索隱批評(píng)的淵源與流變

索隱批評(píng)的淵源與流變

一《春秋》的“微”、“?！焙汀半[”“索隱”一詞最早出現(xiàn)在《周易》中?！疤剿魉麟[，鉤子深而遠(yuǎn)?！笨追f達(dá)《正義》解釋曰:“探,謂窺探求取。賾,謂幽深難見。卜筮則能窺探幽昧之理,故云‘探賾’也。索,謂求索。隱,謂隱藏。卜筮能求索隱藏之處,故云‘索隱’也。物在深處,能鉤取之;物在遠(yuǎn)方,能招致之,卜筮能然,故云‘鉤深致遠(yuǎn)’也?！敝逻h(yuǎn)必自邇,索隱必自顯,它不僅是卜筮的功能,而且是中國傳統(tǒng)文化對(duì)文本的一種重要的解讀方式,與《春秋》筆法、“微言大義”有不解的淵源。所謂“索隱”,顧名思義,是對(duì)“隱”的索解?！半[”是中國傳統(tǒng)文化中一種重要的思維方式、撰寫方式和美學(xué)原則。作為一種撰寫方式,孔子的《春秋》筆法是“隱”的創(chuàng)始者?，F(xiàn)存文獻(xiàn)最早言及《春秋》筆法的文字始于《左傳》成公十四年:“《春秋》之稱,微而顯,志而晦,婉而成章,盡而不污,懲惡而勸善,非圣人誰能修之?”這就是著名的“《春秋》五例”?！拔ⅰ?、“晦”、“婉”指言說方式上的隱約、含蓄和委婉;“懲惡”、“勸善”乃言說的目的、意義和旨?xì)w。誠如法國著名思想家弗朗索瓦?于連所說:“所謂春秋筆法是‘微而顯’,‘志而晦’,‘婉而辯’(昭公三十一年)。在隱與顯兩極之間,二者分量相等,保持平衡?！蕖c‘明’共分秋色,但又互相補(bǔ)償:明暗交接使色彩趨淡,晦暗的明亮使人猜測(cè)。這種筆法不是秘藏不露,也不是透明的;作家實(shí)際上是向所有人表達(dá),但所用的方式是有保留的:因?yàn)檎窃谶@二者之間、即隱約顯示這種筆法的地方,意義可能受到重視,同時(shí)一方很謹(jǐn)慎地形成?！卞手廖簳x,劉勰首次將“《春秋》五例”與“隱義以藏用”相提并論,其《文心雕龍?征圣》云:“夫鑒周日月,妙極機(jī)神;文成規(guī)矩,思合符契;或簡(jiǎn)言以達(dá)旨,或博文以該情,或明理以立體,或隱義以藏用。故《春秋》一字以褒貶,喪服舉輕以包重,此簡(jiǎn)言以達(dá)旨也?！南缶x以曲隱,五例微辭以婉晦,此隱義以藏用也?！痹趧③目磥?《春秋》精于文理,用字準(zhǔn)確,文辭簡(jiǎn)約而易曉,含義隱蔽而深刻。不過,《春秋》“一字見義”、“褒見一字”、“貶在片言”的表達(dá)效果恰恰是通過隱晦的方式來實(shí)現(xiàn)的,所以其“婉章志晦”,“幽隱婉約”。由此,借“隱”說“顯”,借“晦”道“明”便成為后世文章的典范,并在“道-圣-文”的話語模式中逐漸成為中國文人公認(rèn)并效法的權(quán)威學(xué)術(shù)話語。與“隱”作為一種撰寫方式相應(yīng),“索隱”則是一種文本解讀和批評(píng)方式?！豆攘簜?莊公三二年》云:“諱莫如深,深則隱。”也正因?yàn)椤洞呵铩肪哂泻[蘊(yùn)藉的特點(diǎn),所以后世學(xué)者不惜皓首窮經(jīng),以探求其中的“微言大義”,今文經(jīng)學(xué)由此應(yīng)運(yùn)而生。不過,需要說明的是,孔子卻是“索隱”行為的積極反對(duì)者?！吨杏埂吩啤白釉?‘素隱行怪,后世有述焉,吾弗為之矣’?！敝祆渥⒃?“素,按《漢書》當(dāng)作索,蓋字之誤也。索隱行怪,言深求隱僻之理,而過為詭異之行也。然以其足以欺世而盜名,故后世或有稱述之者。