吳文英詞研究的先驅隔江人在雨聲中方秀潔的吳文英詞研究

吳文英詞研究的先驅隔江人在雨聲中方秀潔的吳文英詞研究

中國現代語言研究已經經歷了一百年的曲折。上個世紀的百年詞學研究歷史所呈現的是不斷處于蛻變中的動態(tài)過程,其始端實承接自晚清詞學。以晚清“四大家”為骨干的舊式詞學家,在詞學文獻整理與理論探索方面都取得了極大的成就,為新詞學的發(fā)展奠定了雄厚的基礎。在此基礎上,20世紀二三十年代嶄露頭角的新時代詞學家群體加入了學術現代化的行列。王國維、梁啟超、胡適、俞平伯等一批受過西學薰陶的新派人物挾帶著新思想、新觀念和新方法闖進詞壇,他們?yōu)樵~學這塊舊學領地引入了近代文藝科學理論,建立起了新的學術體系和研究范式。在這新舊交替、融合的過程中,20世紀三四十年代詞學研究取得了豐碩的成果。然而新中國建立后的頭三十年,由于眾所周知的歷史原因,國內詞學研究跌入低谷,停滯不前。但在與此同時的六七十年代,海外的詞學研究卻是初生猛長,成績可觀。無論是北美、日本還是港臺,詞學研究都呈現出迥異于國內的態(tài)勢和方法,對大陸80年代新時期迎來的詞學研究新高潮不無啟迪和借鑒作用。加拿大麥吉爾大學(McGillUniversity)東亞學系的方秀潔(GraceS.Fong)教授就是北美詞學研究者中的后起之秀。方教授畢業(yè)于不列顛哥倫比亞大學(UniversityofBritishColumbia),師從于著名詩詞研究專家葉嘉瑩先生,1984年獲得文學博士學位。作為葉嘉瑩先生的高足,在其影響下,方秀潔的博士論文選擇了南宋詞人吳文英進行整體研究,其英文專著《吳文英與南宋詞藝術》中國詞學史上,吳文英(字君特,號夢窗)是最有獨創(chuàng)性的詞家之一,也是最有爭議的一位詞人,他的詞作素以質實晦澀著稱,夏承燾先生曾說“宋詞以夢窗為最難治,其才秀人微,行事不彰,一也;隱詞憂思,陳義多歧,二也?！?楊鐵夫《吳夢窗詞箋釋·夏承燾序》)因此,學人視夢窗詞的研究為畏途。方秀潔知難而上,把主觀之欣賞化為客觀之批評,治學嚴謹,文字精湛,填補了吳文英詞研究的一大空白方氏著作把吳文英詞的特點放在南宋詞史的大背景上進行考察,一方面立足于中國學術之傳統(tǒng),對“詞人生平”,如吳文英的早年生活,任蘇州倉司幕僚時的創(chuàng)作、個人情事,以及晚年生活與交游等一一進行追尋和考索;另一方面又承續(xù)了葉師東西合壁,洋為中用的研究方法,著重對“吳文英與南宋詞藝術”及“吳文英詞的基本主題和類型”進行精細的分析、解構和比較研究。最后則是對從古至今諸家評說夢窗詞的歷時性梳理和綜述。在此研究中方秀潔的貢獻是多方面的,諸如,提出吳文英詞具有“間接表現法”(Poeticsofindirection)的藝術性,這一觀點的提出和闡述,對于我們如何認識吳文英詞的“晦澀”,具有重大意義。再如,專論吳文英的詠物詞,同時兼述詠物之作的起源與發(fā)展,由此觀照南宋詞的獨特風貌及嬗變等都不乏燭照深微之見,但由于篇幅所限,不能一一細述,以下主要就方教授最有創(chuàng)見的一個方面試以管窺。關于吳文英詞“質實”的特征,歷來眾說紛紜,莫衷一是。如果不能很好地解決這一問題,就無法真正理解和認識夢窗詞。