《阿q英雄傳》的文不對(duì)題

《阿q英雄傳》的文不對(duì)題

《quan正統(tǒng)》是一部“文不對(duì)題”的小說。從小說的大標(biāo)題到每一章的小主題，其相應(yīng)的真實(shí)內(nèi)容都存在強(qiáng)烈的矛盾和沖突，表現(xiàn)出“名”與“實(shí)”的矛盾。對(duì)于這一特殊的現(xiàn)象,過去的研究者多以“反諷”、“復(fù)調(diào)”等西方文論概念進(jìn)行分析研究,但我認(rèn)為,《阿Q正傳》表現(xiàn)出的“文不對(duì)題”現(xiàn)象,是魯迅獨(dú)具個(gè)性的探索嘗試,既反映了魯迅對(duì)小說文體創(chuàng)新的不懈追求,也反映了他對(duì)中國文化、歷史的深刻反省,因此,立足中國傳統(tǒng),深刻剖析這一“文不對(duì)題”現(xiàn)象背后的內(nèi)含,對(duì)深化魯迅作品的認(rèn)識(shí)有重要意義。一《阿q列傳》的寫作背景《阿Q正傳》采用了傳記體的形式,看上去似乎屬于“傳記文學(xué)”的范疇,1但它其實(shí)是一部“擬傳記”——人物雖有所依托,但主要情節(jié)都是虛構(gòu)的。從敘事過程來看,作者始終擺出一幅認(rèn)真、嚴(yán)肅的“史家”面孔,對(duì)傳主的姓名、身世進(jìn)行了貌似嚴(yán)肅的查訪和考辨,事實(shí)上這都是小說家的“煙幕”,目的是給小說穿上“傳記”的外衣。魯迅的這一寫作姿態(tài),不僅成功地以小說戲仿了中國古代的正史,還以“史官”的身份嘲諷了為歷代帝王將相寫“家譜”的御用文人,充分表達(dá)了他對(duì)中國正史的不滿和輕蔑。他曾經(jīng)毫不客氣地指出,一部二十四史,不過是“獨(dú)夫的家譜”2,歷代史官,不過是獨(dú)夫們的奴才?！栋正傳》對(duì)人物傳記的戲仿,使這一崇高、威嚴(yán)的文體,現(xiàn)出其可笑的一面。五四文學(xué)革命時(shí),錢玄同痛斥“桐城謬種,選學(xué)妖孽”及“十八妖魔”,但“史傳文學(xué)”并沒有得到認(rèn)真地反思和批判,從這個(gè)意義上也可以說,《阿Q正傳》在五四文學(xué)革命落潮之后,還自覺地承繼著這一批判舊文學(xué)的傳統(tǒng),以反諷和戲仿的方式,給予古代史傳文學(xué)以辛辣的嘲弄。對(duì)于這樣一部“擬傳記”,卻名之曰“正傳”,仔細(xì)讀來,更像是一部“反傳”。這一命名方式,使文本之“名”與“實(shí)”出現(xiàn)了斷裂,這也是這部作品最為引人矚目的地方。魯迅自己似乎也意識(shí)到,名曰“正傳”,難免突兀,于是他進(jìn)行了一番煞有介事的解釋:然而要寫這一篇速朽的文章,才下筆,便感到萬分的困難了。第一是文章的名目。孔子曰,“名不正則言不順”。這原是應(yīng)該極注意的。傳的名目很繁多“列傳,自傳,內(nèi)傳,外傳,別傳,家傳,小傳……”,而可惜都不合。……總而言之,這一篇也便是“本傳”,但從我的文章著想,因?yàn)槲捏w卑下,是“引車賣漿者流”所用的話,所以不敢稱,便從不入三教九流的小說家所謂“閑話休題言歸正傳”這句套話里,取出“正傳”兩個(gè)字來,作為名目,即使與古人所撰《書法正傳》的“正傳”字面很相混,也顧不得了。整段文字,看上去中規(guī)中矩:先引用圣人之言,說明“名”的重要;然后逐一否決了列傳、自傳、內(nèi)傳等多種常用的傳記名稱;最后從“不入三教九流的小說家”的套話里選出“正傳”二字,“作為名目”。