地方四大后現(xiàn)代電影大師論文

第第頁(yè)地方四大后現(xiàn)代電影大師論文北野武：日本電影新天皇

北野武被稱(chēng)為日本電影的新天皇，不過(guò)，他自己對(duì)此并沒(méi)有非常特別的感受，他自己甚至說(shuō)：“每當(dāng)有人稱(chēng)我為‘亞洲導(dǎo)演’，我總覺(jué)得這個(gè)稱(chēng)號(hào)充斥著歧見(jiàn)，我真希望在我們的電影里，能去掉典型的亞洲特征，文化、美學(xué)。這倒不是說(shuō)要把黑澤明拋開(kāi)，只是我寧愿見(jiàn)到當(dāng)代的日本電影能超越武士電影。我討厭導(dǎo)演一古腦地販賣(mài)亞洲模樣。我知道這正是目前最好賣(mài)的，但這也是我亟想擺脫掉的?！?/p>

北野武的代表作是獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，但出乎常規(guī)的，這些構(gòu)圖加上極少極少的對(duì)白，電影的敘事線索呈片段式的分布，邀請(qǐng)觀眾和人物一起玩拼圖游戲。他的影片對(duì)日常生活有著偏愛(ài)，可是它總被驚人的殘酷打斷。有人說(shuō)，當(dāng)北野武要嚇人時(shí)，是無(wú)厘頭的，也沒(méi)有任何警告，因?yàn)樗牧?xí)慣是在預(yù)備動(dòng)作都還沒(méi)有做好之前，就打得你鼻青臉腫。

《花火》的影片風(fēng)格很像法國(guó)印象派畫(huà)家修拉的“點(diǎn)彩法”。它的內(nèi)容也的確包括了點(diǎn)彩法，電影中的退休警察瀕臨絕癥，以繪畫(huà)打發(fā)時(shí)間，他用點(diǎn)描的方式作畫(huà)，之后其畫(huà)風(fēng)慢慢變成影片中的一個(gè)重要主題：對(duì)死亡和自殺的著迷。電影中的人物不斷地做著同樣的工作，他們不是忙著拼圖就是忙著洗牌尋找答案，試著找回生命中斷裂的碎片。這樣的語(yǔ)法和王家衛(wèi)的《阿飛正傳》中對(duì)時(shí)間的使用頗為相似。北野武還在他的影片中直接引用日本傳統(tǒng)的畫(huà)像，富士山、假石庭院的圖像、寺廟、櫻花、自助旅館等等，都在顯示他對(duì)傳統(tǒng)景觀的關(guān)注。引用傳統(tǒng)，這也正是后現(xiàn)代的一個(gè)顯著的特征。

在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武的電影回到了老人和孩子身上。這種一老一少相伴而行的影片很容易讓人想到它會(huì)充溢《中央車(chē)站》、《科里亞》一般的溫馨，沒(méi)想到北野武竟然來(lái)了一段真人加電腦動(dòng)畫(huà)特效，天使從天而降，搖響菊次郎手中的玻璃鈴鐘，令人頗為意外，畫(huà)面質(zhì)感，如同一段精制的嬰兒電視廣告片。將電視廣告引入電影之中，并非北野武首創(chuàng)，他不過(guò)是來(lái)自非常隨意和率真。

巖井俊二：日本電影的旗手

生于1963年的巖井俊二是90年代日本電影的另一個(gè)代表人物，可是他自己卻說(shuō)“我并不是日本電影的旗手”，可見(jiàn)其對(duì)電影的態(tài)度。拍攝第一部電影長(zhǎng)片《情書(shū)》以前，巖井已經(jīng)有過(guò)相當(dāng)多的影像經(jīng)驗(yàn)，從學(xué)生時(shí)代開(kāi)始玩照相機(jī)(這也是日本導(dǎo)演得益于日本照相/錄像器材民用化的優(yōu)勢(shì)所在)，之后進(jìn)入電視界，拍MTV、談話節(jié)目、飲食節(jié)目、電視連續(xù)劇、廣告，然后是電影。我們生活在一個(gè)充滿影像的時(shí)代是毋庸置疑的，可是要在這樣一個(gè)高度數(shù)碼化的世界挖掘出屬于自己，同時(shí)能愉悅大眾的電影并非易事，巖井堪稱(chēng)一個(gè)編織后現(xiàn)代夢(mèng)想的人。

