從浙江潮現(xiàn)象看中國話劇的誕生與發(fā)展

從浙江潮現(xiàn)象看中國話劇的誕生與發(fā)展

在中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展中，很難忽視浙江現(xiàn)代作家的開闊權益和創(chuàng)作成果。王國維的戲劇史研究學術視野的建立、春柳社等對新劇的引入、周氏兄弟對舊劇的否定和對新劇的呼喚、愛美劇運動的風起云涌、現(xiàn)代戲劇文體的確立,等等,現(xiàn)代浙籍文人在中國話劇現(xiàn)代化過程中,無論在戲劇建設的理論自覺性,還是創(chuàng)建戲劇新文體等方面,都顯示了現(xiàn)代戲劇建設的開山作用。在中國新文學發(fā)展的整體背景下,浙江曾凸現(xiàn)一種聲勢浩大的“浙江潮”文學奇觀:陣容整齊的新文學,占據(jù)新文學各路要津,或成為新文學的開創(chuàng)者、奠基人,或成為一種文體、一個流派的開拓者或代表人物。著名文學史家嚴家炎先生在談到區(qū)域文化與文學的關系時,曾對浙江現(xiàn)象作過精辟的論述:“從區(qū)域文化的角度研究20世紀中國文學,似乎還可注意抓取典型的具有區(qū)域特征的重要文學現(xiàn)象作為切入口,例如,浙江自五四新文學以后,出了那么多著名作家,各自成為一個方面的領袖人物和代表人物……從這個切入口進去,也許可以挖掘出很多東西?！?姑且不論嚴先生為我們提供的通過中國新文學的“浙江潮”現(xiàn)象在地域與整體的互動關系中的中國新文學發(fā)展規(guī)律極具觀照意義的內(nèi)容,從現(xiàn)代浙籍文人在話劇開創(chuàng)期積極的身影中,我們也能看到浙籍現(xiàn)代文人為中國話劇的創(chuàng)立做出的重大貢獻,乃至對中國百年話劇的建構,都產(chǎn)生了巨大的影響。一“研究強敵”的職業(yè)社會生活一般而言,中國話劇的正式亮相,大約是在20世紀初。通過兩條途徑,經(jīng)過一批文人的不斷探索和實踐實現(xiàn)的。一路是北路的南開學生演劇活動,一路是南路的春陽社戲劇活動。在北方,南開新劇團提倡新劇“借演劇以練習演說,改良社會”的宗旨,直接從西歐引進話劇這種新的演劇樣式,南開學校遂成為我國北方話劇運動的中心。在南方,受到在日本的春柳社早期話劇活動的影響和啟示,王鐘聲在上海成立春陽社,并組織演出根據(jù)翻譯改編的《黑奴吁天錄》,這是話劇通過日本對西方演劇樣式的間接移植。上述兩條“傳入”路徑,對中國話劇的誕生和發(fā)展,都有著重大影響,而浙江現(xiàn)代文人在里面起了舉足輕重的引領作用。在日本成立的春柳社中,浙江籍文人李叔同特別引人注目。在東渡日本之前,李叔同就在上海編撰新劇《文野婚姻》。他受當時日本十分興盛的“新派劇”的感召,在日本發(fā)起組織中國學生組成的春柳社,明確提出“改良戲曲,為轉(zhuǎn)移風氣之一助”,宣告“以開通智識,鼓舞精神”為宗旨,“以研究新派演藝”為目標。他們的首次演出,使中國有了“寫實的、模仿人生的、廢除歌唱全用對話的新戲”,“從那時起,臺上才開始用幕、布景,戲的編排按四、五、七幕,有了獨幕劇”。2這次演出的劇目是《茶花女》,李叔同男扮女裝,首次演出獲得成功。幾十年后,張庚對這次境外演出給予很高的評價:“是中國話劇史上十分值得紀念的一次演出。無論從內(nèi)容、從形式、從技術上來說,都相當?shù)某晒?