為此,方秀潔以“質實的詩學”為題進行專論,并借鑒西方語言風格學的理論,以拆碎“七寶樓臺”的方式,從語匯、語法、修辭、用典、結構等方面加以深細的剖析,不但有助于我們理解“質實”、“清空”的概念內涵,也把探討吳詞的“質實”風格從含糊不清的感悟落到了具體而微的實處。從古至今,學人們無論是批評還是贊賞夢窗詞者,幾乎對其具有“質實”的特征都沒有異議,而這一概念的提出,最早出自于張炎《詞源》卷下論“清空”條,其曰:詞要清空,不要質實。清空則古雅峭拔,質實則凝澀晦昧,姜白石詞如野云孤飛,去留無跡。吳夢窗詞如七寶樓臺,眩人眼目,碎拆下來,不成片段。此清空質實之說張炎此論一出,夢窗詞之質實幾為定評,并且張炎以姜夔、吳文英對舉,推崇清空,貶抑質實,張炎所論影響后世頗深。清初的浙西詞派便繼承了張炎的學說,以姜(夔)、張(炎)為宗,標舉“清空騷雅”的詞學理想,但是浙派末流一味地追求形式技巧,徒事模擬,流為空疏枯寂。接著常州詞派張惠言出,力圖以意內言外、文有其質矯浙派之虛空寒乞,然而張氏不免矯枉過正,能實不能空。此后常派集大成者周濟提出了更圓通的空實結合之論,對夢窗詞的質實便有了新的看法。周濟認為:“論詞之人,叔夏(張炎)晚出,既與碧山(王沂孫)同時,又與夢窗別派,是以過尊白石,但主‘清空’。后人不能細研詞中曲折深淺之故,群聚而和之,并為一談,亦固其所也?！眽舸耙钥侦`奇幻之筆,運沉博絕麗之才。(王鵬運《校本夢窗甲乙丙丁稿跋》)夢窗詞于沉靜中筆態(tài)猶自飛舞。(陳廷焯《云韶集》卷八)夢窗密處,能令無數麗字,一一生動飛舞。(況周頤《蕙風詞話》卷二)然而,何為“清空”?何為“質實”?為什么張炎認為夢窗詞是質實的,清人又說它是虛實并到,密麗中寓空靈的呢?中國古代詩學直尋的、吉光片羽式的感悟,常常令人別有會心,卻又往往知其然不知其所以然。那么,我們還是以兩首詠物詞為例來看看姜夔、吳文英的“清空”與“質實”吧。簟枕邀涼,琴書換日,睡余無力。細灑冰泉,并刀破甘碧。墻頭喚酒,誰問訊城南詩客。岑寂,高柳晚蟬,說西風消息。虹梁水陌,魚浪吹香,紅衣半狼藉。維舟試望,故國眇天北?？上т具吷惩?不共美人游歷。問甚時同賦,三十六陂秋色。(姜夔《惜紅衣》)繡幄鴛鴦柱。紅情密、膩云低護秦樹。芳根兼倚,花梢鈿合,錦屏人妒。東風睡足交枝,正夢枕、瑤釵燕股。障滟蠟、滿照歡叢,嫠蟾冷落羞度。人間萬感幽單,華清慣浴,春盎風露。連鬟并暖,同心共結,向承恩處。憑誰為歌《長恨》?暗殿鎖、秋燈夜語。敘舊期、不負春盟,紅朝翠暮。(吳文英《宴清都·連理海棠》)姜夔《惜紅衣》小序有曰:“吳興號水晶宮,荷花盛麗?！∧┲?予游千巖,數往來紅香中,自度此曲?！比舨皇谴诵?我們幾乎不會把該詞當成詠物詞讀。詞之上闋通過種種生活細節(jié)描寫的全是詞人客居的寂寞。只換頭三句提到水陌荷花,然而卻是西風凋零,一片狼藉?；蛟S衰敗的荷花更給予詞人深深的感觸,由此轉入抒發(fā)其天涯游子懷人思故的感傷。白石詞無論詠物還是述情,常常意不在物,筆不涉情,物與事只是其抒情寫意的一種提醒和點染而已,因此筆法不粘不脫,清疏空靈。吳文英詞則從“連理”二字著手,處處不離所詠之物,將物與事作濃縮且厚密的結合。然而作者在上闋大段秾艷質實的海棠花樹之工筆刻畫以后,于換頭處突插一句“人間萬感幽單”的直接感發(fā)抒情,又有一種“空際轉身”,出人意表的效果。最后以白居易《長恨歌》入詞,敘寫李楊之愛情悲劇。夢窗詞往往如此,其筆法密麗曲折,常常堆砌艷字麗句并大量化用前人詩句和故實來描摹物態(tài),表達情思,既使詞面秾艷質實,又造成了詞境的深曲。