從“圣人”到“小說家”,這一番思維游歷,其實(shí)反映了中國敘事文學(xué)在五四之后從“史傳”向世俗小說、從廟堂向民間的位移,《阿Q正傳》正是這一敘事轉(zhuǎn)向的產(chǎn)物,它的出現(xiàn),標(biāo)志著現(xiàn)代小說對(duì)傳統(tǒng)敘事文學(xué)的顛覆與超越。只要我們仔細(xì)審視這篇作品,就會(huì)發(fā)現(xiàn)它的種種怪異之處——主人公阿Q,一直與“傳記”這一外在的文體形式發(fā)生著激烈沖撞——猶如毛驢進(jìn)了瓷器店,處處傳出碎裂聲。首先,作為傳主,阿Q的身份不符合傳記文體的基本要求。眾所周知,傳記是一種很勢(shì)利的文體,它對(duì)傳主的身份、業(yè)績或影響有著一定的要求。從《史記》來看,司馬遷根據(jù)人物的身份,將人物傳記分為“本紀(jì)”、“世家”、“列傳”。盡管“列傳”中有一些身份并不顯赫的小人物:如游俠、滑稽、貨殖、刺客等。但這些“小人物”只是相對(duì)帝王將相而言的,就他們本身來說,均非等閑之輩。到五四時(shí)期,隨著文學(xué)視點(diǎn)的下移,以小人物為傳主的傳記開始出現(xiàn)。胡適寫了《差不多先生傳》和《李超傳》,前者寫的是“群像”,姑且不論;后者寫的是一位普通的女學(xué)生,顯然存在著傳主的身份和業(yè)績問題。所以在《李超傳》中,胡適很認(rèn)真地解釋說:李超“無關(guān)緊要的事實(shí),若依古文家的義法看來,實(shí)在不值得一篇傳”,但作者在讀李超遺札的時(shí)候,“覺得這一個(gè)無名的短命女子之一生事跡很有作詳傳的價(jià)值,不但他個(gè)人的志氣可使人發(fā)生憐惜敬仰的心,并且他所遭遇的種種困難都可以引起全國有心人之注意討論。所以我覺得替這一個(gè)女子做傳比替什么督軍做墓志銘重要得多咧”3。魯迅對(duì)傳記與傳主的關(guān)系也有著自己的認(rèn)識(shí)。他一生應(yīng)邀寫了3份自傳性文字,合計(jì)不到3000字。在1936年寫給李霽野的信中,他又說:“我是不寫自傳也不熱心于別人給我寫傳的,因?yàn)橐簧椒?倘使這樣的也可做傳,那么,中國一下子可以有四萬萬部傳記,真將塞破圖書館。”4魯迅認(rèn)為自己尚不夠做傳的資格,遑論阿Q了,正是這樣一個(gè)無傳主資格的人,卻成為“正傳”的主人公,魯迅顛覆正史的用意,是顯而易見的;其次,傳記要求事實(shí)清楚、翔實(shí),尤其涉及傳主的基本信息,如姓名、籍貫、出身、出生年月、父母情況等等。但在《阿Q正傳》中,作者經(jīng)過一番考證之后,一切都變得茫然起來:不僅不知道他是哪里人,就連他的姓、名都無從查考,只有一個(gè)“阿”字,變得確鑿無疑。“阿”僅是一個(gè)語氣詞,在人們的日常稱呼中頻繁使用,不具有任何具體的指代性。魯迅對(duì)這一單字進(jìn)行強(qiáng)調(diào),顯示了他一貫的“油滑”風(fēng)格。而“Q”,按照作者的解釋,是由讀音“gui”而來。但按照中國人取名的習(xí)慣,“gui”這個(gè)讀音,無論寫作“桂”,還是寫作“貴”,甚至寫作“柜”,都比“Q”更靠譜一些,但魯迅偏偏放棄了含義明確的“桂”、“貴”或“柜”,選取了一個(gè)看上去沒有任何意義指向的外文字母Q,這種惡作劇式的命名方式,其實(shí)表達(dá)了他對(duì)漢語一貫的厭惡態(tài)度5;再次,《阿Q正傳》在《晨報(bào)副刊》連載時(shí),魯迅署名“巴人”,他自己解釋是取“下里巴人”之意。