給當時觀眾以及后來劇運的影響都是很大的?！?李叔同等在日本投身新劇的經(jīng)歷和倡導,對以后國內(nèi)話劇的展開和借鑒,起了一定的作用。也就是受到春柳社同期在海外演劇的啟示,上海出現(xiàn)了由新劇活動家、浙江人王鐘聲領導的春陽社和第一所新劇教育機構通鑒學校。他們組織演出《黑奴吁天錄》,可以說是中國職業(yè)新劇之始。次年春,他們在上海演出的《迦茵小傳》,是中國本土第一次公演的真正意義上的現(xiàn)代話劇。王鐘聲始終堅持通過舞臺現(xiàn)身說法,宣傳革命,編演過許多歌頌先烈英雄業(yè)績、抨擊清朝反動統(tǒng)治的新劇。他曾經(jīng)在日本考察過戲劇,研究新的舞臺演出形式、布景制作和舞臺技術,回到上海后對當時的戲曲改良很有影響。辛亥革命在武昌起事,王鐘聲在上海起而響應,穿戴演戲時的軍裝,徑直參加攻打上海制造局的戰(zhàn)斗。上海光復后不久,王鐘聲接受陳英士的秘密派遣,到天津鼓動軍隊反正,結果被清政府殺害。王鐘聲將自己的生命,毫無保留地獻給了他十分鐘愛的新劇活動,用自己的鮮血,在浙江乃至中國現(xiàn)代戲劇史上寫下了凝重的一筆。在北方早期話劇傳播中,論及浙江人的貢獻,應提到一個響亮而影響中國歷史的人物——周恩來。1914年,周恩來等在南開一起倡議組織新劇演出活動,并于年底正式成立“南開新劇團”。熱愛戲劇的周恩來曾擔任劇團布景部的副部長。這是中國北方第一個正規(guī)的學校業(yè)余話劇團。周恩來不僅善于演出,而且他在?？习l(fā)表《吾校新劇觀》一文,這是20世紀初中國話劇初創(chuàng)期一篇系統(tǒng)闡發(fā)戲劇問題的理論文章?！段嵝Ｐ聞∮^》強調(diào)了話劇的社會功效,認為新劇負有“重整河山”、“復興祖國”4的神圣使命,具有通俗教育的功能。同時,文章還對話劇藝術的本質(zhì)特征作出了精辟的見解,稱新劇“言語通常,意含深遠,悲歡離合,情節(jié)昭然;事既不外大道,復以背景而情益肖;詞多出乎雅俗,輔以音韻而調(diào)益幽”4。即通過生動的形象,引人入勝的情節(jié),通俗動聽的語言,優(yōu)美逼真的布景,去表現(xiàn)“不外大道”的題材、“意含深遠”的主題。文章對歐美的戲劇流派和種類作了超前的評述,還稱易卜生的寫實主義是當今世界戲劇發(fā)展之所趨,鼓勵按照寫實主義原則創(chuàng)作新劇,以“排擊舊物,催促新生”4。如此明確提出戲劇創(chuàng)作的寫實主義,在中國還是第一次。周恩來用辯證的觀點對新劇的探討,實際上為話劇在中國的傳播和發(fā)展,作了極為重要的理論準備?？梢哉f,經(jīng)過戲曲改良、學生演劇和春柳社、春陽社的探索階段,我國戲劇終于完成了從舊劇到新劇的具有歷史意義的轉(zhuǎn)折。在這個過程中,浙江現(xiàn)代文人李叔同、王鐘聲、周恩來等,無疑是有過重要影響的。二文學革命的戲劇觀在關于舊劇與新劇交替、對舊戲的批判乃至文學革命時期,浙江文人也作出過不可抹煞的功績。像王國維,用嶄新的眼光審視我國歷史悠久的傳統(tǒng)戲曲,創(chuàng)立了系統(tǒng)的中國戲劇史學。里面所闡述的戲劇“新質(zhì)”,對中國戲劇從近代向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型和后來的戲劇革命產(chǎn)生了潛在的影響。