對于以上姜、吳之間的差別,張炎以“清空”、“質實”為論,并以“野云孤飛”、“七寶樓臺”作比,若拋開張炎的偏見不談,應當說是獨具慧眼,深得詞家之心的妙喻。而清代學者不但看到了吳詞的質實,并在其中發(fā)現質實中的飛舞,則對夢窗詞的理解更進了一步。盡管如此,古人以“悟”為主,點到為止的傳統(tǒng)評詩法,總還是令現代人感到困惑難明。方秀潔則借鑒西方新批評派的理論,對吳文英詞的意象結構作了細致、深入的分析。西方新批評派的理論特征是把文學分析的焦點集中在作品的語言層面,他們所分析的詩歌意象都是和詩歌語言水乳交融,密不可分的。因此,有學者認為新批評派的詩歌意象分析其實是一種“語象”(Icon)的分析。正是從詩歌意象與語言的關系入手,方氏認為張炎在清空和質實之間建構的對立涉及到實詞與虛詞的應用,這兩個概念在詩中的使用自宋代以來便引起了廣泛的討論,但很少有明確的定義。在此方氏引用了儒學家陸九淵的看法:在虛詞的場合我們只能談論詞的意義,而在實詞的場合我們涉及到某些真實和具體的事物。這就告訴我們有感官和形象內容的是實詞,沒有此種具體指涉的是虛詞。二者的區(qū)別在語義內容和語法功能。那么,具體到詞里,二者的差別,一具有形象內容,一表現語法關系,這種語法關系影響詩詞結構內的句法和語義流動。通常集中的、形象取向的詩歌語言都會減少甚至避免虛詞。在此,方秀潔首先關心的是南宋流行的慢詞。這種慢詞結構相對復雜,因而對虛詞的使用也具有了前所未有的新特征。相對于詞中的小令而言,慢詞篇幅較長,相對于形式規(guī)整的詩歌而言,慢詞在句式上參差錯落,因此,在慢詞的結構詩學里最明顯的新特征就是領字的出現以及虛詞在領字句中的運用。北宋詞人柳永是第一個采用這種新的修辭方法的詞人。這種位置性的虛詞在慢詞里構成了一個特殊的種類,從語法角度看,它包括傳統(tǒng)的虛詞,也包括了一些動詞,它們由一到三個字構成一節(jié),在一段里居于發(fā)端的位置,且統(tǒng)馭著以下數行,因此被清代詞學家稱之為領句字或領字。在南宋,還沒有特殊的術語來說明它們,它們通常都被稱為虛詞和一行開頭的虛詞。在柳永詞里領字段的結構功用在于產生一種感嘆的效果和轉換、流動、持續(xù)的感覺,如其《八聲甘州》“對瀟瀟,暮雨灑江天,一番洗清秋”,就用富于動感的虛詞“對”作領字,表現了詩人當下的主體經驗。此后,虛詞作領字成為了慢詞中一種重要的寫作技巧,以至于南宋末年產生的兩部詞學著作《詞源》、《樂府指迷》都對此進行了專項討論:詞與詩不同,詞之句語,有二字、三字、四字,至六字、七、八字者,若堆疊實字,讀且不通,況付之雪兒乎。合用虛字呼喚,單字如“正”、“但”、“任”、“甚”之類,兩字如“莫是”、“還又”、“那堪”之類,三字如“更能消”、“最無端”、“又卻是”之類,此等虛字,卻要用之得其所腔子多有句上合用虛字,如嗟字、奈字、況字、更字、又字、料字、想字、正字、甚字,用之不妨。如一詞中兩三次用之,便不好,謂之空頭字。不若用一靜字,頂上道下來,句法又健,然不可多用由上可見,虛詞在慢詞中的運用是不可忽視的,只是張炎鼓勵多用,沈義父則反對重復使用,并認為“空頭詞”最好用靜字來代替,這種靜字即實詞。沈義父的《樂府指迷》是以吳文英所傳授的“論詞四標準”作為理論綱領的,吳文英的創(chuàng)作實踐也說明他好用靜字實詞來取代虛詞,而這恰與張炎的觀點相對立,他們兩人分別代表了南宋后期結構詩學的兩個對立的極端。