當(dāng)代西方美學(xué)的主要特點

當(dāng)代西方美學(xué)的主要特點

自20世紀(jì)以來，西方美學(xué)呈現(xiàn)出豐富多變的學(xué)派、不斷的創(chuàng)新和差異發(fā)展的趨勢。和傳統(tǒng)的美學(xué)相比較,當(dāng)代美學(xué)在研究對象、研究方法、結(jié)構(gòu)體系以及理論探討等各個方面,無不發(fā)生了顯著的變化。正確分析和評價這些變化,準(zhǔn)確掌握當(dāng)代西方美學(xué)的研究特點和發(fā)展趨向,不僅有助于我們深入研究西方美學(xué),而且也可以為我國當(dāng)代美學(xué)的建設(shè)提供有益的借鑒。那么,當(dāng)代西方美學(xué)研究的主要特點是什么呢?我以為如果將美學(xué)研究對象、研究方法和結(jié)構(gòu)體系三者結(jié)合起來,對當(dāng)代西方美學(xué)作綜合的總體的考察,那么,它的主要特點可以說就是審美經(jīng)驗和藝術(shù)研究的統(tǒng)一。下面我想從三個方面來說明和分析這一特點。一審美經(jīng)驗、藝術(shù)哲學(xué)、批評哲學(xué)與當(dāng)代美學(xué)對于審美經(jīng)驗的描述和分析,在當(dāng)代西方美學(xué)研究中越來越居于重要而突出的地位,以致許多美學(xué)家不約而同的指出,當(dāng)代美學(xué)的主要研究對象已不是對于美的本質(zhì)的哲學(xué)的探討,而是對于審美經(jīng)驗以及與此相聯(lián)系的各種藝術(shù)問題的研究。美學(xué)研究重點的這種轉(zhuǎn)變,已經(jīng)被公認(rèn)為是當(dāng)代美學(xué)區(qū)別于傳統(tǒng)美學(xué)的基本特點之一。托馬斯·門羅早已概括地指出了美學(xué)研究對象上的這個巨大變化。他說,“過去美學(xué)曾一度被看作是一種‘美的哲學(xué)’,一種主要旨在說明美和丑的本質(zhì)的學(xué)科。”然而,“在當(dāng)代的討論中,這種詞匯很少出現(xiàn)。取代它們的是一大批范圍更加廣泛的概念,即用來解釋不同的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)行為的概念?！泵缹W(xué)作為一種經(jīng)驗科學(xué),已經(jīng)主要傾向于對審美經(jīng)驗作現(xiàn)象的描述和研究?！皩徝澜?jīng)驗,,(theaestheticexperience)這個術(shù)語,在西方傳統(tǒng)美學(xué)中很少使用。英國經(jīng)驗論派美學(xué)家研究人對美的事物的鑒賞與感受,主要是運用“趣味”、“趣味能力”、“趣味判斷”等詞語,康德沿用了這些提法,在《判斷力批判》中多使用“趣味判斷”或“審美判斷”的概念。和“美”的概念相對稱,傳統(tǒng)的美學(xué)家一般把審美主體對于美的認(rèn)識感受和反應(yīng),稱作“美感”。但是,這些術(shù)語,在當(dāng)代西方美學(xué)家的著作中,已經(jīng)不常使用。而“審美經(jīng)驗”這個術(shù)語,卻被當(dāng)代美學(xué)家普遍采用并賦予了相當(dāng)廣泛和豐富的意義。但是,究竟什么是審美經(jīng)驗?zāi)?這個問題可就復(fù)雜化了。因為不同學(xué)派的美學(xué)家對于審美經(jīng)驗的特性和來源等問題的理解、分析往往不同。所以,給審美經(jīng)驗所下的定義,也就有各種差別。不過,多數(shù)當(dāng)代美學(xué)家認(rèn)為審美經(jīng)驗是我們對于美和藝術(shù)的反應(yīng)中產(chǎn)生的一種特殊的經(jīng)驗。這種經(jīng)驗具有與科學(xué)的、道德的、實用的、宗教的等方面的經(jīng)驗完全不同的特性。這些特性既表現(xiàn)于觀賞者的審美觀照(aestheticcontemplation)活動中,也表現(xiàn)于藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造活動中。當(dāng)代美國美學(xué)家莫里斯·韋茲說:“自康德以來,審美反應(yīng)問題,或?qū)徝澜?jīng)驗問題……在藝術(shù)的哲學(xué)探討中,一直處于最突出的地位。