民間非文本敘事藝術(shù)樣式的嶺南民間非文本敘事藝術(shù)樣式的創(chuàng)新龍舟說唱的非文本詩學價值

民間非文本敘事藝術(shù)樣式的嶺南民間非文本敘事藝術(shù)樣式的創(chuàng)新龍舟說唱的非文本詩學價值

龍舟說唱是嶺南大眾文化的重要組成部分。從清朝康熙、乾隆到中華民國，它曾在珠江三角洲的通俗藝術(shù)交流領(lǐng)域發(fā)揮重要作用。尤其是在廣東省順德。自2006年,龍舟說唱列入第一批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄以后,這種漸趨衰落的文藝樣式從過去被忽視和遺忘的角落中凸現(xiàn)出來,成為廣大媒體爭相報道的熱門話題。2009年3月24日,佛山市政府公布的第二批市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄里,龍舟說唱作為曲藝類別成為在原有基礎(chǔ)上發(fā)揚光大的擴展項目?？v觀手頭能夠搜羅到的近代龍舟說唱手抄或機印本,只有唱詞卻無曲譜。論述龍舟說唱的文章也僅僅是略敘一番龍舟說唱梗概,描述其演唱方式的文字也往往不過幾百字的篇幅。最為詳細的要數(shù)廣東人民出版社“嶺南文化知識書系”里的陳勇新著的《龍舟歌》。該書對龍舟說唱的情況作了較為詳細的介紹,并分析了龍舟歌與木魚書、南音的特點。但該著也僅限于概括地介紹龍舟說唱。如果我們能夠從口頭民俗的角度切入這種民間文藝樣式內(nèi)部去做深入細密的解剖,將可能提升到詩學的高度剖析其藝術(shù)價值,進而發(fā)掘、探索龍舟說唱背后所蘊含的嶺南社群民系的精神取向。這種入思方式,將不再滿足于展示龍舟說唱形式的價值,而力求透視出龍舟說唱背后折射的嶺南族群特定的精神追求和文化認同。一、龍舟說唱：珠江三角洲的敘事藝術(shù)(一)作為各類音樂,語言和藝術(shù)表達上的不同龍舟說唱屬于廣東曲藝,流行于珠江三角洲一帶,尤以順德盛行,時人也以順德腔為正宗。據(jù)《佛山歷史文化辭典》記載:“珠江三角洲河涌縱橫,人們都喜歡扒龍舟、賽龍舟,而且喜歡聽龍舟,唱龍舟。過去,一些被稱為‘龍舟佬’的賣唱藝人,手持木雕龍舟,胸前掛著小鼓和小鑼,邊唱邊敲,沿門賣唱,在車站或渡口,亦?？煽吹烬堉鬯嚾双I藝?！?龍舟說唱在形式上有顯著標志,藝人們常常在肩上扛一把木雕龍舟,引起游人鄉(xiāng)民的注目:我系唱龍舟歌的龍舟佬。木雕龍舟即是龍舟藝人的行頭和標志。除了木雕龍舟,藝人還身纏一鼓、手拎一鑼,一邊唱一邊敲打。其功用在于既能以悅耳之音增強節(jié)奏、渲染氣氛,又可以讓龍舟藝人贏得說唱的間歇。一言以蔽之,龍舟說唱使用的道具為“一龍兩鑼三條棍”2?！耙积垺敝改镜颀堉?“兩鑼”指一鑼一鼓,“三條棍”指支撐木雕龍舟的龍舟棍、竹管及敲鼓小棒。龍舟說唱的唱詞具有口語化、通俗粗獷的特點,用通俗的粵語方言以及俚語編、唱,“由四個七言韻文構(gòu)成上下句”,有時“七字韻文擴展成九、十字,以至十多字”3,上下句尾字平聲韻,且句內(nèi)和句間講究平仄相間,使其產(chǎn)生跌宕起伏、高低緩重的音樂感。比如,龍舟藝人們常常采用的開唱行歌“敲鑼鼓,唱龍舟,唱首龍舟可解悶愁……”,就豁然體現(xiàn)出上述特征。概而言之,龍舟說唱是在清代乾隆年間到民國年間流行于順德及珠江三角洲一帶的敘事文藝樣式,多由男性藝人手持木雕龍舟用通俗的粵語方言沿途清唱,伴以鑼鼓,其唱詞自由靈活,基本句式為七字一句,有時擴展為九、十字,上下句押平聲韻,句間平仄相間。(二)“求美求樂求富”的故事與“企業(yè)文化”龍舟說唱以敘事為主,在敘事中摻雜著抒情。