齊梁體詩在唐宋詩歌中的運(yùn)用盛唐齊梁體詩及相關(guān)問題考論

齊梁體詩在唐宋詩歌中的運(yùn)用盛唐齊梁體詩及相關(guān)問題考論

唐人創(chuàng)作的齊梁詩很多，從唐朝到唐朝末年，已經(jīng)有很多人。然而，在后人對唐代“齊梁體”詩風(fēng)的理解上，存在許多誤解。有人認(rèn)為唐代的“齊梁體”是“永明體”（1），有人認(rèn)為杜的“吳體”是“齊梁體”（2），也有人認(rèn)為唐時(shí)期的“齊梁體”是“齊梁體”。我在全面考察唐人齊梁體作品和相關(guān)詩格著作的基礎(chǔ)上,發(fā)現(xiàn)唐人所作、所論齊梁體詩情況較為復(fù)雜,其詩體內(nèi)涵和外延存在著一個(gè)變化和發(fā)展的過程。此文將主要考察和辨析盛唐時(shí)期齊梁體詩的詩律特征及相關(guān)體式問題,以就教于海內(nèi)外方家。一、管理機(jī)制從一般對兵犯種類組成的詩現(xiàn)存初唐詩文中并無“齊梁體”這一稱號,這可能是因?yàn)槌跆圃娪绕涫巧蛩沃暗奈逖孕麦w詩,在詩歌格律、章法等方面,與以永明體、宮體為代表的齊梁詩一脈相承,尚未形成全新的獨(dú)特的詩體特征。就五言詩律而言,直到武周朝后期元兢發(fā)明“調(diào)聲三術(shù)”,再經(jīng)沈佺期、宋之問奉之為“律”并加以普及推廣,才形成有別于永明體、齊梁詩的一種新詩體———“沈宋體”或“律體”。(4)崔融《唐朝新定詩格》(5)一書的出現(xiàn),似乎表明武周朝末年人們已認(rèn)識到“沈宋體”這種新詩體在格律體系上與永明體、齊梁詩之區(qū)別。(1)唐詩中現(xiàn)存最早的“齊梁體”作品約產(chǎn)生于天寶前期,此時(shí)距“沈宋體”、“律體”成立之中宗神龍、景龍(705—710)年間已有三、四十年了。這就是岑參創(chuàng)作的《夜過磐豆隔河望永樂寄閨中效齊梁體》(2):盈盈一水隔,平平仄仄仄,平平入上入,b寂寂二更初。仄仄仄平平。入入去平平。AbA魚邊憶素書。平平仄仄平。平平入去平。BaB云似鬢新梳。平仄仄平平。平上去平平。AbA桃花笑索居。(3)平平仄仄平。平平去入平。BaB(4)那么,岑參這首“效齊梁體”作品到底有何詩體特征呢?從詩歌聲律方面看,此詩系句聯(lián)粘對合律之五言粘式律,雖然詩中也犯有平頭、蜂腰、鶴膝等聲病。其中2次平頭病(波、魚,春、桃)均是一聯(lián)中一、六字同平聲,永明以來未為巨病。2次蜂腰病(邊、書,花、居)均系句中二、五字同平聲,更是梁陳以后漸增的B式律句難以避免,故皆可不計(jì)。稍可注意者是此詩連犯2次鶴膝病(隔、襪同入聲,畫、意同去聲),然鶴膝病在初盛唐五言新體詩尤其是五言律詩中并不鮮見,即使精通詩律如沈佺期、宋之問者亦不能免。據(jù)《全唐詩》統(tǒng)計(jì),宋之問169首五言律詩(含五絕和五排)中犯鶴膝病41次,病犯率為8.28%(41/495)(5),單篇鶴膝病犯2次者也有《漢江宴別》、《宿清遠(yuǎn)峽山寺》、《端州別袁侍郎》、《和姚給事寓直之作》、《入瀧州江》、《靈隱寺》、《游云門寺》等多首;沈佺期128首五言律詩(含五絕和五排)中,犯鶴膝病25次,病犯率為4.71%(25/531),單篇鶴膝病犯2次者有《奉和晦日駕幸昆明湖應(yīng)制》、《登瀛州南城樓寄遠(yuǎn)》、《夏日都門送司馬員外逸客孫員外佺北征》、《移禁司刑》、《赦到不得歸題江上石》等5首,《答魑魅代書寄家人》、《哭道士劉無得》兩詩犯鶴膝病均達(dá)3次?！