亞里士多德《論詩術》首段新解

亞里士多德《論詩術》首段新解

一諧劇與“制作”亞里士多德的詩歌（古代的詩學）被學術界視為亞里士多德作品中最難解釋的文本。這是一個微妙而困難的地方。盡管如此,我們還是得勉力去讀,盡可能搞懂。本文僅僅嘗試繹讀第一章的首段(1),筆者感到,如果不對勘柏拉圖筆下的蘇格拉底在《王制》中關于詩的說法,這短短幾行沒法索解。亞里士多德說:[1447a13]……我們不妨依自然首先從首要的東西講起。敘事詩制作和肅劇制作以及諧劇和酒神頌制作術,還有大部分雙管簫情歌術和基塔拉琴合唱訴歌術,所有這些一般來講都是模仿。這句首先具體列舉了各種形式的詩———首先提到的是敘事詩(epoipoiia),這個語詞的詞干epos與動詞poiein有相同的詞源,從而也包含制作敘事詩,換言之,這種用法不僅指作品,也指制作敘事詩的行為,所以譯作“敘事詩制作”———在《伊翁》中,蘇格拉底與伊翁談到詩影響觀眾靈魂的方式時,僅列舉了敘事詩(535b-d):敘事詩讓人身臨其境,但蘇格拉底突出的是讓人悲傷的情景。第二項列舉的主詞是“制作”,“肅劇”是屬格,從而突出了“制作”,按照作為賓語的屬格,也可譯作“制作肅劇”———這不僅指的是肅劇詩人的寫作,也指甚至更重要地指肅劇需要演員的演出行為。第三項列舉的“諧劇”直接用了主格,沒有包含“制作”,但諧劇與肅劇一樣,需要演員的行動來展現(xiàn),為何亞里士多德沒有突出諧劇的“制作”性,非常值得我們留意,這涉及所謂“制作”在亞里士多德那里意味著什么。第四項列舉的是“酒神頌制作術”,而非“酒神頌詩”———這種頌詩是合唱抒情詩中的一個寬泛類型,源于祭拜酒神的祭歌,后來演變成帶有敘述性質的詩歌,敘述的內(nèi)容多為流傳的傳統(tǒng)故事?，F(xiàn)存最早的這類分詩行的詩歌僅見公元前五世紀前期的巴克基里德斯(Bakchylides)的少量殘段和品達(公元前520—438)的殘段,然后是提摩忒俄斯(Timotheos,公元前450—366)的Persern中的250行。最后兩項列舉的都不包含“制作”,但都包含“術”這個詞尾:“雙管簫情歌術”(合唱抒情詩的一種)和“基塔拉琴合唱訴歌術”。換言之,最后三項都屬于抒情詩一類,這里的“術”指音樂的器樂技藝,也就是說,這三種抒情詩得靠樂器伴奏,更多受樂器演奏的限制,或者說更多是靜態(tài)的演唱,而非行為性的表演———品達有一首抒情詩殘篇描述過這類演唱的情形,盡管有舞蹈,但舞蹈不是帶故事性質的行為表演。在亞里士多德的《問題集》中,有一篇題為“關于音樂”,里面談的是我們?nèi)缃袼^的“樂理”,甚至包括和聲,在919a20,我們見到亞里士多德把器樂演奏家也稱為詩人。亞里士多德在這里并沒有舉出所有的詩作類型,尤其“大部分雙管簫情歌術和基塔拉琴合唱訴歌術”的說法,實際上省略了單純吟詠性的抒情詩:這里提到的三種抒情詩類型,盡管得靠樂器伴奏,畢竟帶有敘述或敘事的性質,尤其“酒神頌詩”———《問題集》918a31說到,雙管簫演奏有時什么也沒有演奏,也就是說,沒有明確的要說的東西。有敘事意味著有行為發(fā)生,或者說有故事發(fā)生,從而表演的性質就帶有展示行為的性質,而非單純的吟唱表演……由此亞里士多德說,所有這一切總的說來都是“模仿”。