電影影像中的后現(xiàn)代性

電影影像中的后現(xiàn)代性刖言后現(xiàn)代對于西方傳統(tǒng)文化有著批判與反動性，并試圖顛覆西方文化現(xiàn)代性之精神和基礎(chǔ)核心。但是，基本上后現(xiàn)代主義仍稱不上是一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹髁x，自身沒有建構(gòu)一套自證的思想理論體系，只表現(xiàn)出欲表達的意識形態(tài)，此種現(xiàn)象與其它文學(xué)、藝術(shù)、音樂、影、建筑、政治一樣對目前社會的現(xiàn)代性的批判，對近代科技知識內(nèi)容合理性的質(zhì)疑，也對各種既定的規(guī)則、條例、權(quán)力加以否定。然而，后現(xiàn)代帶著批判與反動精神的發(fā)展，卻是來自于現(xiàn)代主義的缺失。并依附現(xiàn)代性的腐植中成長。后現(xiàn)代現(xiàn)象中最基本的主題即是「復(fù)制」。從影像作品「電影」談起，其在藝術(shù)領(lǐng)域上的定位，具有非個人化的集體創(chuàng)作性格，但卻也有領(lǐng)導(dǎo)統(tǒng)馭的作者表現(xiàn)論述。不管它的性格如何，它依然需要工具的手段所「復(fù)制」出的電影作品。「復(fù)制」這樣的主題無不充斥現(xiàn)今整部影片的表達與呈現(xiàn)，透過平面的電影屏幕，觀眾就可以獲得充滿想像的立體空間的滿足，視覺亦是感受空間最主要的感官媒介因素，身處于黑暗中所能體驗到的空間感是模糊、不確定的，甚至是不知。相反地，從對空間的可辨識性經(jīng)驗當(dāng)中，試圖以后現(xiàn)代觀點厘清與界定后現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)物中(尤其是空間)，藉由電影空間中視覺感官解讀影像空間意涵相對于真實空間所造成的差異性。前提為視空間(不管是電影中所營造出的空間或者是現(xiàn)實生活中所面臨的真實空間)為文本，獨立于創(chuàng)作者和大眾。后現(xiàn)代的敘述性李歐塔(JeanFrancoisLyotard)在「后現(xiàn)代情狀」一書中提到敘事(narrative)的概念，簡單的說就是「敘述故事」，故事包括了神話、寓言、小說等等不同的類型。亦概念為思考推理之前須有一個物象依據(jù)為基礎(chǔ)的指涉，并建立在多重意義上的思維模式。而所謂的「物象」是指一事物的形象反映，例如在有顏色表達語詞出現(xiàn)前，對紅色、綠色之類的表達概念可能以「像血那般的」、「像草坪那樣的」?，F(xiàn)在人的思維模式，并不是與生俱來的，而是經(jīng)過長期的修正與改變之后，才逐漸到達較高層次的思考形式。然而，物象具有多重意義的，概念也往往簡化了很多豐富意義的可能性。對李歐塔而言，「后現(xiàn)代」并非指歷史上的一段時間或一個階段，而是一個觀念或意識，其價值與意義在于提出一種反省，用來批評「現(xiàn)代性」因偏失所引發(fā)的各種問題。一般而言，后現(xiàn)代與現(xiàn)代主義是延續(xù)而斷裂的關(guān)系，后現(xiàn)代是在現(xiàn)代主義的架構(gòu)中隊現(xiàn)代主義進行顛覆、批判。因此后現(xiàn)代抗拒中心的存在，對于不同的聲音、文化，采取開放、接納的態(tài)度。后現(xiàn)代影像空間論述運用馬克思主義的觀點，從整體敘事著手分析與后現(xiàn)代文藝美學(xué)相對應(yīng)的后工業(yè)社會結(jié)構(gòu)變化是詹明信文化理論的一大特點，他將后現(xiàn)代文化視為突破狹義傳統(tǒng)文化的界限，并擴展到各種新的領(lǐng)域，甚至，滲透到資本與商品的運作之中，分析各種形象復(fù)制的文化工業(yè)，除了他最重視的電影與空間論域外，還有錄像、廣告、繪畫到各種藝術(shù)消費形式，詹明信在眾多的理論著作中更嘗試將后現(xiàn)代主義理論形成一種廣泛的文化邏輯，并將它連結(jié)于晚期資本主義的經(jīng)濟體系。