理性建構(gòu)與非理性解構(gòu)從角落里的浮現(xiàn)到歷史中的逃亡論20世紀(jì)80年代中國(guó)文學(xué)性愛(ài)話語(yǔ)變遷

理性建構(gòu)與非理性解構(gòu)從角落里的浮現(xiàn)到歷史中的逃亡論20世紀(jì)80年代中國(guó)文學(xué)性愛(ài)話語(yǔ)變遷

愛(ài)是一個(gè)隱藏著人類(lèi)巨大能量的生物本能，其生物能力在控制和管理既定的社會(huì)秩序和倫理方面發(fā)揮著不可替代的作用。“性是在權(quán)力為了控制身體及其質(zhì)料、力量、能量、感覺(jué)和快感而組織的性經(jīng)驗(yàn)展布中最思辨、最理想和最內(nèi)在的要素”(P112—113),在20世紀(jì)上半葉的理性啟蒙和革命啟蒙運(yùn)動(dòng)中,性愛(ài)成為革命的重要資源,人們借助性愛(ài)所釋放的巨大破壞力量,顛覆束縛人欲的封建禮教,開(kāi)啟了反抗壓迫、追逐自由的現(xiàn)代革命。但是,當(dāng)“革命初期的狂熱、激烈、褻瀆與放縱已經(jīng)過(guò)去,革命開(kāi)始顯現(xiàn)為一個(gè)有組織、有綱領(lǐng)、有目的的嚴(yán)密過(guò)程。種種享樂(lè)欲望所包含的沖擊力已經(jīng)在摧毀傳統(tǒng)體制之中消耗殆盡,革命設(shè)想的實(shí)現(xiàn)不得不依賴革命者艱苦卓絕的努力?！庇谑?革命建設(shè)開(kāi)始了對(duì)性愛(ài)話語(yǔ)的監(jiān)督與管制。在20世紀(jì)50年代至70年代的革命倫理敘事中,性愛(ài)話語(yǔ)一直遭受壓抑,到了文革文學(xué)中甚至被完全驅(qū)逐于文學(xué)之外。伴隨著以建設(shè)“民主、科學(xué)”為內(nèi)容的現(xiàn)代化國(guó)家的新時(shí)期到來(lái),性愛(ài)話語(yǔ)再次復(fù)蘇,浮現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域,成為新時(shí)期文學(xué)一個(gè)重要敘述內(nèi)容。因?yàn)檫M(jìn)入文學(xué)敘述領(lǐng)域的性愛(ài)話語(yǔ)往往一方面承受著各種社會(huì)力量對(duì)性愛(ài)的規(guī)約,另一方面也擔(dān)負(fù)著具有主體能動(dòng)力創(chuàng)作主體對(duì)自我和社會(huì)的建構(gòu)作用,所以,攜手現(xiàn)代理性啟蒙而步入新時(shí)期的性愛(ài)話語(yǔ),在20世紀(jì)80年代中國(guó)主流文學(xué)中與現(xiàn)代啟蒙話語(yǔ)一起沉浮、流變,走過(guò)了一個(gè)從反抗到逃往、從理性建構(gòu)到非理性解構(gòu)的歷程。一、文化的教育功能:強(qiáng)化理性意識(shí),賦予愛(ài)情的一種情感1980年張弦的小說(shuō)《被愛(ài)情遺忘的角落》在《上海文學(xué)》上發(fā)表,并獲得了當(dāng)年度優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)。這部小說(shuō)敘述了不同歷史時(shí)期發(fā)生在母親、大女兒、二女兒三個(gè)女人身上的情愛(ài)故事,其中擔(dān)負(fù)著最為重要的意義功能的是二女兒存妮與小豹子的悲劇愛(ài)情故事。存妮與小豹子這一對(duì)文革期間生活在貧窮落后山村的青年,被原始本能驅(qū)使偷嘗禁果,結(jié)果卻演出了一場(chǎng)人間悲劇,存妮未婚懷孕羞愧自殺,小豹子則以“強(qiáng)奸、致死人命”罪被捕入獄。存妮的不幸給妹妹荒妹的心靈留下了無(wú)法擺脫的恥辱感和恐懼感,造成了她孤僻的性格和偏執(zhí)的認(rèn)知。她同情存妮的死,但認(rèn)同時(shí)代性愛(ài)話語(yǔ)規(guī)范,認(rèn)為存妮與小豹子的行為是一種羞恥和犯罪,小豹子被判刑是罪有應(yīng)得。因而,從此以后她懼怕愛(ài)情,對(duì)所有的男青年都產(chǎn)生了“戒心”,冷淡地躲避著男性,拒絕愛(ài)情。當(dāng)富有見(jiàn)識(shí)、熱情、朝氣蓬勃的復(fù)員軍人許榮樹(shù)激起了荒妹心靈的波瀾并萌發(fā)了隱蔽的愛(ài)情時(shí),荒妹仍然不敢去接納這份美好的愛(ài)情,在矛盾痛苦之中掙扎。最終,改革開(kāi)放的春風(fēng)吹到了這個(gè)被“愛(ài)情”遺忘的角落,荒妹大膽接受了榮樹(shù)的愛(ài)情,滿懷喜悅地迎接新的生活?！侗粣?ài)情遺忘的角落》對(duì)性愛(ài)話語(yǔ)的處理非常具有代表性,反映了這一時(shí)期性愛(ài)話語(yǔ)敘述的主要策略。在新時(shí)期之初,中國(guó)文學(xué)的性愛(ài)敘事存在兩種傾向。第一,回避愛(ài)情的肉身化成分,打造或理性或浪漫的情愛(ài)故事,恢復(fù)人性,試圖建立以理性為核心的現(xiàn)代人的主體地位。