吉本芭作品《簡(jiǎn)愛》述評(píng)

吉本芭作品《簡(jiǎn)愛》述評(píng)

近20年來(lái)，日本文壇出現(xiàn)了新的作家，各種文學(xué)批評(píng)家也有越來(lái)越年輕的趨勢(shì)。2004年度芥川文學(xué)獎(jiǎng)獲得者中,金元瞳二十一歲,綿矢理紗年僅二十歲,但在較長(zhǎng)時(shí)間里擁有較強(qiáng)生命力、作品受到廣泛歡迎的作家并不多見。其中,在當(dāng)代日本文壇上盡展風(fēng)采的人物當(dāng)數(shù)村上春樹和吉本芭娜娜。村上春樹的很多作品已經(jīng)被譯成中文,在我國(guó)擁有眾多讀者,是一位廣為人知的作家。而對(duì)于吉本芭娜娜,雖然該作家一度在日本掀起了吉本芭娜娜熱潮,甚至形成了“芭娜娜現(xiàn)象”,但國(guó)內(nèi)普通讀者卻并不是很熟悉。吉本芭娜娜本名吉本真秀子,1964年出生于日本東京,其處女作《廚房》1987年11月一經(jīng)問(wèn)世,便接連獲得了第六屆“海燕”新人文學(xué)獎(jiǎng)(1987)、第十六屆泉鏡花文學(xué)獎(jiǎng)(1988)、藝術(shù)選獎(jiǎng)文部大臣新人獎(jiǎng)(1989),在不到兩年時(shí)間里便售出120萬(wàn)部1,并被譯成多國(guó)文字,在亞洲、歐洲、美洲等世界各地相繼出版。此后,吉本芭娜娜接連發(fā)表了《悲哀的預(yù)感》(1988)、《TUGUMI》(1989)、《白河夜船》(1989)、《N·P》(1990)等作品,并獲得了第二屆山本周五郎獎(jiǎng)(1989)、第五屆紫式部獎(jiǎng)(1994)等文學(xué)獎(jiǎng)。吉本芭娜娜的小說(shuō)在日本接連名列暢銷書榜首,吉本芭娜娜剛剛登上文壇便一躍成為了時(shí)代的寵兒,席卷日本出版界的吉本芭娜娜熱潮波及到電影、漫畫、音樂(lè)、美術(shù)等各個(gè)文化領(lǐng)域,形成了“芭娜娜現(xiàn)象”。吉本芭娜娜的小說(shuō)首先在文體和語(yǔ)言上顯示出獨(dú)特的一面,在感性上贏得了日本年輕一代。小說(shuō)的一個(gè)重要特點(diǎn)是較多地使用了年輕人用語(yǔ)、流行語(yǔ)、外來(lái)語(yǔ)、省略語(yǔ)等,語(yǔ)法不規(guī)范的句子也偶爾可見,這讓作品更加接近日本年輕人的世界。其中,作品中語(yǔ)法不規(guī)范的句子的特殊意義不可忽視。這并不是說(shuō)日本人不會(huì)說(shuō)日語(yǔ),而是作者有意識(shí)地以破壞文體(拋棄固有文體)的方式,表現(xiàn)出人物的獨(dú)特感覺。他們認(rèn)為既有的語(yǔ)言和文體無(wú)法準(zhǔn)確表達(dá)自己的情感,有意地打破社會(huì)所公認(rèn)的語(yǔ)法和文體規(guī)則,并試圖以自己獨(dú)特的方式重新構(gòu)筑起充分表達(dá)自己情感的新的表達(dá)方式。這真實(shí)地表現(xiàn)出日本年輕一代在語(yǔ)言上對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反抗。雖然日本當(dāng)代年輕人在生活方式等諸多方面都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的崇拜西方的傾向,并且在幾乎所有的領(lǐng)域都表現(xiàn)出反抗緊緊束縛自己的社會(huì)規(guī)范、追求他們理想中的所謂新世界的姿態(tài),但他們?nèi)绱俗非蟮男率澜缫参幢鼐褪菢?lè)園,在本質(zhì)上,他們更多的是企圖借助這些語(yǔ)言方式、行為手段等來(lái)表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的強(qiáng)烈不滿和反抗。