北京人藝演劇風(fēng)格形成的文學(xué)大師因素

北京人藝演劇風(fēng)格形成的文學(xué)大師因素

至于北京人藝的戲劇風(fēng)格，概括其說，“現(xiàn)實主義、民族化和完美的身體感是北京人藝風(fēng)格的三個要素?！?。”(p4)1992年,中共中央辦公廳調(diào)研室在《光明日報》上發(fā)表了《構(gòu)筑國家級藝術(shù)殿堂的成功之路———關(guān)于北京人民藝術(shù)劇院的調(diào)查》一文,對人藝風(fēng)格作出權(quán)威歸納,即“人藝的風(fēng)格是在50年代排演老舍、曹禺、郭沫若、田漢等杰出作家的劇作中形成的,已故的導(dǎo)演藝術(shù)家焦菊隱等為其創(chuàng)立做出了不可磨滅的貢獻,這就是堅持現(xiàn)實主義道路,追求話劇的民族化,強調(diào)演出的整體性,塑造鮮明深刻的舞臺形象?！?p1)作為北京人民藝術(shù)劇院的院長和中國現(xiàn)當(dāng)代著名的劇作家,曹禺杰出的現(xiàn)實主義戲劇成就對北京人藝現(xiàn)實主義演劇風(fēng)格的形成與發(fā)展產(chǎn)生了不可估量的影響。一建立在真實和精細(xì)的輿論場,使其成為社會現(xiàn)實的合格當(dāng)事人長期以來,曹禺一直被認(rèn)為是中國現(xiàn)實主義戲劇最高成就的代表者之一,他的戲劇中包含著無數(shù)深刻的現(xiàn)實主義因子,這已經(jīng)是不爭的事實。貢獻和陳留生在《對“狹之籠”的徒然掙脫》一書中說:“他的劇作博大精深,猶如一個開掘不盡的富礦,在其間的確可以開采出大量的現(xiàn)實主義內(nèi)蘊。”(p23)著名學(xué)者田本相則將曹禺戲劇創(chuàng)作方法與美學(xué)風(fēng)格定義為“詩化現(xiàn)實主義”。(p3)現(xiàn)實主義戲劇最適合用斯坦尼心理———形體的現(xiàn)實主義演劇體系來搬演,眾所周知,斯氏表演體系是在排演契訶夫戲劇的基礎(chǔ)上形成的,而曹禺的《日出》《北京人》等劇也與契訶夫戲劇相近,這使其戲劇能夠成為中國表演藝術(shù)中實踐斯氏體系的范例?！爸袊故媳硌蒹w系”的最初理論總結(jié)《角色的誕生》(鄭君里著)一書,就曾大量引用了演員們在演出曹禺劇作時的體會,詳細(xì)說明曹禺戲劇與斯氏體系的內(nèi)在聯(lián)系,即強調(diào)內(nèi)心體驗,追求戲劇的生活化,表演盡可能與角色接近,并總結(jié)其舞臺實踐經(jīng)驗,構(gòu)造中國特色的“現(xiàn)實主義演劇體系”?？傊?20世紀(jì)三四十年代的曹禺戲劇演出幾乎都是在對斯氏體系的學(xué)習(xí)、模仿和借鑒中進行的,并初步在話劇舞臺上創(chuàng)造和確立了曹禺戲劇的現(xiàn)實主義演出風(fēng)格。新中國成立后,中國現(xiàn)代戲劇和文學(xué)關(guān)閉了向西方學(xué)習(xí)的大門,主要向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)與借鑒,并把斯氏體系奉為圭臬。在這樣的背景下,北京人藝關(guān)于曹禺劇作的演出自然是在斯氏體系指導(dǎo)下排演的,并最終形成了人藝的現(xiàn)實主義演劇風(fēng)格。