早在新時(shí)期伊始的70年代末就出現(xiàn)了一批以“愛(ài)情”為標(biāo)題的小說(shuō),如《愛(ài)情的位置》(劉心武,1978年)、《愛(ài),是不能忘記的》(張潔,1979年)、《愛(ài)的權(quán)利》(張抗抗,1979年)等。不管是剛剛從禁欲話語(yǔ)中走出的作家個(gè)體,還是社會(huì)群體,顯然都還無(wú)法在心理上完全消除禁欲時(shí)代烙下的痕跡,無(wú)法坦然地迎接性愛(ài)話語(yǔ)的歸來(lái)。不論是試圖在政治與革命中為愛(ài)情尋求一席之地的劉心武,借助愛(ài)情探討青年人人生之路的張抗抗,還是大膽地將愛(ài)情與婚姻相對(duì)立、贊美愛(ài)情對(duì)個(gè)體生命意義的張潔,他們筆下的愛(ài)情都小心翼翼地過(guò)濾掉了性,把愛(ài)情矗立在高高的道德圣壇之上,賦予愛(ài)情純凈化、精神化的道德面貌,以此謀求愛(ài)情在現(xiàn)實(shí)秩序中的合法化存在。為了將愛(ài)情喚回人間,劉心武讓革命者馮姨在愛(ài)人犧牲后拒絕一切男性的追求,面對(duì)愛(ài)人的遺像在筆記本上為已逝者寫(xiě)了長(zhǎng)達(dá)20多年的信,在信中傾訴和寄托她的愛(ài)情與人生;張潔不得不將發(fā)生在女作家鐘雨和老干部之間的“生死戀”鋪排成一場(chǎng)柏拉圖式的精神之戀,讓他們的情愛(ài)之火永遠(yuǎn)在精神之內(nèi)、心靈之中燃燒。并非此時(shí)的作家不明了這種愛(ài)情的烏托邦性質(zhì),只是新時(shí)期的文化語(yǔ)境恰如五四初期的啟蒙運(yùn)動(dòng),游離于公共領(lǐng)域之外的私人情感——愛(ài)情,只有凈身才能獲得出場(chǎng)的權(quán)利。所以,在最后張潔通過(guò)鐘雨女兒之口洞穿了這份愛(ài)情的烏托邦性質(zhì):“這要不是大悲劇就是大笑話。別管它多么美,多么動(dòng)人,我可不愿意重復(fù)它!”第二,性以骯臟、丑惡的面目出現(xiàn),書(shū)寫(xiě)文化專(zhuān)制年代的性犯罪、性壓抑、性放蕩,從而反抗政治壓迫、精神虐殺,批判丑陋的權(quán)勢(shì)者,同情被侮辱被損害的弱者。在上世紀(jì)70年代末、80年代初出現(xiàn)的涉性文學(xué),大多擔(dān)負(fù)著控訴文革時(shí)代的愚昧與專(zhuān)制的社會(huì)功能。這些作品大致可以分為三類(lèi):一類(lèi)延續(xù)了20世紀(jì)50年代至70年代革命文學(xué)的邏輯,將性放縱書(shū)寫(xiě)成為反面人物嚴(yán)重的道德缺陷,是他們反動(dòng)的政治本質(zhì)在道德上的呈現(xiàn),這些人物往往都是文革時(shí)期的當(dāng)權(quán)者、施暴者。古華《芙蓉鎮(zhèn)》中“運(yùn)動(dòng)干將”李國(guó)香、“運(yùn)動(dòng)根子”王秋赦無(wú)疑是這一類(lèi)人物的代表。另一類(lèi),借鑒了從雨果的《悲慘世界》到托爾斯泰的《復(fù)活》等批判現(xiàn)實(shí)主義作品的社會(huì)批判邏輯,書(shū)美麗女性被誘奸而后墮落,這些人物都是暴虐政治的受害者,其主旨指向制造罪惡的權(quán)勢(shì)者,如《生活的路》(竹林,1979年)、《在社會(huì)的檔案里》(王靖,1979年)、《女賊》(李克威,1979年)、《飛天》(劉克,1980年)、《黑玫瑰》(盧勇祥,1980年)等?！逗诿倒濉窋⑹鲆晃慌啾徽泄じ刹空T奸而墮落為黑社會(huì)的頭目并展開(kāi)社會(huì)報(bào)復(fù)的離奇故事,小說(shuō)直接引入了對(duì)托爾斯泰小說(shuō)《復(fù)活》的討論,以對(duì)瑪絲洛娃的命運(yùn)的評(píng)說(shuō)來(lái)闡釋女知青的放縱行為,“我認(rèn)為,瑪絲洛娃只不過(guò)是社會(huì)犧牲品的一個(gè)代表,正如涅赫留朵夫是黑暗社會(huì)的代表一樣,涅赫留朵夫不在瑪絲洛娃身上犯罪,別的貴族公子也要在她身上犯罪,換句話說(shuō),擁有特權(quán)和巨富的涅赫留朵夫以玩弄女性為樂(lè),那么,不是瑪絲洛娃遭殃,就是別的與瑪絲洛娃相同地位的少女遭殃,因此,我認(rèn)為,這是社會(huì)問(wèn)題,不是某個(gè)人的問(wèn)題?！钡谌?lèi),呈現(xiàn)了五四感傷主義、頹廢主義文學(xué)的氣息,將性放縱敘述成專(zhuān)制年代遭到現(xiàn)實(shí)擠壓而無(wú)力把握自己命運(yùn)的精神絕望者、心理頹廢者治療郁悶苦悶的毒藥?！毒W(wǎng)》(阿薔,1980年)敘述“文化大革命”中一對(duì)上山下鄉(xiāng)的男女知青,在苦澀寂寥中向性愛(ài)尋求心理?yè)嵛?但是,糾纏于肉體的性愛(ài)并沒(méi)有化解他們的郁悶痛苦,反而陷入了更加深重的心靈空虛和道德犯罪感之中。最終,小說(shuō)將批判靶子同樣對(duì)準(zhǔn)社會(huì)中罪惡的制造者:“我們是無(wú)罪的,有罪的是制造罪過(guò)的人。”