度圃姟肪矶偎涐瘏?69首五律中共犯鶴膝病149次,病犯率為29.39%(149/507),單篇犯鶴膝病2次以上者多達(dá)32首,占其全部五律的18.93%(32/169),單篇犯鶴膝病3次(即五律每聯(lián)第五字均同聲)者竟然也有5首。所以岑參此詩在詩歌聲律方面與初盛唐其他五言律詩并無明顯不同。鄺健行曾認(rèn)為,“岑參詩全合近體格調(diào),可知他心目中的‘齊梁體’,只從風(fēng)貌內(nèi)容說的”(1)。我認(rèn)為,雖然岑參此詩在聲律方面與唐人近體五律無異,不過其“齊梁體”特征,不只是表現(xiàn)在風(fēng)貌內(nèi)容方面,還體現(xiàn)在章法和辭藻方面,即通篇用偶對的寫法、綺秀的筆觸表現(xiàn)寄閨、贈婦之情。自漢代以后,表現(xiàn)夫婦之情的五言詩佳作迭出,其中贈婦詩、寄閨詩亦有不少,然魏晉之作尚多承漢樂府和《古詩十九首》之余風(fēng),遣詞素樸,不拘對屬,語與情起,多散起散結(jié)或?qū)ζ鹕⒔Y(jié),唯二、三韻短篇中偶有通篇對仗者。劉宋詩壇通篇對仗者漸多,元嘉三大家中,顏延之五言詩無通篇對仗者(2);謝靈運(yùn)92首五言詩中,通篇對仗者有6首,占6.52%;鮑照165首五言詩中,通篇對仗者20首,占12.12%。到齊梁時(shí),伴隨著永明聲律說的產(chǎn)生,永明體詩中通篇對仗者數(shù)量激增。首先是齊永明體代表作品五言二韻之小詩———《永明樂》絕大多數(shù)通篇對仗,如王融《永明樂》10首均通篇對仗,謝朓《永明樂》10首中8首通篇對仗,沈約《永明樂》存詩1首,也是通篇對仗。在這種創(chuàng)作新風(fēng)的影響下,齊梁時(shí)篇幅較長的五言新體詩中通篇對仗者也逐漸增多。如謝朓141首五言詩中,通篇對仗者18首,占12.77%,其中四韻及以上者10首,占通篇對仗詩的55.56%;王融83首五言詩中,通篇對仗者34首,占40.96%,其中四韻及以上者13首,占通篇對仗者38.24%;沈約156首五言詩中,通篇對仗者42首,占26.92%,其中四韻及以上者13首,占通篇對仗詩的30.95%;蕭子良現(xiàn)存五言詩4首,皆通篇對仗,四韻以上1首,占25%;蕭綱250首五言詩中,通篇對仗者56首,占22.4%,四韻及以上者28首,占通篇對仗詩的50%;庾肩吾85首五言詩中,通篇對仗者32首,占37.65%,四韻及以上者15首,占通篇對仗詩的46.88%;蕭繹107首五言詩中,通篇對仗者18首,占16.82%,四韻及以上者7首,占通篇對仗者38.89%。對于當(dāng)時(shí)這種累對成章的寫作風(fēng)氣,蕭子顯曾在《南齊書·文學(xué)傳論》中有所論及:緝事比類,非對不發(fā),博物可嘉,職成拘制?；蛉韫耪Z,用申今情,崎嶇牽引,直為偶說。唯睹事例,頓失清采。此則傅咸五經(jīng),應(yīng)璩指事,雖不全似,可以類從。