那么按照中國的傳統(tǒng),“下里巴人”是沒有資格給他人做傳的,而他不僅要給別人做傳,而且還是“正傳”!由此不難看出,阿Q傳主身份的可疑,個(gè)人關(guān)鍵信息的闕如,“巴人”反其道而行之的寫作姿態(tài),使這部人物傳記走向了“傳記”這一文體的反面,成為名符其實(shí)的“反傳”。以“正傳”之名,行“反傳”之實(shí),是《阿Q正傳》在藝術(shù)上最為獨(dú)特的地方。二自我肯定的缺失盡管阿Q生命卑微,以打短工度日,看上去沒有任何發(fā)跡的跡象。但魯迅在敘述過程中,還是使用了冠冕堂皇的標(biāo)題:如“優(yōu)勝紀(jì)略”、“續(xù)優(yōu)勝紀(jì)略”,直至后面的“戀愛的悲劇”、“生計(jì)問題”、“從中興到末路”等,看上去像是一個(gè)英雄人物經(jīng)歷了人生輝煌之后走向了末路,有點(diǎn)類似項(xiàng)羽從“不可一世”到“烏江自刎”的悲劇歷程,中間還夾雜著一個(gè)風(fēng)月故事(“戀愛的悲劇”)。但當(dāng)我們讀完小說之后,發(fā)現(xiàn)所謂的“優(yōu)勝”,只是阿Q病態(tài)心理的行為記錄。他依靠自己的想象,制造出“先前闊”、“兒子打老子”、“我的兒子比你闊得多了!”等種種幻覺,以抵抗現(xiàn)實(shí)中的卑微和窮困,使自己成為想象中的勝利者,讓自己陶醉在戰(zhàn)勝對(duì)手的喜悅之中。阿Q的這一病態(tài)心理達(dá)到了瘋狂的程度,他甚至還憑借著自己“廣博的見識(shí)”,一方面嘲笑未莊的鄉(xiāng)下人,另一方面嘲笑不了解未莊的城里人:阿Q又很自尊,所有未莊的居民,全不在他眼睛里,甚而至于對(duì)于兩位“文童”也有以為不值一笑的神情?！右赃M(jìn)了幾回城,阿Q自然更自負(fù),然而他又很鄙薄城里人,譬如用三尺長三寸寬的木板做成的凳子,未莊叫“長凳”,他也叫“長凳”,城里人卻叫“條凳”,他想:這是錯(cuò)的,可笑!油煎大頭魚,未莊都加上半寸長的蔥葉,城里卻加上切細(xì)的蔥絲,他想:這也是錯(cuò)的,可笑!然而未莊人真是不見世面的可笑的鄉(xiāng)下人呵,他們沒見過城里的煎魚!在城鄉(xiāng)之間游走的阿Q,獲得了輕視鄉(xiāng)下人和城里人的雙重自信,使自己站在了足以藐視別人的“精神高地”上。然而,讓人感到可笑的是,他依靠建立自信和自尊的“見識(shí)”竟然是“長凳”和“蔥絲”這類并無實(shí)際意義的生活瑣事,這就使他的自信和自尊顯得十分滑稽,甚至可悲。阿Q正是在別人認(rèn)為可笑可悲的事件中建立起了自己強(qiáng)大的精神王國,自己成為這個(gè)世界的主宰,成為優(yōu)勝者,儼然是一個(gè)英雄,但實(shí)際上,他是一個(gè)微不足道、麻木愚陋的無知妄人,一個(gè)“反英雄”。周作6人說魯迅是“將小丑當(dāng)作英雄去描寫”,確實(shí)抓住了問題的實(shí)質(zhì)。但阿Q的想象性滿足是有限的,當(dāng)遇到大的屈辱的時(shí)候,他的想象性滿足無法化解內(nèi)心的怨恨,這時(shí),他就通過別的方法來疏導(dǎo)內(nèi)心的郁積,以實(shí)現(xiàn)內(nèi)心的平衡,使自己由失敗者變?yōu)閯倮?。