這三類(lèi)作品,第一類(lèi)得到了主流意識(shí)形態(tài)和民間雙重肯定,受到國(guó)家政府的獎(jiǎng)勵(lì);而后兩類(lèi)中的大部分作品遭遇批判,成為新時(shí)期第一批“爭(zhēng)鳴”作品。《被愛(ài)情遺忘的角落》對(duì)新時(shí)期初期性愛(ài)話語(yǔ)最大的貢獻(xiàn)在于涉及了男女兩性之愛(ài)中所包含的原始欲望,將一直被圣潔愛(ài)情懸置起來(lái)的性帶入愛(ài)情之中。張弦肯定了荒妹與許榮樹(shù)之間的愛(ài)情,把存妮與小豹子之間的性愛(ài)活動(dòng)書(shū)寫(xiě)成為人的青春期的一種本能,而非道德的墮落與權(quán)力壓迫。存妮與小豹子之間由性吸引而產(chǎn)生的愛(ài)情,談不上美好,卻也真誠(chéng)實(shí)在,來(lái)自人的真實(shí)生命欲求。作家張弦對(duì)發(fā)生在他們之間的悲劇無(wú)比同情和理解,可是對(duì)性沖動(dòng)的肯定是非常有限度,他仍然將這種本能沖動(dòng)稱之為“蒙昧的沖動(dòng)”,把年輕人愛(ài)情悲劇的根源歸結(jié)為物質(zhì)的貧困,物質(zhì)貧困導(dǎo)致精神貧困。精神貧困導(dǎo)致愛(ài)情貧困。只有當(dāng)社會(huì)政治的改革解決了人們經(jīng)濟(jì)貧困,對(duì)愛(ài)情的人性化、理性化認(rèn)識(shí)才能建立起來(lái),荒妹與許榮樹(shù)之間的愛(ài)情才能實(shí)現(xiàn)。張弦在后來(lái)追述自己創(chuàng)作的歷程時(shí)寫(xiě)到:“吃不飽肚子什么都是空的啊!我心里豁然開(kāi)朗,找到了這個(gè)‘角落’‘被愛(ài)情遺忘’的根源。我含著悲酸的淚也含著光明的憧憬動(dòng)筆了?！?P83)也正是堅(jiān)持了這種意識(shí)形態(tài)化的敘述策略,這部涉性作品避免了遭受道德批判的命運(yùn),而且獲得主流意識(shí)形態(tài)和普通大眾的雙重接納,被改編成電影并獲獎(jiǎng)。沿著《被愛(ài)情遺忘的角落》所開(kāi)創(chuàng)的從人的原欲望的角度切入人性,對(duì)性愛(ài)話語(yǔ)進(jìn)行大幅度推進(jìn)的作品首推張賢亮在1985年發(fā)表的《男人的一半是女人》。早在新時(shí)期之初,張賢亮就以短篇小說(shuō)《靈與肉》而成名,但是,這篇小說(shuō)對(duì)“肉”的敘述還相當(dāng)概念化,沒(méi)有落實(shí)到具體的肉身?！赌腥说囊话胧桥恕穼?duì)新時(shí)期性愛(ài)敘事中最大的突破并不在于作家書(shū)寫(xiě)了性饑渴、性幻想、性偷窺、通奸、性交易、性治療等“禁忌”話語(yǔ),而在于將性本能提升到人性的高度,既從人道主義層面書(shū)寫(xiě)性壓抑對(duì)人性的扭曲,又從精神理性建設(shè)高度敘述性壓抑對(duì)建構(gòu)現(xiàn)代自我主體的殘害。一改20世紀(jì)80年代初期涉性文學(xué)對(duì)人物身份的安排,作家將性壓抑的受害者設(shè)計(jì)成一個(gè)有著清醒自我意識(shí)、理性反省能力的現(xiàn)代知識(shí)分子,而非村寨角落里盲動(dòng)蒙昧的原住鄉(xiāng)民和迷茫絕望的漂泊知青。右派知識(shí)分子章永璘所經(jīng)歷的從性壓抑到性恢復(fù)的歷程,向人們昭示身體閹割與精神閹割之間的相互纏繞或者說(shuō)共生關(guān)系,性壓抑帶來(lái)的不僅是人的身體傷殘,更是精神的殘缺,或者說(shuō)人身體的殘缺是精神殘缺的身體癥候。很顯然,張賢亮為性本能賦予了更重要的文化意義,在他創(chuàng)造的文學(xué)世界里個(gè)體的人追求性滿足不再需要承受?chē)?yán)厲的道德審判,性圓滿是人性圓滿的前提,對(duì)性需求的尊重是人們建構(gòu)現(xiàn)代理性世界的重要條件。但是,做為一個(gè)有著沉重的文化專(zhuān)制時(shí)代創(chuàng)傷記憶、一個(gè)從青年時(shí)代就建立起現(xiàn)代理性精神、一個(gè)與主流意識(shí)形態(tài)謀求合作的知識(shí)分子,此時(shí)的張賢亮還不可能走的更遠(yuǎn)。他消除性骯臟說(shuō),卻沒(méi)有打破性欲與精神之間的等級(jí)秩序,“靈與肉”交戰(zhàn)的結(jié)果無(wú)疑是“靈”最終戰(zhàn)勝了“肉”,而“肉”只有升華為“靈”才真正具有建構(gòu)理性的、大寫(xiě)的人的意義。在小說(shuō)結(jié)尾,性康復(fù)后的章永璘發(fā)出如此的感慨:“啊!世界上最可愛(ài)的是女人!但是還有比女人更重要的!女人永遠(yuǎn)得不到他所創(chuàng)造的男人!”