趙尋在《〈雷雨〉的舞臺藝術(shù)·序》中指出:“曹禺并不是由于他是北京人藝的院長,而是由于他是杰出的劇作家,是以他的作品的現(xiàn)實主義力量領(lǐng)導(dǎo)了劇院的,曹禺各個時期的代表作,全國解放前的《雷雨》《日出》《北京人》,全國解放后的《明朗的天》《膽劍篇》,粉碎‘四人幫’后的《王昭君》都曾在這里演出。而《雷雨》,這塊中國話劇現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的基石,也為北京人藝的藝術(shù)風(fēng)格打下了基礎(chǔ)。”(P1)夏淳是北京人藝排演曹禺戲劇的專家和權(quán)威,他導(dǎo)演《雷雨》一劇的風(fēng)格特點就是真實和細(xì)膩?！罢鎸崱笔侵肝枧_處理把握了歷史的真實,創(chuàng)造了濃郁的時代氣氛和生活氣息。在正式排演前,夏淳就要求導(dǎo)表演一起深入體驗有關(guān)生活,以“獲得更多的感性知識”,“更深刻、更準(zhǔn)確地體會作品所提供的素材”,縮短演員與人物之間的距離。他在《漫談導(dǎo)演的藝術(shù)處理》一文中回憶說:“當(dāng)年朱琳、于是之等同志在排《雷雨》的過程中,寫出的人物生活日記都有兩大厚本”(p170)“細(xì)膩”是指演員細(xì)致地把握了人物的內(nèi)心體驗,注意人物言行舉止的精確表現(xiàn)。在要求演員深入生活,寫體驗生活的日記的同時,夏淳還要求演員寫人物自傳,又在這個基礎(chǔ)上,采用讓演員講故事的辦法(先用第一人稱,再用第三人稱),讓演員熟悉生活、接近人物。在人物形象塑造上,不僅細(xì)致地捕捉人物內(nèi)心深處每一個細(xì)微的顫動,人物之間每一次心靈的碰撞,而且對人物外在服飾、舉止、神態(tài)、語調(diào)……一投足,一揚眉,一聲一息,無不反復(fù)推敲,力求在細(xì)節(jié)上下功夫,真正做到精雕細(xì)刻,萬無一失。左萊指出:“《雷雨》的舞臺藝術(shù)是現(xiàn)實主義的精品,是北京人藝的有代表性的保留劇目。如果說一九五二年焦菊隱先生導(dǎo)演《龍須溝》,為北京人藝現(xiàn)實主義的藝術(shù)道路奠定了堅實的基礎(chǔ),一九五四年夏淳導(dǎo)演的《雷雨》對形成北京人藝現(xiàn)實主義的藝術(shù)風(fēng)格也起了重要作用?！?p235)現(xiàn)實主義劇作以生活化為基準(zhǔn)和標(biāo)桿必然要求舞臺演出能逼真地再現(xiàn)社會現(xiàn)實,要求導(dǎo)演注意劇本氛圍的營造和時代環(huán)境的設(shè)置。曹禺在《日出·跋》中就懇請導(dǎo)演能演出《日出》的第三幕,并且提出了自己的藝術(shù)處理的主張:“我希望他切實地注意這一幕戲的氛圍,造成這地獄空氣復(fù)雜的效果,以及動作道白相關(guān)聯(lián)的調(diào)和與快慢?！标P(guān)于“這些效果”,他進一步說:“必須有一定時間,長短、強弱、快慢、各樣不同的韻味、遠近。每一個聲音必須顧到理性的根據(jù),氛圍的調(diào)和,以及適當(dāng)?shù)膶σ饬x的點醒和著重?！?P39)歐陽山尊在導(dǎo)演《日出》時不但恢復(fù)了《日出》第三幕的舞臺生命,免去解放前《日出》演出曾給曹禺帶來的“挖心”的痛苦,而且十分注意“寶和下處”舞臺氣氛的渲染,除了舞臺布景的必要裝飾外,主要是運用各種音響效果。