《水滸傳》張力主題新解

《水滸傳》張力主題新解

關(guān)于“沼澤土匪”的主題和基本思想，學術(shù)界長期以來一直在討論?！稗r(nóng)民起義”理論、“忠貞節(jié)”理論、“農(nóng)民起義是忠貞節(jié)”理論、“市民”理論、“封建時代愛國主義”理論、“倫理反思”理論、“皇帝諷刺與背叛”理論、“復(fù)仇”理論、“軍事人才悲劇”理論、“反腐敗”理論、“旅游”理論和“綜合主題”理論。。。。。根據(jù)一定的回顧和論證，不同的說法可以建立在一定的評價和論證基礎(chǔ)上。這種歧見迭出、諸說群峙的情形,既與該書思想內(nèi)容的豐富性、成書與版本的復(fù)雜性有關(guān),又反映了研究者因解釋立場、思維范式上的差異所導(dǎo)致的不同“傾重”或“異趣”,甚至也涉及到人們對“主題”(theme)或“基本思想意義”等關(guān)鍵術(shù)語理解使用上的距離。有鑒于此,本文力圖對過去的“主題”理論及其在《水滸》研究上的“操作”進行辨析和檢討,清核以往《水滸》主題研究的一些傾向,發(fā)現(xiàn)“問題”,同時嘗試把《水滸》作為一個“特殊文本”進行新的把握,以比較“貼切”對象的“主題”理解對其進行解讀。一對于“意愿”的質(zhì)疑《水滸》主題解釋諸種說法中,“農(nóng)民起義”說的“聲音”最為強大,在相當一段時間里幾乎壓倒一切成了定論,直至后來才遭到質(zhì)疑?！稗r(nóng)民起義”說把《水滸》看作是“描寫農(nóng)民起義”的小說,其論者往往從“反映論”角度征諸理由:《水滸》源自《宋史》“宋江以三十六人橫行齊魏,官軍數(shù)萬,無敢抗者……”等史實記載,并非向壁虛構(gòu);“同時它還概括了大量的同類歷史事實……符合宋元明三代以至中國封建時代多次農(nóng)民起義的實際情況”。1然而,“描寫”不僅僅是“寫什么”,還有一個“怎樣寫”的問題,因此其“主題”如何還需檢視作者的態(tài)度。由是,同一個“出發(fā)點”的論者開始分道揚鑣意見不一了。爭論主要集中在“招安”結(jié)局的安排上,圍繞《水滸》作者對“招安”的態(tài)度,出現(xiàn)了“歌頌說”、“否定說”、“矛盾說”三種觀點。紛爭又延展到金圣嘆“腰斬”《水滸》的“功過是非”上:有說“金刪本”好,因為“把鼓吹投降的《忠義水滸》,修改成宣揚武裝斗爭到底的《水滸》”;有說不好,因為其中暴露了“仇視農(nóng)民起義,反對招安政策,夢想把起義英雄來個斬盡殺絕”的動機。2所有的爭論固然激烈,可排散“硝煙”,深入“沖突”的背后,會發(fā)現(xiàn)論者們的“出發(fā)點”是很“一致”的,即對作為歷史現(xiàn)象的“農(nóng)民起義”本身并無異議,皆將其視為推動歷史發(fā)展的“動力”而毫無保留地高度肯定和贊揚,因此心中也都先存了個“愿望”,就是“希望”《水滸》能把這個“重大題材”寫好寫“到位”——大家心中已有了一個共同的《水滸》“理想本”,剩下來的任務(wù)就是將現(xiàn)存的《水滸》與其“比較”。這樣,“剔凈”爭論,可看到其“骨頭”其實就是一件,那就是小說與他們共同的“要求”距離大還是距離小的問題。倘若沒有“招安”結(jié)局的設(shè)置,再去除“報答趙官家”一類的“瑕疵”,《水滸》作者就會可愛得讓人想擁抱他,《水滸》當然也就會呈現(xiàn)另一番氣象。于是有人花工夫考證,斷言有一個“羅貫中于明洪武末年撰著的”《水滸》“原本”,相當于“百回本”的前70回半,只寫到梁山泊英雄大聚義為止,以驚惡夢結(jié)局,是一部熱烈歌頌農(nóng)民起義,反抗官府到底的小說。甚至小說名以“水滸”,也寓意微矣,乃源自《詩經(jīng)·大雅·綿》“率西水滸”句,是“借周朝在歧山開基建國的典故,表明梁山泊與宋皇朝對立,建樹新政權(quán)……”3出語不可謂不驚人,其可靠性卻值得懷疑。