從小說來看,他主要采取了兩種方法:一是自虐;一是轉(zhuǎn)嫁。當(dāng)他在賭場(chǎng)上贏的錢被人搶了之后,他通過打自己的嘴巴來獲得心理平衡——“仿佛打的是一個(gè)阿Q,被打的是另一個(gè)阿Q”,儼然對(duì)搶錢者進(jìn)行了懲罰,雖然自己的臉上還火辣辣的;當(dāng)他被假洋鬼子打了之后,他轉(zhuǎn)而去欺負(fù)毫無反抗之力的小尼姑,這一仗,他大獲全勝:他這一戰(zhàn),早忘卻了王胡,也忘卻了假洋鬼子,似乎對(duì)于今天的一切“晦氣”都報(bào)了仇;而且奇怪,又仿佛全身比拍拍的響了之后更輕松,飄飄然的似乎要飛去了。這是一個(gè)勝利者盡情享受勝利時(shí)的幸福狀態(tài),是阿Q一生中不多見的勝利和幸福。但在敘事語言的背后,我們仿佛看到了敘述者冷漠的神情和厭惡的目光,他似乎正在以嘲諷的語調(diào),揭露這勝利者可恥的嘴臉:這與其說是勝利,不如說是卑怯。在雜文中,魯迅對(duì)這幅阿Q相進(jìn)行了更為尖刻的揭露:我覺得中國人所蘊(yùn)蓄的怨憤已經(jīng)夠多了,自然是受強(qiáng)者的蹂躪所致的。但他們卻不很向強(qiáng)者反抗,而反在弱者身上發(fā)泄,兵和匪不相爭,無槍的百姓卻并受兵匪之苦,就是最近便的證據(jù)。再露骨地說,怕還可以證明這些人的卑怯。卑怯的人,即使有萬丈的憤火,除弱草之外,又能燒掉甚么呢?7與“優(yōu)勝”相似,后文標(biāo)題中出現(xiàn)的“中興”更是作者送給阿Q的一頂“紙糊的假冠”,與實(shí)際內(nèi)容幾乎不搭界。當(dāng)阿Q面臨“生計(jì)問題”——明顯是一個(gè)虛張聲勢(shì)的詞——之后,流落到城里,大概參加了一個(gè)盜竊團(tuán)伙。在一次作案時(shí)受到驚嚇,阿Q抱著一包搶來的舊衣物回到了未莊,引起了一點(diǎn)小小的騷動(dòng),還受到了趙太爺?shù)恼僖?。但?dāng)帶回的東西賣光以后,他就被視為未莊的危險(xiǎn)分子,這為他后來被當(dāng)做強(qiáng)盜,埋下了伏筆。所以,“優(yōu)勝”也好,“中興”也好,既無“勝”,也無“興”,“文”“題”背離,“名”“實(shí)”不符,顯得怪異而又滑稽,形成了獨(dú)特的審美風(fēng)格。三阿q和吳姐—所謂“戀愛的悲劇”與“大團(tuán)圓”在一部人物傳記中出現(xiàn)這樣的標(biāo)題并不奇怪,但令人奇怪的是,在這些標(biāo)題下出現(xiàn)的內(nèi)容,與這兩個(gè)標(biāo)題幾乎沒有什么關(guān)系。阿Q“戀愛的悲劇”是一個(gè)既無“戀”也無“愛”的“鬧劇”。阿Q在摸了小尼姑的臉之后,手上滑膩膩的,引得他心猿意馬、春情蕩漾;而小尼姑一句“斷子絕孫的阿Q”,使他認(rèn)識(shí)到了問題的嚴(yán)重性:他需要一個(gè)女人給他生一個(gè)兒子,目的是死后有人“供一碗飯”——死后的“食”和死前的“色”讓阿Q打起了女人的主意。第二天舂米的時(shí)候,他朝吳媽跪了下去,說出了自己的“求愛”語言:“我和你困覺!我和你困覺!”阿Q的求愛具有鮮明的時(shí)代特色:下跪式的西方禮節(jié)8和一句具有中國鄉(xiāng)土特色的求愛語言結(jié)合在了一起,這就像他的名字一樣,“中+西”的組合方式,顯示出了那個(gè)時(shí)代的烙印。