吉本芭娜娜沒有走日本正統(tǒng)文學(xué)的道路,而是更加重視大眾化的較“低”層次,在小說(shuō)中避免使用過(guò)于復(fù)雜的語(yǔ)言和文學(xué)修飾,基本上是用詞比較簡(jiǎn)單的口語(yǔ)文體,而且具有較強(qiáng)的敘事性,渲染出透明的感性和主人公——“我”面向讀者娓娓訴說(shuō)的親近氣氛。小說(shuō)中大量使用渲染臨場(chǎng)氣氛的對(duì)話,加之其內(nèi)容在很大程度上反映出年輕讀者的心聲,很容易使讀者接受其中的故事和情節(jié),并產(chǎn)生近似親身體驗(yàn)的感覺,滿足了讀者希望有人與自己促膝談心、打破自己孤寂情緒的潛在的精神需求。這也是吉本芭娜娜的小說(shuō)被廣泛接受的一個(gè)重要原因。同時(shí),在另一個(gè)側(cè)面也反映出日本年輕一代的內(nèi)心孤獨(dú)和現(xiàn)代社會(huì)的冷漠以及他們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的強(qiáng)烈抗拒心理。吉本芭娜娜的小說(shuō)尤其受到了日本年輕人、特別是年輕女性的歡迎,這與她作品的社會(huì)普遍性內(nèi)容和貫穿所有作品的“喪失與療傷”功能密不可分。作家以日本年輕一代的生活和思想為根基,以頗具寫實(shí)性的筆法和現(xiàn)代氣息將讀者現(xiàn)實(shí)生活中隨處可見的人物組合在特異的家庭環(huán)境之中。吉本芭娜娜作品中的人物雖然生活在特異的家庭環(huán)境中,但處處都顯示出普通人的特征,讀者隨時(shí)可以在他們身上找到自己的影子,給人以比較強(qiáng)烈的親近感,從而贏得了廣泛共鳴。主人公往往以第一人稱的口吻向讀者訴說(shuō)自己的經(jīng)歷和內(nèi)心感覺,而這些也往往是日本年輕讀者渴求得到、而現(xiàn)實(shí)生活中卻缺失的內(nèi)容。讀者可以通過(guò)這些文字,以一種比較輕松的感覺體驗(yàn)自己所經(jīng)歷的青春,閱讀為了某種無(wú)法實(shí)現(xiàn)的理想而努力和苦惱的自我內(nèi)心世界。“夜”是吉本芭娜娜文學(xué)中的一個(gè)重要內(nèi)容,從處女作《廚房》開始,“夜”、而且是“無(wú)限的”、“沉重的”、“寂靜的”、“孤獨(dú)的”、“漆黑的暗夜”貫穿了作家的所有作品,同時(shí),“夜”也是主人公的主要活動(dòng)時(shí)間?！耙埂痹诩景拍饶鹊奈膶W(xué)中具有特殊的意義?！皶儭笔乾F(xiàn)實(shí)社會(huì)的時(shí)間,是“他人”的時(shí)間,而“夜”則是真正的自我蘇醒的時(shí)間,是可以披露自己內(nèi)心世界的時(shí)間,是“自己”的時(shí)間,同時(shí)也是更加接近于“死亡”的時(shí)間。在如同冰冷的巨大機(jī)器一樣的現(xiàn)代社會(huì)里,每個(gè)人猶如其中的一個(gè)小小零件一樣受到某種固定體制的控制,對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的人們而言,在白天并不存在真正的自我,所謂的自我已經(jīng)喪失。而到了夜晚,巨大社會(huì)機(jī)器的運(yùn)轉(zhuǎn)相對(duì)停止,人得以從這種束縛和統(tǒng)治中解放出來(lái),可以回歸到作為人的真正自我。小說(shuō)的主人公幾乎都是現(xiàn)代日本社會(huì)中的年輕人,他們喜歡在夜晚活動(dòng),在夜晚追尋他們已經(jīng)喪失了的自我。