按照龍舟說唱的內(nèi)容分類,可分為吉利龍舟、故事龍舟、社會龍舟。按照陳勇新所說:“所謂吉利龍舟,就是針對人們趨吉避兇的心理,專揀順耳、吉利的話來唱?！?如《賀正月門口歌》以“福”開頭;《正月頭門口歌》以“勝”開頭?，F(xiàn)舉《龍舟歌》一例如下:龍舟到,到你門來,一添貴子二添財,三添福祿壽,五添狀元來!春夏秋冬天過天,吉星拱照到你門前。神州世代源流遠,敬老全憑孝義先。骨肉親情堪贊羨,家庭和睦子孫賢?！?“四”與“死”為諧音,所以藝人把“四”這個不吉利之詞跳過去,說成“五”。由于龍舟藝人是以賣藝為生,討好廣大聽眾的趣味、給聽眾帶來歡樂吉祥是藝人們須臾不得忽略的生存大計。在故事龍舟《碧容祭監(jiān)》的開頭便唱出了龍舟藝人的心聲:“想起我地龍舟真正賤(低賤),幾多咸苦為文錢,湊著我連排幾晚無聲線(逼迫我連續(xù)練習了幾個晚上把聲音弄沙啞了),若想唔捱(不工作)又怕米塔穿(沒有吃的,喻沒有錢),……今晚舍得(有幸)爾列位咁(那么)有心來幫襯(光顧),何妨則劇唱幾句花言”。6這道出了龍舟說唱的現(xiàn)實目的。因此,吉利龍舟作為“求美求樂求富”的化身,滿足民間社群“吉祥富貴”、“光宗耀祖”等現(xiàn)實功利需要,用口頭敘述的方式,在想象的世界里達成榮華富貴、吉利安祥、光宗耀祖等世俗性的追求和精神的慰藉。由于吉利龍舟有說唱時間的限制,多在民間節(jié)日進行說唱,這無法滿足龍舟藝人的生存需要。隨著社會的發(fā)展,人們從單純的物質(zhì)安慰轉(zhuǎn)向了精神追求,在內(nèi)容上也無法滿足人們精神的需要的吉利龍舟被故事龍舟所取代。但事實上,后起的故事龍舟仍然褪不掉其前身吉利龍舟的影子,吉利龍舟里的部分唱段依然常常依附在故事龍舟的前面或后面。故事龍舟多根據(jù)木魚書、小說、故事來改編,如《碧容祭監(jiān)》出自木魚書的《玉葵寶扇》,《包公訪友》出自木魚書《五虎平西》,《杜十娘沉八寶箱》出自馮夢龍小說集《警世通言》中的《杜十娘怒沉百寶箱》,《三聘孔明》出自《三國演義》第三十八章《定三分隆中決策,戰(zhàn)長江孫氏報仇》。這些故事雖不是龍舟藝人原創(chuàng),但所選的故事都耳熟能詳、深受下層人民歡迎、符合嶺南人的審美趣味。當然,故事龍舟并不是一字不漏地照搬,“有的把原本的精彩故事改寫成可供演唱的韻文,有的則經(jīng)過周密思考,大膽取舍和再創(chuàng)造,使之更具有藝術(shù)魅力”7。一代代藝人日積月累,經(jīng)加工、改造的龍舟說唱更符合嶺南人的欣賞趣味。除了吉利龍舟、故事龍舟,還有社會龍舟。后者取材于龍舟藝人根據(jù)嶺南生活的原型描繪的一系列社會現(xiàn)象,貼近嶺南人的生活,體現(xiàn)了嶺南人的精神取向。譬如《繅絲女自嘆》,寫下層女性的艱難困苦:“人實惡做(生活不愉快),世界又咁(那么)艱難,做著我地(我們)女人真受難,一生受困冇日(沒有日子)風帆(順風順水),梳起在家人地(別人)又道啖(流言蜚語),出嫁郎門又好似入網(wǎng)關(guān),至怕的(那些)男人脾氣硬,又怕翁姑惡共(和)蠻,生兒育女多磨難,重怕(還怕)家貧冇(沒有)兩餐”8。隨著社會發(fā)展與鄉(xiāng)民觀念的改變,社會龍舟也在以舊的藝術(shù)樣式編寫新的思想內(nèi)容,“社會龍舟在近百年的社會大變革中,一直扮著宣揚新思想,歌頌新事物的角色”9,如辛亥武昌起義勝利后所寫的《除滿平定》,痛斥滿洲政府如何欺壓百姓、通奸賣國。吉利龍舟、故事龍舟大多以滿足個體發(fā)財致富的愿望為目的,尋求心靈的安慰。社會龍舟則以娛樂大眾、描寫人生百態(tài)為擅長,成為諷喻社會、寄托人情事理的敘事藝術(shù)。二、龍林市對淡水龍蝦的審美理想龍舟說唱宛若嶺南人心靈發(fā)展史的鏡子。