反過來看,我們也多少知道了何謂亞里士多德所說的“模仿”———就詩的模仿性質而言,要么是敘述性的,比如敘事詩(史詩),要么是演員表演性的,比如肅劇、諧劇,至于抒情詩,亞里士多德僅提到帶有敘述性的,略去了不帶敘述性的單純抒情詩。無論敘述性的還是演員表演性的,都與“故事”相關。在《后分析篇》中,亞里士多德說到劃分:“劃分是保證不忽略任何事物的內(nèi)在因素的唯一途徑。如果我們設定了最高的種,并從較低的劃分中取況一分支,那么我們正在劃分的種不會全部歸屬于這個劃分的分支?！谙露x和劃分時,不一定需要知道事物的全部情況?！?96b36-97a10)從表述來看,這里是在劃分種(詩作)和屬(各類詩作),從亞里士多德的探究方式來看,劃分種和屬的確可以說是“首要的事情”。但是,亞里士多德在這里的劃分帶有排除的意味:模仿是標準,以此來歸納帶有制作性質的詩作。從而,所謂“首要的東西”不是劃分,而是模仿,何況,從“首要的東西”講起前面還有“依自然”———如果所謂“自然”指的是人這類動物,那么,模仿就是人的自然屬性之一。我們隨后就會看到,亞里士多德說,模仿不僅是一種“技藝[術]”,也是一種“習性”(1447a19-20)。其實,詩或我們所謂廣義的“文藝”是一種“模仿”行為,這樣的說法我們早就耳熟能詳,現(xiàn)在我們知道,如此說法的源頭在亞里士多德?？墒?“依自然從首要的東西”講起告訴我們,模仿是首要的,詩是從屬的,因此,這里的重點是“模仿”。換言之,作詩或詩作不過是模仿的一種類型,還有并非詩作形式的模仿,比如現(xiàn)實生活中的模仿:好人學好人的樣兒,壞人學壞人的樣兒。說到底,模仿是比作詩更為基本的屬人行為。模仿的本義是“學著樣子做……”(既是行為,也是成品),而非“再現(xiàn)什么”———因此,必須與所謂“摹寫”(比如畫模特兒、做人物雕像)區(qū)別開來。繪畫是摹寫,不是模仿;模仿是非物質性的,不是用畫布、紙張、石頭等物質來摹寫什么,而是行為性地照著樣子做。另一方面,在詩作中,這種照著樣子做的行為又與實際的行為有所區(qū)別,帶有虛擬性質。對于我們來說,重要的是得理解,為什么亞里士多德要說作詩是模仿,而非說作詩是創(chuàng)作。作詩即模仿這一提法并非亞里士多德的發(fā)明,而是承接柏拉圖的看法———據(jù)統(tǒng)計,在亞里士多德著作中,“模仿”出現(xiàn)115次,約80次見于《論詩術》,在柏拉圖那里,則多達300見。不過,模仿這一術語也并非柏拉圖的發(fā)明,而是從先前的思想論爭中獲得的遺產(chǎn)。公元前五世紀、四世紀期間,mimêsis這個詞出現(xiàn)頻率越來越高,這絕非偶然,表明詩作在政治生活中的作用受到挑戰(zhàn)。詩傳達的是真實還是假話的問題,不是一般所謂文藝理論或美學問題,而是政治建構問題———“模仿”概念在這一問題中成為關鍵,由此我們可以理解,為何這個語詞在柏拉圖的《王制》中成為一個關鍵詞。從柏拉圖和亞里士多德那里的確可以看到,“模仿”概念成了諸多關于詩及其政治問題的古希臘思想線索的匯聚點。從而,“模仿”成為一個重大政治問題———無論在柏拉圖還是亞里士多德那里,必須從政治哲學的含義來理解模仿這個詞。