吳氏對既定規(guī)則的背離對其質實有很大的幫助,實詞中由于名詞不能作領句字,吳氏用得較多的是動詞和形容詞,他使用了一系列離題的(無固定目的)的動詞,如:潤寒梅細雨,卷燈火,暗塵香。(《木蘭花慢》)印蘚跡雙鴛,記穿林窈。(《三姝媚》)方秀潔認為以上動詞用作領字一方面以一種明顯的方式突出意象的感性方面,它們并不導引或聯系線性的結構。另一方面,這些動詞并不指示主體經驗,它們是暗含在詩歌結構里面的,如動詞“潤”、“記”。此外,方秀潔還指出,吳文英最有創(chuàng)意的是用單音節(jié)的形容詞作領字,在重要的結構位置上,形容詞強化了它修飾的意象,但并不落實通常期待于它的中軸的功能,因此,形容詞只是領字段的一部分,它們對吳詞的感性和質實造成了影響,如:澹春姿雪態(tài),寒梅清泚。(《瑞鶴仙》)十載江楓,冷霜波成纈。(《尾犯》)淚接孤城,渺平蕪煙闊。(《尾犯》)料別館、西湖最情濃,爛畫舫月明,醉宮袍錦。(《洞仙歌》)這些形容詞傾向于混合為形象描繪的一部分,失去了領句字通常有的指引和連接功能。某些行開始于一個倒裝的形容詞作領字,如“?！薄ⅰ袄洹?、“渺”、“爛”,在所有這些場合,句法的中段領字的描繪性和內在的虛字的相對缺乏都造成了吳詞意象的質實,打斷了我們通常期望的流暢,正象張炎所說如果都是實詞的話,讀起來就不那么順暢。另如吳文英最有名的作品之一《八聲甘州·靈巖》:渺空煙四遠,是何年、青天墜長星?；蒙n崖云樹,名娃金屋,殘霸宮城。箭徑酸風射眼,膩水染花腥。時靸雙鴛響,廊葉秋聲。宮里吳王沉醉,倩五湖倦客,獨釣醒醒。問蒼波無語,華發(fā)奈山青。水涵空、闌干高處,送亂鴉、斜日落漁汀。連呼酒,上琴臺去,秋與云平。這首詞在使用典故和非同尋常的復雜意象以及避免采用虛詞這幾個方面都典型地表現了吳文英的密麗風格。象柳永的《八聲甘州》一樣都開始于一個單音的領字,柳永是用領字表現抒情主體的存在和一個時間上的推進,如“對瀟瀟、暮雨灑江天,一番洗清秋”;“漸霜風凄緊、關河冷落、殘照當樓”。而吳詞的《八聲甘州》都開始于一個描繪的領字,如“渺”、“幻”并不提供明顯的結構聯系,它們?yōu)樾揎椀男蜗筇峁┝朔菚r間性和幻想性的悖論的性質。事實上,“渺”和“幻”對于這首詞的意義是十分重要的,詞人并不關心一種經驗的、連續(xù)的、順序的呈現,而是持續(xù)和斷裂,現實和幻想兩者之間的張力和互動的呈現。吳文英的詞,由于缺乏虛詞,結構和流動是通過“隱蔽力量的內在過渡的方法,它的統(tǒng)一性在于潛在的觀念?！笨傊?與大多數南宋詞人相比較,吳文英是較少依賴虛詞取得流動效果的,無論是在詞作的整個文本中或者特別是在他的領字段都是如此。有時他甚至放棄單音節(jié)的領句字,為此,方秀潔就吳文英三音節(jié)領句字的運用也進行了細致的分析,結論是這些領句字的用法表現了吳文英對這種語義和意象的質實的偏愛?！叭绻撛~的基本功能和領句字的基本功能是影響結構動力的,這種動力常常是主體主觀情態(tài)外化的結果,吳文英的突破在于,他通過使用領句字和較少使用虛詞,代表了一種與柳永所發(fā)展和完善起來的一般的結構詩學的對立面。他的偏離產生了一種主觀因素內化的對立結果和一種含混的時空結構。無論如何,這些特征若是單獨存在并