從吉利龍舟、故事龍舟到社會龍舟,龍舟說唱不僅呈現(xiàn)了一種藝術(shù)的潮流、傾向,還體現(xiàn)了嶺南人內(nèi)心世界的心靈變化、精神向度和審美理想。(一)詞的節(jié)奏特點文人書面文本的文藝創(chuàng)作習慣于感喟身世、顧影自憐,所作之歌無不牢騷滿腹、憂怨重重。屈原《離騷》自嘆懷才不遇、命途多舛的悲劇抒情就是這類審美格調(diào)在開創(chuàng)期的卡里斯瑪?shù)湫?。形成了千古文人書面?chuàng)作悲怨神傷、莫名惆悵的個人化悲涼風格的基調(diào)。而代表嶺南民間藝術(shù)特色的龍舟說唱則一掃憂怨、悲涼基調(diào),以輕快、活潑之音悅?cè)诵郧?讓社會底層的草根階層暫時抹去生活中的痛苦、憂郁,以爽朗、樂觀的態(tài)度來面對嚴酷的現(xiàn)實。龍舟說唱的唱詞基本以七字為一句,有時突破七字句的局限,擴展為八九字句。唱詞的靈活生動,節(jié)拍的不拘一格,速度的張弛有序,使其在一條動態(tài)的旋律中流動,起伏跌宕、激昂頓挫,以一種暢快靈動的聽覺美展現(xiàn)出來。筆者的學生蘇思敏曾于2008年春節(jié)初一在順德勒流鎮(zhèn)親聆80余歲的龍舟老傳人伍于籌說唱《武松打虎》,并為其拍照、錄音10,其說唱節(jié)奏明快、張弛得當。在故事開頭,藝人娓娓敘說沿途的風景及武松對宋江贈予盤纏歸家表示感謝,節(jié)奏緩慢有序,抑揚頓挫富有規(guī)律,鑼鼓清脆、悅耳。當講述到武松自夸本領(lǐng)時,其音高揚,節(jié)奏也隨之緊湊,令聽眾心跳加速。唱武松打虎,更有巍峨之勢,如泰山崩頂,節(jié)奏急促、聲音洪亮,所唱之詞像連珠炮彈一樣沖口而出,再配合密集而沉重、短促的鑼鼓聲,在激情奮發(fā)的關(guān)頭,猛地一擊,煞有驚人之態(tài)。龍舟說唱只求明了而不求繁雜多變,與苦澀、含蓄之詞絕緣,且詞多腔少,節(jié)奏明快。這種節(jié)奏像季節(jié)更替、節(jié)令轉(zhuǎn)換那樣有規(guī)律地次第行進,像農(nóng)事活動中的耕耘、播種、收割、打場那樣環(huán)環(huán)相扣,有條不紊。龍舟說唱一反古時詩歌的曲折、含蓄、激憤、厭世的悲觀感傷風格,同時,也擺脫眾多戲曲的推腔拉調(diào)、抓喉弄嗓、纏綿徘徊的沉重之感,它以爽朗、激昂之音表現(xiàn)嶺南人活潑、輕快、蓬勃向上的朝氣。在這暢快淋漓、自由輕快的曲藝中,嶺南人暫時擺脫被悲苦和勞作壓得喘不過氣的生活現(xiàn)狀,得到精神上的調(diào)適、熏陶。(二)工藝制定的美好性笑,是人們心理調(diào)適的一種手段,它忘懷生活中的眾多悲苦,獲得暫時的放松或釋然,可以使身心兩方面得到調(diào)整,令人忘情,有益于健康。龍舟說唱中的幽默詼諧帶有強烈的自娛性,并不像一些諷刺小說那樣熱衷于尖酸刻薄、挖苦奚落、辛辣譏諷式的幽默,而是以心理的調(diào)適為目的,把針鋒相對的攻擊轉(zhuǎn)為自我愉悅的防御。龍舟《呆佬拜壽》中,寫岳父留給呆佬的印象:呆人舉目擔頭睇(抬頭看),做乜岳翁頭殼有拉東西,鎖鏈掛來如此細,補掩衣裳大過兮。門公答話稱唔系(不是),名為帶頂有官威,個(那)串朝珠唔系鎖鏈仔(小鎖鏈),到區(qū)(他)跟前切勿提,補掩衣裳唔系細,二品銜頭(頭銜)繡錦雞。11唱詞采用呆佬的視角來描述,把“烏紗”當成“拉東西”,“朝珠”當成“鎖鏈仔”,“繡錦雞”當成“用來補衣的布”。這是一種詼諧幽默的描繪、溫和的嘲弄、善意的調(diào)侃,而非惡言毒語中傷。