[1447a16]不過,它們彼此之間在三方面有差別,要么賴以模仿的東西不同,要么[模仿]的東西不同,要么[模仿時]方式不同而非同一種方式。前一句舉出三種詩的主要樣式———敘事詩、戲劇詩、合唱抒情詩,這里我們看到,如此列舉的目的不是要探討詩作的樣式,而是通過辨析詩作樣式來探究何為“模仿”。亞里士多德在前句說,“詩術”涉及所有類型的作詩,而作詩等于模仿,但亞里士多德在下這個定義時的舉例成問題,或者說定義與例證不完全吻合:并非所有樣式的詩作都是模仿,有些合唱抒情詩不是模仿。于是就引出了這里以及隨后的進一步區(qū)分:“作”詩與詩作的區(qū)分———換言之,亞里士多德把“作”的行為從詩作中提煉出來,或者說,把“作詩”的本質亦即所謂“詩術”從具體的“詩作”樣式中提煉出來。因此,亞里士多德在這里提出,值得進一步區(qū)分三個方面的差異:賴以模仿的東西、模仿的對象和模仿的方式。注疏家對第一個差異一般是這樣來理解的:同一個主題可以通過言辭(敘事詩)、形象表演(戲劇詩)和音樂來表達,換言之,所謂“賴以模仿的東西”指媒介不同;第二個差異指主題的自然類別劃分不同,有點兒像如今我們說的題材類型:比如模仿好人、壞人或平常的人———比如“文革”時期要求文藝作品的描寫對象必須是“高、大、全”的人物;第三個差異指手法不同,比如敘事詩和戲劇詩都展現(xiàn)某個人物的言行,但在敘事詩中我們見不到具體的人物,在戲劇詩中,則可見到扮演者活龍活現(xiàn)的言行。從字面上看,這句話預示了《論詩術》頭三章要討論的主題:第一章討論賴以模仿的東西如何不同,第二章討論模仿的對象如何不同,第三章討論模仿的方式如何不同———這里的重點詞有兩個:“模仿”和“差異”?，F(xiàn)在我們正在讀的就是第一章,討論的是第一種差異。這里亞里士多德從作詩所依的媒介、對象和方式三個方面來分析模仿,但如此分析模仿不是亞里士多德的發(fā)明,柏拉圖筆下的蘇格拉底在《王制》卷三已經(jīng)有過討論,既然亞里士多德是柏拉圖的學生,我們必須先了解柏拉圖的蘇格拉底怎樣談這個問題,才有把握弄清亞里士多德說法的實際含義。蘇格拉底在《王制》卷三中以對話方式討論了作詩與模仿的關系,按通常的故籍研究方式,我們僅需要拈出這一卷中關于模仿的媒介、對象和方式的相關說法,給亞里士多德的說法作注就行了?？墒?對于柏拉圖的文本,我們沒法這樣通過剪貼相關說法過來給亞里士多德作注,必須細看這段說法的整體文意。二蘇格拉底的敘述與模仿首先,蘇格拉底在《王制》卷三談論作詩與模仿的異同是緊接著卷二蘇格拉底對荷馬等傳統(tǒng)詩人的批評:詩說假話不為錯,錯的是假話編得不美好。因此,關于模仿與作詩的異同問題涉及的是故事怎樣編織才算虛構得好。首先,蘇格拉底說,關于諸神和人世,什么應該講、什么不應該講,傳統(tǒng)詩人統(tǒng)統(tǒng)搞錯了,或者說,在關于諸神和人世的重大問題上,傳統(tǒng)詩人的描繪有大問題,甚至可以說犯有大錯———這顯然涉及的是關于作詩的內(nèi)容問題,蘇格拉底說,要徹底搞清這樣的問題,得先搞清楚比如正義是什么、正義對持守正義的人有何好處,等等(392c)。于是我們得回想起,《王制》的討論從卷一開始起因于何謂正義的爭紛。換言之,討論作詩的內(nèi)容,不是出于如今所謂純粹文藝理論或美學問題的關切,而是政制問題的關切。