章永璘這段隱含著將女性物欲化傾向的話語(yǔ),迫切地向人們傳達(dá)或者說(shuō)表白“歸來(lái)的流放者”——重返社會(huì)中心的中國(guó)當(dāng)代知識(shí)分子,投身現(xiàn)實(shí)政治文化建構(gòu)的政治訴求和擔(dān)當(dāng)社會(huì)責(zé)任的愿望?！赌腥说囊话胧桥恕芬越沂菊挝幕瘜?zhuān)制對(duì)人本能欲望的壓抑導(dǎo)致的人性和現(xiàn)代理性的破壞而開(kāi)始,卻又以肯定現(xiàn)代理性對(duì)人的本能欲望的超越參與了現(xiàn)實(shí)的政治文化建構(gòu)而結(jié)束。在20世紀(jì)80年代,性愛(ài)話語(yǔ)摘掉現(xiàn)實(shí)政治道德、文化批判的面紗,消除“欲抱琵琶半遮面”的出場(chǎng)狀態(tài),還需等待另外一批有著不同文學(xué)資源和文學(xué)訴求的作家出現(xiàn)。二、王安憶:在“非法”情感下的身體之公民20世紀(jì)70年代末、80年代初,新時(shí)期文學(xué)基本行走在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的軌道之內(nèi),民主、平等、人道等啟蒙理性是普遍被接納和運(yùn)用的文學(xué)資源。不論是處于恢復(fù)重建時(shí)期的傷痕文學(xué),還是深化發(fā)展時(shí)期的反思文學(xué)、改革文學(xué),性愛(ài)話語(yǔ)都是在理性規(guī)范之內(nèi)以政治化的形態(tài)而出現(xiàn)的,性愛(ài)擔(dān)負(fù)著對(duì)文化專(zhuān)制、政治壓迫反抗和批判的社會(huì)重任。在這些作品中,性愛(ài)話語(yǔ)不僅在作品主人公的生命中只是一個(gè)“角落”,而且在作品文本敘述中也只占據(jù)一個(gè)“角落”的位置。20世紀(jì)80年代中期,一方面中國(guó)社會(huì)還處在改革開(kāi)放探路期,人的生命欲望和身體要求仍然受到社會(huì)限制和規(guī)范,個(gè)體的自我意識(shí)受到新的政治道德理性管制;另一方面弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)、尼采的生命強(qiáng)力、柏格森的直覺(jué)主義、女性主義等現(xiàn)代主義思潮開(kāi)始進(jìn)入中國(guó),這些重視、強(qiáng)調(diào)人類(lèi)原欲、生命本能對(duì)人的自我主體構(gòu)成作用的理論,無(wú)疑拓展、刺激了中國(guó)作家對(duì)人的生命主體、自我意識(shí)的認(rèn)知與想象,中國(guó)新時(shí)期的性愛(ài)話語(yǔ)終于扔掉了政治文化的面具,直接走入生命欲望,走出蜷伏的“角落”,在“荒山”、在“崗上”、在“高粱地”以性愛(ài)本能創(chuàng)造了轟轟烈烈、悲壯激昂的新“世紀(jì)”。王安憶的《小城之戀》(1986年)、《荒山之戀》(1986年)、《崗上的世紀(jì)》(1989年)和莫言《紅高粱》(1986年)無(wú)疑是這方面影響最大的作品。王安憶顯然不滿意《被愛(ài)情遺忘的角落》等將性愛(ài)社會(huì)化、政治化處理的表述方式,她要消除人們施加在性愛(ài)話語(yǔ)之上的社會(huì)政治負(fù)荷,探究性愛(ài)這一人類(lèi)最基本的生命本能所具有的豐富性和復(fù)雜性。與《被愛(ài)情遺忘的角落》一樣,《小城之戀》書(shū)寫(xiě)了在欲望被壓抑、精神被蒙蔽的文革時(shí)期發(fā)生在偏僻小城里的一對(duì)青年男女的戀情,兩位主人公在文化心理和情感認(rèn)知上都處于蒙昧期,他們的兩性之愛(ài)都是建立在由身體接觸而激發(fā)的肉體之戀之上,但是,王安憶卻把他們的肉體之戀鋪排得無(wú)比凄美,甚至悲壯。這一對(duì)縣劇團(tuán)的舞蹈演員一方面在心理上承受時(shí)代道德觀所養(yǎng)成的犯罪感的折磨,一方面在涌動(dòng)的生命欲望的呼喊之下奮不顧身地投入到性愛(ài)之中,充分享受形而下的身體融合所帶來(lái)的快樂(lè),體驗(yàn)著生命的神秘和狂喜。這種隱秘的身體快樂(lè)不僅宣泄他們的生命本能,而且舒緩了他們的心理苦悶、撫慰了心靈,讓他們這兩個(gè)禁錮、封閉的少年之心有了交流、會(huì)合。正因?yàn)樯眢w的碰撞、肌膚的相親是他們唯一的溝通和交流的語(yǔ)言,所以當(dāng)肉體之戀的快樂(lè)漸漸消失,身體的交流變成對(duì)彼此的折磨與懲罰的時(shí)候,他們?nèi)匀唤^望地撕咬在一起,直到“她”孕育了新的生命,她的人生與情感找到了新的寄托,這段“孽緣”才得以結(jié)束?！痘纳街畱佟返拇筇崆偈趾徒鸸认锱畠簝蓚€(gè)性情、身世、知識(shí)文化結(jié)構(gòu)差異巨大的已婚男女,之所以能夠舍棄世俗眼中已經(jīng)非常幸福的家庭而走到一起,并且選擇殉情的方式將他們的戀情進(jìn)行到底,主要原因在于他們?cè)谶@一場(chǎng)“非法”性愛(ài)之中認(rèn)清了自我的真實(shí)需求,長(zhǎng)期以來(lái)被生存環(huán)境包括教養(yǎng)所壓抑的自我得到釋放,他們各自在對(duì)彼此獨(dú)異氣質(zhì)的欣賞渴望中實(shí)施他們對(duì)某種人生理想的追尋,自我意識(shí)也得以張揚(yáng)。