由于‘審美的’(aesthetic)這個詞語被康德的前輩A·G·鮑姆加登賦予了新的活力,并用這個詞語來解釋特定的一種經(jīng)驗,它幾乎成了對藝術(shù)或美的反應(yīng)的一個同義詞。直到最近,談?wù)搶徝谰褪钦務(wù)撐覀儗γ赖姆磻?yīng)中經(jīng)驗的特性。”這種解釋,既指出了審美經(jīng)驗問題所談?wù)摰姆秶?又指出了它在美學(xué)中應(yīng)用的一貫性,可以說是西方關(guān)于審美經(jīng)驗的概念的含義的一種最基本、最普遍的看法。以審美經(jīng)驗作為研究重點,勢必對當(dāng)代美學(xué)的結(jié)構(gòu)體系產(chǎn)生影響。許多當(dāng)代有影響的美學(xué)著作或美學(xué)選本,往往以審美經(jīng)驗作為構(gòu)造全部美學(xué)體系的出發(fā)點,或研究所有美學(xué)問題的基礎(chǔ)。例如V·C·奧爾德里奇的《藝術(shù)哲學(xué)》,首先探討的就是“審美經(jīng)驗”這個重要的概念,然后才依次討論“藝術(shù)作品”、“各種藝術(shù)”以及“藝術(shù)談?wù)摰倪壿嫛钡葐栴}。J·馬戈利斯的當(dāng)代美學(xué)選本《藝術(shù)的哲學(xué)分析》,也是首先介紹審美趣味、審美特性的理論,然后進一步介紹藝術(shù)和批評的理論。喬治·迪基在《美學(xué)引論》中,認(rèn)為當(dāng)代美學(xué)是由審美哲學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、批評哲學(xué)三個大部分構(gòu)成的。審美哲學(xué)取代了傳統(tǒng)美學(xué)中的美的哲學(xué)。批評哲學(xué)則是在分析哲學(xué)的廣泛影響下,一些哲學(xué)家和藝術(shù)批評家對于美學(xué)的最新的發(fā)展,它又被稱為“元批評”或“藝術(shù)理論的理論”。這三大部分盡管所研究的問題各異,但都無例外地以審美經(jīng)驗作為出發(fā)點和基礎(chǔ)。這樣,審美經(jīng)驗也就成了整個當(dāng)代美學(xué)研究的一個支點。對審美經(jīng)驗的研究在當(dāng)代美學(xué)中之所以具有如此重要的地位,其原因是多方面的。除了在美學(xué)本身發(fā)展上,需要看到康德主義美學(xué)思想對當(dāng)代美學(xué)的巨大影響之外,更要看到當(dāng)代西方哲學(xué)思潮的演變,對美學(xué)研究所產(chǎn)生的深刻作用。從19世紀(jì)中葉以后,西方哲學(xué)開始發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)向。支配當(dāng)代哲學(xué)發(fā)展的主要是所謂“人本主義”和“科學(xué)主義”兩大思潮。人本主義把哲學(xué)歸結(jié)為對人的研究,重在研究人本身的內(nèi)心世界;科學(xué)主義把哲學(xué)歸結(jié)為一種科學(xué)的方法論,重在描述和整理感性事實。盡管這兩大哲學(xué)思潮傾向不同,但是它們在對美學(xué)發(fā)生作用和影響時,卻往往產(chǎn)生互相滲透和融合,其結(jié)果就使得對作為審美主體的人本身的感性經(jīng)驗的描述和分析,在各種具有不同傾向的美學(xué)流派中,都受到程度不同的重視。如弗洛伊德的精神分析美學(xué)、桑塔亞納的享樂主義美學(xué)、杜威的實用主義美學(xué)、托馬斯·門羅的自然主義美學(xué)以及M·杜弗萊納、R·英加登的現(xiàn)象學(xué)美學(xué),等等,都明顯地受到當(dāng)代兩大哲學(xué)思潮的影響,并把主體審美經(jīng)驗的研究作為重點。此外,西方當(dāng)代心理學(xué)和社會科學(xué)的新發(fā)展,也對美學(xué)轉(zhuǎn)向以審美經(jīng)驗為研究重點產(chǎn)生了一定的影響。托馬斯·門羅聲稱,科學(xué)美學(xué)就是要“在現(xiàn)代心理學(xué)和人文科學(xué)的基礎(chǔ)上,嘗試科學(xué)地描述和解釋藝術(shù)現(xiàn)象和所有與審美經(jīng)驗有關(guān)的東西?！