因此，他認(rèn)為當(dāng)前的文化和社會組織有根本性的斷裂，萎靡的現(xiàn)世主義抹煞了歷史，也不再感覺到會有一個不同意義的未來，出現(xiàn)了一種迷失的超空間(hyperspace)并以此作為后現(xiàn)代文化的最重要特征。他的觀點還和許多后現(xiàn)代理論脈絡(luò)是相關(guān)的，一如德勒茲，詹明信分析了主體的那種精神分裂式的崩潰；又如布什亞，認(rèn)為后現(xiàn)代主義是一種影像與類像的文化，廣泛地呈現(xiàn)虛擬真實。并也沿用后結(jié)構(gòu)主義強調(diào)的不穩(wěn)定與不確定性，用以分析后現(xiàn)代空間無從解讀、無從標(biāo)繪(unmappable)的特性。詹明信也引入阿圖塞關(guān)于意識型態(tài)的界定：「主體與其真實存在狀況之想象關(guān)系之再現(xiàn)」，從而將空間分析推向社會結(jié)構(gòu)的領(lǐng)域，因為，后現(xiàn)代的身體是被極端不連續(xù)的空間現(xiàn)實所包圍，而且直接暴露在媒體下，所有的掩護和中介都被移除了，班杰明(Benjamin)所謂的氛圍(aura)完全被抽離，在這種脈絡(luò)中，詹明信認(rèn)為「再現(xiàn)」這種復(fù)雜的空間辯論的模型，以影片和書的形式存在，但到了變成影像和景觀的過程里，指涉物(referent)卻消失了。另外，詹明信又提出如布什亞式的類像物(simulacrum)的新空間邏輯，而且揭示其對以前歷史時間的重大影響，過去本身因而被修改，所有歷史性和社會性都被消除，而變成現(xiàn)在巨大的影像群，對過去而言，只是猶如眾多照片一般的類像物而已。他亦質(zhì)疑后現(xiàn)代懷舊藝術(shù)與言語真實的歷史性不兼容；但這種矛盾卻將懷舊模式推向復(fù)雜而有趣的新形式創(chuàng)作，他認(rèn)為懷舊電影絕不是某種老舊樣式的歷史內(nèi)容的「再現(xiàn)」，而是由風(fēng)格上的涵意(connotation)來接近過去，藉由影像的特殊性質(zhì)來承載「過往」。在詹明信的觀點里，影像與空間都成了這種新美學(xué)的幫兇。在后現(xiàn)代的理論建構(gòu)之中，「再現(xiàn)」取代了真實，涵意成為想象的承載體，空間作為影像敘適中符參的正文，用以標(biāo)示其時間或歷史感的建構(gòu)參考地點，變成一種不可靠的想象形式，而影像所為空間呈現(xiàn)的其再現(xiàn)不同世代、不同風(fēng)格的種種經(jīng)驗，也成為可疑的神話。以下幾點將他的特質(zhì)描述，用以開發(fā)影像與空間思考的后現(xiàn)代向度.平面感作品審美意義深度的消失，后現(xiàn)代主義嘗試打破現(xiàn)象與本質(zhì)對立式的深度模式。消除表層與深層、真實與非真實、符指與符征之間的對立；因此，從真理走向正文，從意義追尋走向正文的不斷替代與翻新。空間不再僅作為電影意義追尋的載體，而自成影像中的正文而一再更新替換，而兩者作為符指與符征的關(guān)系不再對立，甚至成為一種無深度的任意組合對應(yīng)，但卻又拒絕挖掘任何意義。斷裂感康德對時間與空間作為人類思維的命題在此消失，歷史性可理解為個體對人類時間一種存在的意識或?qū)^去歷史興衰變革規(guī)律的意識，但這兩種歷史意識皆已消失，后現(xiàn)代的表征是以無意識的拼貼（collage），取代有意識的組合剪接（montage）。在此，影像與空間的組織規(guī)范也消失了，只剩下純粹的符指，一種非連續(xù)性的時間觀，過去影像敘事中的時序關(guān)系所呈現(xiàn)的體驗關(guān)系改變了，時間永駐或永變的狀態(tài)產(chǎn)生特殊的空間形式，拼湊卻又切斷種種復(fù)雜符號及其語法，產(chǎn)生全新的電影空間的可能。