不過蕭子顯此論反對的主要是通篇堆砌典實(shí)、事類相對的艱澀詩風(fēng)。他本人也有不少通篇對仗之作,如《南征曲》(二韻)、《桃花曲》(二韻)、《樹中草》(二韻)、《侍宴餞陸倕應(yīng)令》(四韻)等作品,雖然通篇對仗,不過皆體現(xiàn)了他所倡導(dǎo)的“言尚易了”、“吐石含金,滋潤婉切。雜以風(fēng)謠,輕唇利吻,不雅不俗”(3)的藝術(shù)特點(diǎn)。與蕭子顯類似,齊梁其他詩人的一些作品也是通篇對仗,但是由于對法多變,用語清新,音韻天然,有的甚至達(dá)到了“圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”(4)的絕妙詩境,就成為齊梁詩中的佳制、后人眼中齊梁詩的代表。如,陳徐陵《玉臺新詠》、清沈德潛《古詩源》、陳祚明《采菽堂古詩選》、張玉穀《古詩賞析》、王士禛《古詩箋》、王闿運(yùn)《八代詩選》等選集,及隋唐類書《北堂書鈔》、《藝文類聚》和《初學(xué)記》中所錄齊梁五言詩中都有相當(dāng)比例的通體對仗之佳作,盛唐人王昌齡《詩格》“齊梁調(diào)聲”部分所舉梁代詩人何遜《傷徐主簿》詩三首也全為通篇對仗(5)。不過,齊梁人較喜采用的這種通篇對仗的寫法,在入唐后卻漸為人所摒棄。初盛唐人所寫五言新體詩更喜采用對起散結(jié)的章法,其次是散起散結(jié)和散起對結(jié)。茲僅據(jù)明高棅《唐詩品匯》卷五十六至卷六十三所選初盛唐五律進(jìn)行分析統(tǒng)計(jì),制成各卷通篇對仗之作比例對照表,以窺其演變之跡:由此表我們可以看出,到盛唐時(shí)期,人們在創(chuàng)作五言律詩時(shí),已基本放棄通篇對仗的寫法(1)。因此,在整個(gè)中古五言詩發(fā)展史上,齊梁顯然是通篇對仗作品最為集中的時(shí)期,而通體對仗也就成為齊梁詩歌一個(gè)比較鮮明的詩體特征。在岑參本人現(xiàn)存169首五律中,通篇對仗者除了《夜過磐豆隔河望永樂寄閨中效齊梁體》外,也只有《苗侍中挽歌二首》(其一)1首:攝政朝章重,持衡國相尊。此詩雖然通篇對仗,然系挽歌,風(fēng)格頗似蕭子顯所批評過的典重肅穆之作,與占齊梁詩壇主流的清綺佻巧之作風(fēng)格迥異。而《夜過磐豆隔河望永樂寄閨中效齊梁體》如紀(jì)昀所云“憶所當(dāng)憶”,性發(fā)自然,“乃爾纏綿”(2),而且首聯(lián)疊字對起,用語素樸清新,中二聯(lián)連用閨中四物寫伉儷相思,亦無冶蕩靡艷之氣,尾聯(lián)復(fù)取春物之榮反襯索居之苦,構(gòu)思亦巧,加上通篇皆對,假物比象,就使得整首詩的章法和風(fēng)格既與古直樸質(zhì)之漢魏古詩有別,亦與盛唐其他一些直抒情性、出語天拔之作異趣(3),充分體現(xiàn)了唐人所稱的齊梁詩“聯(lián)組擅秀”(4)、映帶綺互、“佻巧小碎”(5)的藝術(shù)特點(diǎn)。所以,岑參《夜過磐豆隔河望永樂寄閨中效齊梁體》之“效齊梁體”非止效齊梁閨怨詩哀思綿邈之詩情、詩境,亦仿效了齊梁詩多通篇對仗、辭藻綺秀之章法和體式。