他們希望遠(yuǎn)離自己冷酷的“白天”,讓自己蘇醒在可以擁有理解和善良的“夜晚”,在不存在所謂的“現(xiàn)實(shí)”的夜晚體味人生,向“清澈透明”的藍(lán)色星空坦露自己的心聲。作家在《TUGUMI》中坦言道:“在空氣如此清澈的夜里,人可以說(shuō)出自己的心思,不由得向旁邊的人敞開心扉,就像對(duì)著遙遠(yuǎn)天際閃爍的星星訴說(shuō)一樣”。年輕的主人公“喜歡夜晚,無(wú)比的喜歡夜晚。感到在夜里所有的一切都是可能的”,所以“絲毫沒有困意”。在他們看來(lái),白天由于受到現(xiàn)實(shí)社會(huì)體制的左右,不得不過(guò)著一種扭曲的變形的生活,而夜晚才是能夠充分擁有自我意識(shí)的唯一時(shí)間,因此,只有在這個(gè)時(shí)間他們才能夠發(fā)揮自己的無(wú)窮創(chuàng)造力,品味自己作為獨(dú)立的“人”的真正生活。另一方面,能夠擁有真正人性的這個(gè)“夜晚”又太“黑暗”,是一個(gè)“似乎要吸入一切”的“巨大的黑洞”,吉本芭娜娜的作品中到處都飄散著這種人生的無(wú)力感和孤獨(dú)感?！拔乙惶焯旖^望下去,感到人生的辛酸”也許正是當(dāng)代日本年輕人的心聲吧!在“夜晚”才蘇醒過(guò)來(lái)的主人公感到“年齡越大,夜就越是沉重”,而且“大家在心里、在身體上、在無(wú)意識(shí)中都知道這個(gè)道理”。因此,“夜”也是讓人感到恐怖的。在夜里,真正的自我蘇醒過(guò)來(lái)的同時(shí),年輕的主人公心靈上的空虛和孤獨(dú)感也愈發(fā)鮮明,他們剛剛從嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)中解放出來(lái),又陷入了巨大的孤獨(dú)漩渦之中,這種讓人感到無(wú)能為力的孤獨(dú)將主人公帶入了更加“漫無(wú)邊際的”真空之中。這就是吉本芭娜娜文學(xué)中的“孤獨(dú)”和“空虛”。在小說(shuō)《廚房》的一開始作家便淡淡地寫出了主人公——“我”的處境:父母早亡,祖父和祖母收養(yǎng)了“我”,上中學(xué)的時(shí)候祖父死了,前些天,祖母也死了。主人公的“空虛”心境躍然紙上。對(duì)于“我”而言,已經(jīng)失去了所有可以依靠的親人,曾經(jīng)關(guān)心過(guò)“我”的人“一個(gè)一個(gè)地減少”,親戚、朋友、曾經(jīng)滿懷希望的人生都“虛無(wú)飄渺起來(lái)”,“宇宙的黑暗”中充滿了主人公的孤獨(dú)和傷感。吉本芭娜娜小說(shuō)中的主人公往往都是孤兒(或者近似于孤兒),但他們不僅僅是失去了雙親這一意義上的的孤兒,更是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的孤兒。當(dāng)代日本年輕人大多都有一種飄浮感和孤獨(dú)意識(shí),而這里的主人公因其家庭成員的喪失獲得了一種奇妙的解放感的同時(shí),也更加明確而具體地感受到自己內(nèi)心深處的孤獨(dú)。理論上通常認(rèn)為,青少年的孤獨(dú)感來(lái)源于青少年時(shí)期所特有的不定型的希望和不安,是未成年人在心理上不成熟的表現(xiàn)。而吉本芭娜娜筆下的主人公卻不是這樣,嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)打碎了他們對(duì)社會(huì)的期望,對(duì)人際間和協(xié)關(guān)系的渴望,他們身邊社會(huì)的不平等、人與人之間的虛偽把他們拋入了無(wú)限失望的黑暗深淵。