拿“水滸”一詞來說,早在元代的“水滸戲”如高文秀《黑旋風雙獻功》、無名氏《魯智深喜賞黃花峪》中,已有“寨名水滸,泊號梁山”劇詞,那么怎么能確斷寫于“明洪武末年”的“原本”就取義于《詩經(jīng)》,隱含“改朝換代”的意思?再說作為《水滸》藍本或“雛形”的《宣和遺事》,其中已有宋江被張叔夜招降、宋江平方臘封節(jié)度使的情節(jié),略此不提,不顧《水滸》故事“框架”據(jù)此而來的可能性,就斷言“后29回半”為“后人續(xù)加”,又怎能說服人?許多不能解釋的疑問說明這個“原本”還只能是一個“大膽的假設(shè)”。這個考證估計在同樣持“農(nóng)民起義”說的人中也難得到允可,但應(yīng)該說是觸到他們的“興奮點”上了。自激烈的論爭到考證“原本”的努力,從中不難感到一種“意愿”的熱切,這種“意愿”與衡量作品注重“反映現(xiàn)實關(guān)系(階級關(guān)系)”、青睞“反抗性”的思維密切相關(guān),或者說就是由它帶來的。而一旦“意愿”參預(yù)進“主題”的尋繹、認定,就很難保證這種尋繹、認定的客觀性、科學性。過去人們常從水滸人物的“階級成分”和他們的“綱領(lǐng)”上質(zhì)疑“農(nóng)民起義”說,其實更該質(zhì)疑的是該說的“意愿性”?！端疂G》作者為誰眾說不一,“或曰羅貫中(王圻,田汝成,郎瑛說),或曰施耐庵(胡應(yīng)麟說),或曰施作羅編(李贄說),或曰施作羅續(xù)(金人瑞說)”。4也有人認為可能是郭勛門客所作。今人王利器、何心等也或主施作或主羅作。這些說法除認定作者外別無它意,而上面說的那個“考證”就不同了,其證出作者為羅貫中,是欲通過王圻《稗史匯編》對羅“有志圖王”的記載,斷定羅貫中“他寫的《水滸傳》,必定是以反抗政府為主題的七十回”。3把作者抬高到“能動反映”農(nóng)民起義的水平,顯然也是“意愿性”在其中起作用,可惜有些離譜,誰能相信那個時代的人有這種“意識”?！鞍胃摺弊髡叩哪康脑谟凇鞍胃摺弊髌?然其做法過拙,于是多數(shù)持“農(nóng)民起義”說者轉(zhuǎn)而求助“創(chuàng)作意圖——客觀意義”理論。這種理論把作者要表達的“意義”(創(chuàng)作意圖)與作品實際顯示的“意義”(客觀意義)區(qū)別開來,單從這一點上看,它在考慮文學的審美特性、避免文學闡釋的機械性上有其合理性。然而,其意在“掐前取后”,突出“客觀意義”即“文學作品主題審美蘊含客觀性”,因之就帶有了某種“功利”意向,具體的批評“操作”使這種“功利”意向彰顯無遺。按照“主題的審美蘊含大于作者的創(chuàng)作意圖”去“處理”,許多古典作品在思想內(nèi)容上提高了“檔次”,實現(xiàn)了“價值”的越升。今天看這其實是一種無奈之舉,沒有這樣的理論“轉(zhuǎn)圜”,在“階級分析”、“思想判決”的思維模式下,許多優(yōu)秀古典作品就只能歸于“糟粕”。以“主題的審美蘊含大于作者的創(chuàng)作意圖”衡量《水滸》,英雄好漢們風風火火上梁山和兩贏童貫三敗高太尉等內(nèi)容就得到了“放大”,而一直點綴在故事中的“不反皇帝”傾向和“招安”“打方臘”等內(nèi)容顯示的“投降”“奴才”性質(zhì)就相應(yīng)“縮小”,故小說的“主題”便可總結(jié)為“歌頌農(nóng)民起義的史詩”?？墒?“縮小”不等于“消失”,與“造反”、“革命”頂牛的“招安”內(nèi)容雖然棘手卻逼著給出“說明”,于是上述“歌頌”、“否定”、“矛盾”三說出焉?！胺穸ā闭f讓“創(chuàng)作意圖”與“客觀意義”成“順勢”,而“歌頌”說則給扭作“反向”,“矛盾”說居中,既“順”又“反”。