如果我們不首先關切政制問題,就不要對柏拉圖作品中談及詩的地方說三道四。蘇格拉底在批評了傳統(tǒng)詩人在關于諸神和人世的重大問題上犯的大錯后說,這是故事講什么的問題,然后還有故事怎么講的問題(392c7以下)。蘇格拉底說,“講故事的人或詩人”講的不外乎過去已經(jīng)發(fā)生、現(xiàn)在正在發(fā)生和將來會發(fā)生的事情———蘇格拉底把詩人與講故事的人分開,而且用了選擇連詞,這說的是作詩的對象呢還是作詩賴以模仿的東西呢?隨之,蘇格拉底說,“他們說”(這個含混的第三人稱復數(shù)不清楚指的究竟是講故事的人還是詩人)故事要么用單純敘述,要么用模仿,或者兩者混用———敘述與模仿在這里是用選擇連詞連起來的,從而,單純敘述與模仿有區(qū)別。區(qū)別何在?蘇格拉底舉荷馬敘述的例子來說明:敘述的內(nèi)容究竟是“詩人自己在說”抑或故事中的人物在說———《伊利亞特》大部分是故事中的人物在說,《奧德賽》從頭到尾是故事中的人物在說。從而,詩人自己在說等于單純敘述,故事中的人物在說等于模仿,因為,詩人這樣敘述時,等于把自己等同于故事中的人物,模仿人物的音容笑貌。蘇格拉底由此得出一個重要的說法:模仿的敘述就是“詩人隱藏自己”(393c9)。蘇格拉底馬上現(xiàn)身說法,復述了一段荷馬的敘事,但強調(diào)自己“不用音步”,因為自己不是“詩藝人”———這個“詩藝人”的語詞與前面說“詩人隱藏自己”的“詩人”有所不同,強調(diào)的是用“音步”敘述,從而是特指的詩人,用詩藝或者說格律敘述的詩人,“詩人隱藏自己”的“詩人”顯得是廣義的“詩人”,從語詞構成來看,這個語詞更接近動詞“做”的原初含義。蘇格拉底的復述無異于把荷馬的敘事重新講了一遍,用的是散文(“不用音步”),但同樣重要的是,我們得注意蘇格拉底復述的內(nèi)容是什么———內(nèi)容是阿伽門農(nóng)與祭司的關系,或者說與敬拜諸神的關系。如果這個細節(jié)涉及阿伽門農(nóng)不敬神明,那么,詩人用模仿敘述無異于隱藏了自己不敬城邦的神明。蘇格拉底由此區(qū)分了兩種文體:單純敘述的文體和更多對話的文體———由此我們看到,模仿的敘事是更多對話的文體。如果兩者兼有,就是在對話之間或對話與對話之間用單純敘述來連接。接下來蘇格拉底又進一步說到第三種文體:把“對話之間詩人寫的部分”拿掉,就成了肅劇文體,蘇格拉底說包含諧劇,顯然,這是純粹的模仿:因為不再是一種文體,而是舞臺上的行為,得靠演員表演。由此,蘇格拉底得出三種作詩樣式的劃分:完全是詩人自己在說的樣式,以酒神頌一類抒情詩為代表;完全是模仿的樣式,以戲劇詩為代表;兩者兼有的樣式,以荷馬敘事詩為代表———我們馬上就想起前面亞里士多德的列舉。但蘇格拉底說,這仍然是關于講什么的問題———我們看起來卻是在說用什么形式講。重要的是,蘇格拉底接下來馬上問:我們的城邦允許哪類樣式的作詩———蘇格拉底說,這個問題才是應該考慮的怎么講的問題(394c7以下)。這時我們必須回想起,這段關于所謂作詩樣式的話題,起因于怎樣教育城邦護衛(wèi)者、調(diào)教這類人的血氣的問題。