對于主人公呆佬自己的描寫也是幽默地自嘲:叫區(qū)(呆佬)發(fā)賣金銀元寶又彼(給)風吹曬(完),我話覓舊(塊)石頭濺(墊)實免至本錢徒(虧),后來區(qū)把雞春(雞蛋)賣,又彼石頭濺爛幾咁(多么)傷懷,叫區(qū)發(fā)賣田雞真正舌(虧)得快,又話慌區(qū)(害怕)屎急放滿出長街。12雖沒有直接描述呆佬的呆狀,但從他的言行舉止看出其呆,以描述事件活靈活現(xiàn)地展示了人物形象。無論是正面人物還是反面人物,龍舟說唱都以一種溫和且充滿愛意的方式來表達。呆佬是一個愚笨的人,但又是一個惹人喜歡的人物,反面人物岳丈雖有其可惡的一面,但算不上殘忍和惡劣,其可笑的“模樣”與呆佬可謂相互掩映、各有千秋。傳統(tǒng)中國戲曲渲染了無數(shù)的悲情,龍舟藝人則通過插入喜劇畫面,削弱其悲情色彩,在悲中增添喜氣,使聽眾的悲哀之情得到適度的調(diào)節(jié)。如在《杜十娘沉八寶箱》中,十娘本是懷著悲恨交集之感把寶物逐一投進江水之中,情景之悲動人心魄。但藝人卻在十娘開第八格(箱)時,安了一個小插曲:“今日人亡物在唔中用(沒有用),盡付長江水面中,不若留回二百將船家敬送,等你兩老如今不用窮。歡喜艄婆咁就雙手捧,狼忙得滯碌曬落船中(慌忙來接以致把銀子灑落到船里),十娘話你至緊熔開將渠用(最要緊的是把銀子熔開后才用),上好黃金你勿作爛銅”13。在《包公訪友》中,張龍趙虎暗聽廟內(nèi)狄青等人談話時,突然蹦出一句“張龍叫句趙虎你唔好(不要)打咳嗽”14,打破了原來寂靜嚴肅之感,使人啼笑皆非,氣氛驟然變得輕松、自然。一小段的插科打諢,游離于故事氣氛之外,造成人物性格和氣氛的不協(xié)調(diào),這種強烈反差打破了故事悲情、嚴肅之感的羅網(wǎng),卻營造出現(xiàn)場表演中顯著的詼諧效果,拉近了與觀眾的心理距離。龍舟說唱的不協(xié)調(diào)性除了體現(xiàn)在故事情節(jié)中,在字里行間也流露出詼諧性。特別在俚語和比喻的運用上,詼諧性的發(fā)揮更是淋漓盡致。如《碧容祭監(jiān)》中所出現(xiàn)的一連串的俚語“前世唔修對錯個只讀屎片(讀書不用心)”、“莫話女婿當堂頂你二盅(立即說你兩句)”、“棄之勒住裙頭捱嚇肚餓”、“餓得你狗虱甘跳生蝦甘贊(形容焦急)”、“船到江心補漏難”、“想話勸渠猶如隔離壁搔癢(沒有效果)”、“常時單跳米塔敲鐘(沒有錢買米)”;《除滿平定》的“唔系壽星吊頸(嫌命長)公(你)要買定靈牌”;《梁柱柴家莊祝壽》的“我個八月十五(屁股)實行打爛過中秋”、“呢趟二叔公蒔田實等殃(必死無疑)”、“呢次床底破柴將板撞(喻自找麻煩)”15。生動的比喻為詼諧之趣增色不少。其比喻取材于日常事物,并不以貼切取勝,他帶有夸張的成分。如“見渠尖尖十指好似蓮新藕”(《杜十娘沉八寶箱》)、“做乜(為什么)你顏容清減似條藤”16(《私探營房》)、“心如劍絞意似油煎”17(《三聘孔明》)、“伸長條頸好似貓望吊籃”、“掬埋肚氣(忍著一肚子氣)似個玄壇”(《碧容祭監(jiān)》)、“胡須一把好似旱田禾”18(《怨丈夫老》)。這些俚語和比喻從嚴肅的氛圍跳出來,以一種生動有趣的形象來描繪、比喻人物的悲情、丑陋以及坎坷的遭遇。這種嚴肅與諧趣的沖撞,給聽眾造成突兀的心理落差,不協(xié)調(diào)性、反差性,營造出陌生化、新奇感,瓦解了故事情節(jié)本身的悲情。喜中見喜,只是在原有的基礎(chǔ)上對某一色彩的加強,而悲中見喜,則是利用反色差的視覺對比達到對色彩的強調(diào),更能給聽眾帶來強烈的聽覺沖擊力,喜劇化的效果更加彰明較顯。龍舟說唱的詼諧幽默還表現(xiàn)在倒唱吉利龍舟方面。這種以正話反說為主的幽默把自身作為受嘲弄者,嘲笑自己所遭遇的不幸,如《斗氣賀正龍舟》:恭賀喜,賀新正,賀到你門前多喜慶,小姐未嫁又添丁。