纖弱、害羞、敏感、被動(dòng)、退守的大提琴手終于找到一次可以逃脫、反抗父性哥哥、母性妻子的庇護(hù)與控制而按照自己的意志行動(dòng)的場(chǎng)合;開(kāi)放、進(jìn)取、從小被男人寵愛(ài)的金谷巷女兒,終于碰到一個(gè)迥異以往而能夠激發(fā)其人生斗志與智慧的機(jī)會(huì)。他們?cè)诒舜说恼鞣c溝通之中得到了自我實(shí)現(xiàn),體會(huì)到生命的另一種詩(shī)意和美感?！秿徤系氖兰o(jì)》與新時(shí)期初期“因誘奸而后墮落”的知青傷痕小說(shuō)有著相似情節(jié)架構(gòu),女知青李小琴與鄉(xiāng)村權(quán)勢(shì)者生產(chǎn)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)楊緒國(guó)因?yàn)闄?quán)色交易而走到一起,但是,王安憶卻打破人們的閱讀期待,讓這里里外外都刻著功利二字的陳腐老套的交易卻沿著一條交易雙方都沒(méi)有設(shè)想到的路徑快速滑去。在性權(quán)力交易的實(shí)施過(guò)程中,在鄉(xiāng)村粗俗簡(jiǎn)單性文化中成長(zhǎng)起來(lái)的楊緒國(guó),被來(lái)自都市的女知青李小琴健康鮮活、富有創(chuàng)造力的女性之軀所喚醒,長(zhǎng)期以來(lái)被忽略漠視的、埋藏在身體深處的激情與活力被開(kāi)掘出來(lái),體會(huì)到張揚(yáng)生命力量的魅力,正是這種生命力的誘惑使楊緒國(guó)脫離了以往的生活軌道和生活狀態(tài),不顧法律懲戒和道德譴責(zé),被關(guān)押釋放以后馬上與李小琴糾纏在一起;而李小琴也在楊緒國(guó)身體的覺(jué)醒與呼應(yīng)中體會(huì)到一種成就感與滿足感。性愛(ài)的美好與快樂(lè),擊透了聳立在他們之間的現(xiàn)實(shí)功利壁壘,讓他們忘卻最初的現(xiàn)實(shí)目的。在論及色情時(shí)喬治·巴塔耶曾斷言“每一個(gè)個(gè)體都覺(jué)得他或她自己是不連續(xù)的,而性欲——試圖突破一個(gè)人為自己的身體所設(shè)置的孤獨(dú)的禁閉,從而對(duì)之有所了解——表明一種努力,與別人一起領(lǐng)會(huì)某種連續(xù)的感覺(jué),哪怕是暫時(shí)的。”(P10)最終,來(lái)自都市的異鄉(xiāng)人李小琴與當(dāng)?shù)厝藯罹w國(guó)由交易者變成協(xié)作者,他們由骯臟的性交易而邁入了圣潔的性愛(ài)殿堂。性愛(ài)打破因城市/鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)/現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換變更對(duì)他們?nèi)松?jīng)驗(yàn)的中斷以及由此產(chǎn)生的孤獨(dú),二人剔除功利計(jì)算,拋開(kāi)了道德律條,置名譽(yù)生死于度外,以性愛(ài)作材料,用七天七夜的時(shí)間,創(chuàng)造了一個(gè)驚心動(dòng)魄的“崗上的世紀(jì)”。性愛(ài)為在王安憶的筆下掙扎奔突的小人物提供了瞬間拯救自我的力量或途徑。如果說(shuō)王安憶的這幾部涉及性愛(ài)的小說(shuō)對(duì)性愛(ài)本能的認(rèn)知還是建立在對(duì)人的本質(zhì)追尋之上,吸納一部分現(xiàn)代人道主義性愛(ài)觀,對(duì)性愛(ài)存在與能量做了詩(shī)意而痛苦地表達(dá),那么莫言的《紅高粱》則走進(jìn)民間、貼近生命本能,賦予性愛(ài)蓬勃的生命力,對(duì)人的性愛(ài)本能做出了熾熱狂放的表達(dá)。與王安憶的小說(shuō)中那些受著道德煎熬在痛苦掙扎中偷偷享受性愛(ài)快樂(lè)的江南小城男女不一樣,莫言高密東北鄉(xiāng)的“我爺爺”、“我奶奶”卻從不顧及傳統(tǒng)倫理道德,敢愛(ài)敢恨,他們放縱生命之火一路燃燒下去,在無(wú)邊無(wú)際的高粱地酣暢淋漓地釋放生命的力量、享受生命的快樂(lè)。余占鰲把大蓑衣脫下來(lái),用腳踩斷了數(shù)十棵高粱,在高粱的尸體上鋪上了蓑衣。他把我奶奶抱到蓑衣上。奶奶神魂出舍,望著他脫裸的胸膛,仿佛看到強(qiáng)勁懔悍的血液在他黝黑的皮膚下川流不息。高粱梢頭,薄氣裊裊,四面八方響著高粱生長(zhǎng)的聲音。風(fēng)平,浪靜,一道道熾目潮濕陽(yáng)光,在高粱縫隙里交叉掃射。奶奶心頭撞鹿,潛藏了十六年的情欲,迸然炸裂。奶奶在蓑衣上扭動(dòng)著。余占鰲一截截地矮,雙膝啪嗒落下,他跪在奶奶身邊,奶奶渾身發(fā)抖,一團(tuán)黃色的、濃香的火苗,在她面上嗶嗶剝剝地燃燒。