在接下來討論應該用何種作詩樣式時,蘇格拉底提出了一個問題,“我們的護衛(wèi)者應不應該做一個模仿者”(394e1-2)———城邦“護衛(wèi)者”與“模仿者”被等同起來,這一點非常重要:討論應該以何種作詩樣式與討論應該如何培育城邦護衛(wèi)者是同一個問題,表明作詩的模仿問題徹頭徹尾是個政治哲學問題。蘇格拉底的這段關于模仿與作詩樣式的關系的討論,完全夾在城邦正義問題的中間。作詩首先涉及的是教育城邦的護衛(wèi)者,而非民眾。與前面蘇格拉底在關于詩人應該講什么時現(xiàn)身說法的舉例聯(lián)系起來,如果詩人瀆神卻直說,而非隱藏自己,那么,就給城邦護衛(wèi)者提供了壞的模仿對象。我們的城邦護衛(wèi)者不可“模仿壞人”(395e7),但護衛(wèi)者模仿壞人是壞詩人教出來的,詩人首先是模仿者(397a),城邦護衛(wèi)者是二度模仿者。從而,模仿者這個詞有了不同的指稱———在討論這兩類模仿者的關系時,蘇格拉底實際上提到了另一類模仿者,這就是城邦民,具體來說,就是工匠(鞋匠、舵工)、農(nóng)夫、士兵、商人(397e)。雖然蘇格拉底沒有用模仿者來指稱這些城邦百姓,但他們顯然是原初的模仿者:嚴格來說,工農(nóng)兵學商無一不是模仿者———跟師傅學,跟老農(nóng)學,跟老兵學,跟老師學,跟老板學,都是模仿。于是,實際上有三類模仿者:城邦民、詩人和城邦護衛(wèi)者,三者之間的關系同樣是模仿關系,顯得非常復雜———城邦民模仿自己,詩人模仿城邦民,城邦護衛(wèi)者模仿詩人。提出這些問題以后,蘇格拉底說已經(jīng)完成了音樂的有關言辭和故事部分的討論,再度回到詩的形式問題(398b6以下)。但這里的形式明顯指的是“關于頌唱方式和歌曲”的形式,從而回到傳統(tǒng)的詩人的作詩形式。歌曲由三個組成部分:言辭、和樂、節(jié)律(398d1-2)———由此蘇格拉底開始了新一輪關于作詩的討論,我們接下來馬上就看到,亞里士多德提到了這三個要素?？偨Y蘇格拉底在《王制》卷二至卷三討論的所謂“詩學”問題,我們必須關注的要點如下:1)“詩學”問題是在詢問何謂正義這一重大政治問題背景下出現(xiàn)的,更為具體地說,是在如何教育城邦護衛(wèi)者這一重大政治問題的框架中出現(xiàn)的;2)在進入詩學問題時,對話者由格勞孔變成了阿德曼托斯(362d以下),到討論“關于頌唱方式和音步”之類的形式問題時,對話者又轉回到格勞孔(398c7以下);3)模仿問題出現(xiàn)在這段所謂“詩學”問題的中間,在這里,詩人和城邦護衛(wèi)者出現(xiàn)重疊,都被稱為模仿者,同時還暗示了原初的模仿者———可以說,模仿者有三重指稱。在《蒂邁歐》中(50c-d),蒂邁歐談到宇宙存在的樣式類型劃分時說到了模仿,對我們理解模仿者的三重指稱非常有幫助,尤其是理解原初的模仿者。蒂邁歐說,宇宙的存在樣式有三類,第一類是理智性的且永遠依自同一的在者,然后是這原本樣式的摹本,至于第三類,蒂邁歐說很難說清楚,姑且稱為“生成的載體”,“有如養(yǎng)育者”(49a)。蒂邁歐試圖說清楚這第三類有如養(yǎng)育者的生成載體究竟是什么樣式:首先,這類存在處于不斷的生成變化之中———用我們的話說,處在不斷的生生滅滅之中;其次,這種存在雖然在生生滅滅的變化之中,自身仍然是不變的;最后,如此生成變化的東西可以看做不變的東西的摹本———永遠生存著的東西的摹本(50c9-d1)。