論董氏仿的形成與流變

論董氏仿的形成與流變

中國山水畫注重繼承傳統(tǒng)，尤其是明清時期，“模仿一家”成為繪畫實踐中的一個普遍現(xiàn)象。這位藝術家以“模仿”的名義繼承和創(chuàng)新藝術。在董其昌之前,吳門畫派就開始推崇“仿”作并取得了一定的成就,之后,清初四王受董其昌影響繼續(xù)把“仿”形式創(chuàng)作再次深化。因此,對于中國畫“仿”理論的研究,是離不開董其昌的。據(jù)統(tǒng)計,在董其昌一生的畫作中,有38幅皆以“仿”為形式進行自由創(chuàng)作。(1)作為一個在理論與實踐上承上啟下式的人物,對他繪畫中凸顯的“仿”理論的闡釋就顯得尤為重要。自從明代吳門畫派及董其昌的藝術實踐之后,“仿”理論一直就在錯綜復雜的文化背景和藝術史背景中糾纏不清。因中國畫學術語的含混及語義的模糊,使得“臨”、“摹”及“仿”在理解上出現(xiàn)偏差,董其昌以“仿”為名的畫作及理論成為議論的焦點。比如董其昌同時代的三袁就大罵以董其昌為首的仿古之風“剽竊成風,萬口一響”,(2)而后世學者多肯定其藝術成就,詹姆斯·卡希爾遵從其導師馬克斯·羅樾(MaxLoehr)的觀點將董其昌的畫作定為“藝術史的藝術”。(3)高居翰在《山外山》中針對董其昌反復以自由仿古的形式創(chuàng)作,認為其理論實際上是創(chuàng)意性的模仿。本文在高居翰探討的基礎之上,對董其昌以“仿”命名的畫作及“仿”理論的實質做粗淺的分析。一、“藝術終身性”的傳統(tǒng)和“時代化”的涵義韓雪巖在對吳門畫派研究的博士論文中論述“仿”的內(nèi)涵,認為“仿”在明中葉之前接近于“臨”和“摹”,而在美術史學中,以“仿”為題名所引起的畫史研討大多數(shù)圍繞著明末董其昌的作品。(4)對于董其昌的爭論,主要集中于其“仿”作是泥古不化還是頗具創(chuàng)新的兩個層面上進行,形成反董與挺董兩大流派。“仿”在畫學意義上,來自于中國崇古、尊古、尚古的傳統(tǒng)。中國繪畫“尚古”傳統(tǒng)早在9世紀張彥遠論述后漢至晚唐繪畫流變過程時就有所論述:“上古之畫,跡簡意澹而雅正,顧陸之流是也;中古之畫,細密精致而臻麗,展鄭之流是也;近代之畫,煥爛而求備……惟觀吳道玄之跡,可謂六法俱全,萬象必盡,神人假手,窮極造化?！蓖瑫r,他把“窮極造化”后的今人之畫(9世紀)視為“錯亂而無旨”。(5)之后,蘇東坡認同張彥遠所謂“近代之畫,煥爛而求備”的說法,藝術既已達于終點,因之示以終結的特點,他說:“君子之于學,百工之于技,自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美,文至于韓退之,書至于顏魯公,畫至于吳道子,而古今之變,天下之能事畢矣。”張彥遠、蘇東坡二人均認為畫到了吳道子便完備了,吳之后的繪畫便是“錯亂而無旨”。然而,對于張、蘇二賢究竟以何為標準來說明中國繪畫史中“今不如古”的問題,本文不作深入探究。倒是當今海外中國畫研究過程中關于“藝術史的終結”的概念頗為流行。如高居翰便將中國畫視為“世界藝術中唯一可作為‘藝術史終結’后的例子”。(6)很顯然,在中國繪畫史意義上的藝術史的終結是指模擬自然藝術的終結,而終結之后的藝術便是葛蘭堡氏所言“對‘模擬物’的模仿”,即在創(chuàng)作中回歸早期大師的風格。按照這種理論,模擬自然藝術或者說模擬形似的終結,在某種層面上也對張璪“外師造化,中得心源”的理論有所豐富與發(fā)展。對此,董其昌當深知其中奧義,他反復強調研習古代大師的作品的重要性:“要醞釀古法,落筆之頃,各有師承。”但同時也批評那些囿于古畫桎梏的藝術家,他說:“學古人不能變,便是籬堵間物,去之轉遠,乃由絕似耳?！彼噲D在承與變中做自由轉換和探索。董其昌在晚明畫壇各流派選擇重新返回傳統(tǒng),直接從古代大師的繪畫作品中找創(chuàng)作靈感卻使藝術形式走入僵化的情況下,依然孜孜于此,實有他與人不同的見解。依上葛蘭堡所言,對“模仿物”(古代經(jīng)典作品)的模仿(意味著仿古),使畫家作品顯示出對于早期古代大師風格的回歸,這在董其昌的畫作中亦有體現(xiàn)。然而董其昌的大部分畫作既展示了對早期大師諸如董源或黃公望筆法結構的個人之“變”,又不是對自然的再現(xiàn)。