這種貌似學術(shù)岐見實則思維明顯被“卡”住的窘境,暴露了“創(chuàng)作意圖——客觀意義”理論“為我所用”的不靈驗,文革中關(guān)于《水滸》“宣揚投降主義”與“反對投降主義”之爭更是對它的“思維嘲弄”。“創(chuàng)作意圖——客觀意義”理論與現(xiàn)代西方解釋學“含義——意義”理論是不同的。“含義——意義”是美國學者赫施針對伽達默爾的解釋學理論提出來的一對概念。伽達默爾在他的《真理與方法》中反對古典解釋學的客觀主義精神,張揚主體性,強調(diào)理解的“歷史性”,即人們對同一本文的理解發(fā)生著歷史的變化,認為不存在一成不變的本文意義。而赫施卻在《解釋的有效性》中指出,發(fā)生變化的只是“意義”(人們的理解),而本文作者的原初“含義”是不會發(fā)生變化的,是“確定”的可“復(fù)制”的。赫施意在糾正伽氏解釋學的相對主義偏頗,捍衛(wèi)“作者原意”的“合法性”。比較“創(chuàng)作意圖——客觀意義”與“含義——意義”兩種理論,其中接近等同的是“創(chuàng)作意圖”和“含義”兩個概念,都指作者在本文中表達的“原意”;不同的是“客觀意義”和“意義”兩個概念,前者指作者沒意識到或認識不夠卻真實描畫出來的人生圖景中內(nèi)蘊的“意義”(能被認識水平“高”的讀者發(fā)現(xiàn)),后者就是指讀者的“理解”。兩種理論顯示出不同的旨趣,赫施的理論對作者、接受者并重,具有理論的“純粹”性,而“創(chuàng)作意圖——客觀意義”理論有一種對現(xiàn)實主義的“功能崇拜”和貶抑作者傾向,帶有“革命意識形態(tài)”功利訴求?！皠?chuàng)作意圖——客觀意義”由于追向“主題的審美蘊含大于作者的創(chuàng)作意圖”,其“搶救”古代優(yōu)秀作品方面的“功勞”與對包括《水滸》在內(nèi)的古代文學研究所造成的“損害”是同時的,這一點值得我們認真反思。事情逼使我們回到“主題”這個研究基礎(chǔ)的基礎(chǔ)上來,到底應(yīng)該怎樣理解“主題”成了《水滸》主題研究的“問題”。“主題”(theme)源自希臘語“thema”,是個舶來詞,我們的教科書通常將其表述為:“通過作品中描繪的社會生活、塑造的藝術(shù)形象所顯示出來的貫穿全篇的中心思想或主導(dǎo)情感,也就是一部作品的題材所蘊含的主要的思想情感。”5表面看起來這個定義是很清楚的,可細究又讓人困惑,這里面涉及“中心思想或主導(dǎo)情感”與三個因素:作者、讀者、形象體系之間的復(fù)雜關(guān)系。像“主題的審美蘊含大于作者的創(chuàng)作意圖”那樣完全扔掉作者的“原意”行不行?會不會走向解釋的隨意性?而對讀者,先行預(yù)置他的“認識水平高”合不合適?而“認識水平高”又由誰或什么來評判?形象體系與作者“原意”與讀者的“理解”又是怎樣的關(guān)系?也許“主題”存在著如此理不清的一些問題,或它在過去的文學闡釋上積弊較多,已有人嘗試用“意蘊”來取代它。筆者以為“意蘊”過于寬泛,與作為“中心思想或主導(dǎo)情感”的“主題”應(yīng)屬不同概念,在沒有合適的替代概念前還應(yīng)保持“主題”解釋文學藝術(shù)的“合法性”,至今它還在一些西方現(xiàn)代批評流派中被使用,而我們卻過早讓它“下崗”似為不妥。關(guān)鍵在于對它的不合理“附著”進行清理,矯正以往對它的人為“扭曲”。剖析“主題的審美蘊含大于作者的創(chuàng)作意圖”,這個命題表面看起來很注重主題的“客觀性”,實質(zhì)上它突出的是“主觀性”。