳音等方法配合慢速練習(xí),實(shí)踐證明這些方法是十分有效的。當(dāng)然,也不單單指這首作品,許多鋼琴作品中都會出現(xiàn)十六分音符的快速跑動,這些練習(xí)方法對于手指獨(dú)立性的提高都是十分適用的。5.“仁”即“智”能夠演奏出美妙的音色是每一個演奏者所深深向往和追求的,而奏出好聽音色的最關(guān)鍵問題就是觸鍵的方法,它們之間的聯(lián)系是密不可分的。不同的觸鍵方法會產(chǎn)生不同的音色,不同時期、不同風(fēng)格的作品所要求的觸鍵方法也是存在差別的,甚至不同的人在演奏同一首作品時,對于觸鍵和音色的處理也會存在較大的差異,這也印證了藝術(shù)絕不拘泥于某種形式這句話。仁者見仁,智者見智,不同背景、不同經(jīng)歷和不同的理解直接導(dǎo)致在詮釋作品中不可或缺的重要手段—觸鍵和音色的處理大不相同。在我看來,肖斯塔科維奇創(chuàng)作的這二十四首鋼琴前奏曲在演奏之中的最大難題,就是對于音色和觸鍵的把握。例如第四首《前奏曲》,這是一首中等速度、莊重威嚴(yán)的類似賦格的三聲部復(fù)調(diào)作品,在樂曲的開始肖斯塔科維奇標(biāo)注了“pespresssemprelegaro”的術(shù)語,意思是富有表現(xiàn)力并保持連貫的演奏,這首作品的音色應(yīng)該是厚重而沉著的,這就要求