币苑治鰧徝澜?jīng)驗著稱的格式塔心理學(xué)美學(xué)的代表人物阿恩海姆明確表示,他的美學(xué)研究的目的就是“試圖把現(xiàn)代心理學(xué)的新發(fā)展和新成就運用到藝術(shù)研究之中”。當(dāng)代西方美學(xué)中研究對象的變化和研究方法的變化也是相輔相成的。自費希納開創(chuàng)“自下而上”的美學(xué)研究方式以來,美學(xué)研究中的經(jīng)驗的方法逐漸取代形而上學(xué)的方法而取得了支配的地位。這種研究方法和當(dāng)代哲學(xué)中占有特殊地位的各種經(jīng)驗主義思潮是相適應(yīng)的?！坝靡粋€簡短的公式來表達經(jīng)驗主義所共有的基本信念,大體可以這樣說:只用純粹的思考而沒有經(jīng)驗的檢驗(借助于觀察),要說明現(xiàn)實世界的性質(zhì)及其法則是不可能的?！辈捎脧V義的經(jīng)驗主義,而不是先驗的理性主義和神秘主義;把判斷建立在通過感覺和內(nèi)省所進行的觀察以及個人和集體經(jīng)驗的基礎(chǔ)之上,這已成為當(dāng)代西方美學(xué)在研究方法上所表現(xiàn)出來的主要特色。因為強調(diào)從觀察的經(jīng)驗出發(fā),強調(diào)理論的基礎(chǔ)是經(jīng)驗,對于美學(xué)研究來說,必然要強調(diào)從人類實際的審美經(jīng)驗出發(fā),以審美經(jīng)驗作為建立和論述各種美學(xué)理論的起點和支點。對于這一點,李斯托威爾在《近代美學(xué)史評述》中曾有如下闡明:“整個近代思想界,不管它有多少派別,多少分歧,卻至少有一點是共同的。這一點就是近代思想界所采用的方法……是從人類實際的美感經(jīng)驗出發(fā)的。而美感經(jīng)驗又是從人類對藝術(shù)和自然的普遍欣賞中,從藝術(shù)家生動的創(chuàng)造活動中,以及從各種美的藝術(shù)和實用藝術(shù)長期而又變化多端的歷史演變中表現(xiàn)出來的?！睂τ诋?dāng)代西方美學(xué)研究對象重點的變化,我們首先應(yīng)當(dāng)給予積極的評價。傳統(tǒng)的西方美學(xué)側(cè)重于對于美的本質(zhì)的純粹的抽象的探討,固然在理論建樹上取得了很大成績。但是,采用更多的途徑,去接近和探究美的本質(zhì)卻是必要的。從人對現(xiàn)實的認(rèn)識來說,客觀方面和主觀方面原是不可分割的。沒有客觀存在的美,當(dāng)然也就沒有作為美的主觀反映和反應(yīng)的美感意識和審美經(jīng)驗。但是,如果不憑人的美感意識和審美經(jīng)驗,也無從接觸客觀存在的美。所以,強調(diào)對人的審美主體、審美經(jīng)驗的研究,對于進一步探求美的本質(zhì)和特點,也不是沒有幫助的。此外,強調(diào)對于審美經(jīng)驗的研究,將有助于正確認(rèn)識審美主體和客體的辯證關(guān)系,克服唯心主義者無視美的客體和機械唯物主義者忽視審美主體這兩種偏頗。通過審美經(jīng)驗這個支點,美學(xué)中的理論探討必然與廣泛的藝術(shù)和審美實踐問題發(fā)生更緊密的聯(lián)系,使各種藝術(shù)實踐問題能結(jié)合審美經(jīng)驗的分析得到更充分的闡明。“美學(xué)理論也應(yīng)該從藝術(shù)和日常生活的其他方面的審美經(jīng)驗中產(chǎn)生,并反過來澄清和重新指導(dǎo)我們在這一領(lǐng)域的信念和態(tài)度?！边@一影響當(dāng)代美學(xué)研究的指導(dǎo)思想的形成,對于改變長期以來美學(xué)理論脫離實際的弱點,使美學(xué)研究變得更加切實有效和充滿生機,無疑也是大有益處的。當(dāng)然,我們也必須清醒地看到當(dāng)代西方美學(xué)在強調(diào)審美經(jīng)驗研究方面所存在的問題。例如,不少美學(xué)家在強調(diào)研究審美經(jīng)驗時,對美的本質(zhì)問題采取了完全否定的態(tài)度,有的甚至對審美經(jīng)驗和美的存在不加區(qū)別,認(rèn)為美就是一種主觀經(jīng)驗,根本否定有美的客觀存在。于是,便主張用審美經(jīng)驗的分析完全代替對于美的本質(zhì)的研究,或者認(rèn)為兩者就是一回事。