在與主題密切關(guān)聯(lián)的作者、讀者、形象體系三個因素中,它首先拋掉了“作者”,在剩下的兩個因素中,它事實上又把“讀者”看得最重要,因為它的“讀者”非同尋常,是“認識水平高”的“讀者”,只有這個“超級讀者”才能在形象體系中“發(fā)現(xiàn)”“主題的審美蘊含”。那么,衡量“認識水平高”的標準是什么呢?由誰來制定呢?誰又能自詡“認識水平高”呢?今天對“主題”正本清源進行科學界定,必須撤掉“認識水平高”的“讀者”這個“霸王條款”,恢復(fù)作者“原意”與主題的有機聯(lián)系,在“原意”、“形象體系”和讀者“理解”之間作“三點聯(lián)線”。這里所謂的“三點聯(lián)線”,相當于伽達默爾的“視界融合”。伽達默爾認為,解釋者有自己的“視界”,對象也有自己的“視界”,理解就是“視界融合”,融合的結(jié)果是雙方都超越了各自原有的視界,達到了某個共同的新視界。對于《水滸》來說,它作為對象,其“視界”無疑包含“原意”、“形象體系”兩個方面,缺一不可,它們必須作為一個“整體”與解釋者的“視界”融合,才能合理“對話”出“主題”。而于解釋者這廂,機械理性又是要不得的,必須佐之以中國美學的“知音”、“會心”理解精神,方不至于解釋得太“硬”,庶幾可達《水滸》內(nèi)奧?；谝陨侠斫饪葱聲r期以來的《水滸》主題研究,“農(nóng)民起義”說陣營內(nèi)部雖然在觀點上出現(xiàn)某些更動,但基本上屬于“修修補補”,依然沒有拋棄“模塑”《水滸》的做法,而其他研究則體現(xiàn)出尊重文本尊重作者“原意”的求實態(tài)度,不再人為“拔高”《水滸》的思想意義,多注重從“表現(xiàn)性”以及文化精神等方面延伸思考,詮釋其主題意蘊。比如“倫理反省”說把《水滸》視為作者對儒教綱常進行倫理反省的憂憤之作;“諷諫”說認為小說意在勸諫皇帝明辨忠奸,親賢遠佞,從而禁亂于下,不啻一份諫書;“市民”說從市民趣味、市民意識、市民人生理想上解讀《水滸》;“復(fù)仇”說注意到了《水滸》接連不斷的復(fù)仇故事的累積;“游民”說以為《水滸》是游民說給游民聽的故事,其內(nèi)容是講述游民的奮斗、成功與失敗……這些新說多方面深入挖掘了《水滸》的思想蘊含,引人深思。然而這些說法有的仍未越出“反映論”的局囿,在否定水滸群體為“農(nóng)民”的同時依然給他們尋找新的社會身份,有的則陷入“表現(xiàn)論”和“文化論”,或?qū)ⅰ澳割}”當“主題”,把《水滸》這部成書、結(jié)構(gòu)都很復(fù)雜且充滿“張力”并具有“謎語”特質(zhì)的特殊小說再度簡單化。它們往往顧此失彼,有深入也留有較大解釋“空缺”,而且?guī)缀醵荚趯ⅰ端疂G》從“造反”、“革命”的高壇上搬下來的同時,遮蔽了小說的批判性?！端疂G》的特殊在于它不是單純的“再現(xiàn)”或“表現(xiàn)”,亦非“文化載體”,而是一個“受限”的創(chuàng)構(gòu),一個多層復(fù)合的像馬爾庫塞所說的經(jīng)由“美學轉(zhuǎn)化”而來的“幻想世界”。只有對這個“幻想世界”的生成和結(jié)構(gòu)進行小心體貼的剖析,《水滸》才能顯示其廬山真面目,其“主題”或許才能得到合理解釋。二作者角度:“他”是什么?極為關(guān)鍵的是對《水滸》“成書”的深入理解。眾所周知,它不同于那種由作者獨自創(chuàng)作完成的一般小說,它是在宋元以來說話、戲劇中水滸故事的基礎(chǔ)上,由作者創(chuàng)作完成的一部小說,其間經(jīng)歷了幾百年時間,有一個“生成”過程?！八疂G故事”對于作者,并不是可隨心所欲處置的“素材”,作為“前創(chuàng)作”,它既為小說的創(chuàng)造提供觸發(fā)靈感、想像的“坯件”,同時又有形無形程度不同地構(gòu)成了一種先在規(guī)定和制約,《水滸》的創(chuàng)作無疑充滿了作者與“水滸故事”的齟齬、協(xié)商、對話、妥協(xié)乃至搏斗。