此知之過而不擇乎善,行之過而不用其中,不當(dāng)強(qiáng)而強(qiáng)者也,圣人豈為之哉!”孔子本著“過猶不及”的“中庸”至寶反對(duì)“索隱”之“知之過”、“行之過”、“不當(dāng)強(qiáng)”,固然有其合理的內(nèi)核,但是文學(xué)含蓄蘊(yùn)藉的審美意味不僅不能阻擋文學(xué)批評(píng)史上“欺世道名”之徒的風(fēng)生水起,而且這種解讀、探求方式還對(duì)文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生了重要而深遠(yuǎn)影響,那就是索隱批評(píng)的興起。二《私家車記》《云中說》在中國文學(xué)批評(píng)史上,第一部以“索隱”命名的批評(píng)著作是唐代司馬貞的《史記索隱》。對(duì)于為什么要對(duì)《史記》進(jìn)行“索隱”,司馬貞在《史記索隱序》中曾做過解釋:“(《史記》)貫穿經(jīng)傳,馳騁古今,錯(cuò)綜隱括,各使成一國一家之事,故其意難究詳矣。”)《史記索隱后序》又指出:“夫太史公紀(jì)事,上始軒轅,下訖天漢,雖博采古文及傳記諸子,其閑殘闕蓋多,或旁搜異聞以成其說,然其人好奇而詞省,故事核而文微,是以后之學(xué)者多所未究?！惫试凇妒酚浰麟[序》中總結(jié)說:“以此書殘缺雖多,實(shí)為古史,忽加穿鑿,難允物情。今止探求異聞,采摭典故,解其所未解,申其所未申者,釋文演注,又重為述贊,凡三十卷,號(hào)曰《史記索隱》?！币簿褪钦f,司馬貞之所以要對(duì)《史記》進(jìn)行索隱,是因?yàn)樗抉R遷“其人好奇而詞省”,而使得《史記》“事核而文微”,其義隱晦,有未解、未申之處。故其索隱就是要越出文字的字面意義,索解其文字背后的“本事”和“微義”。與此相應(yīng),戲曲小說的索隱批評(píng)也逐漸發(fā)展起來。它認(rèn)為作者寫作戲曲小說時(shí)都有明確的現(xiàn)實(shí)意圖,在文本中雖有意隱晦其詞,實(shí)際上則暗寫與作者本人有關(guān)的某人某事,寄其譏刺之意。它把文本看作謎面,其人其事作為謎底,批評(píng)的主要內(nèi)容是對(duì)戲曲小說中的人物故事進(jìn)行考訂,探索其在生活中的原型、出處,旨在破解其人其事,挖掘作者現(xiàn)實(shí)的、確切的意圖。如唐無名氏《補(bǔ)江總白猿傳》,陳振孫《直齋書錄解題》云:“歐陽紇者,詢之父也。詢貌類獼猿,蓋嘗與長(zhǎng)孫無忌互相嘲謔矣。此傳遂因其嘲,廣之以實(shí)其事,托言江總,必?zé)o名子所為也?！?歐陽詢?yōu)樘瞥趺?相貌確有些特異,而獼猴盜劫人間美女之事古有傳說,張華《博物志》、干寶《搜神記》中均有類似的記載,故陳振孫以為《白猿傳》作者以虛事附之實(shí)人,進(jìn)行嘲謔。其他如唐傳奇《李娃傳》中的滎陽鄭生指誰?《昆侖奴傳》中的“一品勛臣”指誰?還有《鶯鶯傳》中的張生等等,也都曾引起索隱者們探求的興趣,甚至還各曾有過不少爭(zhēng)議。元明之際《琵琶記》十分流行,其故事與史書記載漢末蔡邕的生平事跡相去甚遠(yuǎn),故引起眾多索隱者們的猜疑。有的以為是譏刺當(dāng)時(shí)之人,如王世貞《曲藻》云:“高則誠《琵琶記》,其意欲以譏當(dāng)時(shí)一士大夫,而托名蔡伯喈,不知其說?！