在文學革命之前,胡適、陳獨秀等新文化運動的倡導者,紛紛在《新青年》刊文,提倡文學革命。在這樣的新舊文化斗爭的背景下,新文化運動的另一員驍將浙江文人錢玄同,作《致陳獨秀》文,猛烈攻擊中國傳統(tǒng)舊戲,掀起了一場新舊劇的論爭。從1917年到1918年不到兩年的時間里,錢玄同、周恩來和其他省份的劉半農(nóng)、傅斯年、歐陽予倩、胡適等人紛紛撰文,表述了對中國舊戲的批判態(tài)度以及對中國戲劇改革的看法。1918年10月的《新青年》5卷4號,專門編成“戲劇改良專號”。以錢玄同、周恩來為代表的對舊戲的批判,是一種對舊戲的徹底的否定觀。其中,錢玄同的態(tài)度和觀點最為激烈,對中國傳統(tǒng)舊戲展開了全面的攻擊,指出“今之京調(diào)戲,理想既無,文章又極惡劣不通,固不可因其為戲劇之故,遂未有文學上之價值也”5,表示出一種深惡痛絕的態(tài)度。之后,他還在《新青年》“隨感錄”中,又猛烈抨擊了舊戲,認為“戲劇本為高等文學,而中國之戲,編之市井無知之手,文人學士不屑過問焉,則拙劣惡濫,固宜”。在同一文章中,他還聯(lián)系到政治革命、文學革命,以“要建設共和政府,自然該推翻君主政府;要建設平民的通俗文學,自然該推翻貴族的艱深文學”為譬喻,提出了戲劇改革的具體建議:“如其要中國有真戲,這真戲自然是西洋派的戲,決不是那‘臉譜’派的戲。要不把那扮不像人的人,說不像話的話,全數(shù)掃除,盡情推翻,真戲怎么能推行呢?”6率先在文學革命期間提出“人的文學”命題的周作人,在他那篇以人道主義為本的重要文章《人的文學》中,也“注目到舊戲內(nèi)容的不堪”而加以堅決的反對,認為“中國文學中,人的文學,本來極少。從儒教道教出來的文章,幾乎都不合格”。周作人從人性健康的角度出發(fā),以為這些“全是妨礙人性的生長,破壞人類的平和的東西”,故而“統(tǒng)應該排斥”。他和當時其他一些文人一樣,認定引進外國戲劇是改革中國戲劇現(xiàn)狀的唯一出路,“建設一面,也只有興行歐洲式的新戲一法”7,對外國戲劇樣式和思潮的進入持歡迎的態(tài)度。素來對藝術有“喜新厭舊”的魯迅,對舊劇也持否定的態(tài)度,而對西方戲劇思潮的進入和現(xiàn)代戲劇藝術的培植持歡迎的立場。魯迅對莎士比亞、易卜生等戲劇大師十分喜愛,尤其是后者。他在《文化偏至論》、《摩羅詩力說》等文中,對易卜生及其劇作《民敵》加以評述。他贊賞易卜生有兩個方面:一是他憤恨資本主義社會世俗道德的虛偽,反對資產(chǎn)階級假托民主平等之名,實際玷污人性尊嚴;二是主張少數(shù)強有力的高尚的人,堅持真理,以個人精神的反抗,同媚俗的社會對抗,這是世界上最有力量的人。魯迅認為介紹易卜生不僅是建設西洋式新劇的需要,也還因為他“敢于攻擊社會,敢于獨戰(zhàn)多數(shù)”8。魯迅是從“五四”文學革命與社會關系這一大背景下來認識易卜生戲劇的意義:一方面現(xiàn)代戲劇隨著當時的白話文運動在新文學中有了一定的根基,另一方面現(xiàn)代戲劇也同其他藝術一樣,以其藝術特征起到反封建的作用。魯迅把現(xiàn)代戲劇看作是最能直接表現(xiàn)生活的藝術,是“立刻給以反響或抗爭,是感應的神經(jīng)”,是“為現(xiàn)在抗爭,卻也正是為現(xiàn)在和未來的戰(zhàn)斗”的藝術。9與舊劇相比,現(xiàn)代戲劇參與社會變革有無可比擬的優(yōu)勢。