二、齊梁調(diào)聲的標(biāo)目現(xiàn)存盛唐詩學(xué)著作中論及齊梁詩的只有舊題王昌齡著《詩格》(1),日僧遍照金剛著《文鏡秘府論》時(shí)曾引此書“齊梁調(diào)詩”一目:齊梁調(diào)詩張謂《題故人別業(yè)》詩曰:五言平子歸田處,園林接汝ue41b。落花開戶入,啼鳥隔窗聞。池凈流春水,山明斂霽云。晝游仍不厭,乘月夜尋君。何遜《傷徐主簿》詩曰:五言世上逸群士,人間徹總賢。畢池論賞詫,蔣徑篤周施。又曰:提琴就阮籍,載酒覓揚(yáng)雄;直荷行罩水,斜柳細(xì)牽風(fēng)。(2)學(xué)界大多認(rèn)為這四首詩體現(xiàn)了唐人對“齊梁調(diào)詩”的一種認(rèn)識(3),然而我覺得,不能僅憑此處“齊梁調(diào)詩”四字就判定這四首詩是王昌齡《詩格》所認(rèn)為的“齊梁調(diào)詩”,因?yàn)椤段溺R秘府論》“齊梁調(diào)詩”四字在遍照金剛所編另一著作《文筆眼心抄》中有異文,作“齊梁調(diào)聲”。據(jù)遍照金剛《書劉希夷集獻(xiàn)納表》,王昌齡《詩格》是他親自從中國帶回日本并極其珍視的一部詩學(xué)典籍(4),所以他在編《文鏡秘府論》及其節(jié)抄本《文筆眼心抄》時(shí),都曾從中大段摘引有關(guān)詩律、詩法的文字。而《文鏡秘府論》天卷《調(diào)聲》一節(jié)中“齊梁調(diào)詩”這一部分,也曾被遍照金剛編入《文筆眼心抄》三《十二種調(diào)聲》一節(jié)中,但是兩書標(biāo)目、文字及所舉之詩例并不全同,而是互有詳略(見表2):由此對照表可知,《文鏡秘府論》天卷《調(diào)聲》一節(jié)中小目“齊梁調(diào)詩”四字,在《文筆眼心抄》三《十二種調(diào)聲》一節(jié)正文中作“齊梁調(diào)聲”,目錄中作“平頭齊梁調(diào)聲”、“側(cè)頭齊梁調(diào)聲”?；剡^頭來再看《文鏡秘府論》正文“齊梁調(diào)詩”前后兩部分的標(biāo)目亦分別是“五言平頭正律勢尖頭”和“七言尖頭律”,與《文筆眼心抄》三《十二種調(diào)聲》目錄“齊梁調(diào)聲”之前“五言平頭正律勢尖頭”、“五言側(cè)頭正律勢尖頭”,以及之后的“七言平頭尖頭律”、“七言側(cè)頭尖頭律”正相符合,只不過《文鏡秘府論》的標(biāo)目是分別將五言詩、齊梁詩、七言詩的平頭、側(cè)頭兩種調(diào)聲方法二合一了。二書相較,《文鏡秘府論》收錄資料較全面,詩歌理論、詩文作法均有收錄,然較注重理論闡釋;《文筆眼心抄》總體看來較簡明,然更注重詩文之作法和格律,故在詩律、詩格的分類方面反而比《文鏡秘府論》更細(xì)致。通過這一番對比,我們就可以發(fā)現(xiàn)《文鏡秘府論》天卷《調(diào)聲》一節(jié)正文標(biāo)目“齊梁調(diào)詩”四字應(yīng)與《文筆眼心抄》正文標(biāo)目相同,系“齊梁調(diào)聲”四字之訛寫。所以王昌齡《詩格》此處標(biāo)目之原文當(dāng)為“齊梁調(diào)聲”,其中“調(diào)”不是名詞,不讀去聲,而是動(dòng)詞,應(yīng)讀平聲?！褒R梁調(diào)聲”者,齊梁體詩調(diào)諧聲律之術(shù)也,系“平頭齊梁調(diào)聲”與“側(cè)頭齊梁調(diào)聲”之統(tǒng)稱。