毙鞆?fù)祚《曲論》則加以指實(shí):“有王四者,以學(xué)聞,則誠與之友善,勸之仕,登第,即棄其妻而贅于不花太師家,則誠惡之,故作此記以諷諫。名之曰《琵琶》者,取其頭上四‘王’為王四云爾;元人呼牛為‘不花’,故謂之牛太師;而伯喈曾附董卓,乃以之托名也?！庇械恼J(rèn)為是感于古事而作,如白云散仙《<琵琶記>序》以為是“刺?hào)|晉慕容喈之不孝,牛金之不義”。也有的以為是本于北宋蔡卞棄妻娶王安石女事而作,如清代梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》。還有的認(rèn)為是替蔡邕翻案,如明代姚?！肚嘞竟P》認(rèn)為,高則誠“避世鄞之櫟社,以詞曲自娛。見陸放翁有‘死后是非誰管得,滿村聽唱蔡中郞’之句,因編《琵琶記》,用雪伯喈之恥。”徐渭《南詞敘錄》、田藝蘅《留青日札》、蔣一葵《堯山堂外紀(jì)》等亦持此論?？傊?索隱者們都認(rèn)為高則誠作《琵琶記》是實(shí)有所指。明代中期戲曲小說批評(píng)開始興盛,作品的故事原型及作家創(chuàng)作的具體意圖成為人們普遍關(guān)心的問題。沈德符對(duì)戲曲索隱頗有見地,《顧曲雜言》“填詞有他意”條云:“填詞出才人余技,本游戲筆墨間耳,然亦有寓意譏訕者。如王渼陂之《杜甫游春》,則指李西涯及楊石齋、賈南塢三相;康對(duì)山之《中山狼》,則指李崆峒;李中麓之《寶劍記》,則指分宜父子;近日王辰玉之《哭倒長(zhǎng)安街》,則指建言諸公是也。又聞湯義仍之《紫蕭》,亦指當(dāng)時(shí)秉國首揆,才成其半,即為人所議,因改為《紫釵》;而屠長(zhǎng)卿之《彩毫記》,則竟以李青蓮自命,第未知果愜物情否耳。”其《顧曲雜言》還載有屠隆作《曇花記》事。屠隆早年與西寧侯宋世恩夫人有一段交往,時(shí)議沸騰。而《曇花記》中主人公名木清泰,于是沈德符引馮開之語曰:“‘木’字增一蓋成‘宋’字,‘清’字與‘西’為對(duì),‘泰’即‘寧’之義也。屠晚年自恨往時(shí)孟浪,致累宋夫人被丑聲;侯方向用,亦因以坐廢。此懺悔文也?！毙≌f索隱也十分普遍,如《金瓶梅》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)就引起了眾多索隱者們的猜測(cè)。沈德符《顧曲雜言》以為是嘉靖大名士指斥時(shí)事:“聞此為嘉靖間大名士手筆,指斥時(shí)事,如蔡京父子則指分宜,林靈素則指陶仲文,朱勔則指陸炳,其他各有所屬云。”袁中道《游居柿錄》以為是紹興老儒記其主人西門千戶家事;屠本畯《山林經(jīng)濟(jì)籍》以為是嘉靖間人為陸都督誣奏,藉此發(fā)抒沉冤;宋起鳳《王弇州著作》以為書中之西門慶即世蕃之化身,世蕃號(hào)東樓,此書即以西門對(duì)之。還有人以為名士即是王世貞,以西門慶影射錦衣衛(wèi)陸炳,蔡京父子比擬嚴(yán)嵩、嚴(yán)世蕃,等等,不一而足。到清代,索隱批評(píng)已成為時(shí)人對(duì)待戲曲小說的一種思維定勢(shì)。如李漁曾自誓所作傳奇“加生旦以美名,原非市恩于有托;抹凈丑以花面,亦屬調(diào)笑于無心”,但仍不免被人猜測(cè),“好事之家,猶有不盡相諒者,每觀一劇,必問所指何人”而《紅樓夢(mèng)》一出,種種索隱之論更是蔚為大觀。由于小說卷首楔子(或者說,脂硯齋在卷首總批中轉(zhuǎn)述作者自云創(chuàng)作緣起)開宗明義,作者徑自宣稱,小說中“將真事隱去”,“用假語村言敷衍出一段故事來”。