當代俄羅斯戲劇中的契訶夫

當代俄羅斯戲劇中的契訶夫

蘇聯(lián)解體后，在過去的20多年里，俄羅斯現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作領域出現(xiàn)了獨特的文化現(xiàn)象。越來越多的劇作家喜歡通過自己的戲劇創(chuàng)作，如《海鷗》、《三姐妹》和《櫻桃園》。這些新誕生的仿作多半會運用同契訶夫戲劇相似的某些元素來表現(xiàn)出一種自帶反諷風格的差異,它們會在主題意蘊的表達、人物形象的塑造以及戲劇精神的展示方面彰顯出一種與契訶夫時代不盡相同的書寫模式。這種通過戲仿契訶夫戲劇來進行創(chuàng)作的劇本可分為對原作進行改寫(ремейк/римейк)、續(xù)寫(сиквел)、多個情節(jié)交叉錯合(контаминация),以及復制翻新(репродукция)等類型,它們不僅違反了契訶夫所建立的戲劇美學范式,本真地曝光了作者們張揚自我的叛逆意識,同時也隱晦地流露出“蘇聯(lián)解體后的當代俄羅斯社會”這一特定語境中的獨有情緒。然而,盡管采用了新的視角和書寫技術,這種集體回首經(jīng)典的戲仿創(chuàng)作卻也在某種程度上間接反映出當代劇作家創(chuàng)新能力的下降。一、信筆品畫《櫻桃監(jiān)獄》在后現(xiàn)代主義時期,互文本已進入到文學語體的中心,構(gòu)成了語篇的一部分,“每個文本,其自身作為與別的文本的交織物,皆具有交織功能”契訶夫著力表現(xiàn)一種存在主義式的矛盾與無奈,三姊妹無法回到莫斯科老家的命運、櫻桃園躲不過被拍賣的結(jié)局……這種羈絆于命運欽定的愁苦融合著斯拉夫性格中的“世紀之交”情緒,即便是放在一百多年后的又一個新的世紀之交也依然存在?？扑箞钥?КонстантинКостенко)的《安·巴·契訶夫的〈海鷗〉(remix)》(《Чайка》А.П.Чехова(remix))便是旨在表現(xiàn)當代無序和糾結(jié)的戲仿劇之一。全劇缺乏核心情節(jié),而是將《海鷗》中的情節(jié)摘取出來進行了后現(xiàn)代式的重組和新編。作者將契訶夫戲劇中的經(jīng)典臺詞和其他語體用流行音樂“remix”的混音方式融合在了一起,表現(xiàn)了商品化時代人的物化過程。通過特里勃列夫、索林和一個并不能算作人類的“契訶夫肖像”三個個體間既有對話又有獨白的五個不同部分,用一種類似于藝術挑釁的姿態(tài)反映出作者對主體價值的消解和對自我意識的標榜。博加耶夫(ОлегАнатольевичБогаев)的《斯坦尼斯拉夫斯基的櫻桃地獄》(ВишневыйадСтаниславского)是一部在情節(jié)和語言方面都充滿著荒誕色彩的后現(xiàn)代獨幕劇。該劇講述了一個滿是荒誕的故事:劇院演員排演契訶夫的《櫻桃園》,可是導演康斯坦丁·謝爾蓋耶維奇的理念無論如何都不能讓演員們滿意,遂被演員殺死并吃掉。警察調(diào)查劇院謀殺事件,而又一位新來的先鋒導演還是沒能與演員達成共識,被戲稱為《櫻桃地獄》的劇目在陰森恐怖的氛圍下排演,一切浸沒在一片詭秘氣氛之中。劇中契訶夫、斯坦尼斯拉夫斯基及死去導演的靈魂們會出現(xiàn)在劇院舞臺上相互對話;不受歡迎的戲劇導演會被演員們吃掉……這些看似毫無邏輯、不可理喻的反常規(guī)設定實則是在借《海鷗》里“追求新的藝術形式”這一主題來諷刺和挖苦契訶夫《櫻桃園》的“悲喜劇”體裁以及當年斯坦尼斯拉夫斯基將其導演成悲劇時的錯誤認知。在博加耶夫看來,藝術的創(chuàng)新是一種永無止境,無論何時都不能停止的追求,然而劇中導演頻繁更換與被吃的意象卻隱晦地透露出作家眼中對翻排戲劇經(jīng)典《櫻桃園》一劇的態(tài)度。