余占鰲粗魯?shù)厮洪_(kāi)我奶奶的胸衣。讓直瀉下來(lái)的光束照耀著奶奶寒冷緊張、密密麻麻起了一層小白疙瘩的雙乳上。在他的剛勁動(dòng)作下,尖刻銳利的痛楚和幸福磨礪著奶奶的神經(jīng),奶奶低沉暗啞地叫了一聲:“天哪……”就暈了過(guò)去。奶奶和爺爺在生機(jī)勃勃的高粱地里相親相愛(ài),兩顆蔑視人間法規(guī)的不羈心靈,比他們彼此愉悅的肉體貼得還要緊。他們?cè)诟吡坏乩锔撇ビ?為我們高密東北鄉(xiāng)豐富多彩的歷史上,抹了一道酥紅。在上世紀(jì)80年代中期,這可能是新時(shí)期文學(xué)性愛(ài)敘述最為率直、最為暢快、最為野性的表達(dá)。莫言給現(xiàn)代人的性愛(ài)輸入了來(lái)自鄉(xiāng)野的狂野奔放的血液,這種張揚(yáng)蠻力、不受理性道德約束的性愛(ài)對(duì)壓抑人性的社會(huì)道德和秩序具有強(qiáng)大的沖擊力,但是,莫言又同時(shí)把這種性狂放恣肆與現(xiàn)代人的精神高揚(yáng)、中華民族的種性強(qiáng)大結(jié)合在一起。在莫言的筆下性也成為一種民族隱喻,也正由于這種隱喻功能與當(dāng)時(shí)社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)相吻合,使莫言基于民間立場(chǎng)的去道德化、政治化的性愛(ài)敘述獲得最理直氣壯的表達(dá),擁有了另一種層面上的政治意義。由小說(shuō)而改編的電影《紅高粱》之所以能夠激發(fā)起國(guó)民強(qiáng)烈的興奮感和激蕩的心理波瀾,在于它“契合了80年代中后期,中國(guó)民眾渴望強(qiáng)悍的時(shí)代心理,為那個(gè)時(shí)代提供了自我認(rèn)同的精神鏡像”(P376)。當(dāng)然,人們也必須認(rèn)識(shí)到莫言所敘述的這種與蠻力糾纏在一起的性愛(ài)激情、生命力量,隱含一種男性本質(zhì)主義論。著名學(xué)者陳曉明已經(jīng)指出“女權(quán)主義者無(wú)疑會(huì)苛責(zé)莫言的‘男權(quán)主義’,男性的性強(qiáng)權(quán)永遠(yuǎn)要以女性的‘被征服’為代價(jià)”(P158)。即便是“苛責(zé)”,人們也不應(yīng)該漠視。這種把以征服女性作為男性力量象征,以此來(lái)建立男性自我主體地位的性別邏輯,從某種意義上已經(jīng)成為一種集體無(wú)意識(shí)積淀在男性文化心理結(jié)構(gòu)之中,一旦男性主體地位受到外在社會(huì)力量的沖擊,這種性別建構(gòu)的邏輯就會(huì)冠以民族、國(guó)家、生命、主體、文明、文化等普世化的命題而潛行。20世紀(jì)80年代末、90年代初影響巨大的《伏羲伏羲》(劉恒)、《廢都》(賈平凹)、《白鹿原》都明顯地傳遞著這種性別話語(yǔ)訊息。王安憶和莫言性愛(ài)之探索走的是不同的路徑。王安憶建造的性愛(ài)“世紀(jì)”雖然發(fā)生在“荒山”、“崗上”這些自然世界里,可是,王安憶并沒(méi)有將它自然化、生物化,她還在探尋性愛(ài)之中的理性,其目的在探尋人性、確立自我,“強(qiáng)調(diào)人的本體的生命力對(duì)人的行為的支配、生命存在的意義、生命的延續(xù)等等”(P311)。而莫言發(fā)生在火紅高粱地里的性愛(ài)與自然融為一體,莫言將性愛(ài)自然化、生物化了。王安憶對(duì)性愛(ài)持有復(fù)雜的情感態(tài)度,在肯定之中伴有生命之無(wú)常、潛能的不可預(yù)測(cè)之感嘆,莫言則信心滿滿地高唱性愛(ài)贊歌、力量贊歌。王安憶和莫言都在努力掙脫性愛(ài)的社會(huì)政治道德外衣,盡管他們性愛(ài)敘述的路徑、情感態(tài)度不一樣,但是,他們都寄予了性愛(ài)一定成分的超越現(xiàn)實(shí)的神圣力量,讓性愛(ài)擔(dān)負(fù)了建構(gòu)人性、拯救現(xiàn)代文明的重任,從某種意義上可以說(shuō)建立起了一種性愛(ài)烏托邦。三、《紅高粱》小說(shuō)的“哲學(xué)”敘述在20世紀(jì)80年代中后期,與尼采、柏格森、弗洛伊德等一起進(jìn)入中國(guó)的還有現(xiàn)象學(xué)、形式主義、闡釋學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等以瓦解顛覆現(xiàn)代資本主義社會(huì)建立起來(lái)的有關(guān)理性、本質(zhì)為特征的西方現(xiàn)代文論思潮。中國(guó)作家視野中出現(xiàn)了卡夫卡、羅布格里耶、艾略特、博爾赫斯等現(xiàn)代主義文學(xué)大師,他們對(duì)非理性的關(guān)注,對(duì)現(xiàn)代人生存的荒謬性的拷問(wèn),鼓惑著一批從文革童年中走來(lái)、帶著血腥暴力的瘋狂年代所留下的心理創(chuàng)傷的青年作家走進(jìn)了對(duì)人的生存本相更加嚴(yán)酷的追問(wèn)。