零散化主體作為現(xiàn)代哲學(xué)的話語，標(biāo)示著人的中心地位，但后現(xiàn)代主義中，主體喪失中心地位，已經(jīng)「零散化」而沒有自我的存在，如同無情節(jié)的小說或蠟像的解真實化，以此對后現(xiàn)代主體性異化提出抗議。（ibid：240-241）電影所杜撰的空間經(jīng)驗，或空間重構(gòu)的影像經(jīng)驗，都呈現(xiàn)了某種后現(xiàn)代式的感知麻木，主體零散成碎片后，以人為中心觀點被打破，主觀性在支配性意識的喪失中，失去空間或影像調(diào)性統(tǒng)一的絕對性。復(fù)制性詹明信所描述的復(fù)制的核心在于本體的喪失，商品物化的最終階段是形象，指涉物退隱，過去傳統(tǒng)美學(xué)要求的審美尺度的距離感消失了，當(dāng)今影像時代注定被形象文化（包括電影、電視、廣告、攝影）改變?nèi)藗兊乃季S與生活方式。以電影來說，很難明白的指出電影的原作是什么，誰也沒有清楚的見過，簡單的說，電影就是一門可以藉由機械來無窮復(fù)制的藝術(shù)。電影場景取代真實空間，如同班杰明所說的，機械復(fù)制使藝術(shù)從儀式中解放出來成為另一種實踐，這種被正文與類像包圍的時代，空間與影像的非真實化是同步而具全面性的。這也就說明了電影中所具有的后現(xiàn)代性最基本主題之一「復(fù)制」。在復(fù)制的過程中又有「摹本」與「類像」的區(qū)別，「摹本」就是因為有原作，進而對原作的模仿，所復(fù)制出來的作品皆被定位為「摹本」，原作仍具有真正的價值，而摹本的價值只是從屬于原作，而且借著摹本的幫助可以獲得現(xiàn)實感，使人知道自己所處的定位關(guān)系。另一種復(fù)制的結(jié)果「類像」，就與「摹本」有著根本的差異性，簡言敘述，「類像」即是沒有模仿對象的「摹本」，就如工業(yè)化下大量生產(chǎn)的對象產(chǎn)品一般，產(chǎn)品從生產(chǎn)線一個接一個的完成，但不管生產(chǎn)的數(shù)量多少，每一個皆具相同的外觀與功能，并擁有完全相同的價值。「原作」和「摹本」都是由人來創(chuàng)作的，而「類像」看起來不像任何人為的產(chǎn)品。電影的后現(xiàn)代觀點操作視覺影像表現(xiàn)空間形式的設(shè)計任務(wù)可歸納為：視覺愉悅、形象生產(chǎn)、價值說服、媒體意象等包含技術(shù)觀取向和價值觀取向。電影空間所扮演的角色也往往是處于一個舉足輕重的地位。藉由視覺影像傳達創(chuàng)作者的設(shè)計理念。創(chuàng)作意涵的表達亦可藉由空間與第三者的詮釋達到更接近作品本質(zhì)。空間符碼中符征與符旨的解讀是被人建構(gòu)的，其影響的部份牽系著觀者的心理狀態(tài)，從建構(gòu)的影像空間中透析出觀者再建構(gòu)且具互動性的因素。并由符號學(xué)理論語意層面、象形圖記與設(shè)計方法的應(yīng)用，在建構(gòu)「框化」、「去框化」等概念皆可模擬成真實空間視覺動線的營造。真實空間的經(jīng)驗是依序時間的連續(xù)性，完成前后間的脈絡(luò)關(guān)系，電影空間中跳躍式的場景運用，造成現(xiàn)實與影像間的差異，但這種差異性在處于后現(xiàn)代現(xiàn)象與科技、媒體發(fā)展極致的社會中，二者間的差異性漸漸模糊。電影中的空間亦是經(jīng)過主題命名的真正自由，電影成為生活型態(tài)中一個有效約制的想象空間，在現(xiàn)實的環(huán)境里提供了虛構(gòu)的空間經(jīng)驗，將存在與不存在的空間體驗交界模糊，電影空間作為真實空間的「再現(xiàn)」，由真實環(huán)境經(jīng)驗投射出虛構(gòu)影像的真實空間，彼此因社會后現(xiàn)代化現(xiàn)象，真實空間與電影空間的類像化可依附對空間形式視覺的圖像、形象、意象作為一種視覺傳達與空間設(shè)計跨領(lǐng)域的設(shè)計理論。