舞臺上呈現(xiàn)的這一幕前景是一條破敗不堪的街道,一個典型的北方院落。院子外面始終有各種音響在嘈雜著:姑娘的唱曲聲,乞丐沿門唱“數(shù)來寶”的聲音,漂泊漢嘶啞著嗓子哼一兩段二簧的聲音,以及各種小買賣人的叫賣聲:“硬面餑餑”、“落燈啦,落燈啦”,同時夾雜著妓院里不時傳來的詬罵女人、打情賣笑的聲音,較為真實地渲染出社會底層的骯臟雜亂的生活環(huán)境。同樣,《北京人》一劇也特別注意音響效果的運用,曹禺說:“《北京人》中有個大配角,就是我所說的各種音響,音響幫了戲很多忙,創(chuàng)造環(huán)境氣氛?！痹诰唧w排演時,歐陽山尊十分注重從作者的創(chuàng)作意圖和劇本的“舞臺提示”出發(fā)理解劇作的主題和人物。他在《〈日出〉導(dǎo)演計劃》一書中說:“《日出》的主題思想是什么呢?作者有意地從老子的《道德經(jīng)》上摘錄了以下幾句話放在他劇本的最前邊:‘天之道其猶張弓歟!高者抑之,下者舉之;有余者損之,不足者補之。天之道損有余而補不足;人之道則不然,損不足以奉有余?！@幾句話說明了《日出》的主題思想,換一句話說,它的主題思想是暴露那種‘損不足以奉有余’的人吃人的社會制度以及那幫走向崩潰的荒淫無恥之徒?！@就是作者在當(dāng)時給劇本提出的最高任務(wù)?！?p5,p12)以此為前提和基礎(chǔ),歐陽山尊又具體分析了人物的貫穿動作。例如他對陳白露貫穿動作的規(guī)定是:“玩世不恭,游戲人間,走向慢性自殺?！崩钍宓呢灤﹦幼魇?“用一切方法向上爬,用一切手段抓取金錢和地位,使誰也不敢瞧不起你”。方達生的貫穿動作則是:“要感化陳白露和拯救象小東西這樣的被侮辱和被損害的人,要跟金八他們拼一拼?！贝湎驳呢灤﹦幼魇?“忍著眼淚裝著笑臉挨下去,用出賣肉體得來的錢養(yǎng)活一家老小?！?p38)應(yīng)該指出,這些規(guī)定很多是受曹禺戲劇舞臺提示的啟發(fā)而得出的。因為曹禺戲劇中的舞臺指示是他多年舞臺經(jīng)驗的總結(jié)和傳達,它能較好地幫助導(dǎo)表演理解劇本和角色。例如《日出》第一幕陳白露出場的舞臺提示中就有這么一段:“她的眼明媚動人,舉動機警,一種嘲諷的笑總掛在嘴角。神色不時地露出倦怠和厭惡;這種生活的倦怠是她那種漂泊人特有的性質(zhì)。她愛生活,她也厭惡生活?！笨梢哉f這段舞臺提示就是陳白露作為“高級交際花”所表現(xiàn)出的似醒非醒、玩世不恭、逢場作戲、游戲人間的性格寫照。塑造典型環(huán)境中的典型人物是現(xiàn)實主義演劇方法的原則和信條。歐陽山尊在《〈日出〉導(dǎo)演計劃·再版前言》中就說:“文藝作品主要是寫人,寫各種各樣的人的復(fù)雜的和充滿矛盾的內(nèi)心世界,從而塑造出具有不同思想面貌,不同性格特征的有血有肉的人物形象。這是我的信條,也是我的原則,過去未變,現(xiàn)在未變,看來以后也不會變。”(P129)著名導(dǎo)演夏淳也指出:“導(dǎo)演的重要任務(wù)就是幫助演員在舞臺上塑造鮮明、具體、生動、感人的人物形象?！薄皩?dǎo)演幫助演員有大量工作要做,包括幫助演員體驗人物,幫助他生活于角色之中,尋找準(zhǔn)確的動作來表現(xiàn)他的性格,適當(dāng)處理他的激情等等。