吳媽毫無心理準(zhǔn)備,待她回過神來之后,就大叫著跑了出去。為了證明自己的清白,她必須要大哭大鬧、投河上吊。在這里,我們看到了“非正常戀愛”式的鬧劇和本能驅(qū)使下的愚昧與莽撞。畢竟,在這個(gè)男人和這個(gè)女人之間,是無論怎樣也扯不上“戀愛”二字的。不僅吳媽毫無準(zhǔn)備,就在阿Q這一邊,也不是因?yàn)樗麗凵狭藚菋?而是他需要一個(gè)女人,需要一個(gè)死后祭祀自己的兒子,這和“愛”是沒有任何關(guān)系的。在這一鬧劇中,我們還能領(lǐng)略到魯迅辛辣的文筆和穿皮透骨的諷刺能力。阿Q的求愛語言固然不夠含蓄,卻袒露出了所有男人在向女人求愛時(shí)隱藏在內(nèi)心的隱秘沖動(dòng)。在那些高雅而又浪漫的愛情故事中,無數(shù)的甜言蜜語、柔情傾訴,最終都會(huì)指向阿Q這句大實(shí)話。所以說,阿Q一語道破天機(jī),讓所有男人的戀愛絮語都顯得蒼白而多余。這一場(chǎng)無“戀”無“愛”的求愛事件,在未莊引起了很大的騷動(dòng),阿Q從此失掉了謀生的機(jī)會(huì),“生計(jì)問題”接踵而至,這也算是“愛的代價(jià)”吧,他只好離開未莊,到城里去。而關(guān)于吳媽,似乎也沒有在他的記憶中留下任何痕跡,他只覺得吳媽和未莊的其他女人一樣,都是“假正經(jīng)”。阿Q到城里以后,關(guān)于女人的故事也就結(jié)束了,但作者最后又拋出一個(gè)更吸引眼球的標(biāo)題——“大團(tuán)圓”。在中國敘事文學(xué)中,“‘大團(tuán)圓’結(jié)局作為一種普遍現(xiàn)象,大致興盛于元末明初之后。這一形式的固定化與模態(tài)化,從批評(píng)史與接受史的角度看,是隨著《西廂記》和《琵琶記》的‘經(jīng)典化’過程而漸成定格的,遂演變?yōu)橐环N帶有形式主義特征的主導(dǎo)性敘事模式”9。這一陳陳相因的敘事模式,最為典型的表現(xiàn),是“才子佳人奉旨完婚入洞房”,在一片喜慶、祥和的歡樂氣氛中走向故事的結(jié)局。按照這一思路,我們仔細(xì)閱讀《阿Q正傳》,就不得不去思考:誰和誰團(tuán)圓?在哪里團(tuán)圓?如何團(tuán)圓?我們仔細(xì)閱讀全文就會(huì)發(fā)現(xiàn),“文不對(duì)題”的現(xiàn)象,在這最后一章達(dá)到了極致,但另一方面,在這“文不對(duì)題”的背后,似乎有著作者更為深刻的寓意。這最后一章,核心內(nèi)容是阿Q被糊里糊涂地審判,被糊里糊涂地執(zhí)行了死刑。而這一章的標(biāo)題,使“刑場(chǎng)”與“洞房”、“死亡”與“新婚”、“性愛”與“槍殺”等毫無關(guān)聯(lián)的詞匯發(fā)生了聯(lián)系,可以引起人們豐富的聯(lián)想。標(biāo)題作為閱讀的引導(dǎo),指示著我們?nèi)ふ蚁嚓P(guān)的信息:“大團(tuán)圓”的男主角當(dāng)然是阿Q,女主角只能是吳媽了。在這一章中,男女主角都登場(chǎng)了,這算是魯迅有意安排的吧。在阿Q被押赴刑場(chǎng)的過程中,阿Q在人叢里發(fā)現(xiàn)了“一個(gè)吳媽”,小說詳細(xì)描寫了阿Q看見吳媽時(shí)的心理:他惘惘的向左右看,全跟著螞蟻似的人,而在無意中,卻在路旁的人叢中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)吳媽。