《情書(shū)》更多的是關(guān)于電影與記憶的關(guān)系?！肚闀?shū)》不僅有著相當(dāng)個(gè)人色彩的企圖，同時(shí)也反應(yīng)了巖井俊二在中學(xué)時(shí)代的回憶，通過(guò)和已逝去的戀人通信，引導(dǎo)主角更加強(qiáng)烈地感受到愛(ài)人的不存在。理所當(dāng)然，死去的人無(wú)法回信，那么這當(dāng)中一定有什么理由。隨著故事的行進(jìn)，愈來(lái)愈明朗化，如巖井所說(shuō)：“這是一種戀人不在的戀情?！边@份悲傷，巖井卻用遠(yuǎn)鏡頭的描寫(xiě)方法，象征著我們這一輩子的人對(duì)于戀愛(ài)仍無(wú)法正面去面對(duì)的心情。他將這份不存在的戀愛(ài)，以自己私人的回憶及大家都有過(guò)的經(jīng)驗(yàn)融入其中，重復(fù)描寫(xiě)。因此和他有著相同的經(jīng)驗(yàn)與過(guò)去，擁有共同時(shí)期的人來(lái)欣賞這部作品時(shí)，一定相當(dāng)懷念，因?yàn)椤安还苁裁措娪岸紵o(wú)法實(shí)現(xiàn)人所逝去的記憶”。

雖然巖井的電影走在時(shí)代的最前端，但是他的風(fēng)格和昆汀·塔蘭蒂諾那種帶著嘲諷的幽默與完全暴力交織而成的電影又不一樣，在他的電影里有著MTV的節(jié)奏，同時(shí)還有拍攝電視培養(yǎng)出來(lái)的感性。自稱(chēng)為印象作家的巖井活躍在各種視覺(jué)媒體，他這樣的心態(tài)完全不同于一些老牌電影導(dǎo)演，他們認(rèn)為電視產(chǎn)品的影響會(huì)危害他們的作品，更別提MTV了。巖井就是這樣一種嶄新的、自由的狀態(tài)下拍攝了《燕尾蝶》。巖井虛構(gòu)了一個(gè)叫元都(YenTown)的城市，這個(gè)城市匯集了來(lái)自世界各地、被錢(qián)的魔力吸引而來(lái)的人們，有說(shuō)越南話的，有說(shuō)漢語(yǔ)的，這里有黑幫，有妓女，還有流行音樂(lè)藝術(shù)家。他們看來(lái)一個(gè)個(gè)沒(méi)追求，金錢(qián)和欲望是他們的“世界語(yǔ)”，加上影片凌厲的視覺(jué)形象，如同一幅現(xiàn)代“浮世繪”。

阿巴斯：模糊戲劇性和紀(jì)錄性

伊朗導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米(AbbasKirostam)既被人們視為亞洲電影的象征，也被認(rèn)為是“90年代世界影壇出現(xiàn)的最重要的導(dǎo)演”。阿巴斯1940年出生于德黑蘭，畢業(yè)于德黑蘭藝術(shù)學(xué)院。大學(xué)畢業(yè)后，他主要從事廣告制作、畫(huà)插圖、海報(bào)設(shè)計(jì)及廣告標(biāo)題等工作，1960—1969年間他共拍過(guò)150多部廣告片。

直到70年代他進(jìn)入青少年教育發(fā)展中心，才開(kāi)始引起國(guó)際影壇轟動(dòng)的一系列電影創(chuàng)作。他的第一部獲得國(guó)際注意的影片是《何處是我朋友的家》，這部電影描寫(xiě)一個(gè)小學(xué)生不小心把同學(xué)的作業(yè)本帶回了家，為了不讓同學(xué)受罰，他決定盡快把作業(yè)本送回去。整部電影“紀(jì)錄”了小孩還本子的過(guò)程，一路上，他不停地向遇到的每個(gè)人詢(xún)問(wèn)同學(xué)的家在哪里?在復(fù)雜拖沓的問(wèn)詢(xún)中呈現(xiàn)了一種生命的自然狀態(tài)。像《何處是我朋友的家》這樣的影片所講的故事，先前是很少進(jìn)入電影敘事中的，因?yàn)樗揪蜎](méi)有重大的事件發(fā)生，由于阿巴斯的影片喜歡用長(zhǎng)鏡頭，故事又很簡(jiǎn)單，很多人將他視為紀(jì)實(shí)性的導(dǎo)演，他自己并不以為然。任何平常的生活很可能蘊(yùn)含戲劇性，阿巴斯將戲劇性和紀(jì)錄性刻意模糊，將虛構(gòu)建筑在真實(shí)之上。阿巴斯自己也說(shuō)：“我們永遠(yuǎn)不要忘記正在觀看的是一部影片，即使在看似非常真實(shí)的時(shí)刻，我都希望畫(huà)面旁邊的兩把利劍的光芒閃爍不停?！?/p>