所以魯迅特別關注現(xiàn)代戲劇的審美價值,且把具有推動社會進步意義的功利因素,放在整個藝術過程的重要位置上。這是魯迅對戲劇社會地位的重要認識,是現(xiàn)代戲劇改革的強烈呼聲。沈雁冰(茅盾)也是中國話劇的早期倡導者,作為“文學研究會”的重要一員,他也極力主張平民化,其主要刊物《小說月報》即是宣揚“平民文學”的重鎮(zhèn)。他的“平民化”意識集中體現(xiàn)在對被損害民族、弱小民族戲劇的介紹上。在他編輯的《小說月報》第12卷第10期,就有“被損害民族文學號”,集中介紹了波蘭、烏克蘭、塞爾維亞、猶太等弱小民族文學,對新猶太戲劇的關注尤為醒目,稱賓斯奇的名作多系“描寫第四階級人民生活的苦痛”10。沈雁冰以介紹外國戲劇家和劇作以及外國戲劇思潮和流派這樣一種迎接外來戲劇的特殊方式來表明自己對舊劇的態(tài)度。他在接編《小說月報》時就把倡導新劇當作己任。在第12卷第1期的《改革宣言》中,就提出“說部、劇本、詩,三者并包”的方針。從1920年把葉芝的《沙漏》翻譯過來為開端,沈雁冰就對新浪漫主義戲劇作了較多的譯介,僅收入《茅盾譯文集(下)》的17部劇作中,被當作新浪漫派戲劇并進行介紹的,就有葉芝、斯特林堡、梅特林克、格雷戈里夫人等人的名作。新浪漫派劇作強烈的民族精神,以及戲劇反傳統(tǒng)的革新姿態(tài),是沈雁冰大力譯介的一個重要原因。沈雁冰由對西方戲劇尤其是新浪漫派的翻譯、介紹和傳播,企圖以此去沖擊中國傳統(tǒng)的戲劇觀念,為中國話劇的誕生作了理論和樣板上的引進工作。三“為人生”的思潮是推動“美劇”的基本主張然而,在大張旗鼓地開展對舊劇的批判和對西方戲劇的宣傳之后,中國劇壇出現(xiàn)了傳統(tǒng)舊戲大旗未倒、西方戲劇尚不適宜直接面向民眾演出、商業(yè)化造成新劇墮落的狀況,于是,一些從事新戲劇運動的知識分子,受歐美小劇場運動的啟發(fā),提出“愛美劇”的口號。中國的“愛美劇”運動由浙江籍戲劇家陳大悲首倡。1921年,陳大悲熔外國戲劇理論與自己的實踐經(jīng)驗于一爐,編寫《愛美的戲劇》,真正奠定了他在中國現(xiàn)代戲劇史上的地位。他提出了“人的戲劇”的命題,提倡現(xiàn)代的、描寫現(xiàn)實人生的、現(xiàn)實主義的話劇,介紹了怎樣選擇劇本、組織劇社、排演戲劇、化裝、布景等方面的常識。此前,雖也有人提出過“愛美劇”的問題,但不系統(tǒng)。正式的倡導,顯然是《愛美的戲劇》的面世,它無疑給各地競相建立“愛美的”劇團提供了一把打開戲劇藝術大門的鑰匙。陳大悲還嘗試著劇本的寫作,他的劇作內(nèi)容緊密聯(lián)系社會現(xiàn)實,十分注意舞臺效果的追求,這在當時為話劇的正規(guī)化、規(guī)范化,開展非職業(yè)性話劇的演出,嚴格排演制度,無疑是有積極意義的。陳大悲等的“愛美劇”觀念提出后,引起強烈的反響,并且促使一批業(yè)余話劇團體的產(chǎn)生。當時,最著名的“愛美劇”團體有兩個:一是民眾戲劇社,一是上海戲劇協(xié)社。民眾戲劇社是中國第一個“愛美劇”業(yè)余話劇演劇團體,1921年3月在上海成立,最初成員除發(fā)起人以外,還有浙籍文人沈雁冰、鄭振鐸、陳大悲等13人。顯然,這是一個以浙江文人為臺柱的戲劇團體。“劇團”的稱呼,是沈雁冰仿效法國羅曼·羅蘭倡導的“民眾戲院”而產(chǎn)生的。