很久違,伊原來在城里做工了。阿Q忽然很羞愧自己沒志氣:竟沒有唱幾句戲。他的思想仿佛旋風(fēng)似的在腦里一回旋:《小孤孀上墳》欠堂皇,《龍虎斗》里的“悔不該……”也太乏,還是“手執(zhí)鋼鞭將你打”罷。他同時(shí)想將手一揚(yáng),才記得這兩手原來都捆著,于是“手執(zhí)鋼鞭”也不唱了。在這段文字中,我們看到,這對(duì)“無情的情人”終于在人生末路相逢,一句“很久違,伊原來在城里做工了”,似乎包含著阿Q某種難以言表的溫情,他內(nèi)心的自尊再次被激活,他要唱戲,要給吳媽這個(gè)唯一和他有過瓜葛的女人留下一個(gè)英雄的背影。但捆綁的雙手,使他無法展示自己的英雄氣概,只好在“百忙”中無師自通地說了半句話:“過了二十年又是一個(gè)……”對(duì)英雄的拙劣模仿,使阿Q成為一個(gè)堂吉訶德式的喜劇人物。而更為悲哀的是:“車子不住的前行,阿Q在喝采聲中,輪轉(zhuǎn)眼睛去看吳媽,似乎伊一向并沒有看他,卻只是出神的看著兵們背上的洋炮?！币粚?duì)曾經(jīng)上演“戀愛的悲劇”的無情無愛的“戀人”,在男主人走上刑場(chǎng)的途中相遇,目光從未對(duì)視,更沒有感天動(dòng)地的告別;阿Q“百忙”中的表演獲得了看客們的喝彩,卻沒有博得吳媽的一瞥,他們就在這樣一種冷漠的氣氛中完成了人生的“大團(tuán)圓”。如果我們了解魯迅對(duì)中國傳統(tǒng)文學(xué)“大團(tuán)圓”結(jié)局的批判,就不難理解魯迅這樣寫的用意:他用一對(duì)無愛男女的“死別”,去接續(xù)傳統(tǒng)“大團(tuán)圓”故事的敘事流程,就如在洞房花燭之夜突然響起了槍聲,恐怖與血腥的事實(shí),揭穿了歡樂、喜慶氣氛的虛假性,這不只是反諷,更是對(duì)傳統(tǒng)敘事文學(xué)虛假性進(jìn)行的徹底顛覆和無情否定。四從對(duì)革命的態(tài)度看革命“革命”是20世紀(jì)中國最為重大的主題,它以其自身的能量不斷改變著中國的社會(huì)形態(tài)和世俗生活,因而,“革命”是中國20世紀(jì)最為重要的關(guān)鍵詞之一。小說《阿Q正傳》把流浪漢阿Q置于辛亥革命的風(fēng)波之中,使一個(gè)重大的政治事件與一位處于社會(huì)邊緣位置的小人物發(fā)生了喜劇性的關(guān)聯(lián),造成了富有喜劇色彩也含有悲劇內(nèi)涵的時(shí)代鬧劇。小說第七章“革命”的第一句話,就頗耐人尋味:宣統(tǒng)三年九月十四日——也就是阿Q將搭連賣給趙白眼的這一天——三更四點(diǎn),有一只大烏篷船到了趙府上的河埠上。作者將冠冕堂皇的“皇帝紀(jì)年”和“阿Q賣搭連”這兩件完全不能對(duì)等的事件聯(lián)系起來,作為重要事件的時(shí)間標(biāo)識(shí),使莊重、嚴(yán)肅的敘事語調(diào)與不倫不類的瑣事形成了強(qiáng)烈反差。這其實(shí)是魯迅一貫的行文風(fēng)格,在有關(guān)阿Q革命的描寫中,這種反差表現(xiàn)得更為明顯。阿Q作為一名無家無業(yè)的流浪漢,既無政治意識(shí),也無改良社會(huì)的觀念,他與革命是不相干的。