而中國(guó)社會(huì)于20世紀(jì)80年代中后期也進(jìn)入了巨大變動(dòng)時(shí)期,主流意識(shí)形態(tài)松動(dòng),新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí),各種觀念相互碰撞糾結(jié),已現(xiàn)多元的觀念與生活正在急劇割裂和整合著人們的經(jīng)驗(yàn),新時(shí)期以啟蒙、人道、理性建立起來(lái)的知識(shí)體系、價(jià)值觀念、文化立場(chǎng)已經(jīng)無(wú)法來(lái)闡釋破裂多元的生活現(xiàn)實(shí),生活露出它原本斑駁陸離的面貌。馬原、蘇童、格非、余華等先鋒作家的具有實(shí)驗(yàn)性、探索性的作品以對(duì)人非理性欲望的敘述來(lái)解構(gòu)各種意識(shí)形態(tài)化的歷史,反抗以文明、理性、原則而命名現(xiàn)代文明對(duì)人的壓抑,拒斥主體化的主流意識(shí)形態(tài)?！兑痪湃哪甑奶油觥?1987年)是先鋒作家蘇童早期的代表作,從外部形態(tài)上來(lái)看,它與《紅高粱》一樣是一部家族追憶小說(shuō),一個(gè)“尋找父親”的尋根故事,其敘述動(dòng)機(jī)也包含著追尋已逝祖先,挖掘可能激活后人的生命形態(tài)。兩部小說(shuō)的敘述人都沉入歷史,都將對(duì)“父親”的尋找落實(shí)在形而下的性之上。然而,蘇童找到的父親不是血脈噴張的抗日英雄,而是一個(gè)骯臟丑陋的逃亡者。面對(duì)這樣的尋找結(jié)果,處于迷失狀態(tài)的兒子也只能成為又一個(gè)逃亡者,歸鄉(xiāng)的兒子只能再次踏上離鄉(xiāng)之途。小說(shuō)一開(kāi)頭就將這種無(wú)奈而絕望結(jié)局公布在人們面前:“我看見(jiàn)自己在深夜的城市里畫(huà)下了一個(gè)逃亡者的像。一種與生俱來(lái)的惶亂使我抱頭鼠竄。我像父親。我一路奔跑經(jīng)過(guò)夜色迷離的城市,父親的影子在后面呼嘯著追蹤我,那是一種超于物態(tài)的靜力的追蹤。我懂得,我的那次奔跑是一種逃亡?！边@樣,蘇童就將一部尋根之作演繹成了一部逃亡之作。對(duì)“我”的故鄉(xiāng)楓楊樹(shù)和親人來(lái)講,一九三四年是逃亡之年,也是災(zāi)難之年。這一年,在楓楊樹(shù)黃泥大路上出現(xiàn)了浩浩蕩蕩的逃亡人群,楓楊樹(shù)一百三十九個(gè)竹匠紛紛逃離苦難的故鄉(xiāng),我的伯父也加入了逃離的隊(duì)伍,而多年之前已經(jīng)離鄉(xiāng)的“我”的祖父就是這逃亡隊(duì)伍的始作俑者。這一年,楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)在水災(zāi)和霍亂瘟疫雙重施虐之下,“眾多的楓楊樹(shù)鄉(xiāng)親未能逃脫瘟疫一如稗草伏地,暴死的幽靈潛入楓楊樹(shù)的土地呦呦狂鳴”,“祖母蔣氏的五個(gè)小兒女在三天時(shí)間里加入了亡靈的隊(duì)伍”,被祖父作為生育機(jī)器的祖母在最后一個(gè)孩子——“我”父親被盜走之后,也離開(kāi)了“我”的家族,走進(jìn)了曾經(jīng)強(qiáng)暴自己的大財(cái)主陳文治的黑磚樓中。而遠(yuǎn)離楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)的親人在這一年也沉入了災(zāi)難與罪孽之中,事業(yè)順達(dá)的祖父從妓院出來(lái)遭到心腹小瞎子的暗算走到了人生終結(jié),十五歲的伯父在窺淫和自瀆中病死。楓楊樹(shù)親人們逃什么?遭受災(zāi)難的根源又在哪里?我的祖父之所以在結(jié)婚七天之后就急急忙忙逃離家鄉(xiāng),與其說(shuō)是因?yàn)樗麖淖婺赶嗝仓锌吹剿莻€(gè)“災(zāi)星”,還不如說(shuō)是對(duì)祖母這個(gè)具有巨大生育能力的女人的恐懼;伯父不顧祖母的阻攔投向蘊(yùn)藏著巨大危險(xiǎn)的城市,既是對(duì)自己遭受的性傷害的逃離,也是被城市洶涌澎湃的欲望所誘惑;楓楊樹(shù)的竹匠們竟然能夠殘忍地殺妻,也要奔向陌生的城市,是被祖父“左右手都帶著金戒指到堂子里去吸白面睡女人臨走就他媽的摘下金戒指朝床上扔”的傳奇所蠱惑。對(duì)包括性在內(nèi)的欲望,不論是逃避還是追逐,楓楊樹(shù)親人們最終都不能逃脫它的牽制和擺布。祖父逃脫了故鄉(xiāng)祖母的性威脅,卻又陷入了城里女人環(huán)子的性誘惑,而他最終的死也與性放縱有關(guān);到城里尋找幸福的伯父在父親的心腹的教唆之下覬覦祖父的女人,陷入性壓抑與放縱的輪回之中不能自拔。性消散了拯救家族、凝聚生命的力量,它如同一個(gè)幽靈盤(pán)旋在“我”的楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)、糾纏著“我”的家族,敗壞了我的故鄉(xiāng)、摧垮了我的家族?！