老爺奶奶多病癥,一年四季無安寧。細蚊子生積兼扭擰(小孩生疳積又哭鬧),男人瘟疫(不正派)女人干精(瘦)。行船出入遭風頂,買賣虧本事業(yè)無成。雞乸(母雞)生春(蛋)大過綠豆丁(蒂),養(yǎng)豬入得落(進)桂林埕(小甕)?！烫镌煸?次次)冇乜(沒有什么)收成。歌仔好多唱比(給)好人聽,呢(這)支龍舟歌至(最)合你做人情。呢份人情夠曬攞景(惡作劇到極點),至巖(合適)今日同你賀正。19這種對于人類固有禁忌的嘲笑,是嶺南人積極地尋求擺脫現(xiàn)實世界帶給人們的災難與恐懼的藝術(shù)化心理調(diào)適方式,它以一種鎮(zhèn)靜自如、嘲弄恣意的態(tài)度,成為抗爭現(xiàn)實的有效途徑。龍舟說唱的詼諧幽默是一種小孩子氣的幽默,它無意攻擊任何人與事,只是一種溫和善意的調(diào)笑,不帶有認何殺傷性,且通過離奇的情節(jié)、別致的俚語和比喻掙脫固有的悲情、嚴肅的牢籠,用一種幽默的態(tài)度來面對多災多難的人生。這種驅(qū)苦趨樂的民間藝術(shù),有助于底層弱勢群體增強面對現(xiàn)實威脅和恐懼的心理承受力。嶺南人用笑來面對苦難坎坷的人生,用笑來激勵自己。哀情在嶺南人心中顯得微不足道,他們善于用笑點綴悲劇的人生。(三)心細色深狂無所唐代以降,文藝樣式從高雅到淺俗,從書面向非書面文本創(chuàng)作形態(tài)轉(zhuǎn)化。文學不再是知識階層專有的玩賞之物,開始向廣大草根階層靠攏。到了明清時代雨后春筍般地涌現(xiàn)出大量的民歌和地方戲曲,贏得草根階層的熱愛。理論的探索上也出現(xiàn)了由文人案頭創(chuàng)作為中心向劇場表演為中心的轉(zhuǎn)向,徐復祚提出戲劇文辭生活化的主張,把貼近生活堪稱“本色”,指出“文辭必須像來自生活的語言那樣自然率真、質(zhì)樸無華,它容不得矯揉造作和精雕細琢,同時也不至于流于粗陋低俗”20;王驥德在談到村俗戲文的通俗性時,把它與審美主體的關(guān)系密切地聯(lián)系起來,“劇戲之行與不行,良有其故,庸下優(yōu)人,遇文人之作,不惟不曉,亦不易入口。村俗戲文,正與其不相上下,又鄙猥之曲,可令不識字人口授而得,故爭相演習,以適從其便?！?1龍舟說唱是以粵方言為基礎(chǔ),并摻雜當?shù)氐馁笛运渍Z,以描述嶺南地區(qū)的生活瑣事見長。被譽為研究地方文學先鋒的符公望曾說:“龍舟是口語的作品,多數(shù)是寫民間疾苦,生活瑣事。”22口語化的特點在龍舟說唱中俯拾即是。如《龍舟蘇小妹憶母探更》:聞三鼓,淚珠飛,虧我愁人怕聽個只(那只)紫規(guī)啼,傳書白鴿將言啟,含泥燕子躲春閨,雁鵝便把人字砌(排成人字型)?！沩?看)鶴有情頻叫母,虧(難為)我思娘好似鷓鴣啼,……心更翳(煩),秋蟬聲細細,真正食少愁多懶步繡幃。23又如《杜十娘沉八寶箱》十娘開解李甲:杜嬌趨近將言講,為何君子你總唔安(心神不定),先間(剛才)你步過蘭舟舫,做乜(為什么)你近來坐下鎖住個眉梁。此際秀士正把話講,嬌呀過船相會個位系(那位是)我共井同鄉(xiāng),渠呢家(他現(xiàn)在)財有幾百萬兩,渠話(他說)我未有(沒有)正室先立偏房,話(指責)我不忠不孝無尊長……24其順德地方口語的特點尤為突出,非土生土長的本地人難以完全知其所云。由于其唱詞的生活化,使說唱有了自然樸野之味,也不乏陽剛之氣。所念所唱坦率天真,不加修飾,不沾脂粉之氣,淳樸自然。無論說唱角色是達官貴人還是窮苦百姓、正面還是反面人物,同樣具有淺俗坦率之氣,不分尊卑、毫不避忌地對罵、嘲笑,暢所欲言、恣意揮霍。如《梁柱柴家莊祝壽》:(門公)你不應橫沖兼直撞(亂闖進來),分明膽大似甕缸,豈能俾你(哪能讓你)亂咁闖,好少乞兒有你咁(那么)猖狂。