如科林伍德宣稱:“并不存在‘美’這種性質(zhì),審美經(jīng)驗是一種自主性活動。它起自內(nèi)心,并不是一種對來自特定外在物體的刺激所作的特定反應(yīng)?！盚·帕克也說:“‘審美經(jīng)驗,和‘美’都是一個意思?！边@些看法,無疑都是不可取的。二審美經(jīng)驗的主要發(fā)生在藝術(shù)中,主要表現(xiàn)為藝術(shù)在審美經(jīng)驗成為當(dāng)代美學(xué)研究重點的同時,關(guān)于審美經(jīng)驗的研究和藝術(shù)的研究之間的關(guān)系問題,就日益引起美學(xué)家們的注意并成為熱烈討論的一個課題。對于這個問題,基本上有三種意見。第一種意見主張把審美經(jīng)驗的研究限制在藝術(shù)的范圍之內(nèi),認(rèn)為審美對象僅限于藝術(shù)作品,審美經(jīng)驗只能是一種與藝術(shù)及其鑒賞判斷相關(guān)的經(jīng)驗,反對在藝術(shù)之外去考察和解釋審美經(jīng)驗。第二種意見則相反,主張審美經(jīng)驗的研究應(yīng)獨立于藝術(shù)之外,認(rèn)為審美的特征是獨立于藝術(shù)的,它與藝術(shù)并沒有本質(zhì)的聯(lián)系,因此反對把審美經(jīng)驗的研究建立在藝術(shù)研究的基礎(chǔ)上。第三種意見和一、二兩種意見都不同,主張審美經(jīng)驗研究雖不限于藝術(shù),但卻必須以藝術(shù)作為中心。持這種看法的美學(xué)家,在當(dāng)代美學(xué)中占絕大多數(shù)。其所論也最有說服力,所以,實際上也成為當(dāng)代美學(xué)中占優(yōu)勢的一種看法。如果我們把審美經(jīng)驗的研究僅僅限制在藝術(shù)的范圍之內(nèi),那么勢必否認(rèn)在藝術(shù)之外,還有審美對象和審美經(jīng)驗的存在,而這與人們的日常審美實際是不相符合的。有的西方美學(xué)家一方面把自然對象和社會現(xiàn)象人為地排除在審美對象之外。另一方面又完全混淆了對自然對象的審美經(jīng)驗和對藝術(shù)作品的審美經(jīng)驗之間的差別,認(rèn)為當(dāng)觀賞者對自然對象產(chǎn)生審美觀照和體驗時,自然對象就已經(jīng)成了藝術(shù)作品。這是任意擴大了藝術(shù)和藝術(shù)作品的范圍和含義,在理論上顯得頗為勉強。但是,審美經(jīng)驗畢竟主要發(fā)生在藝術(shù)中,審美經(jīng)驗的特性在藝術(shù)中又表現(xiàn)得最為集中、最為突出。所以,審美經(jīng)驗的研究雖不能說只限于藝術(shù)范圍之內(nèi),卻又應(yīng)當(dāng)而且必須以藝術(shù)為中心和主要對象。藝術(shù)構(gòu)成人們主要的審美對象,審美經(jīng)驗主要發(fā)生于藝術(shù)之中。人們之所以于自然對象和日常生活的審美之外,還要求創(chuàng)造和鑒賞藝術(shù),其根本原因之一就在于只有藝術(shù)才能更充分地滿足人們的審美需要。自然對象、勞動產(chǎn)品可以成為審美對象,也可以不必是審美對象,而藝術(shù)作品則必定被要求成為人們的審美對象。所以,人們的審美經(jīng)驗主要的還是和藝術(shù)有關(guān)的經(jīng)驗。在當(dāng)代西方美學(xué)家中,雖然對審美經(jīng)驗和日常經(jīng)驗的聯(lián)系問題還有很不一致的看法,但對審美經(jīng)驗和藝術(shù)經(jīng)驗的一致性則大都是具有共同觀點的。審美經(jīng)驗和藝術(shù)的深刻聯(lián)系,不僅表現(xiàn)在它主要是產(chǎn)生于藝術(shù)之中,而且更重要地還在于只有在藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞之中。正如M·杜弗萊納所說,“直接來自藝術(shù)作品的審美經(jīng)驗肯定是最為純潔的,也許事實上是頭等重要的?！边@是因為藝術(shù)本身是人們的審美經(jīng)驗的集中表現(xiàn),藝術(shù)是按照審美活動的特殊規(guī)律創(chuàng)造出來的。如果我們在研究審美經(jīng)驗時,主要不是研究藝術(shù),那么,也就等于丟棄了它所由產(chǎn)生的主要基礎(chǔ)和典型表現(xiàn)。