但在一個(gè)革命風(fēng)潮波詭云譎的時(shí)代,阿Q也受到了革命風(fēng)潮的沖擊,使他對(duì)革命問題有了自己的認(rèn)識(shí):阿Q的耳朵里,本來早聽到過革命黨這一句話,今年又親眼見過殺掉革命黨。但他有一種不知從那里來的意見,以為革命黨便是造反,造反便是與他為難,所以一向是“深惡而痛絕之”的。殊不料這卻使百里聞名的舉人老爺有這樣害怕,于是未免也有些“神往”了,況且未莊的一群鳥男女的慌張的神情,也使阿Q更快意。從痛恨革命到神往革命,不是基于對(duì)革命的了解,而是因?yàn)楦锩古e人老爺害怕,使未莊的“鳥男女慌張”。這是對(duì)革命的諷刺,也是對(duì)愚昧者的嘲弄。阿Q決定參加革命之后,在大街上威風(fēng)凜凜地叫喊,“好,……我要什么就是什么,我歡喜誰就是誰”。這就是阿Q對(duì)革命的理解,也是他參加革命的動(dòng)力。而革命成功之后,他要做的只有三件事:一是劫掠財(cái)物,從元寶、洋錢、洋紗衫,到趙家的桌椅和秀才娘子的寧式床,一件不落地搬到土谷祠;二是殺人,從趙太爺、假洋鬼子,到王胡和小D,統(tǒng)統(tǒng)被列入死亡名單,甚至“一個(gè)都不留”,其殘忍、血腥顯然超過了趙太爺;三是占有女人。從老的到少的,從美的到丑的,他一一挑選。他不僅重視外表,還重視德行,所以像“假洋鬼子”的老婆就被排斥在“候選人”之外;而本可以從寬考慮的吳媽,因?yàn)椤澳_太大”也無法入阿Q的法眼。在這里我們看到,純粹的個(gè)人私欲是阿Q對(duì)革命進(jìn)行想象的前提。但當(dāng)找到假洋鬼子試圖參加革命黨的時(shí)候,他被趕了出來。這時(shí)他又想:“不準(zhǔn)我造反,只準(zhǔn)你造反?媽媽的假洋鬼子,——好,你造反!造反是殺頭的罪名呵,我總要告一狀,看你抓進(jìn)縣里去殺頭,——滿門抄斬,——嚓!嚓!”從痛恨革命到神往革命,再到痛恨革命,阿Q對(duì)革命的態(tài)度發(fā)生了兩次變化,均根源于他對(duì)自身利益的考量,與革命沒有任何關(guān)系,所以,第七章和第八章的標(biāo)題,完全是虛張聲勢(shì)、與實(shí)不符。但在這一章中,除名實(shí)不符之外,作者還有著更為深廣的憂思,看似不動(dòng)聲色,實(shí)則皮里陽秋。阿Q關(guān)于革命的想象,看上去跟實(shí)際的革命沒有任何關(guān)系,但在很多革命者或造反者身上,似乎都有阿Q的影子。從早期的陳勝、吳廣,劉邦、項(xiàng)羽,再到李自成、洪秀全,無不是阿Q式的革命者。在辛亥革命及其以后的革命中,似乎也晃動(dòng)著阿Q的身影。所以,我們?cè)谝晃慌c革命無關(guān)的流浪漢身上,竟然能夠識(shí)別出眾多革命者或造反者的面影,這不能不說是一件讓人震驚,又讓人恐懼的事情?？偟膩碚f,阿Q的“革命”是一句大街上的喊叫,是一場(chǎng)昏睡之后的夢(mèng)魘;他的“不準(zhǔn)革命”,是來自未莊“革命黨”的一句呵斥。在這整個(gè)過程中,他沒有與真正的革命正面相遇,更沒有理解革命的真正含義,所以,所謂的“革命”和“不準(zhǔn)革命”,跟其他章節(jié)的標(biāo)題一樣,是一次煞有介事的“標(biāo)題秀”。五以名實(shí)動(dòng)的批判《阿Q正傳》“文不對(duì)題”的現(xiàn)象是作者精心設(shè)計(jì)安排的,因而是一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象。