他們?cè)谛睦砩蠠o(wú)法承受這種打擊,從而產(chǎn)生了空虛和孤獨(dú)的感覺。然而,這“孤獨(dú)”才是真正的自我,他們肯定、守護(hù)著這份“孤獨(dú)”。吉本芭娜娜的文學(xué)世界中充滿了孤獨(dú)和寂寞,但小說(shuō)中沒有所謂的惡人,這反映出日本年輕人希望生活在充滿誠(chéng)實(shí)和善良的美好世界的愿望。讀者沉浸在吉本芭娜娜設(shè)定的這個(gè)世界中,雖然是暫時(shí)性的,但可以放下現(xiàn)實(shí)的重負(fù),在這種孤獨(dú)、卻是純凈的世界中讓疲憊的心靈獲得共鳴,得到休憩。這是吉本芭娜娜文學(xué)的“療傷”功能,同時(shí),也是文學(xué)欺騙性2的一種表現(xiàn)。以“孤獨(dú)”“寂寞”“傷感”為主題的吉本芭娜娜文學(xué)獲得了眾多讀者,就是因?yàn)樾≌f(shuō)主人公的心境與日本年輕讀者之間有很多共同之處,他們之間產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴的緣故。吉本芭娜娜小說(shuō)中的主人公們失去了親人、朋友等人生的依靠,心靈中出現(xiàn)了某種表現(xiàn)為“空虛”和“孤獨(dú)”的空白,他們?yōu)榱颂钛a(bǔ)或者淡化這種心靈上的空洞,加上他們內(nèi)心深處飄浮感的進(jìn)一步顯現(xiàn),有的人踏上旅程,有的人則執(zhí)著于某種特定事物,試圖以此獲得一絲心靈寄托,弱化空虛的感覺。《廚房》的主人公留戀?gòu)N房,并且喜歡電冰箱工作的聲音。雖然這是一種無(wú)生命的、接近于死亡的非生物空間,但主人公卻可以從中感受到關(guān)愛和溫暖的氣息,并通過(guò)潛意識(shí)的幻覺使自己孤獨(dú)的心靈獲得某種撫慰。但這些畢竟是暫時(shí)性的、類似于消愁解悶的手段,能夠治愈主人公心靈疾病的良藥則是能夠真正理解自己的心情、與自己心靈相通的“他”的出現(xiàn)。值得注意的是,吉本芭娜娜小說(shuō)中的主人公與這個(gè)“他”之間往往有一種近似于心靈感應(yīng)的共鳴意識(shí)?！稄N房》中,主人公美影和雄一某天夜里做了一個(gè)同樣的夢(mèng),兩個(gè)人不約而同地起來(lái)之后,一起做了一碗夢(mèng)里夢(mèng)見的拉面吃?！稄N房》的續(xù)篇《滿月》(1988)中,美影在深夜去給雄一送美味的炸肉蓋飯,她雖然知道雄一所在的建筑,卻不知道是哪個(gè)房間?？墒?“突然,不知道為什么我有了把握。反射著綠色燈光的最前面角落的房間就是雄一的房間”?！栋缀右勾分幸灿蓄愃频拿鑼?“就算是睡著的時(shí)候,我也知道是戀人來(lái)的電話。聽起來(lái),巖永的電話鈴聲明顯與別人不同”。這些主人公都失去了生命中的一些重要東西,已經(jīng)無(wú)法找到生命的價(jià)值,他們已經(jīng)不相信靠自己的某些積極的人生態(tài)度或者行為能夠獲得理想中的結(jié)果,只是按照“一時(shí)的想法”生活,靠“感覺”行動(dòng)。而主人公能夠憑借“感覺”做出準(zhǔn)確的判斷,這恰恰表現(xiàn)出孤獨(dú)中所產(chǎn)生的發(fā)自內(nèi)心的真正的理解和共鳴。喪失了的東西、空虛的心境成為將男女主人公聯(lián)系在一起的媒介,他們共同分擔(dān)孤獨(dú)和寂寞,尋求相互間的理解和共鳴,并以此相互填補(bǔ)心靈的空洞,獲得安慰。這是吉本芭娜娜文學(xué)中的一個(gè)重要主題。吉本芭娜娜的作品中,這個(gè)能夠理解自己、幫助自己、與自己心靈相通的“他”與小說(shuō)中的其他所有人物一樣,都不是漫畫中那種完整高大的英雄,而是擁有與“我”一樣“心境”的極其“普通”的人。