梁柱(正面人物、丞相)答道你究竟癲(瘋癲)定戇(神經(jīng)),因何睇得(為什么認為)我咁水汪(那么糊涂),你快的(快點)入去對老爺講,非靠撞(不是亂進來),我系(是)廣東梁世伯大有名堂。(梁柱說)點知聞得你爹舊年(去年)落左(下去)閻王殿,真系(是)人生一世似云煙,估唔到(想不到)你爹咁(那么)命短,挨大你地(你們)區(qū)(他)就命玩完(結(jié)束)。來到后堂分左右,一班官員系度(在那里)眼吼吼(眼睜睜),有的(有的人)塞住個鼻與口,成班系度耍手兼擰頭(喻很不滿意)。梁柱睇見(看見)當區(qū)系哈巴狗(把他看成哈巴狗),心中有數(shù)笑夾唔嬲(喻嘲笑),成班飯桶都唔知我系皇帝契老豆(受皇帝尊重),若然知道實嚇到屎滾兼尿流(形成焦急萬分)。梁廣洪(反面人物)有意同梁柱斗,言三語四將梁柱來羞,又話(取笑)梁柱十足似惡狗,仲慘過餓鬼掄骨頭(比餓鬼舔骨頭還慘)。班(那些)官員(反面人物)話區(qū)好似拿桿來塞豆,制臺仲話似足豬乸走埋兜,有的話梁柱唔知丑,話區(qū)洽洽集集好食草大水牛。梁柱開言話無研究,睇下你班契弟(笨蛋)點樣把場收(怎樣受到報應),試下區(qū)地(他們)精定吽(笨),寫個暗號等區(qū)地(讓他們)去籌謀。25又如《碧容祭監(jiān)》描寫尚書與蕭瓊的對罵:蕭生聽聞?wù)媾y(tǒng)(弄糊涂),莫話女婿當堂(立刻)頂你二盅(說你兩句)。非系(不是)你女個八字唔中用(不好),實情嫌棄我家窮,世界上頭誰估得中,誰人保得世代英雄。古道無彩(時運低)為官都會罰俸,賣鹽都怕會生蟲。你睇(看)帝王歸一統(tǒng),留傳世代子孫雄。誰料后來都有變動,一朝天子又有一代英雄。莫話一時落泊睇我唔中用,或者草蛇他日化成龍。雖則我今時運蹇(時運低),猶如鐵網(wǎng)困英雄。尚書聽聞心火動,你個乞兒到手逞乜(什么)威風。你咁樣(那樣)讀書難得望中(希望高中),另去投胎坐過座籠(到別家投胎)。睇白你們無乜變動(生活沒什么好轉(zhuǎn)),想娶妻,房狗虱咁窮(像房子里有狗虱那么窮)。樣樣散完剩間爛屋(把錢花光了就只有爛屋),當時單挑米塔敲鐘(連米都沒有了)。娶女娶,歸無食用(歸來沒有吃的),唔通劈開大口向南風(難道吃南風就不吃飯了嗎)。睇得你們輕過紙馬杠(喻沒有錢,很輕),唔慌有我地亞仔出門個陣咁英雄(難道有我的兒子娶妻的時候那么威風),起轎之時燒口(一個)大銃,嚇得隔離二叔婆豬乸兩頭舂(比喻因驚嚇而慌張失措),打爛水埕兼水甕,舍淫花鞋兼共腳籠?！捝犃T,淚灑如梭。兩行珠淚淫(滲透)衣羅,既系你(既然你)今凌逼我,事到其間怎奈何(事到如今沒有好辦法了)。雖乃嬌妻兩字唔系乜番貨(雖然妻子不是特別好),有錢唔憂冇(不要擔心沒有)老婆?？傁?只是)圣上為媒非系小可(非同小可),恐防知道惡收科(難以有好結(jié)局)。26無論人物是高貴還是鄙陋,總是以粗獷、通俗之語盡訴之。雖邏輯上有不合理之處,但也是藝人自然心態(tài)不經(jīng)意間的袒露。它并不借重于意境的深遠、感情的含蓄,把陰柔、優(yōu)美、華麗等審美意趣摒棄于門庭之外,它執(zhí)著于無拘無束地袒露赤誠率真的天性,不加修飾,不矯揉造作,敞開心扉,直抒胸臆。這種自然野樸與王國維所說的自然不謀而合:“古今之大文學,無不以自然勝,而莫著于元曲。蓋元劇之作者,其人均非有名位學問也;其作劇也,非有藏之名山,傳之其人之意也。彼以意興之所至為之,以自娛娛人。關(guān)目之拙劣,所不問也;思想之卑陋,所不諱也;人物之矛盾,所不顧也。彼但摹寫其胸中之感想,與時代之情狀,而真摯之理,與秀杰之氣,時流露于其間。”27龍舟說唱中機趣活潑的節(jié)奏、溫和善意的詼諧、自然樸野的通俗性無一不體現(xiàn)嶺南民間蓬勃的生命力和落拓不羈的性格。