而書中的兩個(gè)人物甄士隱(真士隱)和賈雨村(假語存)也指明了這層綱領(lǐng)性的含蘊(yùn)。這樣,就誠如劉夢(mèng)溪《紅樓夢(mèng)與百年中國》一書所說:“既然作者自己說,他寫這部書的時(shí)候已經(jīng)‘將真事隱去’,書中的兩個(gè)人物甄士隱和賈雨村具有象征意義,那末,‘隱去’的‘真事’究竟是什么?由不得動(dòng)人尋根問底之想?！倍疫@段“作者自云”的思想也并不僅僅只是孤立地存在于卷首,而是貫串于全書。在《紅樓夢(mèng)》中,大到總體布局,小至情節(jié)人物,都時(shí)有透露。尤其是太虛幻境的“假作真時(shí)真亦假,無為有處有還無”的對(duì)聯(lián),更將全書內(nèi)容的真真假假,有有無無,概括得撲朔迷離。于是索隱者們大都從自己的主觀臆想出發(fā),把一些從歷史著作、野史雜記、文人詩詞或隨筆傳聞中搜集到的材料,牽強(qiáng)附會(huì)地與《紅樓夢(mèng)》中的人物、事件互相比附、對(duì)照,從而去探尋追索《紅樓夢(mèng)》所隱去的“本事”和“微言大義”。這就形成了著名的紅學(xué)“索隱派”,且有“早期索隱派”、“民國索隱派”、“新索隱派”之稱。早期索隱諸說主要有周春《閱紅樓夢(mèng)隨筆》提出的“張侯家事說”;無名氏《譚瀛室筆記》載護(hù)梅氏所力主的“和珅家事說”;舒敦《批本隨園詩話》提出的“傅恒家事說”;趙烈文《能靜居筆記》載乾隆皇帝倡導(dǎo)的“明珠家事說”;孫靜庵《霞閣野乘》提出的“宮闈秘事說”。民國初年,王夢(mèng)阮、沈瓶庵的《紅樓夢(mèng)索隱》、蔡元培的《石頭記索隱》及鄧狂言的《紅樓夢(mèng)釋真》這三部自成體系的索隱派紅學(xué)專著相繼問世構(gòu)成了“民國索隱派”。王夢(mèng)阮、沈瓶庵《紅樓夢(mèng)索隱》認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》“全為清世祖與董鄂妃而作,兼及當(dāng)時(shí)諸名王奇女也”。蔡元培的《石頭記索隱》明確提出《紅樓夢(mèng)》是清康熙朝的“政治小說”,以為“作者持民族主義甚摯,書中本事在吊明之亡,揭清之失,而尤于漢族名士仕清者寓痛惜之意”。鄧狂言的《紅樓夢(mèng)釋真》則不僅繼承并大大發(fā)揮了前兩者的基本觀點(diǎn),而且還進(jìn)行了前所未有的索隱擴(kuò)大化,鄧氏認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》有“原本紅樓”和“曹氏紅樓”兩種?！霸炯t樓”是“明清興亡史”,是對(duì)順治皇帝及其滿漢朝臣的指刺;而“曹氏紅樓”則以“雙管齊下之法”,將“原本紅樓”的“明清興亡史”擴(kuò)展為“崇德、順治、康熙、雍正、乾隆五朝史”。三索隱批評(píng)非語言意義上的真實(shí)表達(dá)由上可見,索隱批評(píng)各論著的內(nèi)容及作者的著述動(dòng)機(jī)雖有所不同,但他們所采用的主觀的索隱方法和對(duì)文學(xué)作品的曲解卻是一致的。他們不視想象和虛構(gòu)在文藝創(chuàng)作的重要作用,頻頻使用“拆字”、“諧音”、“分身”、“合寫”等等猜謎式的索隱手法,牽強(qiáng)附會(huì)地將歷史事件及現(xiàn)實(shí)生活與文學(xué)作品等同起來,將歷史人物和文學(xué)形象劃上等號(hào),論證某某“影射”某某、某某是某某的“化身”。