作者在劇中巧妙地使用了俄語里在寫法上同“花園”(ад)一詞相類似的“地獄”(ад)、“屁股”(зад)等詞,借助于特殊的修辭手法將曾經(jīng)的經(jīng)典和低俗之物相比較,這也從側(cè)面印證了博加耶夫的態(tài)度,即對經(jīng)典的歪曲闡釋或粗糙借鑒從某種意義上來說就像一場漫無目的的游戲,劇中的導演如此,他本人在創(chuàng)作時亦是如此。契劇中“描摹社會現(xiàn)實”的主旨是一種具有超時間特性的主題符號,不過這一對現(xiàn)實的反映與訴求在作家所生活的19世紀末20世紀初被表現(xiàn)成了一種平淡自然,而若將其挪置于百年后的當代語境、力求表現(xiàn)新的時代風貌時,卻顯得沖突強烈。索羅金(ВладимирГеоргиевичСорокин)《紀念日》(Юбилей)中對蘇聯(lián)社會怪現(xiàn)狀的諷刺便是這一主題在當代的變奏。這個以虛構(gòu)出的“契訶夫蛋白加工工廠”建廠10周年紀念慶典為背景的劇目共由兩部分構(gòu)成———工廠廠長的演講,以及扮演契訶夫五部劇作中人物的劇院演員的表演。不同于契訶夫?qū)Ξ敃r外省貴族沒落和新興資產(chǎn)階級崛起的輕描淡寫,《紀念日》一劇借廠長講話稿的內(nèi)容來刻意強化作者對蘇聯(lián)烏托邦的嘲笑。區(qū)別于喜歡敘述平淡生活、日常小事的契訶夫,這種強烈而充滿憤怒的能動欲望在政治體制改革、精神坐標重塑、經(jīng)濟制度轉(zhuǎn)軌、價值觀念變化的當下已被大張旗鼓的離奇事件所取代?？扑箞钥?、索羅金、博加耶夫等當代作家絲毫不理會契劇經(jīng)典主題中的人道主義和普世情懷,反加以變相利用,借帶有游戲般恣意妄為的后現(xiàn)代式狂歡書寫著自己的新主題,“與對現(xiàn)實生活的失望目光所相反的是,表現(xiàn)出了‘和諧’、安然自得,甚至是有些荒誕的適當目的,即深淵、混亂、對比不可理喻的現(xiàn)實?！倍?、戲劇人物的符號:“反契蚤”—人物形象的顛覆性塑造戲劇的戲仿創(chuàng)作就像是一場關于“契訶夫因素在當代戲劇中的各種形式”瑪爾丹(АлександрЕвгеньевичМардань)在其《幕間休息》(Антракт)一劇中描寫了五位和《三姊妹》中主要人物同名的外省劇院女演員———奧爾加、瑪莎、伊里娜、娜達莎和安非薩,五個女人的年紀涵蓋了從少女、少婦再到老嫗的各個年齡段,然而她們在某些觀念上卻表現(xiàn)得驚人一致。沒有“回到莫斯科!”的激情和夢想,甘心偏居于外省小劇院,甚至對莫斯科回來的名導演巴維爾還帶有一種不屑?？删褪沁@樣幾位最初在后臺里百無聊賴地排練《三姊妹》的外省女演員,卻在與導演們的共同努力下,在最后排演了一部名為《幕間休息》的劇目,得到了對命運和感情的深刻體悟。同名人物的不同命運是作者瑪爾丹對“現(xiàn)實與夢想”這一永恒話題進行思考后給出的答案,在存在主義價值理念的熏陶下,小人物同樣表現(xiàn)出了回歸本真的覺醒。烏利茨卡婭(ЛюдмилаЕвгеньевнаУлицкая)的《俄羅斯果醬》(Русскоеваренье)是一部對契訶夫多部戲劇的情節(jié)進行交叉錯合的戲仿劇,該劇主要的情節(jié)發(fā)展脈絡同《櫻桃園》相類似,也是在時代變遷的大背景之下,祖先留下的家傳老宅無法保全、最終被拍賣的故事。劇中的主人公被設定成了《櫻桃園》中“羅巴辛”(Лобахин)一角的后代———“列伯興”(Лебёхин)家的兩代人,家中的父輩是如同加耶夫和郎涅夫斯卡雅一般的兄妹二人,子女輩有和《三姊妹》一樣的兄嫂加姐妹三個,還有一位萬尼亞舅舅式的、為這個知識分子家庭辛勤當了一輩子管家的瑪卡妮婭姑姑。全家人生活在祖先羅巴辛摧毀櫻桃園后蓋起的那棟別墅里,可是這棟百年老宅依然沒有逃脫歷史怪誕而可笑的循環(huán)———再次被當代的暴發(fā)戶“新俄羅斯人”、兒子羅斯季克收買并摧毀。該劇人物形象的設定是在“一脈相承”的基礎之上,用“后代”推翻“祖先”的作法來證明契訶夫時代精神的過時。