因此,王昌齡《詩格》并未論及什么“齊梁調(diào)詩”,宋人嚴(yán)羽及近現(xiàn)代學(xué)人據(jù)之認(rèn)為盛唐有所謂“齊梁調(diào)詩”,顯然是未能厘清王昌齡《詩格》原文后的誤讀,此論今可休矣。不過,王昌齡《詩格》中雖然并無“齊梁調(diào)詩”一詞,其下所舉張謂、何遜之作更不是所謂的“齊梁調(diào)詩”,但是因?yàn)橥醪g例舉諸詩是想說明齊梁體詩獨(dú)特的調(diào)聲方法,所以我們?nèi)钥蓮闹蟹治龀鍪⑻迫藢R梁體詩聲律格式和調(diào)聲法的一些認(rèn)識:題故人別業(yè)(2)張謂世上逸群士,仄仄仄平仄去去入平上a人間徹總賢。平平仄仄平平平入上平BaB蔣徑篤周施。仄仄仄平平上去入平平AbA其二一旦辭東序,仄仄平平仄入去平平上a千秋送北邙;平平仄仄平平平去入平BaB鄰笛遂還傷。平仄仄平平平入去平平AbA其三提琴就阮籍,平平仄仄仄平平去上入b載酒覓揚(yáng)雄;仄仄仄平平上上入平平AbA斜柳細(xì)牽風(fēng)。平仄仄平平平上去平平AbA從遍照金剛《文鏡秘府論》、《文筆眼心抄》二書所引內(nèi)容看,王昌齡《詩格》將這四首詩標(biāo)為“齊梁”,與其他五七言“律”加以區(qū)隔,說明王昌齡已經(jīng)認(rèn)識到齊梁詩的調(diào)聲方法與唐代五七言近體詩律是有分別的。如果用王昌齡所總結(jié)的調(diào)聲方法來分析的話,張謂《題故人別業(yè)》和何遜《傷徐主簿》其一、其二首句第二字均為仄聲,應(yīng)該用的都是“側(cè)頭齊梁調(diào)聲”術(shù);何遜《傷徐主簿》其三首句第二字為“平聲”,用的則是“平頭齊梁調(diào)聲”術(shù)(1)。這與《文鏡秘府論》和《文筆眼心抄》在后文所引元兢發(fā)明的“換頭調(diào)聲”、“護(hù)腰調(diào)聲”和“相承調(diào)聲”等近體詩律“調(diào)聲三術(shù)”是有顯著區(qū)別的。如果再用近現(xiàn)代學(xué)者總結(jié)出的五言詩律格式分析,張謂《題故人別業(yè)》和何遜《傷徐主簿》其一、其二,都是由aB、bA聯(lián)組成的五言粘式律,句、聯(lián)均與永明體詩律相合,與近體詩律亦合;何遜《傷徐主簿》其三則是由兩個(gè)bA聯(lián)綴合而成的五言對式律,句、聯(lián)與永明體詩律和近體詩律均合,聯(lián)間綴合方式則與五言近體詩律明顯不合。不過由于齊梁永明聲病理論對五言詩聯(lián)間組合關(guān)系并無明確規(guī)定(2),王昌齡《詩格》所舉諸詩旨在說明齊梁體之調(diào)聲方法,其中何遜有兩首詩雖為粘式律,然只能說明與近體詩律暗合而已。從詩律角度看,王昌齡《詩格》“齊梁調(diào)聲”部分告訴我們,盛唐人已經(jīng)總結(jié)出齊梁體詩聯(lián)內(nèi)調(diào)聲的兩種方法,即首句第二字用平聲、第二句第二字用仄聲的“平頭齊梁調(diào)聲”術(shù),和首句第二字用仄聲、第二句第二字用平聲的“側(cè)頭齊梁調(diào)聲”術(shù),這兩種調(diào)聲術(shù)均可有效避忌永明聲病說中的“平頭”病。