他有的作品以具體的古人為宗師,繼承其精神秉性,抒發(fā)自己的性靈;有的則只是借古人之名,在畫作中卻看不到所仿古人的風格。他一方面推崇古人之風,另一方面又不僅僅局限于古人之中,這種“仿”其實也就是創(chuàng)意性的模仿。對應于張璪的名言“外師造化,中得心源”,董其昌的仿古主張實際上多了一層“外師古人,中得心源”的意思。面對強大的繪畫傳統(tǒng),董其昌用了一個折中的辦法,在“師造化”與“師古人”之間力求和諧平衡。方聞和李雪曼在二人合著的《溪山無盡》一文中提及:“中國的保守主義傳統(tǒng)極為強大,它足以在任何時候壓倒風格上的任何明顯的變化?！憋@然,想要和傳統(tǒng)或古人間架起隔離帶是不可能的。古人的傳統(tǒng)已為后世所熟知,熟悉的程度已等同于對造化的感知,所以在某種程度上,將古人的傳統(tǒng)納入造化“系統(tǒng)”也是可行且是方便的借入。二、對抗危機—董其昌“仿某家”畫作的主張——心師造化,二次抽象那么,董其昌是如何在繪畫中驗證他的仿古主張,又是如何透過古人,得以心源,在本心處與古人相通的呢?不妨引用《畫禪室隨筆》中他的原話一看究竟:“雖復變之,不離本源,豈有舍古法而獨創(chuàng)者乎?”我們往往會對“豈有舍古法而獨創(chuàng)者乎”耿耿于懷,而很少注意到“雖復變之”,可知董其昌實際上是在論述“承”與“變”關系時強調“承”的不可或缺。董又說:“畫家以古人為師,已自上乘,進此當以天地為師。每朝起,看云氣變幻,絕近畫中山。”他始終是強調師古人與師造化之間相輔相成的,師古人應以師造化之心對照,師造化應透過古人畫作來觀看。換言之,沒有作品參照的古人作畫,需以己心看造化,而藝術史終結后的今人在創(chuàng)作時,就不僅只是依靠己心來參造化了,而是多了一層前人作品的制約,造化既是指自然又開始包含前人作品了。古人在師造化時,參以“心源”,是古人對造化的一次抽象過程;而今人在師法古人的過程中,實質上是透過古人傳統(tǒng)對自然的二次抽象:師造化=對自然的一次抽象師古人=對古人傳統(tǒng)的一次抽象其實,對于一個有創(chuàng)造力的畫家來說,并不是對古代大師刻板地進行機械復制,而是不拘泥于形式,進行創(chuàng)意性的模仿,進而達到與古人本“意”或“心境”的契合而已。董其昌與其他同樣以古人為師的畫家不同的是,他的抽象不是簡單的形式抽象,而是在形式的背后,其思想與意念仍然能在“本心”處與古人相通,這才是其真義。尤其是董其昌受到王陽明心學思想的影響,認為宇宙便是吾心,既然天下無心外之物,那么,師法自然就是師法吾心,復古就是歸返吾心。因而在他看來,自然和古人的傳統(tǒng)只有在畫家的心中,才能同時存在,師古人與師造化對立的二元現(xiàn)象才能消解。故而,董其昌運用本心的力量,將古畫或自然形象加以轉化。他傾向于透過一層古畫風格的濾光鏡,來捕捉自然的形象。他在無數(shù)畫作上寫下了自己所效仿的前人,而他師法的大師遍布于文人畫的整個歷史中,這得益于他大量的藝術品收藏。他的很多畫作,都是充分提取前輩大家的“形式因子”或是“藝術史的母題”加以變化組合,形成自己獨特的風格。在他的作品中,自然呈現(xiàn)為經(jīng)由心過濾后的風景。比如,他于1612年所作的《山水》,就出現(xiàn)了同一幅畫中具有矛盾性的空間,畫面中沒有穩(wěn)定的地平線,下半部分物象在四周的空間里得以自由地舒展,而上半部分則出現(xiàn)了空間被物象所包圍的情形,上下兩段中物象與空間的角色正好互換。其實這種安排畫面的形式,在明代沈周的《策杖圖》中也存在,上半部分構圖中有些地方成為下半部分構圖的倒影。董其昌在這里,運用同樣的思維方式組織畫面的構成,只不過他巧妙地利用矛盾性的空間造成畫面的沖擊力,以期卸下過分沉重的傳統(tǒng)包袱而獲得形式創(chuàng)新。從此幅作品中能看出,董其昌繪畫的真義,即對前輩大師的尊敬的同時,繼承前人所積累的繪畫形式,抽象出形式母題,來發(fā)展自己的風格。他分析古畫的基本結構,取古人風格之“骨”,提煉它們最本質的要素,為己所用。(7)他在繪畫中,通過對古人繪畫的再次抽象,把混亂的自然以合乎他心中藝術的秩序重新安排。作品中充滿了各種矛盾的因子,開與合、生與拙、細膩與粗獷、固守傳統(tǒng)與偏離傳統(tǒng)、呈現(xiàn)自然物象又遠離自然規(guī)律等各種拉鋸關系。