自古文人墨客們專用含蓄、苦澀、凝重之詞來包裹自己滿布傷痕的軟弱心靈,悲憤、感傷得不到自我的掙脫,在自哀自憐的詩詞歌賦中沉淪、消退,以一種悲觀厭世、逃避現(xiàn)實的態(tài)度消極面對現(xiàn)實的人生。與他們相比,嶺南草根民眾更崇尚一種豁達、恣意、粗獷的人生態(tài)度來對待世界的悲哀,寧愿一笑置之、傾訴衷曲,也不皺眉苦臉、唉聲嘆氣地對待生活,更不在困難面前頹廢、沉淪。三、龍舟說唱反映的生命關(guān)懷(一)著意普遍性的抗爭中國傳統(tǒng)的悲劇與西方的悲劇有著明顯的不同。嶺南民間聽眾是在鄉(xiāng)鎮(zhèn)街頭聽說唱,而非像西方紳士那樣靜坐于劇院超然地觀賞。所以,西方悲劇那樣一悲到底、無法扭轉(zhuǎn)宿命的劇情在嶺南民間沒有多大的市場。嶺南的戲曲聽眾們常常希望悲劇的結(jié)局有一條“快樂的尾巴”。即便悲劇主人公逃脫不了肉體毀滅的命運,靈魂還要與社會的不公正作戰(zhàn),去占領(lǐng)道德高地。心懷良善確乎常常削弱文藝敘事中命運的悲劇性,但這并非中國非文本文藝的鐵律。龍舟說唱《杜十娘沉八寶箱》里,杜十娘面對李甲的忘情負義,寧愿把財物拋進水中,人財兩亡,也不愿留給李甲以挽留他的心;《祝英臺哭墳》里,祭奠中的英臺不甘屈服,決意一死,與山伯黃泉路上相逢?！澳忝脮r時思念賢夫婿,莫非夫啊你唔想(不想)愛未婚妻。你若愛奴奴休阻滯,快將妻妹力提攜”28;《李龍迎妻》同樣體現(xiàn)出李龍之妻陳嬌的抗爭精神:“區(qū)(陳嬌)愿舍身存節(jié)命喪江潮”29。這絕對不遜色于西方文藝中的悲劇人物。他們寧愿被邪惡勢力碾碎骨頭,也絕不彎腰求和。團圓的結(jié)局需要主人公們奮力抗爭甚至犧牲生命才能爭取得來。嶺南民間悲劇之所以產(chǎn)生如此美好的幻想源于嶺南族群的樂觀知天意識和純樸善良的品格?，F(xiàn)實生活的嚴峻未能扼殺對光明的向望和對未來生活的憧憬。遠帆針對國人的“大團圓”傾向指出:“雖有其保守、調(diào)和、溫情、幻想的一面,但從另一個方面來說,它卻是這個堅強樂觀的民族在任何艱難困苦的條件下都不甘失敗,要在看似絕路的荊棘叢中奮力找出生路,執(zhí)著地相信正義必勝,執(zhí)著地追求美好理想的一種曲折的表現(xiàn)?！?0龍舟說唱《杜十娘沉八寶箱》,以“雙親條命又喪歸休”“然后凄涼賣字來糊口”為結(jié)局;《李龍迎妻》則以李龍高中入仕,金榜題名,洞房花燭,子孫滿堂收煞;而岳丈則以罷免官職,水淹田宅,行街乞討,幸好得到女兒的原諒才能安享晚年為歸宿;《祝英臺哭墳》則“(英臺)跟梁山伯到天空,化成蝴蝶飛飛貢(飛來飛去)”,兩人終成眷屬做結(jié)。龍舟說唱的“大團圓”結(jié)局表明嶺南人傾向于追求自身生存空間的美滿、一種社會的和諧,只要矛盾雙方得到化解,這種抗爭便隨之消解,所有的恩怨便煙消云散,其抗爭并不帶有憎恨的基調(diào)。而西方悲劇更關(guān)注個人精神的昂揚與壯烈,以強大的未知命運挑戰(zhàn)英雄的意志,以悲憤、憎恨對抗矛盾,非要兩敗俱傷、你死我活不可。這種滿舞臺死尸,找不到一絲光明的結(jié)局,無法解脫命運的羅網(wǎng)的情節(jié),壓抑得透不過氣的悲劇氛圍,實在不適合嶺南草根階層追求團圓美滿的心理傾向。嶺南族群以維護自身的利益和生活環(huán)境的安寧為最大目標,他們不愿丟棄固有的生活方式,陷入勾心斗角、沖撞激烈的政治風暴之中。這里的民眾比較喜歡完滿和諧而不是悲壯殘缺,喜歡溫和的刺激而不是恐懼式的震撼。(二)從《八仙過海》和“有神”到“我”珠江三角洲地區(qū)滿布瘴氣,自然災害頻繁,蟲蛇混雜。