而作為“前創(chuàng)作”的“水滸故事”,不能將其僅僅理解為一些“故事組件”或“故事雛形”,其中包含著幾百年間說話人——聽話人、表演者——觀眾的觀念、趣味、愿望,這樣一些東西內(nèi)在于“故事”中,以至于若加以剔除或更變,就會失去“故事”。另外不能忘了作者畢竟處身于專制的封建時代,傳統(tǒng)觀念的束囿自不用說,即便想道出一腔情志也不能不講究策略。既不能棄“水滸故事”另起爐灶,又滿懷自己的才情、思想、個性;既要表達心胸,又受制于時,不能不半吐半露;既要說自己的話,又要被既有的話說——《水滸》就是這樣一個多重矛盾的產(chǎn)物?？傊?“水滸故事”、創(chuàng)作個性、生存策略、文化背景,這些因素及其復(fù)雜關(guān)系,是我們探討《水滸》主題必須考慮的,不能抓住一點不及其余,而是要綜合起來用以推算、判斷。《水滸》作者到底是誰對《水滸》主題研究已不重要,因為關(guān)于他迄今我們所知甚少,已有研究資料說明不了任何問題,我們所能做的和必須做的,是要給“他”一個基本“定位”。但據(jù)何“定位”呢?恐怕只有根據(jù)《水滸》,因為無論作者怎樣試圖“隱蔽”起來,“他”都不能不在小說中“露面”,我們可以通過“他”的作品逼其“現(xiàn)身”。對此,已有的合理考量或判斷可作為參考。《水滸》面世后,便有人猜度作者為何等人。明胡應(yīng)麟說:“余以非猾胥之魁,則劇盜之靡耳?！边€有一叫柳文的人說:“小說家《水滸傳》不著編者姓名,意必草澤之雄……”這些屬妄猜可不加理會。而另外一些深悟《水滸》真髓者,如李卓吾、金圣嘆輩則在反復(fù)閱讀、體味《水滸》文本中,從思想到藝術(shù)對作者作出了頗有價值的忖量和推斷。總括說,他們認為作者乃一藝術(shù)造詣非同一般的大“才子”,其著《水滸》是因為“胸中自有一篇絕妙文字”跳蕩欲出,更是由于“發(fā)憤”、“泄不平”、訴“冤苦”的內(nèi)心需要。胡適在其《〈水滸傳〉考證》中也斷言“水滸的故事乃是四百年來老百姓與文人發(fā)揮一肚皮宿怨的地方”。6美國漢學家浦安迪堅持包括《水滸》在內(nèi)的“四大奇書”是“文人小說”,認為“‘四大奇書’反映出來的思想水平根本不像是那種所謂的市井心態(tài)”,“這四部作品遠遠高出于它們脫胎而來的那些通俗資料之上”。“它們只有被看作是反映了晚明那些資深練達的文人學士的文化價值觀及其思想抱負,而不僅僅作為通俗說書素材摘要時,才會獲得最富有意義的解釋?！?這些見解我們不一定完全同意,但應(yīng)該說對《水滸》作者的勾勒和定位基本上是準確的。不管此人是施耐庵還是羅貫中或者是別的什么人,參考作品我們可以大致獲得這樣一個印象:他受李贄、金圣嘆等在野文人賞識,多有共鳴,當屬同類,應(yīng)該是一個極富才情卻得不到任用,不滿現(xiàn)實又無處呼告,很有思想?yún)s不能不緘口,生活于元明之際或更晚的民間文化人。他的傾吐欲望與“水滸故事”產(chǎn)生了契合,于是加工撰作出洋洋一部《水滸》。狄德羅強調(diào):“主題思想如果有力而清楚,它便應(yīng)該對其他思想處于專制地位?！?別林斯基在談萊蒙托夫的小說《當代英雄》“貫穿著思想底統(tǒng)一性”時,也曾說:“這里沒有一頁、一字、一個特征是偶然寫上去的;一切都來自一個主要的思想,一切都回到那個主要的思想”。9這些“主題”內(nèi)涵的表述都沒有錯。然而,象狄德羅、別林斯基所強調(diào)的“主題”,用在那種作家具有較大自由、獨立一次性完成的作品可能很熨貼,用在《水滸》這樣有“底樣”也許先編后撰的作品似乎就顯得方枘圓鑿,不太“合身”,讓它“貫穿著思想底統(tǒng)一性”,主題“有力而清楚”并具有“專制性”,它做得到嗎?