疤K童把性的神秘意味引申為生活破裂的直接表征,它是家族(歷史)頹敗的根源,不可知的形而上的歷史力量?！?P335)而“我”的遠(yuǎn)方親戚陳文治更是這罪惡幽靈的集中體現(xiàn)者。陳文治和他的家族“幾乎壟斷了近兩百年楓楊樹(shù)鄉(xiāng)村的美女”,而且還有著一個(gè)裝著少男少女精血的神秘“白玉罐”,然而,與它之前的《紅高粱》里的余占鰲和之后的《白鹿原》里的白嘉軒不同,這個(gè)沉溺于酒色的家族,卻異常地虛弱無(wú)能,陳家的男人孱弱無(wú)力,“只活得到四十坎上”,那些進(jìn)入陳家的美麗女人在“吸吮了其陰郁而霉?fàn)€的精血后也失卻了往日的芳顏,后來(lái)她們擠在后院的柴房里劈拌子或者燒飯,險(xiǎn)上永久地貼上陳文治家小妾的標(biāo)志:一顆黑紅色的梅花痣”。而“我”強(qiáng)壯粗糲的祖母卻最終撤出“我”的家族,邁進(jìn)了黑幽幽的陳家大院,加入那些貼著黑紅色的梅花痣的凄苦小妾行列?！拔业臈鳁顦?shù)老家沉沒(méi)多年/我們逃亡到此/便是流浪的黑魚(yú)/回歸的路途永遠(yuǎn)迷失?！边@是漂泊在異鄉(xiāng)在城市的“我”創(chuàng)作的懷鄉(xiāng)詩(shī),“詩(shī)中幻想了我的家族從前的輝煌歲月,幻想了橫亙于這條血脈的黑紅災(zāi)難線”,在詩(shī)中“我”的家族故事“有許多種開(kāi)始和結(jié)尾交替出現(xiàn)”,然而,當(dāng)“我”真的走進(jìn)了探究血緣之流的旅程,從性這一根源性的本能切入歷史,最終所探究到的家族真相卻是如此的破敗、腐朽。而正由于這種斷裂、凌亂、頹敗的歷史表象與主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)歷史觀相悖,使“我”的家族史無(wú)法進(jìn)入歷史表述,也導(dǎo)致了“我”父親的“啞巴態(tài)”,長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)家族歷史緘口不言。“我”強(qiáng)行突入了家族歷史,盡管看到的是破敗與斷裂、罪孽與混亂,但是,“我”卻因此讓“我”的個(gè)人化家族史獲得出場(chǎng)的機(jī)會(huì),“我”也擺脫了對(duì)歷史的失語(yǔ)狀態(tài)。在對(duì)人類(lèi)命運(yùn)與生存意義的深度考量中,馬原、蘇童、余華、格非等吸納非理性主義文學(xué)哲學(xué)思潮的先鋒作家,走入了性、死亡、暴力等形而下領(lǐng)域,以“削平深度”的個(gè)人化敘述策略來(lái)表達(dá)對(duì)最形而上的人類(lèi)命運(yùn)大問(wèn)題的思考。性在其文本敘事中,不僅具有重要結(jié)構(gòu)意義,而且具有重要釋義作用。在先鋒作家的筆下性是他們切入歷史的通道,在許多文中性幾乎成為敘述的動(dòng)力,左右著人物命運(yùn)、甚至社會(huì)歷史的走向。盡管性作為一面欲望的旗子醒目地矗立在先鋒小說(shuō)文本中,成為先鋒文學(xué)的一個(gè)重要主題,然而,與先鋒作家對(duì)人類(lèi)生存的本源性和終極價(jià)值所持懷疑立場(chǎng)一樣,先鋒作家同樣質(zhì)疑性所承載的恢復(fù)人性、拯救文明、建構(gòu)自我的重大作用。在先鋒作家筆下,性就是人類(lèi)無(wú)法控制的一種原始本能,它以原始丑陋的形態(tài)出現(xiàn),與愛(ài)情理想的實(shí)現(xiàn)、生命熱力的張揚(yáng)、人性的完滿等升華性主題無(wú)關(guān)。對(duì)它的追逐或逃避,導(dǎo)致人性破碎、自我瓦解、歷史頹敗。馬原作品里性與疾病、亂倫瘋狂相處,《虛構(gòu)》的“我”偶然邂逅一個(gè)垂死的麻風(fēng)病女人,“我”“做了一次瘋狂的奉獻(xiàn)”,與她一起鋪排了一場(chǎng)充滿激情的性愛(ài),讓她體會(huì)生命與激情的存在;余華作品里性與暴力犯罪死亡相隨,《世事如煙》里算命先生是陰謀和罪惡的歷史淵源,是不可知的宿命論的化身,他以引誘強(qiáng)暴幼女作為養(yǎng)生長(zhǎng)壽之道,而他的子女因?yàn)槟慷米飷旱膱?chǎng)面相繼死去;格非作品性是一個(gè)“缺席”的“能指”,《迷舟》、《褐色鳥(niǎo)群》既是一個(gè)不可逃避的恐懼,又是一個(gè)并不存在的恐懼,一個(gè)被作家有意懸置的“空缺”。因而,在先鋒文本中,性總是與陰謀、暴力、死亡相伴而行,一路墮落下去,最后化作惡之花,嫵媚地?fù)u曳在命定的人生之旅、歷史之程。新歷史主義學(xué)者格林布拉特認(rèn)為:“權(quán)力很快就根植于特定的體制之中……并在意義的意識(shí)形態(tài)中擴(kuò)散,從而構(gòu)成了表達(dá)方式和重復(fù)出現(xiàn)的敘述類(lèi)型的特征?！?P138)先鋒作家所敘述的消除政治和文化內(nèi)涵的性話語(yǔ),顯然與20世紀(jì)80年代以來(lái)被各種主張和主義所神圣化的性愛(ài)話語(yǔ)敘事構(gòu)成了實(shí)際對(duì)話,也與