佛山清代的《忠義鄉(xiāng)志》給出的結(jié)論是“其俗好鬼而信巫”。因此,粵人凡有吉慶,必唱歌悅神,求神保佑。通過音樂來愉悅諸神,使諸神在得到精神滿足的同時,能滿足人們的愿望,其過程是先樂神后樂人。隨著社會對人們思想的禁錮的加深,以及人們對自身的生存空間的迫切追求,于是樂神的步驟被淡化,直接過度為樂人。其中,吉利龍舟所唱之詞多是對人的祝福。它較少通過樂神來祈求神的幫助,而是傾向于直截了當?shù)孛鑼懨篮玫纳钋榫?強制性地要求神達到人們所希望的目的。如《賀正月門口歌》:福星拱,福到你地堂中。福德安樂永無窮。福大金年獎券有得中(中獎)。福祿壽全百歲翁。福指迎祥龍引鳳,福緣善慶人躍頌,福蔭兒孫耀祖光宗,福宅合家無病痛,福份重,福人來照弄。福享到晚壽與天同。31又如《八仙過?！?恭賀喜,賀歡心。八仙下降,到你來臨(來臨你家)。鐘離撲扇,一撲,你地個個(每一個人)都行好運。佩劍驅(qū)邪,個個(那個)呂洞賓。落渡何仙姑把你家聲振。韓湘子,吹簫引鳳群。藍彩和,抓住個花籃,許多香花瓣。鐵拐李個個(那個)葫蘆,有萬丈山。國舅入宅把你財聲引。張果老,騎住只白鶴,駕霧騰云。你地(你們)聽過八仙個個(每一個人)行好運,工作順利就龍馬精神,幾多個仙童把你尾后跟,財百星君,到你門臨。32八仙的來臨是為了降幅民間,神至高無上的地位被降格,作為了取悅?cè)说墓ぞ摺＿@種取悅是帶有強烈的功利性。“耀祖光宗”、“壽與天同”、“工作順利”是吉利龍舟的主要內(nèi)容,也是嶺南人的現(xiàn)實追求。屬于吉利龍舟范疇中的一種信士龍舟,其取悅功能更為明顯。這是以唱祭的方式對久病不愈或長期心緒不寧的人驅(qū)邪納福,求得心靈上的安慰。其說唱形式是“龍舟藝人將木雕龍舟頭對著住戶門口,通過唱詞中的扒仔(劃龍舟的人)把一切晦氣扒到廣州,扒到花旗埠(美國),扒到莫斯科的碼頭,總之是越遠越好?！?3嶺南地區(qū)的“好鬼信巫”傳統(tǒng),承載著嶺南人強烈的世俗功利性,體現(xiàn)出追求美好幸福生活的心理指向。一旦這種好鬼信巫的宗教神秘云層被人類社會的理性思想穿透,功利性便隨之消散,人們便毫不留情地冷眼相對,如《打地氣》:真正好笑,個的(那些)打地氣概(的)癡人,做乜(為什么)神權(quán)迷信就肯作踐自家身?咁(那么)好高床暖枕你都唔訓(不睡覺),迷頭迷腦(糊涂)好似失了三魂。你睇(看)轆(睡)在廟堂天咁笨,半夜三更走去飼蚊。未必拜過城隍就會行個好運,咁就世間人仔使乜(用不著)憂貧。有的話(有些話)燒到第一炷香還有勝境,橫財順利就大把孔方兄(比喻有許多錢)。唉,你睇區(qū)懵(糊涂)得咁交(厲害)關(guān)何日正醒?真可憫,個個都上了求神癮,我估城隍菩薩都保佑你地唔勻(不能每人都保佑)。34嶺南民眾面對變幻莫測的社會變遷和對悲慘命運的無奈時,熱衷于參與宗教的各種不同形式的活動,其中浸透著濃重的消災免禍、福祿壽齊、財源廣進的功利性目的和精神愉悅。這種愉悅,使貧困的人掙脫殘酷的世界,寄望于未來。正如著名的文化人類學家基辛說:“宗教強化了人類應付人生的問題的能力,這些問題即死亡、疾病、饑荒、洪水、失敗等等。在遭逢悲劇、焦慮和危機之時,宗教可以撫慰人類的心理,給予安全感和生命的意義”35。同時,它簡化了人們復雜、神秘的生活,以一種簡約的思維方式來理解世界的紛繁復雜。(三)“循循善誘”:以苦為樂，促教長期以來,經(jīng)、史在勸善方面占據(jù)統(tǒng)領(lǐng)地位,知識分子大多主張依據(jù)經(jīng)、史制訂措施維護教化紀綱。然而,經(jīng)、史多以枯燥無味、詞嚴字正的威嚴之勢進行訓誡,使人產(chǎn)生膽懾、壓抑。即使聽者不是其直接的訓誡對象,也會感到精神上的壓抑,成為受指責