這些都是不可缺少的。(p116~122)在“人藝四大導(dǎo)”(即焦菊隱、歐陽山尊、梅阡、夏淳)的精心指導(dǎo)下,北京人藝演員的表演也以鮮明的人物形象塑造為旨?xì)w,他們認(rèn)真閱讀劇本,虛心向作者討教,注意把握人物的性格特征,較好地體現(xiàn)出曹禺戲劇的“人學(xué)”價值?！独子辍分袇味靼缪莸霓冷簟⑻K民扮演的周萍,《日出》中楊薇扮演的陳白露、于是之扮演的李石清、葉子扮演的翠喜、董行佶扮演的胡四,《北京人》中舒繡文扮演的愫芳、藍天野扮演的曾文清等舞臺形象均飽滿生動,給觀眾留下了極其深刻的印象。這些栩栩如生的人物形象至今仍活在中國話劇藝術(shù)的人物畫廊中。在人物塑造的基礎(chǔ)上,不少演員還形成了自己的表演風(fēng)格,諸如刁光覃的鮮明熾熱、情濃形美,于是之的質(zhì)樸無華、含蓄雋永,朱琳的形神兼?zhèn)洹?nèi)蘊十足等,把他們的生命變成所演的每一個形象。二關(guān)于形式與主題的考慮曹禺戲劇除了對人藝現(xiàn)實主義演劇風(fēng)格的培養(yǎng)與形成發(fā)生重要作用外,在人藝演出的完美整體感方面也有其不可或缺的影響。由于曹禺對戲劇舞臺藝術(shù)的熟稔,他的戲劇對舞臺美術(shù)、燈光、道具、音響,以及演員的表演等,都有通盤的考慮和整體的設(shè)想,甚至有非常明確的指示。這就要求人藝各個方面的藝術(shù)家能通力合作,形成一個和諧的演出整體。這不但要求導(dǎo)、表演之間的密切配合,同時也需要舞臺設(shè)計者的會心合作,共同創(chuàng)造曹禺戲劇的舞臺生命。馮欽在《〈雷雨〉的效果構(gòu)想》一文中說:“曹禺同志的劇作有著獨特的藝術(shù)風(fēng)格———那就是對整個舞臺景物、服飾、效果,甚至一件細(xì)小的道具都細(xì)致入微地描繪出來,讀了他的劇作中的舞臺提示,在腦子里就會形成一副活生生的畫面。因此,曹禺同志的作品中對‘效果’這個創(chuàng)造因素,即或一兩筆的描寫,也都能引領(lǐng)觀眾更好地體會人物的心情,產(chǎn)生聯(lián)想和回味?！?p336~337)而人藝的舞美、音響工作者也緊緊圍繞著導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)想,為全劇演出的和諧、完美、流暢等發(fā)揮了自身作用。單就《雷雨》音響的運用來說,他們就費盡心力。宋垠在《〈雷雨〉燈光氣氛的設(shè)想》中說:“《雷雨》一劇從劇情上看,閃電效果的處理好壞,直接影響著演出效果,因而要仔細(xì)體會作者的提示和導(dǎo)演的處理,構(gòu)思劇中各種閃電的形象,以及陰暗、強弱的變化,起到配合劇情、烘托表演的作用。為此,在閃電的形象上要有‘遠閃’、‘近閃’、‘天邊閃’、‘云層閃’、‘金線閃’等,依情節(jié)的需要,制造必要的氣氛;同時配合‘悶雷’、‘響雷’、‘霹雷’等各種雷聲效果,激化矛盾沖突,深化主題,增強藝術(shù)的感染力?！?P335)針對曹禺戲劇人物眾多、復(fù)雜多樣、戲份不均的特點,人藝演員在演出時力求做到不挑角色、不搶戲份。著名演員葉子更是突破自身表演的窠臼,敢于演翠喜這樣粗野的下等的底層角色,同樣,董行佶也是以演“周沖”“胡四”等“小角色”而譽滿藝壇的“大演員”。