從《廚房》中的雄一到《N·P》中的乙彥,他們身上都具備女主人公所期望的某些特質(zhì),但絕不是脫離現(xiàn)實(shí)、理想化的存在。這也是吉本芭娜娜的小說(shuō)在日本獲得了廣泛讀者的一個(gè)原因。取材于“普通”的日常生活、多少有些虛構(gòu)的這些平凡人物與讀者生活在同一個(gè)世界里,他們擁有讀者所要求的某些側(cè)面。讀者可以在小說(shuō)中與這些人物交流,從中體驗(yàn)自己在現(xiàn)實(shí)中尋求而不得的、經(jīng)過(guò)些許虛構(gòu)了的世界,并獲得慰籍。相反,如果小說(shuō)中的人物過(guò)于理想化,生活在與普通讀者不同的世界中,那些試圖從自己熟知的世界中發(fā)現(xiàn)自己形象的“普通”讀者就會(huì)將其拒之門外。在吉本芭娜娜的作品中,主人公即使找到了與之心靈相通的人,黑夜仍然是絕對(duì)的?！皹O度郁悶的時(shí)候,有時(shí)候也想過(guò)‘死’。但這并不是要走向死亡的那種感覺,而是從心底討厭明天的來(lái)臨,是沒有任何快樂(lè)、自己討厭自己、感情不為任何所動(dòng)等所有感覺的延長(zhǎng),是對(duì)人生的真正厭倦”。一旦如此,小說(shuō)的主人公面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)便往往會(huì)“閉上眼睛”,沉浸于睡眠?！杜菽?1988)中有這樣的描寫:“無(wú)邊無(wú)際。令人感到凄涼一樣的無(wú)邊無(wú)際。在有限的人生中,人會(huì)不堪忍受這種無(wú)邊無(wú)際的重負(fù),會(huì)屢次閉上眼睛”。主人公不堪黑夜的重負(fù),將視線從現(xiàn)實(shí)中移開,以此求得逃避。對(duì)于由孤獨(dú)而來(lái)的這種無(wú)奈,吉本芭娜娜沒有在作品中將其表現(xiàn)為主人公的不安和絕望,也沒有像中上健次等作家一樣將其表現(xiàn)為暴力或者性欲,而是將其形象化為睡眠的世界。這個(gè)世界里,所有一切都如同透明的幻影一樣無(wú)聲地移動(dòng)、變化,同時(shí),也影射出甚至令人感到恐懼的死靜般沉睡的現(xiàn)代社會(huì)。在某種意義上,吉本芭娜娜文學(xué)中的“睡眠”也意味著從現(xiàn)實(shí)中死亡。作家的作品中,偶爾也有像《N·P》中的莊司和萃一樣不堪精神上的重負(fù)企圖以生物體的死亡求得徹底逃避的事例,但更多的則是精神上的死亡,這一點(diǎn)更加廣泛地代表了當(dāng)今日本年輕人思想世界的面貌。他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)絕望的時(shí)候,不是采取消滅自己肉體的行為,更多的是厭倦生存,試圖將自己與現(xiàn)實(shí)隔離開,選擇所謂精神上的死亡。準(zhǔn)確地說(shuō),吉本芭娜娜小說(shuō)中的“睡眠”不是物理上的死亡,也不是精神上的徹底死亡,而是介于“生”和“死”之間的臨界狀態(tài),是一種“假死”狀態(tài),是從現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的“生”的脫離。在這種狀態(tài)下,主人公通過(guò)對(duì)美好過(guò)去的追憶,通過(guò)“夢(mèng)”的回歸,使自己獲得再生。這是一種準(zhǔn)備狀態(tài),是獲得再生不可缺少的狀態(tài)?！栋缀右勾分械闹魅斯伦颖瘋臅r(shí)候便睡覺,讓現(xiàn)在的自己睡去,沉浸于甜美的夢(mèng)中,在夢(mèng)中回到美好的過(guò)去