這應(yīng)該是近體詩律成立之后,盛唐人嘗試用新的詩學(xué)理論和創(chuàng)作思維對永明體、齊梁詩格律特征的一次新審視、新規(guī)范。而且,王昌齡《詩格》所總結(jié)的齊梁詩這兩種調(diào)聲法,與沈約永明病犯說相比,在理論思維方式上已經(jīng)有了本質(zhì)的不同:沈約病犯說雖然也是一種詩歌寫作規(guī)范,然而在創(chuàng)作思維上是消極避忌法,而王昌齡可能是受到元兢近體詩律“調(diào)聲三術(shù)”的啟發(fā),然后根據(jù)八病中最為重要的“平頭”病的避忌規(guī)則,總結(jié)出了齊梁詩創(chuàng)作中的這兩種積極調(diào)聲法。當(dāng)然,王昌齡《詩格》所言的這兩種“調(diào)聲術(shù)”與初唐元兢發(fā)明的“換頭術(shù)”也有區(qū)別,即王昌齡這兩種“調(diào)聲術(shù)”只限于一聯(lián)之內(nèi),強(qiáng)調(diào)上下句之間“對”的關(guān)系,并未涉及聯(lián)與聯(lián)之間的關(guān)系,而元兢“換頭術(shù)”則擴(kuò)展到全篇。二者雖原理近似,然分屬永明體和近體兩個(gè)詩律體系。因而王昌齡《詩格》將之一標(biāo)為“齊梁”,一稱之為五七言“律”,是很符合二者各自格律特征的。三、皮陸吳體詩與罪犯的詩吳體詩系杜甫首創(chuàng),大歷二年(767)他在夔州寫了一首《愁》詩,題下注云:“強(qiáng)戲?yàn)閰求w?！焙髞硗硖圃娙似と招?、陸龜蒙及宋、明、清多位詩人均仿杜甫此詩創(chuàng)作了一些吳體詩。鄺健行認(rèn)為杜甫所作這首吳體詩實(shí)際上就是唐代其他人所作、所論之“齊梁體”,二者體式相同,且謂“他用‘吳體’不用‘齊梁體’之名,不一定要有特別含意”。(1)對于吳體的起源和詩體特征,我將于另文中展開較為細(xì)致的考察,此處不贅。下面只就鄺健行“吳體”即“齊梁體”這一觀點(diǎn)提出我的不同看法。就現(xiàn)存材料看,“吳體”和“齊梁體”這兩種詩體之稱號雖然都產(chǎn)生于盛唐時(shí)期,但是杜甫之吳體詩《愁》與岑參所作、王昌齡《詩格》所論之“齊梁體”,在體式上存在較為明顯的區(qū)別:江草日日喚愁生,平仄仄仄仄平平,平上入入去平平,!巫峽泠泠非世情。平仄平平平仄平。平入平平平去平。B’!B’獨(dú)樹花發(fā)自分明。仄仄平仄仄平平。入去平入去平平。!a’!異域賓客老孤城。仄仄平仄仄平平。去入平入上平平。!!!人經(jīng)罷病虎縱橫。平平平仄仄平平。平平平去上平平。Ab’A(2)從杜甫這首詩我們可以看出:(一)杜甫此詩為八句之七言詩;而盛唐人所仿、所論齊梁體詩無一例外均是五言詩,二者體式明顯不同。(二)杜甫此詩句律、聯(lián)律和聯(lián)間均與標(biāo)準(zhǔn)的七言近體詩律不合,系有意創(chuàng)作的拗律,其中只有尾句“人經(jīng)罷病虎縱橫”,是標(biāo)準(zhǔn)律句A式句“平平平仄仄平平”;而盛唐人所仿、所論齊梁體詩之句、聯(lián)均與近體詩律相合。