我們可以舉個例子來幫助自己理解這一抽象的說法:就個體而言,人不斷地在生和在死,但作為類的人卻是永遠生存著的同一個存在。這就是柏拉圖筆下的蒂邁歐對“摹本”的著名三重分析,他馬上打了一個比喻:三者的關系有如父親加母親,合二為一得到孩子———孩子是生出來的,長大變老后也會死,卻是永遠生存著的人的摹本。三第三,“憑靠技藝也憑靠習性”。這也是一個對舉有了以上來自柏拉圖的說法作為背景,我們來看下面的說法就比較容易理解一些。[1447a18]正如有些人用顏色和用形姿來制造形象,模仿許多東西———有些[20]憑靠技藝,有些憑靠習性,另一些人則憑靠聲音來模仿;同樣,如上面提到的那些技藝,都以節(jié)律、言辭、和樂來模仿,不過要么單用,要么混用。亞里士多德進一步區(qū)分了兩類模仿賴以憑靠的東西———要么用顏色和用外形,要么憑靠聲音,似乎要區(qū)分可見形象的模仿和不可見形象(聲音)的模仿(比如器樂曲,無標題音樂),以便展示模仿的樣式(種類),從而凸顯模仿的媒介———在《論睡眠》中,亞里士多德曾區(qū)分了人的兩種基本感覺方式:視覺在于看,聽覺在于聽,當然還有其他感覺方式,比如味覺、觸覺,但“所有感覺也具有某種共同的能力”(455a15-20)。這里的區(qū)分,看起來依據(jù)的就是視覺和聽覺兩種基本的感知官能?？墒?亞里士多德的這句說法并不顯得是在對舉:在說到可見的模仿時,沒有直說訴諸視覺憑靠什么,而是用了插入語———“有些憑靠技藝”,“有些憑靠習性”(用了關聯(lián)副詞),似乎在分別說明“有些人用顏色和用外形”模仿:“憑靠技藝”對應用顏色,“憑靠習性”對應用外形。但在說到后一種模仿時,則直接用了“憑靠聲音”。聲音可以與顏色和外形平行對舉———《形而上學》1057a27說到,形、色、音是范疇上不同的東西的質料樣式(亦參《形而上學》1071a5;《后分析篇》97b35),這些不同的質料訴諸人的不同感知官能。但是,這里的“憑靠聲音”在字面上對舉的是憑靠技藝和習性———顯然,如此對舉是不相稱的。亞里士多德用插入語的形式來表達,已經(jīng)使得憑靠技藝和習性與“憑靠聲音”的位置有所差異。不僅如此,我們還感到奇怪的是,在說到用顏色和外形模仿時,亞里士多德為什么特別說“憑靠技藝”和“憑靠習性”?技藝不是普遍的東西嗎?難道憑靠聲音來模仿就不需要憑靠技藝?再說,所謂“習性”在這里又指什么呢?德文本把這個語詞譯作譈bung[練習],似乎這類詩作技藝需要練習才能習得。即便如此,“習性”不也是普遍的東西嗎?不用說,音樂非常需要練習的技藝?？傊?這句說法絕非是清晰明白的,反倒是故意含混的,如果我們不可能設想亞里士多德腦子跟我們一樣缺乏明晰的話。事實上,我們已經(jīng)見過兩次“技藝”這個語詞的復合用法:開篇的“詩術”中所包含的“技藝”,以及前句中提到的“酒神頌制作術”?！傲曅浴边@個語詞也有親昵甚至兩性交合的含義,如果與“技藝”合起來,就是“習性技藝”———這會指什么呢?我們不便亂想,可以設想的是,就術詞的類型來說,“習性術”可以與“詩術”對舉,倘若如此,“既憑靠技藝也憑靠習性”就像是在暗示“模仿”———我們可以設想,如果回到“習性”這個語詞的原初含義,也就是兩性交合的含義,那么,這一含義的結果是什么呢?