雖然誠如蔡元培先生在回答胡適先生所謂索隱是“猜笨謎”時(shí)所辯解的那樣:“況胡先生所謚為笨謎者,正是中國文人習(xí)慣,在彼輩方以為必如是而后值得猜也?！妒勒f新書》稱曹娥碑后有‘黃絹幼婦外孫赍臼’八字,即以當(dāng)‘絕妙好辭’四字。古絕句‘藁砧今何在?山上復(fù)有山。何當(dāng)大刀頭,破境飛上天?！赞徽铻榉?大刀頭當(dāng)還?！赌鲜贰酚浟何涞蹠r(shí)童謠有‘鹿子天城門,城門鹿子開’等句,謂鹿子開者,反語為來子哭,后太子果薨。自胡先生觀之,非皆‘笨謎’乎?《品花寶鑒》以侯石公影袁子才,侯與袁為猴與猿之轉(zhuǎn)借,公與子同為代名詞,石與才則自‘天下才有一石,子建獨(dú)占八斗’之語來?！秲号⑿蹅鳌纷匝允脼椤瘛种治?非經(jīng)說穿,已不易猜。又以紀(jì)獻(xiàn)唐影年羹堯,紀(jì)與年,唐與堯雖尚簡(jiǎn)單;而獻(xiàn)與羹則自‘犬曰羹獻(xiàn)’之文來。自胡先生觀,皆非‘笨謎’乎?即如《儒林外史》之莊紹光即程綿莊,馬純上即馮粹中,牛布衣即牛草衣,均為胡先生所承認(rèn)(見胡先生所著《吳敬梓傳》及附錄)。然則金和跋中之所指目殆皆可信。其中如因范蠡曾號(hào)陶朱公而以范易陶,因萬字俗寫作萬,而以萬代方,亦非‘笨謎’乎?”但其結(jié)果不僅將文學(xué)作品拆解得面目全非,使其文學(xué)性、形象性、審美性喪失殆盡,而且“分身法”與“合寫法”的利用,還導(dǎo)致了索隱派著作的顧此失彼、自相矛盾。因此,從純學(xué)術(shù)研究的角度來看,索隱批評(píng)著作實(shí)已大大偏離了學(xué)術(shù)研究的正確軌道。誠然,與《春秋》有隱微曲折的筆法一樣,文學(xué)作品中有時(shí)某些字句也確是有弦外之音,有暗示的作用。但是解釋這種弦外之音時(shí),要說得準(zhǔn)確,不能隨意發(fā)揮。更不應(yīng)到?jīng)]有弦外之音的地方去找弦外之音。換言之,索隱批評(píng)的前提必須是文本的隱約其詞,或隱其人而實(shí)其事,或?qū)嵠淙硕[其事,或人事俱隱,如此才有索隱的必要。若王世貞的《鳴鳳記》明斥嚴(yán)嵩、鄭豹先的《白練裙》揶揄屠隆、王百穀。原作是明確的時(shí)事劇、諧謔劇,自然不存在索隱的必要。更為重要的是,文學(xué)作品是通過形象而不是借弦外之音來反映現(xiàn)實(shí),表現(xiàn)思想的,它以虛構(gòu)的的人物情節(jié)取勝,即使是生活中有原型,一般也要隱去其真實(shí)姓名、事地,在情節(jié)上有所虛構(gòu),在思想意義上有所超越、所謂雜取種種,以成典型。因此評(píng)論時(shí)若仍一味探究其本事原型,或作者具體的初始的觸發(fā)點(diǎn),便往往會(huì)降低對(duì)作品思想意義的認(rèn)識(shí)。而且如果真要到作品形象中去“抉微索隱”,去尋找“微言大義”,那“微言大義”是永遠(yuǎn)附會(huì)不完的?？傊?與今文家對(duì)《春秋》“微言大義”的發(fā)掘常受后人指責(zé)一樣,索隱批評(píng)并不是一種純?nèi)坏乃囆g(shù)表現(xiàn)或藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的分析,而往往是藉以指明作者具體的創(chuàng)作意圖或目的的一種主觀臆測(cè),故亦多為后人所詬病。然而,在中