這樣就很難充分把握住審美經(jīng)驗的特點和規(guī)律。從這個意義上說,有些美學(xué)家認(rèn)為藝術(shù)作品的審美價值和自然對象的審美價值并無大小之分,對藝術(shù)作品的審美經(jīng)驗和對自然對象的審美經(jīng)驗也無充分不充分之別,是片面的。這實際上是重復(fù)了傳統(tǒng)美學(xué)中關(guān)于藝術(shù)美和自然美關(guān)系的老問題。如果我們不懷疑藝術(shù)美較之自然美更集中、更典型、更持久、更有感染力,那么,我們也就不會懷疑對藝術(shù)作品所感受的審美經(jīng)驗要比對自然對象所感受的審美經(jīng)驗更充分、更豐富、更深刻。當(dāng)我們面對藝術(shù)作品時,我們所感受到的到那種特殊的審美價值的確是自然物所缺乏的。托馬斯·門羅在《走向科學(xué)的美學(xué)》中,提出美學(xué)應(yīng)以科學(xué)地描述和解釋審美經(jīng)驗作為根本任務(wù),同時,他認(rèn)為科學(xué)美學(xué)應(yīng)該包括審美形態(tài)學(xué)、審美心理學(xué)和審美價值學(xué)三個部分。審美形態(tài)學(xué)是通過對藝術(shù)作品形式的分析,研究激起審美經(jīng)驗的客體的結(jié)構(gòu)性質(zhì);審美心理學(xué)是通過對人在藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞過程中的行為和經(jīng)驗的分析,研究審美活動中主觀經(jīng)驗方面的特征;審美價值學(xué)是通過對藝術(shù)作品之價值的評價的分析,研究審美價值的由來和標(biāo)準(zhǔn)。門羅對美學(xué)研究范圍的界定和劃分是否全面、準(zhǔn)確,似可斟酌,但他卻明白無誤地指明了審美問題和藝術(shù)問題的緊密聯(lián)系和統(tǒng)一,顯示出審美經(jīng)驗的研究必須以藝術(shù)研究作為基礎(chǔ)和核心。這種研究方向和方法應(yīng)當(dāng)說是十分可取的。審美經(jīng)驗是作為審美主體的人對于藝術(shù)和其他具有審美價值的對象所產(chǎn)生的特殊反映和反應(yīng),是審美主體和審美對象之間以特殊方式互相作用的結(jié)果。全面、廣泛地研究審美經(jīng)驗,將包括對激起審美經(jīng)驗的審美對象的性質(zhì)的研究;審美經(jīng)驗的前提條件、特性和心理過程的研究；審美經(jīng)驗的多樣性和變異性的研究;審美經(jīng)驗的歷史發(fā)展的研究;與審美經(jīng)驗密切相關(guān)的審美判斷的性質(zhì)和標(biāo)準(zhǔn)的研究,等等。而其中每一個方面的研究都必須以藝術(shù)為主要對象和基礎(chǔ)。例如,研究激起審美經(jīng)驗的審美對象的特性,必須分析作為審美客體的藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式及其統(tǒng)一中所體現(xiàn)的審美特性;研究審美經(jīng)驗的特性和心理過程,必須分析藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作活動和觀賞者的藝術(shù)欣賞活動;研究審美經(jīng)驗的多樣性,既要涉及不同種類的藝術(shù)特點的分析,又要涉及藝術(shù)的不同審美范疇的分析;研究審美經(jīng)驗的歷史演變,則要分析和考察各種藝本長期復(fù)雜而又變化多端的歷史;研究審美判斷的性質(zhì)和標(biāo)準(zhǔn),則要以藝術(shù)的批評為基礎(chǔ)?？傊?全面、廣泛的審美經(jīng)驗研究必將關(guān)系到藝術(shù)作品、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞以及藝術(shù)批評等各個方面。對于審美經(jīng)驗的深入分析,必須在深入研究藝術(shù)以后才能形成。這就是為什么許多當(dāng)代美學(xué)家總是把審美經(jīng)驗的研究和藝術(shù)的研究并列為當(dāng)代美學(xué)的研究對象和部分的主要理由,也是為什么當(dāng)代許多有影響的審美經(jīng)驗理論實際上都是某種藝術(shù)理論的根本原因。