我們要考慮《水滸》成書的特殊性,創(chuàng)作環(huán)境等因素對其“主題”存在方式的影響。筆者以為,《水滸》作者表達情志寄托心胸極為婉曲,采用的是把“自我”偽裝起來的方式,而這種偽裝方式又源自中國文學的“寄寓”傳統(tǒng)。講到“寄寓”,為說明問題這里舉一個例子,唐張籍有一首《節(jié)婦吟》:“君知妾有夫,贈妾雙明珠。感君纏綿意,系在紅羅襦。妾家高樓連苑起,良人執(zhí)戟明光里。知君用心如日月,事夫誓擬同生死。還君明珠雙淚垂,恨不相逢未嫁時。”這首詩,倘不理會原注:“寄東平李司空師道”八字,究其“本意”,恐怕誰也不會將其讀成表明作者“政治態(tài)度”的“婉拒詩”,而僅僅看作寫得十分出色的“愛情詩”。“寄寓”可以說是一種文學手法,也可以說是中國知識分子遣送心懷、呈表性情的本真生存或?qū)徝郎娣绞?。劉勰《文心雕龍·比興》釋“興”云:“觀夫興之托諭,婉而成章……”鐘嶸《詩品·卷下》評酈炎詩云:“托詠靈芝,懷寄不淺?！崩钯椩凇斗贂るs說》中講得更透徹:“且夫世之真能文者,比其初皆非有意為文也。其胸中有如許無狀可怪之事,其喉間有如許欲吐而不敢吐之物,其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處,蓄極積久,勢不能遏。一旦見景生情,觸目興嘆,奪他人之酒杯,澆自己之壘塊,訴心中之不平,感數(shù)奇于千載?！眲③牡摹巴兄I”,鐘嶸的“托寄”,李贄的“奪他人之酒杯,澆自己之壘塊”,說的都是“寄寓”。以往的《水滸》主題研究或許由于忽略了“寄寓”,所以常常在小說“表層”轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去,未能進入“深層”領(lǐng)略風光。滯留于“表”,便不能在“表”與“里”之間作理解的“穿梭往返”,從而達到解釋學所說的“視界融合”,反而會遭遇矛盾、疑竇,陷入難以圓說境地。比如,“農(nóng)民起義”說的“肯定”與“否定”、“投降主義”與“反投降主義”之爭,以及其他說法的一些解釋“空白”,似乎都能說明這一點。因此,筆者傾向于這樣的思考:《水滸》主題在“表層”、“深層”兩個層面中與讀者“對話”性存在,也就是說它有一個“暗主題”還有一個“明主題”。之所以如此,主要是兩個因素的制約。第一,受到已有“水滸故事”的制約。如前所述,幾百年來各種形式的“水滸故事”已構(gòu)成了《水滸》小說的“前創(chuàng)作”,作者的“再創(chuàng)作”從創(chuàng)造的意義上說也是不自由的,或者說自由度是有限的。過去我們輕視這種限制,不強調(diào)它,似乎強調(diào)了就意味著看輕作者的創(chuàng)造力。另外對“水滸故事”的規(guī)模和影響也估計不足,只看到它的“素材”意義,忽略它的“障礙”作用。而作為“障礙”,“水滸故事”不僅僅意味著人物、情節(jié)在聽眾、觀眾心中的“沉積”已成為“趣味”(親和“同向”,排斥“異向”),更意味著其中所內(nèi)含的政治、道德、文化觀念在審美的意義上被認可和允準(從民間到官方)。第二,受到社會環(huán)境的制約。無論作者具有怎樣的思想與個性,他都不能生活在純粹精神世界中,更不能與社會無涉封閉式存在,相反,他別無選擇地活在家庭、家族、親戚、鄰里、朋好……各個“圈子”里,活在有形無形的政治、道德、文化環(huán)境中。處身于一個稍有不慎就可能引禍及身的時代,加之寫的又是一個危險題材,他不能不動腦筋為自己設(shè)計“生存策略”。兩種制約常常構(gòu)成“合力”施加于《水滸》創(chuàng)作,然而并不總是令人不愉快的,譬如“水滸故事”先期獲得的社會“通行證”就會給《水滸》小說蒙上一層“偽裝”,與其他“偽裝”共同完成對小說的“保護”。