懷上孩子,然后生下孩子———孩子生下來后,人們最先看而且最喜歡看的就是孩子什么地方像父母(回想前面提到的蒂邁歐的比喻)。我們可以說,生孩子就是一種模仿的習性。但生孩子這種模仿之所以是習性,也意味著孩子作為生產(chǎn)出來的模仿品并非有意為之,絕大多數(shù)是無意得之。但如果加上“技藝”就不同了,凡習性而為的事情一旦“憑靠技藝”來做(優(yōu)生法),都是有意所為,帶有明確的目的———為了什么而制作。生孩子不是為了生孩子,而是自然習性———計劃生育以后才刻意地生孩子(刻意生男孩),古希臘人或中國古人都不計劃生育。由此我們可以理解蒂邁歐說,個體人不斷地在生和在死,但作為類的人卻是永遠生存著的同一個存在,孩子生出來后從小變大變老然后死,卻是永遠生存著的人的摹本———這是原初模仿或者說城邦民模仿自己的第一層含義。如果更為一般地來理解“習性”,也可以指一個人的一生:一般而言,人活一輩子是習性使然,并不為了什么,常人一生的行為可以說是無意的結果,而非刻意所為的結果。如果說一個人的一生就是自己做出來的成品,這個成品也是模仿的結果———模仿過去的蕓蕓眾生的生活,蕓蕓眾生在做自己的一生時,并不是在有意為之,而是習性使然。但如果變成“習性術”,那么,“憑靠習性”隱含的意思就成了:一個人自己的一生是刻意所為,是一有目的的成品———如果要讓自己的一生是刻意做出來的成品,就需要刻意的模仿,需要模仿的技藝。在《政治學》卷三談到多數(shù)人執(zhí)政好還是少數(shù)人執(zhí)政好時,亞里士多德曾舉到音樂或詩作的例子,可以幫助我們來理解這一點。亞里士多德說,多數(shù)人執(zhí)政的好處在于,多數(shù)人盡管并非個個賢良之士,但聚集在一起也可能優(yōu)于少數(shù)人,比如,多數(shù)人評價音樂和詩作就比少數(shù)人強,因為多數(shù)人中這人懂一部分,那人懂一部分,合起來等于懂所有部分。少數(shù)人執(zhí)政的好處在于,賢良之士本身就是音樂作品或詩作,因為賢良之士之所以杰出,就在于一人集眾人之個別好德性長于一身———亞里士多德用了這樣的表述:“恰如美的東西勝于不美的東西,憑靠技藝的作品勝過實際的作品?！?1281b13)隨之,亞里士多德就說到作品與視覺的關系,從而可以用來理解我們這里的文本———可以看到,亞里士多德評價多數(shù)人與少數(shù)人的標準完全不同:評價多數(shù)人的標準是“懂”音樂或詩作的某一部分,少數(shù)人則有如音樂或詩作本身。由此我們得到的啟發(fā)是,這個插入語很可能說的是模仿的兩種方式:基于愛欲的自然的、實際的人生是習性式的模仿;帶技藝的習性模仿人生是美的人生,勝過實際的人生,我們在兩類人身上可以見到這類模仿人生:一類是歷史上或生活中的杰出人物,再就是敘事詩或戲劇詩中的人物(所謂戲劇人生)。有人可能會想,這是不是過度詮釋啊———完全有可能。不過,我們的做法是,用亞里士多德自己來詮釋亞里士多德,即便過度詮釋,也放心些,因為這畢竟不是憑我們自己從現(xiàn)代人那里學來的某種理論去詮釋亞里士多德?，F(xiàn)在我們面臨的情形是:按字面來理解亞里士多德