(三)杜甫此詩雖然詩律拗峭盤硬,然寫法和聲律仍屬七言近體詩律體系,是七言拗律;而盛唐人所效、所論之“齊梁體”詩雖聲律多與五言近體詩律相合,然其所依遵的卻非近體詩律,而是永明詩律。所以,就杜甫創(chuàng)作《愁》詩所處的盛唐后期而論,“吳體”與“齊梁體”顯然分屬兩個(gè)不同性質(zhì)的詩律體系,是兩種不同的詩體。在杜甫之后,唐末詩人皮日休、陸龜蒙曾模仿杜詩創(chuàng)作了8首“吳體”詩(3),即陸龜蒙的《新秋月夕,客有自遠(yuǎn)相尋者,作吳體二首以贈》、《早春雪中作吳體寄襲美》、《獨(dú)夜有懷因作吳體寄襲美》、《早秋吳體寄襲美》,皮日休的《奉和魯望早春雪中作吳體見寄》、《奉和魯望獨(dú)夜有懷吳體見寄》、《奉和魯望早秋吳體次韻》?？勺⒁獾氖?他們二人還寫過4首“齊梁體”詩,即陸龜蒙的《寄題天臺國清寺齊梁體》、《齊梁怨別》,皮日休的《寄題天臺國清寺齊梁體》、《奉和魯望齊梁怨別次韻》。我們可以對比一下皮陸這兩種詩體的詩律情況(見表3):從中我們可以明顯看出皮陸之吳體與齊梁體在格律方面的異趨之處:首先,皮陸吳體詩,均為七言八句,押平聲韻(1),首句不入韻;而皮陸諸“齊梁體”詩雖然也是七言詩(2),然均為七言四句,押仄聲韻,且首句入韻。二者之篇幅、韻式具有顯著之差異。其次,皮陸吳體詩在句律、聯(lián)律及聯(lián)間粘綴關(guān)系等方面既與近體詩律大異,又與永明詩律不合。皮陸吳體詩8首64句中,標(biāo)準(zhǔn)律句只有《新秋月夕,客有自遠(yuǎn)相尋者,作吳體二首以贈》其一“杉篁左右供余清”(平平仄仄仄平平,A式句)這1句,其余均為拗句和非律句;32聯(lián)中連1個(gè)標(biāo)準(zhǔn)律聯(lián)也沒有,均為拗對和非律聯(lián);聯(lián)間完全相粘6次,占25%(6/24),可見皮陸之吳體詩在詩律方面與近體詩律存在著較大的偏差。再用永明詩律來考察(3),皮陸之吳體詩有39個(gè)永明律句,占60.94%;8個(gè)永明律聯(lián),占25%;就通篇而言,只有皮日休的《奉和魯望獨(dú)夜有懷吳體見寄》這1首較合永明體篇式(全詩只有最后一句“楠瘤作樽石作壚”二、四、七字均為平聲,與永明句律不合,其余句、聯(lián)及聯(lián)間均合永明律),占12.5%(1/8),顯然皮陸之吳體詩與永明詩律也不合。而皮陸齊梁體則不僅與永明詩律相合程度甚高,而且與近體詩律亦較相合。這4首齊梁體作品中,全合永明詩律的律句共15句,占93.75%(15/16),只有陸龜蒙《齊梁怨別》中“寥寥缺月看將落”這句四、七字均為入聲,與四聲分用之永明句律不合,然此詩押入聲韻且首句入韻,所以齊梁及初唐人并不認(rèn)為這種聯(lián)式不合律;其中標(biāo)準(zhǔn)永明律聯(lián)有4聯(lián),如果再加上因首句入韻而句尾同聲的那4個(gè)首聯(lián)(4),則這四首作品8聯(lián)百分百合乎永明聯(lián)律,這足可證明皮陸之齊梁體作品確是依遵永明詩律而創(chuàng)作的。