案例分析影像空間成就于觀看者的記憶，表現(xiàn)又著墨于空間的地方價值，并作為實質(zhì)傳播接收的有利因素，藉由經(jīng)常性的經(jīng)驗累積與影響，從意象、觀念、價值與符號等意義的給予，加上現(xiàn)實經(jīng)驗、認(rèn)同性的建立，影像中的空間感于是轉(zhuǎn)化為具有意識型態(tài)的地點感，進而表達出說服的目的。地點感的形成可分為兩種：一是透過視覺的方式而形成的地方價值，另一是經(jīng)由長期的接觸與經(jīng)驗感受的地點感。前者的地方感來自于外在的知識刺激，從實體的「高度可意象性」攫取公共價值的符號意義，讓觀者認(rèn)同其再現(xiàn)的生活與價值。后者則是源自于內(nèi)在的知識感覺，在一個實質(zhì)環(huán)境中相互關(guān)系的影響，并經(jīng)由長時間的視覺、聽覺、嗅覺、處覺的感知說服。萊爾富便利商店「嘉義雞肉飯」產(chǎn)品廣告：在故事性的敘事發(fā)展過程中，掌握地方性與懷舊感作為整部商業(yè)影片的主軸，其大綱為：敘述從家鄉(xiāng)北上求職的年輕小伙子，帶著家鄉(xiāng)母親與長輩的期許與自己的理想離開故土，但卻對家鄉(xiāng)中的味道念念不忘，藉由此故事性突顯產(chǎn)品在觀看者或著是消費者心中的地位。（一） 火車站一場景影像空間中場景的選擇，取其早期南北主要交通據(jù)點一火車站，火車站是多少人理想的出發(fā)站和鄉(xiāng)愁的糾結(jié)不明的場所，并運用產(chǎn)品品名中限定出的地點一嘉義，采設(shè)定于嘉義火車站的月臺，其明示的重要對象為月臺上的告示牌，作為整個商業(yè)影片的主場景的正確地點。（二） 便利商店一場景便利商店是一種都市發(fā)展的另一項象征，從路邊攤販賣的「雞肉飯」，轉(zhuǎn)換到當(dāng)今便利又先進的便利超商中冷藏架上可微波的「雞肉飯」，轉(zhuǎn)變場景表現(xiàn)中，堅持產(chǎn)品的不變味道與忠實的集體記憶。（三） 雞肉飯便當(dāng)一物件在影像串場中一直延續(xù)雞肉飯的畫面，從早期的古早味道現(xiàn)今便利商店冷藏架上的「嘉義雞肉飯便當(dāng)」，無疑是企圖將消費者的舊有記憶經(jīng)驗重新發(fā)酵與喚起，尤其是到他鄉(xiāng)工作謀生的在外游子們從前記憶。（四） 人物一對象人物造型取早期黑白片中王哥柳哥一胖一瘦的模樣，記憶象征著一種純樸、憨厚的刻版印象，在現(xiàn)今變化多元的社會面貌中，求一中穩(wěn)定、美好，已經(jīng)失去而急于喚起的角色。（五） 配樂一聲音搭配臺語歌謠「媽媽請您也保重」，作為大都市離鄉(xiāng)工作者的心情期望。零散化（fragmentation）—主體性的消失從此廣告影片的表達訊息了解，將一種零散化的空間意象，藉由拼湊與重組出對消費者的主體性的建立，從片頭一開始取景于早期（雖說是早期形式的月臺場景，但直至今日仍有多數(shù)的月臺處于舊樣式，無作多樣的更改）火車站月臺候車處，不再以先進的捷運或現(xiàn)代化的鐵路車站切入作為場景的選擇，或是直接的取其嘉義火車站巴洛克式樣的建筑立面，因為強調(diào)消費者的大眾性的知覺與記憶，并以「媽媽請您也保重」早期臺語流行音樂作為整部影片的基本調(diào)性。斷裂感（disjuction）—歷史意識的消失嘉義雞肉飯是媒體傳播下，成為人人知曉的品牌食品，但卻也只有少數(shù)的人到過當(dāng)?shù)貙嶋H品嘗過（這是相對于全臺灣消費者而言），所以在處理多數(shù)人的集體記憶時，將其歷史的斷裂感也就是歷史意識的消失性設(shè)法加諸填縫的替代物，場景的選擇極為重要，就如同前所述：不取嘉義象征性強烈的嘉義火車站建筑立面，而采較為平實的舊月臺空間，企圖迎合大眾搭乘火車在月臺上等候的印象，不管你是從臺南或者是新營，所處的空間經(jīng)驗是一致的。即使影片中場景空間指出地點感為嘉義車站月臺，卻將統(tǒng)一性的月臺空間形式填補歷史的斷裂感。類像（simulation）—真實的消失影像具有相當(dāng)性的類像模式，卻也喪失真實的意義。影片的開頭以粗造粒子畫面復(fù)制紀(jì)