高居翰在研究此幅畫時認為:“他不以自然逼真的形象取勝,而是利用形式母題,定型化的造型以及前人用過的筆法,這些形式技巧一度都是用來再現(xiàn)物象之用,如今卻得以轉入反具象的再現(xiàn)的陣營中,以其所具有的抽象價值而受用?！?8)可見,董其昌的仿古主張也就是對古人傳統(tǒng)的一次抽象,同時也是對造化、自然的二次抽象。倘若稱他所“仿”的古人傳統(tǒng)(畫作)為“藝術”(實際上也是)的話,那么我們也可以很方便地稱呼董其昌仿古主張下的仿古畫作為“再藝術”了。三、“仿”與“真”的精神意義一般認為,中國傳統(tǒng)繪畫中仿古的作畫方式,對晚期繪畫造成了一種限制和阻礙的效果。尤其是董其昌所處的晚明畫壇,浙派與吳派這兩大畫派之外,模仿者們根據(jù)自己的喜好發(fā)展不同種繪畫風格,形成大大小小的諸多小的畫派,他們互相抄襲,形式因子代代相承,缺乏了創(chuàng)造活力。這種現(xiàn)象,對畫家們提出新的挑戰(zhàn),那就是要“求變”。然而,是變回過去更早的傳統(tǒng),還是重返古人認識事物的規(guī)律呢?毫無疑問,董其昌選擇了前者。他在借著“仿”古返回更早的傳統(tǒng),從而對繪畫進行變革。他在繪畫實踐上,采用一種分析性的視野,在繪畫形式上所具有各種矛盾及拉鋸關系,通過他的仿古畫作,不僅勾喚起觀者的思古情懷,更多的是在這熟悉而又陌生的形式中進行一種視覺冒險體驗。其作品體現(xiàn)一種既破又立、既合又分、既生又拙的藝術特性,而這一切,卻代表著一種新的藝術風格。在繪畫理論上,他的“仿”畫作,早期師法古人,學黃公望,仿倪瓚,最終集眾家之長,更是在“本心”處與古人相通,推崇倪瓚平淡幽遠的藝術境界,在精神層面上將山水畫逐步推上一種極具“個人紀念碑”式的隱喻。正如羅樾所說:“明清繪畫是關于繪畫的繪畫,是成為隱喻、評注和日益抽象的繪畫,因為它的內(nèi)容就是思想?！?9)繪畫實踐中的“仿”現(xiàn)象是與明代思想領域里心學觀念盛行,文學領域中崇尚復古相互影響的。吳門畫派、董其昌及眾多畫家的借“仿”之名,一方面繼承古人的優(yōu)良傳統(tǒng)、筆墨神韻、構圖方式,在更高的層面上達到與古人的神氣相通,也就是思想趣味價值觀念的認同;另一方面,凸顯自我意識,使得“仿”成為一種與古人心靈相契合的精神媒介。根據(jù)董其昌的“仿”的藝術實踐與理論,“仿”畫作從技術層面上延續(xù)了繪畫形式風格,使得形式承中有變,變中有承;在思想層面上繼承其審美趣味與價值觀念,推崇宗炳“臥游”及禪學“平淡”為上宗,也逐漸使得文人們的審美價值趨向同一。董其昌在此提出南北宗論是畫史發(fā)展的必然要求,以結束明末各大派系之爭。自董其昌南北宗理論出現(xiàn)后,以董源等人為代表的南宗畫派被視為正宗,明晚期的畫壇出現(xiàn)了生機,這樣富有偉大創(chuàng)造力的繁榮景象正如李鑄晉在《DongQichang》一文結尾所說的:“當董(其昌)出生時,支配整個畫壇的是吳派,尤其是文征明和他的后繼者。當文(征明)自己成為一個具有創(chuàng)造力的畫家時,他的后繼者卻在亦步亦趨的效仿中喪失了獨創(chuàng)精神。董其昌領導了一個史無前例的繪畫創(chuàng)造活動。與當時晚明行將崩潰的社會現(xiàn)實相反,他的理論和畫作以一種解放的力量而呈現(xiàn)。”要而言之,董其昌的“仿”理論與畫作并非忠實地描摹古人畫作,而是恰如何惠鑒所說的在“師造化”與“師古人”之間做主觀而直覺的選擇。也正因為如此,在董其昌的大部分畫作中,雖然都題以“仿某某筆”,然而我們從畫作本身卻很難見到這位被仿的大師風格,就好像我們觀看頗具寫實風格的范寬《溪山行旅圖》卻無法在現(xiàn)實中找到具體的景象一樣。概括來說,“師古人”與“師造化”同樣需要“得心源”的作用,他的繪畫實踐某種意義上是對張璪的“外師造化,中得心源”的豐富與發(fā)展,他實際上走的是“外師古人,中得心源”的路線;董其昌的仿古主張也就是對古人傳統(tǒng)的一次抽象,同時也是對造化、自然的二次抽象,相對于古人直接面對造化的藝術,可稱之為“再”藝術(again-art);董其昌實際上以仿古之名,進行繪畫革命,如果仍嫌如此表達語句費解或者不夠