如果再用近體詩律來衡量,皮陸之齊梁體詩拗峭程度也不甚嚴(yán)重,其中標(biāo)準(zhǔn)律句10句,占62.5%,倘若再加上唐人七律中十分常見的特拗句“仄仄平平仄平仄”(5)和a’式句“仄平平仄仄平仄”(系a式句“平平仄仄平平仄”的變式),則百分百合乎近體句律;其中標(biāo)準(zhǔn)律聯(lián)3聯(lián),占37.5%(3/8),合律程度也明顯高于皮陸之吳體詩;皮陸4首齊梁體詩中聯(lián)間完全相粘2次,占50%(2/4),更比其吳體詩合乎近體詩律?？梢?皮陸之齊梁體完全是按照永明詩律而創(chuàng)作的,吳體詩則并非依遵永明詩律而作,只是七律拗體之一,二者從詩律上看了不相干。另外,由于皮陸之齊梁體與吳體詩律體系不同,所以二者與近體詩律相左之法和程度亦迥異。皮陸在創(chuàng)作齊梁體詩時(shí),只是按照永明詩律來調(diào)諧句聯(lián)聲律的,其中句聯(lián)與近體詩律相合處較多,是永明詩律與近體詩律本來就存在很大的相通性使然,所以與近體詩律相左處并無規(guī)律和方法可言,自不能視為七律拗體。但吳體詩則不然,它雖是七律之拗體,卻是其中特殊的一種。清人紀(jì)昀曾對杜甫《愁》詩下一評語:此四首(指《愁》、《晝夢》、《暮歸》、《早秋苦熱堆案相仍》?！獣郧诎?“吳體”全不入律,與前首(指《題省中院壁》?！獣郧诎?用拗法者不同。(1)近人郭紹虞亦云:拗體必須用拗句而同時(shí)兼拗對或拗粘,而接近民歌的這才成所謂吳體。(2)也就是說吳體是通首拗句、拗對和拗粘,是通篇全拗的一種拗體(3)。從上文聲律分析結(jié)果看,無論是盛唐杜甫《愁》詩,還是唐末皮陸所作諸吳體詩,確都具有這樣的詩格特點(diǎn)。相較而言,皮陸所作齊梁體詩中屬于近體詩律的變格之處就少得多。如果用郭紹虞“拗格”、“拗體”的說法來加以區(qū)分的話,皮陸“齊梁體”詩因變格之處較少,庶幾可算“拗格”,“吳體”則因通篇皆拗,已然“從量變到質(zhì)變”進(jìn)為“拗體”了。(4)總之,無論是在杜甫所處的盛唐,還是在皮陸所處的唐末,吳體與齊梁體之詩律特征均有顯著差別,二者絕非同一詩體。加上唐人在作詩、論詩時(shí)也從未將“吳體”與“齊梁體”相混等同,所以我們就不能把杜甫《愁》詩當(dāng)作分析盛唐“齊梁體”格律特征的樣本。綜上,盛唐人已從章法和調(diào)聲術(shù)等方面將齊梁體與五、七言律體初步區(qū)隔開來,不過盛唐創(chuàng)作此體的詩人卻寥寥無幾,只有岑參和張謂兩人有齊梁體詩傳世。我認(rèn)為,造成盛唐人不太熱衷齊梁體的原因有主客觀兩方面,其中詩體方面的客觀原因可能有三個(gè):首先,齊梁詩中常見的通體對仗的章法確實(shí)比較單調(diào),假物比象的寫法更有令人有隔膜之感,很難真切、深刻地表達(dá)出盛唐人的情志。其次,齊梁詩應(yīng)遵守的病犯規(guī)則也沒有近體詩的調(diào)聲術(shù)那么簡明易學(xué);再次,當(dāng)時(shí)近體詩律和作法剛剛普及不久,正是詩壇流行的新詩體,人們嘗試、揣摩和發(fā)展各種格律的熱情正高。但是,更主要的恐怕還是初盛唐詩人對齊梁詩的內(nèi)容風(fēng)貌和聲病格律多有反感甚至批判的詩歌審美態(tài)度使然。如唐初魏徵等史臣在《梁書》、《周書》、《陳書》、《南史》及《隋書》等史書傳論、傳序、志序中均將