阿巴斯喜歡使用非職業(yè)演員，實(shí)景拍攝。他的電影中往往出現(xiàn)戲中戲，《生生不息》和《橄欖樹(shù)下的情人》便由演員飾演導(dǎo)演，在地震災(zāi)區(qū)尋找《何處是我朋友的家》中的小男孩，或者指導(dǎo)工作人員選演員，還促成了一對(duì)年輕人的婚姻。

而他的新作《櫻桃的滋味》與日本影片《鰻魚(yú)》一道獲得1997年戛納金棕櫚大獎(jiǎng)是以劇情片的形式拍攝的，可是到了影片的結(jié)尾，出現(xiàn)了阿巴斯導(dǎo)戲的片段，他再次打破了故事與現(xiàn)實(shí)的界限。

王家衛(wèi)：香港電影另類(lèi)

后現(xiàn)代主義電影思潮對(duì)中國(guó)本土的影響相對(duì)滯后，但它對(duì)同屬中國(guó)的香港地區(qū)卻有著相當(dāng)大的影響。

香港電影導(dǎo)演王家衛(wèi)是亞洲電影的代表人物，戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演，更是一位后現(xiàn)代電影大師。我們都知道，后現(xiàn)代文化是與當(dāng)代社會(huì)的高度商品化和高度媒介化聯(lián)系在一起的，香港文化的重要性就是它的后現(xiàn)代性，中西文化的拼接，語(yǔ)言的豐富，王家衛(wèi)非常敏感地感悟到了這一切。他的電影大玩“雜耍蒙太奇”，詭異前衛(wèi)的影像非常迎合當(dāng)今年輕人的口味。他甚至開(kāi)玩笑說(shuō)他的電影是“超市”上擺放的貨物，你想取什么就是什么。他不僅拿別人的貨物，還拿自己的電影開(kāi)玩笑。原型并不一定是幾百年前的文本，只要某個(gè)文本被大眾熟悉，它就具有了原型功能。對(duì)原型的改造往往是藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力，因?yàn)樨?fù)載過(guò)多，歷史包袱的現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)不可能生產(chǎn)百分之百的原創(chuàng)文本。王家衛(wèi)甚至讓《墮落天使》中的金城武跟《重慶森林》里地金城武一樣地喋喋不休地說(shuō)著別人和自己的滿腹后現(xiàn)代心事。

《重慶森林》講述了兩個(gè)城市愛(ài)情故事：失戀的警察與神秘的女殺手一段都市的邂逅，巡警“663”與快餐店的北京女孩的愛(ài)情。兩個(gè)故事毫不相干，沒(méi)有情節(jié)交織?？墒撬麄冇袝r(shí)還擦肩而過(guò)。影片充滿了大量的畫(huà)外音，但是它的畫(huà)外音并非推動(dòng)劇情，也不像《廣島之戀》那樣在聲畫(huà)對(duì)位中凸顯對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的思考。這種喋喋不休猶如禱文的自言自語(yǔ)，正好表現(xiàn)出一種后現(xiàn)代都市人的精神領(lǐng)域和情緒狀態(tài)。有人說(shuō)香港是最典型的后現(xiàn)代城市，它的生活節(jié)奏如同廣告片的快速切換，憑借遙控器快速轉(zhuǎn)臺(tái)，隨意挑選及轉(zhuǎn)換電視媒體的敘事方式，令后現(xiàn)代語(yǔ)境下的人接收到一大堆資訊，資訊之間不存在任何關(guān)系，是隨意浮現(xiàn)的后現(xiàn)代碎片?？墒峭跫倚l(wèi)采用這樣一種方式則體現(xiàn)了他對(duì)都市生活既眷戀又疏離的態(tài)度。所以在他的影片中才會(huì)出現(xiàn)這樣的句子：“你離他最近的時(shí)候也許只有0.01公分，也許他對(duì)你一無(wú)所知，也許我會(huì)成為你的朋友或者知己?！薄吨貞c森林》有點(diǎn)像剛剛從電影學(xué)院畢業(yè)的學(xué)生的作品，使用的是最簡(jiǎn)單的工具，找最自然的實(shí)景，以最自然的燈光及近乎紀(jì)錄片的手法來(lái)拍攝。影片完成以后，《重慶森林》在柏林、紐約都造成了轟動(dòng)，王菲、金城武立刻成為最受觀眾喜歡的演員。昆汀·塔倫蒂諾對(duì)這部影片也是贊譽(yù)有加，并成為該片在美國(guó)的發(fā)行代理。

王家衛(wèi)的電影都不具有統(tǒng)一的視點(diǎn)(《墮落天使》)，或以一個(gè)人物的視點(diǎn)為軸心，以衛(wèi)星排列的方式，呈現(xiàn)眾多與主角