但“合力制約”的最大影響,是決定了作者“自我”在小說中的置身。在筆者看來,作者實際上把“自我”作了一分為二處理,一個“自我”在表層,通過敘述與“敘述者”既合作又磨擦,形成一種“張力”,構(gòu)成故事系統(tǒng);另一個“自我”在深層,憑籍故事的邏輯線條,出“謎語”說“黑話”,與知音者“心通神會”,并同表層形成“里”和“表”的第二種“張力”。先談處于深層的“暗主題”?！端疂G》整個故事框架是108位義士百川歸海聚義梁山,后被招安替朝廷四處征討(方臘、遼、王慶、田虎)。在《水滸》版本演變的諸家考證中,這個“框架”已被確定(不同版本在征討對象上有出入,但類似“金刪本”框架的本子尚未證出)。這個聚義——招安——征討的“框架”為何成為《水滸》的基本情節(jié)結(jié)構(gòu)?原因很簡單,是對既有“水滸故事”“骨架”的承襲。幾百年傳播的“水滸故事”盡管粗糙簡陋,在人物、具體情節(jié)上有出入變化,但“骨架”卻在傳播中固定下來。《宣和遺事》較早記錄了這個“骨架”。作者沒有變更這個“骨架”或棄而重構(gòu),是因為它在傳播過程中得到了接受者的認可和統(tǒng)治者一定程度的默許,從而能把一定的“合法性”帶入《水滸》,此外從根本上說,如何處理108人的命運和歸宿,作者的思維、觀念也越不出這個“骨架”而有另外一番像有些人希望的那種想像。“骨架”其實不過一大略線脈或枯枯“脊骨”而已,這就為作者運思人物、情節(jié),馳騁想像、揮灑才情提供了廣闊空間。后來者居上,新的創(chuàng)構(gòu)融入了新的情感意志,從而使“骨架”帶有了新的意向,讓《水滸》整個故事系統(tǒng)生成了另一種深在意義:對封建政治的核心——“用人”進行批判。“用人”批判早已被李贄、金圣嘆讀破。李贄慨嘆:“大賢處下,不肖處上。”(《忠義水滸傳序》)金圣嘆叩問:“嗟乎!才調(diào),皆朝廷之才調(diào)也。氣力,皆疆場之氣力也。必不得已而盡入于水泊,是誰之過也?！?第二回回首總評)都觸及到小說這一批判寓意。縱觀《水滸》不難發(fā)現(xiàn),一條“草蛇灰線”的思想——真正人才不被用,用也是利用而不重用,用完毀之——貫通整個小說。這是《水滸》最重要的思想意義,不能將其理解為“怨”,而應(yīng)視為一種清醒的揭露和批判。這涉及到小說對最高統(tǒng)治者的態(tài)度,其實在“用人”這一思想意義上,小說是“既反貪官又反皇帝”的。盡管小說給人一種印象,似乎壓制、殘害梁山人的只是朝中少數(shù)幾個奸臣,而皇帝是被蒙蔽不知情的,其實這不過是“障眼法”而已,小說的批判矛頭始終對準宋徽宗這個皇帝代表。宋徽宗在小說里偶爾露面,基本就是一個符號,然而作者以有限的筆墨對他明恭實貶。寫的最詳處是他的出場,也是譏嘲最烈之處,他登基伊始便將一個街頭小混混高俅安在太尉位上,讓其主管全國軍事,令人啼笑皆非。這種“漫畫式”筆法一直尾追他到小說結(jié)束,將他定位為一個頭號“草包”。作為皇帝不厲精圖治也罷,吃喝玩樂也自在理中,總不能拿江山當兒戲吧?可他偏偏讓充其量能做個體育官員的高俅掛帥出征,率幾十萬軍馬去梁山“打水漂”。因此宋徽宗和他的幾個窩囊廢寵臣一樣,都是喜劇形象。在朝廷和梁山的交鋒中,梁山兩贏童貫三敗高太尉,朝廷一方被打得落花流水。朝廷方面也不是沒有人才,如呼延灼、關(guān)勝、郝思文等,可他們相繼背反朝廷歸入梁山,背反的根本原因就是由于他們“屈沈”不得志。一部《水滸》,其實就是人才不斷向梁山流動的圖畫?！端疂G》稱108人為英雄。何謂英雄?魏晉人劉劭解釋:“聰明秀出謂之英,膽力過人謂之雄……故英可以為相,雄可以為將?！?《人物志·英雄》)