從藝術(shù)表現(xiàn)形式來看,它與《堂吉訶德》一樣,帶有明顯的反諷效果,對(duì)此已有很多學(xué)者進(jìn)行了分析研究。但問題的關(guān)鍵在于,魯迅不是一個(gè)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義者,而是一位思想家,他的任何藝術(shù)上的創(chuàng)新嘗試,都有著深刻的思想動(dòng)因和豐厚的思想底蘊(yùn)。就《阿Q正傳》來說,魯迅有意布置的“文不對(duì)題”的敘事方式,有著多方面的用心。一方面,是為了顛覆中國傳統(tǒng)陳陳相因的藝術(shù)俗套,如史傳文學(xué)中人物傳記的模式化、敘事類文學(xué)中毫無新意的風(fēng)月故事以及“大團(tuán)圓”的結(jié)局。魯迅在其雜文中,將中國傳統(tǒng)的“大團(tuán)圓”斥之為“瞞和騙”的文藝,就充分表達(dá)了這一想法;另一方面,無論魯迅是否有意,小說極為矚目的“文不對(duì)題”現(xiàn)象,對(duì)中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的“名實(shí)之辨”也是一次極為深刻的反省?！懊迸c“實(shí)”是中國古代哲學(xué)的兩個(gè)重要范疇,先秦時(shí)期的儒、道、墨、名、法等諸家學(xué)說,均對(duì)“名”與“實(shí)”的關(guān)系進(jìn)行過深入論述,而其中孔子的論述對(duì)后世影響至深且巨。魯迅在《阿Q正傳》中引述了孔子那句著名的話:“名不正則言不順”,就說明魯迅在寫這篇小說的時(shí)候,有意將小說中“名”與“實(shí)”的分裂和對(duì)抗,與儒家傳統(tǒng)的“名實(shí)論”關(guān)聯(lián)到一起,以引起人們更為深廣的思考?？鬃犹貏e強(qiáng)調(diào)“名”與“實(shí)”的關(guān)系,他認(rèn)為“為政必先正名”,還強(qiáng)調(diào):“必也正名乎?！徽?則言不順;言不順,則事不成;事不成,則禮樂不興;禮樂不興,則刑罰不中;刑罰不中,則民無所措手足。故君子名之必可言也,言之必可行也。君子于其言,無所茍而已矣?！笨鬃訉?duì)“正名”的重視,反應(yīng)了他匡扶社會(huì)秩序的智慧和決心?？鬃由钤诙Y崩樂壞的春秋時(shí)期,為恢復(fù)周禮,他強(qiáng)調(diào)名的重要性,力主“以名正實(shí)”,“就是要運(yùn)用周禮之‘名’,去糾正社會(huì)關(guān)系中那些不合于周禮的‘實(shí)’”10,重建“君君、臣臣、父父、子子”的社會(huì)秩序?？鬃拥拿麑?shí)論盡管當(dāng)時(shí)就受到墨家和道家人物的激烈批評(píng),但它對(duì)維護(hù)當(dāng)時(shí)社會(huì)秩序,延續(xù)社會(huì)文明,做出了重要貢獻(xiàn)。胡適在《先秦名學(xué)史》中對(duì)此有深刻的論述,他指出,孔子的“正名”,其實(shí)就是“思想重建的任務(wù)”:“它的目的,首先是讓名代表它所要代表的,然后重建社會(huì)的和政治的關(guān)系與制度,使它們的名表示它們所應(yīng)該表示的東西?？梢娬谟谑拐嬲年P(guān)系、義務(wù)和制度盡可能符合它們的