演員之間的默契和團結(jié)使人藝的表演真正做到了“不管主角配角,幾乎人人有好戲,人人有看頭,人人有滋味,人人有各自的特點,整臺都是戲”(P20)的極高的藝術(shù)境界。三觀眾表演的民族化新中國成立后,曹禺的戲劇還致力于營造鮮明的民族特色,這首先體現(xiàn)在對舞臺詩意風(fēng)格的追求。于是之在《我們劇院的驕傲》中明確指出:“他是劇作家,更是一位詩人,一位現(xiàn)實主義的戲劇詩人?！淖髌非槔斫蝗?詩意濃郁,鮮明地表現(xiàn)出在追求戲劇的詩的境界。在轟鳴的雷聲里,歷史走過了六十年,許許多多的導(dǎo)演都排過他的戲,他們又何嘗不是在追求詩的境界。我認(rèn)為,多少年來,北京人藝正是由于不懈地去追求這種詩的意境,才有了劇院今天的藝術(shù)特色;曹禺的這種追求,直接影響著劇院一代代藝術(shù)創(chuàng)作人員的風(fēng)格?！痹凇侗本┤恕费莩鲋?導(dǎo)演就巧妙地運用各種聲響,如蘇鐘的滴嗒聲、鴿子飛在天上的哨聲、初冬傍晚烏鴉的叫聲、水車的吱扭吱扭聲、瞎子算命的銅鑼聲等,舞臺顯得那么靈動、含蓄而雋永。這對于戲劇濃郁的民族特色的形成與詩的意境的渲染有很大作用。《北京人》導(dǎo)演蔡驤指出:“《雷雨》《日出》《家》……都有許多抒情場面,《北京人》則是作者的最高成就,整出戲像詩,‘詩’‘戲’交融、渾然一體?！薄都摇返难莩鰟t從“新婚”一場開始,著意于民間婚慶風(fēng)俗的演示,笙簫管笛細(xì)吹細(xì)打,把特定的歡樂氣氛烘托出來。在《雷雨》《日出》《北京人》《家》等劇中,導(dǎo)演還十分注意對戲劇意象的捕捉與創(chuàng)造,如雷雨、日出等的意象渲染,打夯工人的歌聲,棺材、鳥籠和耗子等意象揭示,追求戲劇演出那種特殊的“調(diào)子”和“味道”,使曹禺戲劇內(nèi)在的詩情與畫意得到淋漓盡致的發(fā)揮。其次,演員表演時也十分注意對民族性格的描摹和人物內(nèi)在氣質(zhì)的把握,做到既有真情實感,強調(diào)人物的內(nèi)心體驗,以顯示“靈魂的深”,又學(xué)會對情感的合理克制,表演力求含蓄自然,能夠表現(xiàn)出民族內(nèi)在的精神氣質(zhì)。如愫芳扮演者所表現(xiàn)出的哀靜、沉郁以及金子般的心靈,不僅內(nèi)在的精神氣質(zhì)是東方的,連神情動作也是東方的。曹禺曾說:“在風(fēng)格上,《北京人》受到契訶夫影響……但是,《北京人》和契訶夫的戲劇還是不一樣的,因為《北京人》畢竟寫的是中國人的思想感情。你可以把《北京人》和《三姊妹》中的人物比較一下,他們的痛苦、他們的悲哀、他們的憧憬和希望是不同的啊!人物的感情表現(xiàn)方式也是不一樣的。”(P280)這就要求演員表演時必須立足于中國人的國民性特點和行為情感表達方式來塑造人物,例如《家》中梅表姐與覺新、瑞玨的相見,都沒有那種沖動和過火的情緒宣泄,而是呈現(xiàn)出同病相憐、相濡以沫的溫情和欲愛不得的無言的痛苦,令人唏噓不已,舞臺提示也多用“凄笑”“靜默”“凝望”“佇立”等來標(biāo)注。即使對魯貴、周萍等人的扮演也力求做到藝術(shù)的“節(jié)制”“均勻”和“分寸感”,符合“戚而能諧,婉而多諷”的中國傳統(tǒng)藝術(shù)的規(guī)范,這種表演的民族化自然便于中國戲劇觀眾的接受和