戲仿劇中人物形象的特殊塑造方式之一就是對經(jīng)典作家的極端態(tài)度。作為對世界戲劇文學發(fā)展產(chǎn)生巨大推動作用的人物,契訶夫擁有一種類似于藝術坐標般的特殊意義,一百多年來俄羅斯國內(nèi)一批又一批的劇作家將契劇奉為教材模板,將契氏視作精神導師,正因為契訶夫是能夠延續(xù)及影響俄羅斯與世界文化的中心人物之一,他也同樣會因自身的名氣而難免受到異端聲音的質(zhì)疑?！胺雌踉X夫之惡作劇(античеховскиеэскапады)自白銀時代詩壇起就不絕于耳,并已多次引起了注意?！睉蚍氯宋镄蜗笸芰钭x者在閱讀期待中產(chǎn)生聯(lián)想,順著新劇作中所設定的、似曾相識的“新人”,讀者可以追本溯源找尋到令其誕生的母體“舊人”,并在這種充滿相似性與相關性的對比過程中產(chǎn)生不一樣的審美愉悅。無論是對人物形象的改寫、續(xù)寫,放在當下語境中的重新解讀,還是直接讓契訶夫“客串”于劇中,這些都是戲劇人物符號的異化類型。作者們通過這樣的側(cè)影書寫,不斷完善著自身戲劇文本的后現(xiàn)代格式。三、戲劇沖突的語言表達契訶夫以帶有象征主義風格的戲劇創(chuàng)作豐富了現(xiàn)實主義戲劇的表現(xiàn)手法,同時也影響了20世紀現(xiàn)代主義的諸多戲劇流派。其對戲劇精神的貢獻主要有如下三點:一為弱化戲劇沖突———用平淡如日常生活般的情節(jié)敘述改變了在他之前戲劇沖突追求強烈矛盾的表現(xiàn)手法;二是營造濃郁抒情氛圍———契訶夫戲劇中的人物對話和舞臺說明語詞優(yōu)美含蓄,尤其喜歡建構(gòu)潛臺詞、內(nèi)心獨白,或借助停頓等手法表現(xiàn)欲言又止的意味;三是通過悲喜劇升華了喜劇精神———以《櫻桃園》為代表的“悲喜劇”體裁將悲劇因素融入到了喜劇創(chuàng)作之中,使喜劇的表現(xiàn)能力得到了大大提升。但“為適應劇院的‘現(xiàn)實性’‘相關性’‘文件性’和‘社會性’,新戲劇的作者一致轉(zhuǎn)向生活邊緣化的社會群體,戲劇情節(jié)轉(zhuǎn)向無事件化描寫,其喜劇性以‘黑色幽默’為主,而主人公的生存環(huán)境是如此絕望,往往以謀殺或自殺的方式來結(jié)束”在對戲劇沖突進行鋪墊的過程中,尖銳的矛盾對立和暴力的動作設計往往成了此類戲仿劇較多采用的內(nèi)容,“而在對戲劇沖突的理解上,‘與契訶夫相反’是最主要、最廣泛的手段?！睉騽≌Z言對作品抒情氛圍的營造起到了很重要的作用,然而語詞高雅程度的降低往往會直接破壞掉文本的詩意和美感,插科打諢式的低俗語詞有時會將整體氛圍營造成滑稽劇或是鬧劇式的惡搞。例如科斯堅科在《安·巴·契訶夫的〈海鷗〉(remix)》中將《俄羅斯聯(lián)邦刑法典》(УгогольныйкодексРФ)的法律條文和雜志《商品與服務》(Товарыиуслуги)中的經(jīng)貿(mào)語言揉進人物對話出現(xiàn)在劇中;索羅金《紀念日》工廠廠長的講話里包含了蘇聯(lián)時期報刊中經(jīng)常出現(xiàn)的口號式的政論語言,這種具有反諷意味的話語自然也消解了演講稿的嚴肅性,不僅起到了一種調(diào)侃的作用,同時也令作品的抒情氛圍變得不具可能。此外,戲仿契訶夫戲劇最常用的手段之一就是將經(jīng)典臺詞進行轉(zhuǎn)換式的處理,將原句中個別詞語進行替換,利用語境上的變化以全新的修辭面貌出現(xiàn)于新作之中,使文本呈現(xiàn)出一種似曾相識但又面目全非的用典化趨勢。這些被惡搞過后的“去北京!”“離開莫斯科!”“二三百年之前,這里曾……”“我是海鷗!”等熟悉的句子非但沒有令作品增添上憂郁和無奈的淡淡愁思,反到令讀者覺得滑稽可笑。契式風格的悲喜劇是一種基于客觀表述之上的對現(xiàn)實生活的尊重與澄清,“悲喜劇放棄了喜劇與悲劇的道德絕對。它的基本態(tài)度與對生命存在標準的感