該社宣稱:“當看戲是消閑的時代現(xiàn)在已經(jīng)過去了,戲院在現(xiàn)代社會中的確是占著重要的地位,是推動社會使前進的一個輪子,又是搜尋社會病根的X光鏡;又是一塊正直無私的反射鏡:一國人民程度的高低,也赤裸裸地在這面鏡子中反照出來……”11它提倡“藝術上的功利主義”的“寫實的社會劇”。這些主張都體現(xiàn)出“為人生”的現(xiàn)實主義思潮。沈雁冰、鄭振鐸、陳大悲等,皆是這個戲劇團體的中堅。沈雁冰之所以選擇這樣一個劇團的名字,是他倡導羅曼·羅蘭關于“民眾戲院”的基本主張的結果。他還約請弟弟沈澤民執(zhí)筆撰寫文章,著重提出要用戲劇使“勞工們”得到“娛樂”、“能力”和“知識”,強調(diào)“編劇者和演劇者”要把眼光轉(zhuǎn)移到民眾這方面來。12民眾戲劇社在舞臺藝術方面,要求建立新的演劇觀念、表演技術、導演制度,反對因襲舊劇的表演方法。并且在戲劇文學方面,極力主張創(chuàng)作自己的適合我們的戲劇。他們首先對舊劇進行了清理。鄭振鐸認為舊劇所包含的思想,“太與時代的精神相背馳了”,藝術上也“陳腐到了極點”,已經(jīng)“沒有立足在現(xiàn)代戲劇界中的價值”。13沈雁冰也尖銳地指出,“現(xiàn)在的‘文明戲’始終還是‘舊戲’一般的東西,或更不及‘舊戲’的重要原因”,乃在于“思想上的不曾變換”。14陳大悲認為:“就我們眼前看,不但舊戲,就是到處賣錢的‘文明戲’,也都是中國歷史的產(chǎn)物,雖然面目不同,骨子里實在一樣,都是代表中國這野蠻、齷齪、愚蠢、荒謬,……一部不進化的大歷史?！?5在此基礎上,他們又對劇本的內(nèi)容和形式提出了更為具體的要求:“無論是自己編的或是翻譯別國的著作,他的精神必須是平民的,并且必須是帶有社會問題的色彩與革命的精神的?！?6要“順應時代的思想,并且適應國人脾胃”17。民眾戲劇社的努力,掃除了新興話劇成長道路上的障礙,促進了“愛美劇”戲劇運動的發(fā)展,標志著現(xiàn)代新興戲劇已經(jīng)融入到“五四”新文學的潮流,并且成為這一潮流中的一個不可或缺的重要的新文學品種。四現(xiàn)代戲劇觀的現(xiàn)代特征——現(xiàn)代文學觀顯然,在早期中國話劇的傳播和定型中,現(xiàn)代浙籍文人功不可沒、貢獻巨大。作為一種體現(xiàn)現(xiàn)代性價值的文本樣式,話劇這一形態(tài)的確立,是20世紀初期中國新的文學表現(xiàn)形態(tài)形成的表征。中國向來視古典的詩詞曲為正宗文學,而將小說、戲劇等樣式視為“旁門”、“邪宗”,而作為載體的語言形式又日益僵化,缺乏生命力的文言文四面楚歌?！拔逅摹蔽膶W革命沖決了以文言文為主流的古典形式,代之以白話文來表情達意,還竭力從國外引進現(xiàn)代的文學體式和藝術技法,對文學形式作了突破性的改革。在這一潮流中,浙籍文人自是不甘落后。除卻他們在小說、散文、詩歌領域的作為,在戲劇領域也獨領風騷。他們在理論上極力倡導戲劇的改革,如魯迅、錢玄同、周作人等,他們從不同的角度對中國舊戲作了深刻的批判;魯迅、茅盾、周恩來等,對外來戲劇表現(xiàn)出很大的熱情,并在國內(nèi)推介各種文藝思潮、文藝流派;王國維熔中西為一爐,開創(chuàng)了中國戲劇研究的新路子;陳大悲提出“愛美的戲劇”主張,刷新了演劇的流程和運作體制。同時在實踐新劇的過程中,他們也身體力行。像李叔同、王鐘聲、周恩來、陳大悲等,