三描述、評價和思想關(guān)于審美經(jīng)驗研究和藝術(shù)研究相互關(guān)系,還可以從另一方面提出問題,這就是:對藝術(shù)的研究是否應(yīng)當(dāng)結(jié)合審美經(jīng)驗的分析,并從審美經(jīng)驗出發(fā)?從上面提到的喬治·迪基對當(dāng)代美學(xué)范圍的說明和托馬斯·門羅關(guān)于美學(xué)組成部分的分析中,我們已經(jīng)得到了對于這個問題的肯定的回答。喬治,迪基認(rèn)為藝術(shù)哲學(xué)、批評哲學(xué)和審美理論一樣都是來源于審美經(jīng)驗,因此藝術(shù)的概念和批評的概念也都需要由審美經(jīng)驗出發(fā)來加以解釋和說明。在迪基看來,“藝術(shù)”和“審美”是完全統(tǒng)一的,無論是對藝術(shù)下定義,或是解釋藝術(shù)的鑒賞和批評,都不可能脫離“審美”這一概念和范疇。這種看法,代表著當(dāng)代大多數(shù)美學(xué)家的觀點,克乃夫·貝爾就曾斷言:“一切藝術(shù)理論都建立在審美判斷的基礎(chǔ)上?！彼乃囆g(shù)理論就是試圖通過對審美經(jīng)驗的分析,為藝術(shù)尋找一種新的解釋和定義。盡管當(dāng)代美學(xué)中流派紛呈,對藝術(shù)的研究也有多種途徑,如藝術(shù)的哲學(xué)研究,藝術(shù)的心理學(xué)研究,藝術(shù)的社會學(xué)研究,藝術(shù)的文化人類學(xué)研究,藝術(shù)的語言符號學(xué)研究,等等,但不論哪種美學(xué)流派,也不論是哪種研究途徑,在解釋和說明藝術(shù)現(xiàn)象時往往都結(jié)合著對審美經(jīng)驗的分析,力圖使藝術(shù)理論建立在審美經(jīng)驗分析的基礎(chǔ)之上。正如V·G·奧爾德里奇所說,一種合理的審美經(jīng)驗理論,乃是“討論藝術(shù)哲學(xué)諸基本概念的良好出發(fā)點”。要了解藝術(shù)作品究竟是什么,必須首先對審美經(jīng)驗是什么作出回答。如果我們不能認(rèn)識審美經(jīng)驗的特性,也就不能理解作為審美經(jīng)驗的對象的藝術(shù)作品的特性。“因為,一部藝術(shù)作品就是一種為了讓人們把它作為審美客體來領(lǐng)悟而設(shè)計的物質(zhì)性事物,但它又不僅僅是一種物質(zhì)性事物。它被設(shè)計成從審美眼光來看是一種被外觀賦予活力的東西。”在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中,奧爾德里奇認(rèn)為關(guān)于藝術(shù)的談?wù)摪巳N邏輯方式:描述、解釋和評價。描述是要給藝術(shù)作品作一個總的描述或下一個定義,以回答什么是藝術(shù)作品;解釋是要對一般藝術(shù)和特殊藝術(shù)作品的意義給予解釋;評價則是按照一定的標(biāo)準(zhǔn)和特定的理由去對一件藝術(shù)作品作出批評性判斷。這三種邏輯方式既有區(qū)別而又互相聯(lián)系,而它們之中的每一種都應(yīng)當(dāng)是結(jié)合對審美經(jīng)驗的考察來進行的。奧爾德里奇指出:“我們可以形象地說,描述位于最底層,以描述為基礎(chǔ)的解釋位于第二層,評價處于最上層。因此,在考察完作為基礎(chǔ)的審美經(jīng)驗及其描述之后,我們就上升到檢驗解釋性藝術(shù)談?wù)摰倪壿?最啟達到對審美經(jīng)驗在藝術(shù)作品中的完整表現(xiàn)予以評價性考察的高度?！笨梢?要求把藝術(shù)研究全面放在審美經(jīng)驗基礎(chǔ)上,結(jié)合審美經(jīng)驗研究藝術(shù),已成為當(dāng)代西方藝術(shù)研究的最突出特點之一。在藝術(shù)研究和審美經(jīng)驗分析的關(guān)系問題上,現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家R·英加登更具有一種新見解。他認(rèn)為藝術(shù)作品與其創(chuàng)作者和觀賞者的審美經(jīng)驗具有內(nèi)在聯(lián)系,一部作品的誕生,既需要作者的創(chuàng)造經(jīng)驗,又需要觀賞者的接受經(jīng)驗。一方面,藝術(shù)作品是藝術(shù)家創(chuàng)造行動的純意向的產(chǎn)物,必然包括他的創(chuàng)作經(jīng)驗,另一方面,已經(jīng)創(chuàng)作出的藝術(shù)作品(即圖式的實體),必定通過欣賞者以許多方式來完成(或凝固化),才能使其潛在因素成為現(xiàn)實。因此,作品就需要一個具有某種特殊經(jīng)驗即審美經(jīng)驗的觀賞者。對于藝術(shù)作品,既可以在非審美經(jīng)驗中認(rèn)識它,也可以在審美經(jīng)驗中把握它。如果是前者,藝術(shù)作品不過是一般的物或存在,審美價值則被拋到一邊。只有在后者的情況下,藝術(shù)作品才能在觀賞者的審美經(jīng)驗中被賦予審美意味屬性,成為審美對象,使其充分顯示出審美價值?！叭魏稳?如果他想不通過審美經(jīng)驗構(gòu)成審美對象并經(jīng)驗該對象的特殊面貌,如果他只把一件藝術(shù)作品作為真實的對象并對它進行純粹探究性的認(rèn)識,那么,他是永遠(yuǎn)也不可能認(rèn)識其審美價值的?！被谝陨险J(rèn)識,英加登認(rèn)為對藝術(shù)作品的研究必須同對審美經(jīng)驗的分析結(jié)合起來。他明確指出,“我認(rèn)為把兩種研究路線——(a)對藝術(shù)作品的一般研究和(b)審美經(jīng)驗(不管是在作者的創(chuàng)造經(jīng)驗的意義上還是在讀者或觀察者的接受經(jīng)驗的意義上)——相互對立起來是錯誤的”。必須在上述兩種研究路線的聯(lián)系和統(tǒng)一中,尋求美學(xué)研究的出發(fā)點。所以,英加登和另一位現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜弗萊納,都主張由審美經(jīng)驗的分析和描述進入藝術(shù)問題的研究。西方傳統(tǒng)的藝術(shù)研究,首先關(guān)心的是如何尋找藝術(shù)的共同性質(zhì)和特征,以便為藝術(shù)提供一個令人滿意的定義。為了達到這個目的,一部分美學(xué)家主要是從藝術(shù)和現(xiàn)實存在的關(guān)系入手,來概括藝術(shù)的本質(zhì)和特征,試圖對“藝術(shù)是什么”作出回答;另一部分美學(xué)家則堅持從某種先驗的范疇、概念出發(fā),力圖通過抽象的思辨,去推論出藝術(shù)的本質(zhì),建構(gòu)出藝術(shù)的定義。從這兩種方式中引出的關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的回答,當(dāng)代美學(xué)家、藝術(shù)家和藝術(shù)批評家都抱著一種批判的態(tài)度。除了分析哲學(xué)的美學(xué)家們堅持認(rèn)為藝術(shù)不可能有共同特性因而也根本不可能定義外,許多美學(xué)家、藝術(shù)家即使對藝術(shù)的性質(zhì)問題仍然感到興趣,也對傳統(tǒng)藝術(shù)理論中通過以上兩種方式所引出、的各種結(jié)論不再感到滿意。關(guān)于前者,他們認(rèn)為顯得太籠統(tǒng)和模糊。因為許多藝術(shù)定義雖然也規(guī)定了藝術(shù)的一般性質(zhì),但并不足以闡明藝術(shù)之所以為藝術(shù)的特性。關(guān)于后者,他們又認(rèn)為顯得太抽象和玄奧。因為這些抽象定義往往是從先驗的概念出發(fā)的,而不是通過考察藝術(shù)作品以及創(chuàng)作和鑒賞經(jīng)驗去得出應(yīng)有的結(jié)論,所以也就很難去解釋和說明藝術(shù)實踐中遇到的問題。這兩種方式的藝術(shù)研究的一個共同弱點,就是沒有強調(diào)以審美經(jīng)驗作為基礎(chǔ)。特別是那些從先驗概念推導(dǎo)出來的抽象的藝術(shù)定義,幾乎完全脫離了具體的審美經(jīng)驗。象這樣“用思考和推理的方式去談?wù)撍囆g(shù),就不可避免地給人造成一種印象:藝術(shù)是一種使人無法捉摸的東西?！睂τ趥鹘y(tǒng)藝術(shù)定義的不滿和反感,使許多當(dāng)代美學(xué)家特別強調(diào)關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的研究必須從審美經(jīng)驗出發(fā),強調(diào)藝術(shù)的本質(zhì)和特征與審美經(jīng)驗的性質(zhì)是密不可分的。托馬斯·門羅說:“‘藝術(shù)’這個術(shù)語,在它的審美意義上,意味著具有喚起令人滿意的審美經(jīng)驗的功能?！倍磐J(rèn)為,向人們提供產(chǎn)生審美經(jīng)驗的機會乃是藝術(shù)家的天職,為此他才創(chuàng)作藝術(shù)作品。克乃夫·貝爾則明確要求對藝術(shù)本質(zhì)的概括必須是一種能夠解釋審美經(jīng)驗的理論。盡管當(dāng)代不同流派的美學(xué)家們對藝術(shù)本質(zhì)的解釋有很大分歧,但總的說來,與他們自己對審美經(jīng)驗的分析則是相結(jié)合、相一致的。本世紀(jì)以來對西方美學(xué)和藝術(shù)產(chǎn)生重大影響的許多藝術(shù)本質(zhì)理論,如克乃夫·貝爾的“藝術(shù)即有意味的形式”說,科林伍德的“藝術(shù)即想象的表現(xiàn)”說,杜威的“藝術(shù)即經(jīng)驗”說,蘇珊·朗格的“藝術(shù)即情感的符號形式的創(chuàng)造”說,等等,無一不是建立在對審美經(jīng)驗的研究的基礎(chǔ)上的。從審美經(jīng)驗的性質(zhì)和特性出發(fā),去探求藝術(shù)的本質(zhì)和特性,可以說是這些頗具分歧的藝術(shù)定義的共同特點。例如杜威認(rèn)為審美經(jīng)驗和日常經(jīng)驗之間并沒有不可逾越的鴻溝。如果經(jīng)驗要具有審美性質(zhì),它就必須不排斥通常出現(xiàn)的各種因素,而是要包括比日常經(jīng)驗更豐富多彩的因素,并呈現(xiàn)出一種感覺到的要素的統(tǒng)一。而這些要素在日常經(jīng)驗中,通常是較為稀少和分散的。藝術(shù)家正是通過出色地表明手段與目的的統(tǒng)一,以感性手段展現(xiàn)感覺到的整體性,從而更明確地顯示出經(jīng)驗?zāi)苓_到何等完整和富有意義的地步,因而使作品獲得了審美性質(zhì)。由此可見,杜威的藝術(shù)理論和審美經(jīng)驗理論是完全一致的,“藝術(shù)即經(jīng)驗”的藝術(shù)定義,即是建立在他對審美經(jīng)驗的獨特理解的基礎(chǔ)之上的。除了關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)和定義的探討之外,關(guān)于其他各種藝術(shù)概念和問題的研究,包括關(guān)于藝術(shù)作品、關(guān)于創(chuàng)作活動、關(guān)于鑒賞批評以及關(guān)于藝術(shù)作用的分析,在當(dāng)代西方美學(xué)中,大多也都是結(jié)合審美經(jīng)驗的研究進行的。象藝術(shù)中的再現(xiàn)和表現(xiàn)的問題,當(dāng)代美學(xué)家則從審美經(jīng)驗的角度,重新對這些問題作了審視和探索,從而提出了許多新觀點、新學(xué)說。有些美學(xué)家對藝術(shù)的再現(xiàn)理論持完全否定的態(tài)度。如克乃夫·貝爾和科林伍德即是。他們或者認(rèn)為再現(xiàn)喚起的不是審美情感,或者認(rèn)為再現(xiàn)并不是真正藝術(shù)的標(biāo)志。不過,也有些美學(xué)家試圖將再現(xiàn)理論重新安放在審美經(jīng)驗的基礎(chǔ)上,賦予新的解釋,并提出審美的再現(xiàn)和表現(xiàn)并非絕對矛盾而是可以統(tǒng)一的。如V·C·奧爾德里奇指出:“‘再現(xiàn)’一詞與美學(xué)發(fā)生關(guān)系,只要它是用于審美語言,它就的確很難與‘表現(xiàn)’區(qū)別開來,其主要原因在于:藝術(shù)再現(xiàn)不可能是純粹的再現(xiàn)[即復(fù)制那種再現(xiàn)]或反映、仿造?！睂徝涝佻F(xiàn)并不象在鏡子中那樣,是對現(xiàn)成事物的被動反映,而是“對顯現(xiàn)為藝術(shù)作品內(nèi)容的題材的一種構(gòu)造性的重新展現(xiàn)”。據(jù)此,他提出有兩種性質(zhì)的再現(xiàn),即表現(xiàn)性的再現(xiàn)和描